La telenovela, históricamente, nace en la radio. Fue recién en el otoño de 1950 cuando Cuba y Brasil comienzan a experimentar con ella en el mundo televisivo. En un principio, las emisiones duraban no más de 15 o 20 minutos y se resolvían en solo 20 capítulos distribuidos en días alternos. La frecuencia diaria recién se impone en la segunda mitad de los 50. Hasta los 90, la mayoría de las telenovelas eran emitidas en capítulos de media hora.
En cuanto a la telenovela argentina, ha pasado por diversas etapas a lo largo de su historia. Las dos primeras, la etapa inicial y la etapa artesanal, coincidieron con el desarrollo de la telenovela latinoamericana en general. De la primera de ellas no se tienen mayores registros, ya que en un comienzo, durante la década del '50, las ficciones se emitían en vivo y no existía el videotape, por lo cual los capítulos no podían ser guardados para la posteridad. La etapa artesanal llega hasta los años '70 y en ella, la producción televisiva se vio revolucionada por la inclusión del videotape como soporte. Esto permitió que el material fílmico sea editado, enlatado, vendido y conservado. Las telenovelas de esa época se caracterizaron por ser llevadas a cabo con un presupuesto bajo, y por mantenerse muy apegadas al lenguaje cinematográfico y radial, ya que el televisivo era aún, para muchos realizadores, un terreno nuevo que había que explorar. Uno de los grandes éxitos del momento fue "El amor tiene cara de mujer" (1964), protagonizada por Bárbara Mujica, Iris Láinez, Delfy de Ortega y Angélica López Gamio. El programa, emitido por Canal 13, contaba la historia de cuatro mujeres muy diferentes que trabajaban en un instituto de belleza.
A comienzos de la década del '70 tuvieron lugar dos de las más populares y recordadas telenovelas argentinas de todos los tiempos, "Rolando Rivas, taxista" (1972-1973) y "Piel Naranja" (1975), ambas creadas por el autor Alberto Migré. Ésta última, además de exitosa, generó una gran polémica en torno a la trama. La historia no sólo tocaba temas de marcado tinte sexual, sino que también tuvo un sorpresivo final que marcó una ruptura con la tradición universal de la telenovela, que implicaba un "final feliz". En el último capítulo, los tres protagonistas (Arnaldo André, Marilina Ross y Raúl Rossi) terminaban muertos, hecho que los espectadores no esperaban en absoluto. En el caso de "Rolando Rivas…", protagonizada por Claudio García Satur y Soledad Silveyra, lo curioso era la manera en la cual el país se paralizaba para sintonizarla. En los números, es considerada la telenovela más exitosa de la historia argentina.
A fines de los "70 y principios de los "80, en gran parte de Latinoamérica comenzó la etapa industrial de producción, caracterizada por el avance de los recursos técnicos y la venta internacional de las ficciones. Sin embargo, en Argentina se desataba la dictadura militar, hecho que repercutió gravemente en la realización televisiva. Las producciones sufrieron un estancamiento y se quedaron atrás con respecto al creciente progreso del resto de las telenovelas latinas.
Todas las áreas de la comunicación se vieron afectadas por la represión y el exhaustivo control que ejercían sobre ellas los gobiernos militares de turno, los cuales coartaban la libertad de expresión y censuraban muchas de las temáticas en las cuales las telenovelas argentinas querían ahondar.
Entre los meses de marzo y abril de 1980, la Secretaría de Información Pública (la SIP), emitió una serie de recomendaciones sobre el teleteatro:
• se aconsejaba que la narración se limitara a una historia central sin agregar tramas paralelas "que atrapasen al espectador para obtener buenos promedios de rating a costa del nivel de calidad de la historia".
• sobre los contenidos de las historias: "que no muestren parejas desavenidas, que no se elijan ejemplos de dudosa moral. Tienen que incluir un mensaje positivo en lo moral, lo ético y lo estético, evitando conflicto sociales y situaciones límite con gastadas fórmulas que generan las marcadas diferencias sociales a que pertenezcan los personajes".• también dispusieron que cada canal no exhibiera más de dos títulos diarios, y permitía un tercero en el caso de que hubiera sido vendido al exterior.
En éste sentido, la trama de las telenovelas sufre un retroceso con respecto a las innovaciones que había instalado Migré en el género. Durante esta etapa, los guiones tuvieron que limitarse a inocentes y trilladas historias de amor que no representaran ninguna "contradicción moral". Además, se censuraban los títulos de las telenovelas importadas de otros países porque se los consideraba "extremadamente transgresores". Un ejemplo fue la producción mexicana "Los ricos también lloran" que en Argentina se llamó "Mariana"
Al finalizar la dictadura militar, a mediados de la década del '80, la telenovela retoma su avance, a pesar de que el aislamiento sufrido durante ese período con respecto a la producción Latinoamericana sigue sintiéndose incluso en la actualidad. En Argentina la realización televisiva al fin se industrializa, se forman productoras independientes y se fomentan las coproducciones y la contratación de estrellas extrajeras con el fin de conquistar nuevos mercados internacionales. Esta práctica recibió una muy buena respuesta por parte del público y catapultó a la fama nacional a actrices y actores del resto de Latinoamérica como la venezolana Grecia Colmenares (protagonizó éxitos de audiencia como "María de nadie" (1985) y "Pasiones" (1988), la mexicana Verónica Castro y el paraguayo Arnaldo André, quien desde la década de 1970 sigue siendo uno de los galanes más convocantes de la televisión argentina.
Algunas de las telenovelas más novedosas y populares de la época fueron "Amo y señor" (1984), con Luisa Kuliok y Arnaldo André, considerada por muchos "la novela del destape", por haber sido emitida a menos de un año del retorno a la democracia en el país y tratar temas como la relación entre el erotismo y la violencia física (son especialmente recordadas las escenas en las cuales el protagonista masculino le propinaba cachetadas a la heroína, cosa que habitualmente sucedía al revés); y "Extraña dama" (1989) cuya historia de amor central estaba protagonizada por una monja. Además, surge "Clave de sol" (1987-1990) uno de los primeros éxitos de la telenovela adolescente argentina.
La década del '80 se caracteriza también por el boom de las telenovelas mexicanas, brasileñas y venezolanas en la pantalla Argentina. Ésta situación demostró que las producciones nacionales también podían llegar a tener un alcance internacional, pero al mismo tiempo, causó conflictos laborales con técnicos y actores argentinos que veían afectadas sus posibilidades de trabajo.
1989 constituye un año clave para la telenovela argentina, que hasta ese entonces sólo era vendida en el resto del continente. A partir de allí se inicia la comercialización con diversos países europeos que compran producciones realizadas en nuestro país e invierten en coproducciones, con lo cual el negocio despega y se globaliza. Esto se ve facilitado por ciertas ventajas que los europeos veían en la realización argentina de las telenovelas, en especial la que refiere a los tiempos mucho más veloces que aseguraba. En América Latina, un día de grabación equivale a un capítulo, cosa que en el viejo continente era vista como un gran abaratamiento de costos.
La ya mencionada telenovela "Extraña dama" es la que da el puntapié inicial en el terreno de la comercialización masiva, al ser vendida a más de doce países, americanos y europeos. Éste sistema de mercadeo y coproducciones son la principal característica que atraviesa a la programación televisiva de ficción en los `90. A pesar de ello, también adquieren gran éxito y difusión las telenovelas producidas por canales argentinos (muchos de ellos en manos de multimedios desde comienzos de la década) como "Una voz en el teléfono" (1990).
Una de las problemáticas de la década de 1990, es que, acorde a la situación de despilfarro y extremos gastos que vivían algunas clases económicas, las producciones le daban mucha importancia a las innovaciones técnicas dejando de lado el tratamiento de los guiones. El avance de la trama se estancaba y caía en los clichés.
En 1991 llega a la pantalla "Celeste", protagonizada por Andrea del Boca y Gustavo Bermúdez. La trama incluía contenidos como la homosexualidad y el HIV, temas sensibles hasta el momento y que representaban cierto tabú en la televisión nacional. El programa sin duda abrió el camino para comenzar a tocar este tipo de problemáticas más asiduamente y sin tantos reparos.
En 1995 llegó una ficción que marcó una ruptura en la producción de telenovelas. "Poliladron", a pesar de ser un unitario, supo combinar efectos especiales, policial, comedia, romance, y grandes éxitos de audiencia en un solo programa. Protagonizada por Laura Novoa y Adrián Suar, relataba la historia de amor entre un estafador y una integrante de la policía. La primera creación de Pol-ka marcó el camino para muchas realizaciones posteriores (de la misma productora y de otras) en cuanto al manejo de la trama y a la inclusión de temas de interés social como el narcotráfico.
Hacia el fin de los `90, durante los últimos años del menemismo, comenzó con "Gasoleros" (1999) el boom de las telenovelas costumbristas que se extendió hasta la década siguiente e incluso sigue teniendo ciertos resabios en la actualidad. La tira de canal 13 contaba una historia de amor entre dos personajes de edad madura y mostraba la rivalidad clásica entre taxistas y colectiveros y la realidad cotidiana de una familia de clase media baja. Así fue como los 2000 empezaron con éxitos como "Buenos vecinos" y "El sodero de mi vida" que se valían, entre otros recursos, de la utilización de galanes poco convencionales (característica bastante común en las telenovelas del nuevo milenio), entre los cuales se puede nombrar a Daddy Brieva y Miguel Ángel Rodríguez. Éstos no cumplían con el canon de belleza promocionado en las décadas anteriores y encarnado en galanes apuestos y masculinos. Sin embargo, el objetivo era apelar a su popularidad como humoristas y a la posibilidad de que los personajes que interpretaban fueran héroes más queribles y reales. Otro de los recursos fue invocar la identificación por parte del público, no solo con los personajes, sino con profesiones o costumbres con las que estaban en contacto todos los días.
Otra tira que reflejó la realidad cotidiana de la clase popular argentina en los inicios de la crisis económica que estalló en 2001 fue "Campeones" (1999-2001). La telenovela combinaba la temática principal del boxeo con personajes humildes que se ganaban la vida de distintas maneras.
En 2002 apareció en pantalla "099 central", que actuó como una ficción bisagra. Producida por Pol-ka y protagonizada por Facundo Arana y Nancy Duplaa, fue la primera telenovela que incluyó en su guión un tema de peso histórico y social como el del robo y la apropiación de menores durante la última dictadura militar. Hasta el momento, habían sido muchísimas las películas que habían tomado ésta situación como punto de partida, pero era la primera vez que ocupaba un lugar de importancia en una ficción de este tipo. Si bien las acciones no giraban completamente en torno a ese conflicto, sino que tenía más que ver con el pasado de los personajes principales, abrió una puerta que en la posterioridad se supo aprovechar con creces. El tema de los desaparecidos se veía reflejado en la historia de Tomás (Facundo Arana), el protagonista, que ignoraba el hecho de que su supuesto hermano Franco (Luis Luque) en realidad lo había secuestrado durante la dictadura. En una nota que realizaron los guionistas Marcos Carnevale y Leonardo Bechini con Página 12 el 26 de mayo de 2002, éste último afirmó "Somos una generación de reparto porque no hemos sido protagonistas de ningún hecho histórico: ni fuimos Montoneros, ni fuimos a Malvinas, pero somos testigos de una historia y tenemos que contarla. Cosa resistida, pero esa resistencia hace que el pasado se nos venga encima todo el tiempo". Mientras que sobre la dificultad de tratar temas como éste en una telenovela, Carnevale afirmó "La tira exige verbalizar y hacer gruesa la información para que se digiera. En un unitario o un película es más sutil".
Fue en 2003, cuando "Resistiré" abrió el juego a la inclusión de problemáticas sociales como ejes centrales de la trama en las tiras diarias (hasta el momento eran tratadas sólo en unitarios). Producida por Telefé contenidos, la telenovela le sumaba un conflicto de fondo a la clásica relación amorosa central encarnada en los personajes de Pablo Echarri y Celeste Cid.
Fue así como a partir de ese éxito le sucedieron otras ficciones cuyos guiones se construían en torno a situaciones que causaban un interés y una preocupación en la sociedad argentina. A Resistiré la sucedieron otras telenovelas con temáticas igual de comprometidas como "El deseo" (2004) que ahondaba en el tema del narcotráfico, "Montecristo" (2006) que giraba en torno a los desaparecidos y "Vidas Robadas" (2008) que se comprometió con un caso real de trata de personas y se construyó enteramente en base a él. En 2011, "El elegido" fue la telenovela con eje social.
Marco teórico
La telenovela es un programa de televisión que pertenece al género del melodrama, está dividida en capítulos y los episodios son fragmentados para poder incluir las publicidades. Utiliza el suspenso para mantener interesado al espectador, el cual soporta la intriga y la trama, porque sabe que al final el amor triunfa sobre la maldad y la pareja tiene su final feliz.
La telenovela es de alto contenido melodramático, por lo cual nos remitiremos a la explicación del germen del melodrama para ejemplificar su motivo.
-El melodrama se plantea entre dos significados: es una combinación de comedia y tragedia, y es un drama acompañado de música.
J. M. Barbero[5]hace algunas referencias interesantes sobre el melodrama, intentando dejar de lado el prejuicio académico predominante que no puede ver en la telenovela más que
vulgarización y abaratamiento de la cultura. Según este autor, el melodrama es uno de los géneros populares con mayor pregnancia en Latinoamérica, y esto se debe en parte a que allí "se fusionan por primera vez la memoria narrativa y la gestual, las dos grandes tradiciones populares: la de los relatos, que viene de los romances y las coplas de ciego, de la literatura de cordel y las narraciones de terror de la novela gótica por un lado, y del otro la de los espectáculos populares que viene de la pantomima y el circo, del teatro de feria y de los ritos de fiesta".[6]
Barbero cree que la importancia del género en estas latitudes radica en que éste "trabaja una veta profunda del imaginario colectivo". Del melo-teatro al folletín y la novela por entregas, pasando luego por la radio y el cine y, más cerca en el tiempo, por la televisión, la historia del melodrama es también, para Barbero, la historia de los modelos narrativos y las matrices culturales de la cultura popular y de masas latinoamericana.
Barbero reconoce en la obra de Monsivais, otro autor latinoamericano que ha reflexionado sobre la importancia de la telenovela en el desarrollo de la cultura hispanoamericana, un aporte fundamental para entender el funcionamiento social del melodrama: la mediación más importante a tener en cuenta a la hora de estudiar este género popular es "la clave del entendimiento familiar de la realidad".
La telenovela debe tener una trama general que se plantea en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un villano malvado. El héroe deberá pasar por muchas pruebas y problemas antes de su victorioso final. Además entra en juego una relación amorosa entre el protagonista y la heroína.
Dentro de éste mundo, hay 2 géneros que se engloban: el Épico y la Tragedia.El épico es un género literario de hechos legendarios o ficticios y utiliza como forma de expresión la narración, la descripción y el dialogo.
La Tragedia es una forma dramática que escenifica personajes enfrentados por conflictos o problemas desarrollados por pasiones humanas y que a veces tiene un desenlace fatal.
Según Tzvetan Todorov[7]existen 5 momentos obligatorios en todo melodrama, fáciles de identificar:
1) Situación de equilibrio, o sea el inicio de todo
2) Degradación del equilibrio, el conflicto que se le presentara al protagonista
3) Estado de desequilibrio comprobado
4) Intento de restablecimiento del equilibrio, todo lo que el protagonista va a hacer para solucionar el conflicto
5) Restablecimiento del equilibrio, una vez resuelto el conflicto el protagonista vuelve a ser feliz.
La telenovela en América Latina
La telenovela es el producto más vendido e importante en América Latina, entre ellos Argentina, México y Venezuela. Este producto se vende a todo el mundo, y en diferentes lenguas, traducidas, originales o subtituladas.
En comparación de las telenovelas norteamericanas o europeas, las argentinas o de lengua hispana, conservan como personajes principales a 1 o 2 personas. En cambio, en Europa y Estados Unidos, son un grupo de gente, ya sea amigos o familia.Su duración promedio es de 140 capítulos, pero en nuestro país hubo ficcines que llegaron a durar tres y hasta ocho años, como el caso de "Simplemente Maria" y "El amor tiene cara de mujer". Aunque las novelas conserven un rating alto, los capítulos pueden ser reducidos, redondeados y finalizados por agotamiento del autor. La productora Televisa, por ejemplo, para evitar este problema, requiere para comenzar a grabar, el libreto completo porque le permite ordenar la producción.
Este estilo de ficción asegura una venta de 200.000 discos de larga duración y de 600.000 a 1.000.000 en el exterior (Esto sea de la telenovela o de sus canciones)El consumo masivo de este estilo de ficción, lleva a la competencia a canales mayormente privados, ya que en estos países, existe un solo canal estatal, al lado de tres, cuatro y hasta cinco canales privados.
Esta competencia feroz es dominada por el RATING. Las ficciones se posan sobre el horario nocturno o llamado "Noble", y apuntan a un nuevo objetivo, al grupo familiar en su conjunto, y ya no tanto a las amas de casa en el horario de la tarde.
Estas series, se difunden de lunes a viernes y dura una media hora, a veces una hora, incluida la publicidad.
El autor de estas ficciones sugiere el esquema visual, encuadres, movimientos, decorados, etc., además de participar el guion, sonido, etc.
El guión, generalmente, es adaptado con el paso de las semanas, según la resonancia de la historia en el público, ya que sus opiniones alteran el desarrollo del relato.
La opinión del público crea o varía la historia pensada, ya que si un episodio es anunciado en la víspera de la primera edición de un diario popular, como si fuera una noticia de actualidad, el autor conoce la reacción del público ante lo que sucederá. Por ejemplo, si se anuncia que el personaje principal va a tener un accidente y su vida corre riesgo (La intención del autor es que muera), pero la gente mediante llamadas telefónicas, cartas y otros medios impone sus ideas, el autor deberá cambiar la historia, sino perderá la creencia del público.
En este estilo de producciones, y poniendo como ejemplo a la co-producción entre Argentina-Italia cuando se produjo la seria llamada Celeste protagonizada por Andrea del Boca, se llegan a marcar estilos actorales que sustentan y le dan continuidad a la historia. A esto, nos referimos con que no es un estilo de actuación, o un papel, es una serie "Andrea del Boca", como también existe una Verónica Castro o una Grecia Colmenares. Son personas que marcan y un estilo y en su continuidad actoral la mantienen.
La telenovela es realista ya que rompe con la frontera entre la realidad y la ficción. Y además posee la fusión de persona-personaje.
El cambio
A medida que fueron pasando los años los autores empezaron a implementar problemáticas sociales a sus ficciones, como ocurre en el caso de Montecristo y el robo de bebes de la última dictadura militar en Argentina.
Mazziotti explica este fenómeno ya que entiende a las telenovelas como constructoras de prácticas sociales debido tanto a su capacidad de generar compañía como a su poder para instalar ciertos temas de conversación y/o debate con otros. En este sentido, señala que "en numerosos casos de los últimos años, las telenovelas han operado como motivadoras de aprendizajes sin siquiera proponérselo explícitamente".
Dichas ficciones no tratan de buscar en la historia real los materiales para la ficción, sino que se trata de narrar lo más directamente posible lo ocurrido mediante la puesta en discursos de memorias individuales: hacer como si los protagonistas de las telenovelas fueran testigos, sobrevivientes y/o cómplices de la represión; como si el cuerpo discursivo de la novela estuviera compuesto por testimonios, recuerdos e historias de quienes padecieron el secuestro y la tortura.
Una de las categorías fundamentales a la hora de encarar el análisis de estas tiras es la de representación. La misma se basa en el principio de no-transparencia: los medios no reflejan el mundo "tal cual es" -pretensión, por otro lado, de imposible concreción- sino que hablan del mundo desde un discurso particular.
Por lo tanto, estas ficciones toman elementos de lo real e intentan incorporarlos al clásico discurso de la telenovela.
Por ejemplo, en Montecristo además de que su trama gire en torno al tema del robo de bebes que se produjo en el país entre 1976 y 1983, durante la última dictadura, también incluye temas como el amor, la tragedia, la venganza y la traición, los celos, etc.; temas típicos de una novela clásica.
El propósito de este tipo de novelas no es la de un documental o testimonio, si no de llegar a la mente del televidente con un mensaje claro y tocarlo por el lado emotivo, por la asimilación de lo vivido, por la memoria.
Esta necesidad de unir la ficción con la memoria del espectador se ve muy claramente en la novela. A medida que iban pasando los capítulos, podíamos reconocer fácilmente el esfuerzo de los autores y guionistas para relacionar hechos históricos claves con la tira.
Como fue el caso del capítulo que, mientras se producía el juicio en contra de Lombardo, Laura y su hijo Matías desaparecen. En la realidad, en Argentina desde el 18 de septiembre del año de emisión, está desaparecido Julio López, testigo clave en el juicio al represor Miguel Etchecolatz y, aunque se han hecho múltiples conjeturas, una de las hipótesis más firmes sobre su desaparición dice que se trató de enviar un mensaje a los futuros posibles testigos de los cientos de juicios abiertos por crímenes de lesa humanidad, sobre qué les puede llegar a pasar si declaran lo que saben.
Otro ejemplo que aparece en la novela es el de Lisandro Donoso, mano derecha de Lombardo, que sufre un infarto justo en el momento en el que está por declarar y en la realidad, el ex represor de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), Jorge Anaya no pudo declarar porque dos horas antes de que tenía que hacerlo le diagnosticaron una cardiopatía grave.
La telenovela, que fue seguida tanto por mujeres como hombres y por adolescentes que no vivieron el régimen militar, ofreció un ángulo especial sobre la psicología de un torturador y su comportamiento en familia y otro, muchas veces en la mirada ausente de Laura, respecto de las víctimas de la represión.
Dicha tira permitió que las personas que no conocían a fondo los hechos ocurridos en ese gobierno nefasto, pudieran educarse de una manera práctica, sencilla y entretenida, como también a aquellos a los que el tiempo les borró la memoria. Además sirvió para que muchas personas que quizás desconocían su origen, se cuestionaran su procedencia. Como fue el caso del nieto 85.
Marcos Suarez Vedoya estaba viendo Montecristo cuando vio en la escena al personaje de Viviana Saccone sosteniendo en sus manos una foto suya de cuando era bebe, foto que fue cedida por las Abuelas de Plaza de Mayo, quienes desde el comienzo de la tira apoyaron y trabajaron en conjunto con los autores. Al ver dicha foto y reconocerse, se acerco a la sede de Abuelas, se hizo un examen de ADN y descubrió que era hijo de desaparecidos.
Ya con el solo hecho de poder encontrar a otro nieto, demuestra el poder y alcance que tiene esta ficción en la mente y en el corazón de todo argentino.
La buena recepción por parte del público de Montecristo habla de una sociedad argentina madura que puede enfrentar a sus propios demonios y fantasmas y recibir una historia compleja. Tan compleja como esos años nefastos que no tienen que repetirse nunca más.
Entrevistas
Entrevista 1
Marcelo Camaño
Master en Escritura para Cine y Televisión de la Universidad Autónoma de Barcelona. Guionista de las telenovelas Resistiré, Montecristo, Vidas Robadas, entre otras.
¿Por qué crees que los productores y autores eligen tratar este tipo de temas?
El tema de combinar algún contenido social con una trama de telenovela, hasta lo que yo me acuerdo, no vino nunca de parte de los productores sino de parte los autores. Los productores se suben, se suman, cuando estipulan y estudian que se puede hacer y creen que hay cierto nicho de público que tiene ganas de ver algo así. Si fuera por los productores no se haría nada de nada, ellos pondrían las 24 horas programas de livings hablando de "Bailando por un sueño". Como hay una necesidad que tiene que ver con un mercado internacional de exportar ficción porque ganan dinero y porque se meten productos argentinos en otros lados, entonces le tuvieron que buscar un sello propio. Entonces distintos productores fueron buscando identidades propias.
Cuando fue el momento de Montecristo, había programadores , en ese caso, que comulgaban con la idea de buscar un producto que tratara el tema de los derechos humanos a nivel masivo. Peor no es algo común, ni habitual, ni que se repita mucho. No vas a encontrar temas así en las telenovelas de Pol-Ka. Es Telefé el único canal que tiene alguna orientación, a veces mucho más fuerte con toda la programación, y a veces mucho más liviano. Pero ahí hay una tendencia.
Por lo tanto, ¿tenían la idea de hacer una telenovela de contenido social y ahí surgió la idea de mezclarla con la novela El conde de Montecristo?
Claro, pero fue al revés. En El conde de Montecristo, hay una historia tranvsersal que tiene que ver con el momento histórico en que se produce. ¿Por qué el personaje de Dantes va preso? Por entregar una carta que no debía a un napoleónico en una época anti napoleónica. Todo eso, que es el marco teórico- político- social, había que reemplazarlo con algo de actualidad. Entonces se buscó intentar cruzarlo con derechos humanos con la búsqueda de los nietos desaparecidos, con la búsqueda de las Abuelas. Eso no fue sencillo, de convencerlos), ni recibieron la idea con beneplácito, ni se pusieron a aplaudir. Como empezó a funcionar, porque era un año, el 2006, se cumplían 30 años, y el tema atravesaba todas las agendas de los programas, diarios y revistas, era más fácil que la novela acompañara esta agenda. Años anteriores que habíamos intentado yo y otros colegas, con actores, fracasaron…el tema era muy frustrante, no se lo tenía en cuenta.
¿Cómo es el proceso de trabajar con estos temas?
Básicamente, hay que saber de qué vamos a hablar, como cualquier tema en guión. Una vez sabido, empezar a buscar cuáles son las fuentes fundamentales que nos alimenten para poder armar sobre esa base la historia de la novela. En este caso (Montecristo) se trabajó con Abuelas de Plaza e mayo. Nosotros teníamos acercamiento al tema, por derecho propio.
Alrededor del tema, empezamos a buscar casos, ejemplos, otras investigaciones, qué se había hecho en cine, en teatro, y llegamos a la conclusión que podíamos hacer una pareja protagónica que estuviera separada equis cantidad de tiempo porque ambos padres habían estado en la época de los setenta en ambos lados de la historia. A partir de ahí, el terrorismo de estado había en este 2005, 2006, y cuando empezaba la historia, diez años antes, comenzaba un enfrentamiento en esta generación que remitía en la historia de uno de los hijos y que iban a terminar con que iban a estar separados. La intención era que el héroe de esta historia fuera quien volviera tiempo después a poner las cosas en su lugar. Pero siempre tuvimos en cuenta no faltarle el respeto a quien le estábamos hablando del tema, y cuando uno detecta que no sabe algo, averiguarlo, entenderlo, porque de nosotros salía algo, que luego pasaba a los productores, y luego a los actores, y si nosotros no teníamos bien algo, los que venían atrás de nosotros tampoco lo iban a tener.
No era la televisión un lugar cómodo para hablar de estos temas, sí era propicio por el año, pero no era lo habitual. Incluso teníamos gente del elenco que no estaba conforme, muchos otros sí estaban contentos, gente que era militante de derechos humanos desde antes.
Resistiré puede ser macada como un inicio en esta modalidad. ¿Que precauciones tuvieron a la hora de trabajar los temas?
Hay que aclarar algo. En Resistiré no se trabajó el tráfico de órganos, se trabajó la locura de un tipo, el villano, que tenía una enfermedad en la sangre y a partir de eso hace un negocio, alrededor de la sangre. Esto no es lo mismo a decir que se trabajó el tráfico de órganos. Nosotros fuimos muy cuidadosos con esto, es más, trabajamos con el Incucai, con qué cosas decir y qué no a un público que es muy sensible a temáticas de salud. No está bueno cuando se habla en la ficción de cosas negativas y se necesita de un público que se acerque, no que se aleje.
Resistiré si rompió con la idea de poner al protagonista y al villanos en la misma línea. Era un villano adorable, hasta querible a pesar de lo que hacía.
¿Pero el hecho de que el público adoptara esta temática frente a Resistiré les dio un pie para involucrarla más en Montecristo?
El tema es que no se puede trazar una relación, un puente, entre las dos novelas. En el medio hubo una programación sin sentido, alocada, efímera y caprichosa por parte de quienes comandaban. Posterior a eso existen las repeticiones de Simuladores, el unitario que cada vez que se repetía hacía más rating, peor a la vez estaban las nuevas temporadas de Gran Hermano entonces era una disociación permanente para el público. Empezamos a ver novelas con temática fuertes, relaciones serias y pasamos a ver realities estúpidos. Entonces había un cocktail bastante explisivo para el público. Sí hay un punto en común entre creativos, elenco, producción entre ambas novelas pero no es que una derivó en la otra, como si puede existir entre Montecristo y Vidas Robadas, en la cual sí se busca reformular un tema de agenda sensible como el tráfico de personas puesta al servicio de millones de personas en una ficción diaria de lunes a jueves, y eso sí viene de la mano de Montecristo y del unitario Televisión por la identidad.
Vidas robadas trata un tema actual ¿Por qué no sintieron el miedo de causar pánico en la sociedad como sí lo tenían con el tráfico de órganos en Resistiré?
Porque, básicamente, había un desconocimiento muy grande que el tráfico de personas era algo cotidiano y mucho más cercano que cualquier tipo de delito. El tráfico de órganos, se supone que es algo mucho más exótico. Primero, se necesita alguien que necesite un órgano y salga a sacar una vida cuando no están los resortes del Estado amparándolo. Cuando los tenés, como en el caso del INCUCAI, y si no lo tenes se moviliza todo el país para buscarlo, hay una contención para el sistema.
En el tráfico de órganos es distinto. En muchos lugares del país las chicas desaparecen como moscas, y no vuelven más y le pasa a un sector de la sociedad que cree que eso es normal, y que no se pregunta donde se fue su hija, y que no tiene las herramientas culturales, y no entiende de leyes, y cuando salen a buscar ayuda, los envuelven con un montón de cuentos que creen y que confían, porque uno confía en la ley, en la policía, en los organismos del Estado, para que vengan a socorrerte, pero se buscaron siempre víctimas que no saben cómo salir a pelear; hasta el caso Verón. Lo que se presupone, si siguen el caso, es que se equivocaron de víctima. Y fueron a agarrar una con una situación estable, una pareja estable, una familia conformada, un trabajo común y una hija. Una vez que se llevan a la hija, hay toda una familia que sale a movilizarse y empieza a movilizar al resto del conjunto social. Entonces eso sí realmente fue icónico. Y realmente creo que este tema sí estaba ausente. Nosotros transmitamos una clase media con miedos estúpidos que no pone el foco donde hay que tener cuidado.
Entonces se puede decir que una de las cosas que quieren es generar repercusión, que el público se sensibilice y generar conciencia..
Esa es la intención, lo que nosotros tenemos que hacer es generar una historia, que genere interés, que venda. Si después sirve, está buenísimo. Si eso repercute en el resto de los programas, en el noticiero, en los programas periodísticos, en los de interés general. Si se empieza a hablar del tema, mejor, a más gente le llega el mensaje.
¿Cuándo ustedes escriben esperan eso, que la gente se movilice?
No, primero es contar una historia, y segundo que sirva y ayude a alguien. Pero la repercusión que tiene es algo que se va de las manos.
¿Cuál sería el riesgo de contar una telenovela sobre una problemática social a comparación de tomar una telenovela rosa?
Son miradas que tienen que ver con como uno se para frente a la vida. Yo estoy cansado de decir que Televisa no es la telenovela rosa que todos creemos, ahí hay una idea política y muy clara de que hacen eso por un motivo clarísimo y es que el público mejicano no piense, y no se haga ningún tipo de pregunta. Estamos hablando de millones y millones de personas con una desigualdad social y una asimetría muy profunda. Entonces esa gran fábrica de novelas rosas, no es que nos están dando historias para que no pensemos en lo duro de la vida, lo está haciendo a propósito. Eso es tener una mirada política, una decisión política. Entonces no existe la posibilidad de reírse de las novelas mejicanas en las que los villanos se ríen frente a los espejos o que las mujeres dicen "Maldita lisiada volveré a tirarte por las escaleras". Eso que a nosotros nos provoca humor, porque tenemos otros guionistas de otro estilo, a ellos los envuelve en una situación de ficción absoluta, y ahí está marcada la manera de escribir de una fábrica, y acá hay otro tipo de fábrica. Cada una corresponde a patrones políticos determinados.
¿Y en Argentina que se ve, por ejemplo, un año Vidas robadas, otro año Gran Hermano, otro año El elegido, y otro año Dulce amor?
Eso tiene que ver con la situación que aparece en la gerencia. Y eso es algo qiue no podemos manejar. Ya quisiéramos tener una programación mas coherente y planificada. Supongamos si hablamos de lo que pasó, prontamente después de Vidas robadas vino Botineras. Habíamos hablado el no a la trata, por lo tanto cierto cuidado hacia la prostitución, y Botineras era el mundo de la prostitución. Esas cosas nosotros no las podemos manejar. No es ninguno ni el oro mejor, son dos opciones y también Botineras es muy válido como entretenimiento y buscando una historia de amor. Pero contradice el mensaje que armamos en la novela anterior. Y así es siempre.
A lo mejor los gerentes tienen que ir buscando distintos nichos de público para estar en un equilibrio permanente. Hay algo de eso, y desde un lado lo puedo comprender. Pero si saltas de una ficción que le pedís a la gente que te ayude, que te siga, que se conmueva, y rápidamente pasas a una pileta con cuatro amebas tiradas, un verano entero, diciendo pavadas, hay algo que no está conectado.
¿Puede haber miedo en los gerentes de poner todas novelas pesadas y perder público?
Puede ser una de las teorías, como yo también puedo creer que si Pol-Ka repite sus telenovelas año a año, pone siempre los mismos actores, misma temática, mismo guión, mismo problema, mismos colores, mismo todo.. harta.
Pero también puede estar el caso de Cris Morena que estuvo muchos años igual..
Cris Morena fue un momento. Hay que ver cuando vuelva con qué vuelve. Ella es una persona, una productora, con el olfato clarísimo de lo que quiere el público al que ella se dirige. Y hay que escribir eso, eh.. Hay que trabajar para ese público infanto- juvenil que es tan exigente, y que desde la televisión salen a la sociedad.
Sabemos que ustedes como guionistas trabajaron a la par de las Abuelas, ¿cómo fue ese proceso?
Muy, muy tranquilo, muy buena onda. Primero fuimos a plantear el tema, a contarles que un personaje iba a tener que ver, para ver si podíamos grabar allá incluso. La respuesta fue difícil. Para Abuelas todo lo que es comunicación masiva sirve, entonces poco a poco se entusiasmaron más al ver que trabajamos el tema de manera seria y no dejábamos el tema de lado. Nosotros teníamos una historia de amor muy fuerte de entrada, peor las dos chicas principales de la historia eran dos hermanas que habían sido separadas por el terrorismo de Estado. Una sabía su identidad, la otra no, ya la novela era eso. Era saber cuándo se iban a juntar, se iban a perdonar, y las dos enamoradas del mismo hombre.
El nieto 85 se encontró por la novela, viéndose en una foto… Aparte sirvió para que gente joven que no vivió en la época se acercara más al tema.
Por otro lado, ¿trabajar con Susana Trimarco, que es un caso aún abierto, como fue?
Entrar en toda esa lógica es la fundación es difícil. Cuando entras en contacto con ella, los abogados, los psicólogos, es un viaje de ida. Después de eso no se vuelve a ser la misma persona. Escuchas y participas de eso y hay algo que te cambia. No creo que exista delito más aberrante que ese.
¿Cuál es la diferencia entre tratar estos temas en una novela o en otro formato, como puede ser un unitario, una película, etc?
Lo que pasa es que el unitario es el formato ideal. El unitario exige una concentración, una costumbre en el público, es como su programa favorito, le dedicas tiempo… La película la tenés que ir a ver, si vas a verla seguramente sabes de qué se trata. Es raro la gente que va sin saber, pero existe también. Entonces trasladar todo eso a la telenovela era algo raro sí, pero no imposible. Se han tratado temas sociales, como prevención de enfermedades en telenovelas brasileras durante muchísimo años. Novelas donde se trataba el robo de chicos, en Brasil también hubo. Al mismo tiempo que nosotros hacíamos esto, en Colombia aparece la narco-novela, que es meter dentro de la temática diaria el gran conflicto de la droga dentro de Bogotá. Todo el tiempo, hay países que hay que hablar de lo que pasa porque es evidente que se viene encima. Acá no es una decisión de tres tipos talentosos, sino de una televisión que siempre llega tarde a donde está la realidad que le ocurre a la gente. Y hoy en día, en la no ficción, la televisión está tomando un lugar muy concreto y muy perverso en cuanto a la difusión de lo que está pasando realmente alrededor de pertenecer a una línea política o a la otra. Y la televisión está armando un negocio y está fomentando una crisis de valores. No es que aparece un gerente y dice "Ahora voy a armar una novela así", NO. Siempre hay resortes que se cruzan.
Durante años un programa determinado, con un conductor determinado, que se jacta de un montón de cosas de una manera, eso también es una política de una empresa, está pensado para algo. Como productores no se pueden comer la frase "Es lo que el público quiere ver". Es mentira eso. A medida que avanzan los años lo vemos con más claridad, tenemos lo que merecemos, tenemos los canales que merecemos, y tal vez más adelante haya una limpieza, con una cosa más renovadora de mentalidades un poco menos duras. El gran problema es que son todos muy jóvenes, entonces ellos van a querer estar por mucho tiempo.
Asistimos hace un par de días (entrevista realizada el 1 de Nov. de 2012, a pocos días de una escena de la tira Graduados en la que el eprsonaje de "la gorda" se confiesa y habla de la discriminación) y en todas las agendas se habló de LA escena de Graduados. En esa escena, la gorda finalmente contó cuanto sufrió por ser gorda. O sea, pasamos de grandes temas a una escena de un capítulo de una comedia. A eso me refiero.
Para finalizar, ¿crees que hay una puerta abierta para que se sigan haciendo este tipo de telenovelas?
Por supuesto, ojalá. El tema está en las decisiones que tiene que tomar los gerentes o los productores de seguir adelante con esta temática. A veces, nosotros podemos proponer un montón de temas que nos interesan y terminamos haciendo lo que podemos. Pero sí, creo que hay muchísimas posibilidades, y cuantos más productores, no de los productores dueños de productoras, sino productores que vienen (productores ejecutivos, asistentes), esa masa, empiecen a encontrar necesidades concretas. Salgan a la calle, toman un bondi, viajan en subte, y empiezan a oler que es lo que está pasando y eso lo pueden transferir a un autor y decirle "Che, ¿por qué no te armas una historia sobre tal tema? Porque lo vi acá, acá y allá, le pasa a mi amigos, a mi jefe, etc."
Hay que entrenarse en leer el medio en el que están para eso transformarlo en una historia, esa es la manera de activar estas cosas.
Los realities de esta naturaleza, al menos, se van a terminar.. gente que cante se va a terminar.. y la ficción sigue siendo la ficción, y va a haber que renovarla. Historias de amor van a funcionar, historias de identidad funcionan, las juveniles funcionan, el tema es qué se le mete adentro.
Entrevista 2
Benjamín Ávila
Director y guionista cinematográfico, entre otras: Infancia Clandestina y Nietos (Identidad y Memoria). Hijo de desaparecidos durante la dictadura militar de 1976.
¿Cuál crees que es la diferencia entre tratar una problemática como la dictadura militar en una película y en una telenovela?
Me parece que los géneros son claros. Cuando el género es claro, el tema se tiene que tratar dentro de ese género. Sí me parece que eso no significa que no tenga profundidad suficiente. Y Montecristo cumplió algunas cosas muy alucinantes, fue como una bofetada a mucha de la gente que hicimos documentales, películas sobre esto, porque lo que hizo cambiar el inconsciente colectivo sobre la dictadura fue una telenovela. Y creo que Montecristo en ese sentido tiene una responsabilidad, un gran mérito. Cuán profundo fue sobre el análisis de eso o no, no lo sé. Lo que sí, generó en la sociedad una conciencia sobre el tema que claramente ayudó a eso. A posicionarse, a tener una postura, lo cual me parece que es muy necesario.
Sabemos que gracias a la novela se puso encontrar al nieto número 85.
Exactamente, ya estamos en el 107. Todo lo que es comunicación con respecto a éstos temas, que le pueden llegar a modificar la realidad a las personas que lo transitan, es muy importante. Por lo tanto la responsabilidad de lo que se dice también es muy importante. La gran virtud de Montecristo es que no tuvo miramientos a la hora de tocar el tema. Yo lloraba sólo de escucharlo a Echarri diciendo cosas que jamás en mi vida pensé que iba a escuchar en la televisión argentina. Porque estaba diciendo verdades muy profundas, que no se dicen habitualmente, ni siquiera en una entrevista televisiva. Y el personaje de él estaba diciendo contradicciones muy fuertes y muy viscerales de los que sí lo vivimos de éste lado. En ese sentido, fue my valiente.
¿Te parece pertinente el realismo que tuvo la novela con respecto al tema?
Ahí está el tema del género. El género tiene una cierta característica, un realismo o no, y construye su verosímil en función de cada cosa que haces, producto película o lo que sea. Y me parece que Montecristo planteo sus propias reglas y sobre esas reglas planteo un verosímil. Para mí al final Montecristo se va a la mierda con el guión, pero en el medio trató el tema de una manera muy poderosa. Y ayudó, todo el mundo se quedó con eso. La construcción que hicieron fue muy buena y sirvió mucho, creo que con Vidas Robadas pasó lo mismo aunque yo no la vi. Pero también hay gente que me habló de cómo cambió esa construcción.
¿Los personajes de Montecristo llegaron a lograr cierta identificación con los casos reales?
Yo creo que el general de las personas se sintió muy identificado. Después, los que estamos más cerca de ese lugar quizá más o menos, pero creo que el objetivo de la novela iba por ese lado, la identificación de la mayoría.
¿Por qué los autores, ya sean de cine o telenovelas, se busca tratar éstos temas?
Porque es necesario tocarlos. Porque tenés una motivación personal para hacerlo y te atraen. Quizá en Montecristo porque se dieron cuenta que la realidad era algo que podía funcionar dentro de la construcción de comunicación de un canal y que comercialmente les iba a servir. En Brasil se hace mucho eso. Todos los temas sociales que se tratan de desarrollar a nivel de acción, de bienestar social, etcétera, se tocan en las telenovelas. Porque tienen una llegada directa a la gente, entonces cumplen una función social. Me parece que los temas por el tema en sí, no deberían ser la excusa. Creo que todos los temas necesitan ser tocados. La gente tiene que replantearse su propia realidad, es mentira que la gente sólo quiere divertirse y no pensar en los problemas. A la gente le encanta el drama, a todos nos gusta llorar e identificarnos con ese ámbito del drama. Lo otro es mentira, es una construcción sobre lo que la gente supuestamente necesita o quiere cuando después en la realidad no es así.
Entrevista 3
Daniela Moreira
Socióloga especialista en medios. Autora del libro "Ver para creer o creer para ver", Editorial Académica Española.
Las tiras sobre las cuales hablamos generaron ciertos resultados sociales, como nietos recuperados. ¿Cuáles fueron los factores que favorecieron estos resultados?
En primer lugar creo que la existencia de estas novelas tiene que ver un poco con una nueva conciencia en torno a ciertas temáticas que aparece a partir del 2003 en adelante, que hay una revalorización del tema de la dictadura, de las consecuencias que generó en la sociedad que hacen posibles que surjan estas novelas. Y que hay toda una nueva conciencia que permite que haya resultados, esa novela no puede surgir si no hay un público al menos preparado para tratar estos temas. Con la anulación de las leyes del punto final y obediencia debida durante el gobierno de Néstor Kirchner y toda la articulación con movimientos de derechos humanos y el re-reinicio de los juicios permiten que se traten esos temas y que la gente se predisponga de cierta manera a hacerse cargo del pasado nuestro, el pasado dictatorial, y de las consecuencias que se tuvo. Creo que los resultados son positivos en ese sentido.
¿Qué temas cree que podrían usarse en el futuro para este tipo de tiras?
Yo por una opinión personal, la verdad que tendría que ver los procesos sociales que tengan mayor impacto como por ejemplo algún tema no solo relacionado con la dictadura, también se pueden tratar cosas como la crisis del 2001, las consecuencias que tuvo, todo el tema del trueque, las fábricas recuperadas. Hay un montón de temáticas que tienen impacto social que pueden generar novelas que elaboren estos temas, que son de por sí problemáticos. Igualmente el tema de la dictadura es un problema difícil de pensar desde el punto de vista ya de por si académico y ni de sentido común, lo cual llama la atención más de estas novelas. Tal vez el tema de la trata, como lo han tomado otras novelas que hacen mención, puede ser interesante pero digamos como impacto social, uno de los que mayor impacto que tuvimos en nuestra historia fue la dictadura, y otros procesos importantes.
¿Puede haber generado miedo, además de conciencia, la telenovela "Vidas robadas" que se desarrolla en torno a la trata de personas?
Yo creo que instalan la temática a nivel opinión pública. La televisión es el medio por excelencia por el cual se informan los argentinos, y tiene un nivel de penetración en los hogares increíble; no puedo recordar las cifras, pero cualquier tema que trate la televisión va a ser importante y va a tener impacto. Generan conciencia, y el miedo es parte de la conciencia del problema que estamos enfrentando, el tema es qué hacer con ese miedo, cómo manejarse y cómo manejarlo a nivel social; no solo en la televisión, sino generar una política a partir de ello. Como todo el caso de las chicas robadas, secuestradas para la trata, como el caso de Marita Verón, que es una persona que si puede generarte miedo al escuchar lo que le paso con la hija. Pero también te genera una conciencia de decir "esa mujer sigue luchando todos los días y rescatando a un montón de chicas", entonces, el miedo es relativo. Mientras el miedo no paralice no me parece que sea malo.
¿Cómo impacta el hecho de que a treinta años de la dictadura (año 2006 en el cual se emitió Montecristo) se trate el tema en una tira diaria?
Primero que Montecristo es posible porque hay un cambio en cuanto a la memoria respecto a la dictadura. Como dije antes, a partir del 2003 aparece como una reivindicación de lo que es la dictadura e instala un nuevo tipo de memoria, que viene a reivindicar un poco este pasado de las personas desaparecidas, la figura militante que era un luchador de los sectores populares, etc. Y vuelve a poner en auge a este tema con toda la importancia que le da el gobierno para bien o para mal. Pero es una realidad que el gobierno vuelve a instalar en el tema y vuelve a iniciar los juicios, entonces, esta tira siempre es posible en tanto y en cuanto exista ese contexto; si ese contexto no existe la tira no es posible. Ahora bien, la tira permite llegar a veces a un tipo de sector que no está tan acostumbrado a la temática o a generaciones que no la han vivido directamente, o a terceras generaciones que tienen la experiencia solamente a partir de la tira, y tal vez se están enterando a partir de ellos recién de lo ocurrido en la dictadura, y eso está muy bueno. Obviamente son favorecidas por el contexto, pero las tiras permiten eso, permiten una transmisión generacional mucho más importante, más en un tiempo donde todo lo que pasa pasó por la televisión.
¿Cree que el tema de la dictadura, fue y es tratado en la sociedad de manera correcta?
En general es discutible. El movimiento estaba un poco apaciguado y empiezan a hablar los ex represores con sus declaraciones y genera una activación, aparecen nuevos actores, hay todo un proceso social previo que hace que surja hoy en día una memoria de la dictadura que vuelve a poner en juego y permite un montón de análisis. Creo que el tema no está terminado, hay mucho sin saberse, pero creo que estamos avanzando en el sentido de la importancia que se le está dando. El hecho de reactivar los juicios, de que aparezcan están novelas permite transmitir lo que nos pasó y tomarlo para que no vuelva a ocurrir.
¿Personalmente vio la serie Montecristo? ¿Cómo cree que fue realizada?
Yo creo que estuvo muy bien realizada. Trataron el tema con delicadeza, no fue algo burdo, y la verdad que estos temas hay que tratarlos con delicadeza porque son un punto en la sociedad, una herida que todavía no se saldó. Hay muchos desaparecidos aún, muchos hijos y nietos sin encontrarse, entonces hay que tratar los tema con delicadeza y creo que Montecristo estuvo muy bien, de hecho recibió muchas críticas positivas de los organismos de derechos humanos.
Entrevista 4
Nora Mazzioti
Especialista en guiones. Autora de numerosos libros sobre el tema.
1)¿Cuál piensa que fue lo que generó este quiebre para la aparición de este tipo de telenovelas?Los temas sociales siempre estuvieron, por ejemplo en la novela de folletín, en la novela romántica histórica. No hay un momento determinado.
2)¿Por qué cree que fue en este momento, y no antes, que empezaron a usarse temas sociales en las novelas argentinas?Hay temas que maduran, se exploran. La sociedad argentina podía recibir temas ligados a la dictadura en ese momento, a causa de la reapertura de juicios, etc.
3)¿Qué respuesta se espera del televidente a la hora de presentar este estilo de novela?No sé si hay una única respuesta esperada.
4) Hemos leído que usted habla de que espera que "Montecristo" sea el disparador de mejores producciones. A 6 años de dicha tira, ¿Cree que se logró?No lo creo… Creo que la novela se estupidizó. Pero hay otros formatos, como las series, que pueden plantear temas atractivos.
Entrevista 5
Sofía Elliot
Actriz de "Vidas Robadas", desarrolló el rol de Juliana. Actual productora de "Mamá soy gay", una web serie, que además dirige y actúa.
Para construir a Juliana, ¿cómo fue el proceso? ¿Qué cosas se tuvieron en cuenta?
El proceso fue, por empezar, ver entrevistas de las chicas secuestradas en la realidad. Me empecé a interiorizar un poquito más con la temática, y bueno, trabajando desde mí preguntándome qué pasaría si a mí me pasara lo que le pasó a Marita Verón y a todas las chicas estas que fueron secuestradas por las redes de trata.
Después hablar con Juan Gil Navarro, viendo que el ochenta porciento de las escenas eran con él, nos pusimos de acuerdo en la historia que queríamos contar y que siempre la historia iba a ser, no una historia de amor, sino una historia de supervivencia.
¿Desde producción qué bajada tuvieron?
Ninguna, no hubo bajada de línea. Generalmente cuando haces tira diaria no tenés bajada de línea. Las circunstancias estaban todas dadas, y nosotros como actores tuvimos que construir después el camino para llegar a donde llegamos junto con los directores.
¿Qué responsabilidad sentías al tener un personaje tan importante para la historia y también para la realidad de la Argentina?
Creo que fue inconsciente. En ese momento no tenía conciencia alguna de lo que estaba haciendo. Simplemente me puso en el rol de actriz y de dónde contar algo para conmover a la gente que lo viera. No tuve en cuenta las repercusiones de lo que estábamos haciendo.
¿Cómo sentiste la repercusión de la gente?
Lo sentí positivo a nivel personal como actriz, y también positivo que las mismas personas estuvieron despertando y dándose cuenta que la trata de personas es un hecho, de que existe y que bueno, nos rodea.
¿Sentís que las tiras diarias pueden servir para el hecho de mostrarle a la gente esto?
Absolutamente, de hecho yo estoy tratando de producir una seria sobre trata de personas devuelta, porque creo que con la ficción ayudas mucho más que con cualquier otra cosa.
¿Crees que cualquier hecho social puede servir para usarlo en una tira?
Sí, yo siempre parto de la base de que los griegos usaban el teatro para "educar al pueblo" o hacer un espejo de lo que estaba pasando en la sociedad. Y creo que nuestro teatro vendría a ser la televisión hoy en día porque esta en todas las casas y llega a todos lados.
Al hablar con Marcelo Camaño, nos comentó que en ambas novelas que él ha escrito se sentía cierta reticencia por parte del equipo en hablar ciertos temas. ¿Vos crees que pasó lo mismo con Vidas Robadas?
Si pasó, no me di cuenta, o lo escondieron bien. Y Marcelo tiene razón, hay muchas personas que llegan hasta cierto lugar moral propio que cada uno tiene, pero eso no se puede juzgar; me parece que es la historia de cada uno, y como la puede vivir y pilotear, y quién elije ser uno como artista y como persona.
¿Desde qué lado seguiste en contacto con personas vinculadas a la trata? (victimas)
Desde el lado, primeramente, como artista, como persona que conoce un poco a la gente, más con el tema de Vidas Robadas, que soy un referente por la trata de personas por el personaje que hice, entonces utilizo eso para poder seguir hablando de la trata. Y yo como artista intentando producir una nueva ficción en la cual podamos seguir hablando de esto, se siga viendo y se siga aprendiendo, y que no se calle.
Vos como productora, ¿Qué cosas tendrías en cuenta a la hora de hacer una ficción? ¿Qué recaudos tomarías? ¿Crees que con Vidas robadas se tomaron los suficientes recaudos?
Creo que Vidas robadas fue una excelente aproximación al público y estuvo muy bien logrado. Yo quizás en esta instancia probaría empujar un poquitito más, algo más jugado, con escenas más jugadas. Yo como productora, lo primero que tengo que hacer es conseguir la plata (Risas)
Vos con tu proyecto "Mamá soy gay" buscaste que la gente ponga plata por internet. ¿Crees que ahora la gente pondría dinero para un proyecto así? (Sobre hechos sociales)
Si, igualmente, no se si lo llevaría por ese medio. Puede ser, no lo sé. Todavía no lo tengo muy claro. Pero yo creo que por esa causa mucha gente ayudaría con dinero, sí.
¿"Mamá soy gay" tuvo algo que ver con la nueva ley aprobada el año pasado sobre matrimonio igualitario?
Absolutamente, es un devenir absoluto. Ese tipo de acción, fue una acción social que permitió que nosotros podamos contar esa historia, y estar intentando contar también en televisión "Mamá soy gay" que tiene que ver con la salida del closet y con creer que podemos naturalizarlo cada vez más a partir de la ley de matrimonio igualitario. Queda claro que el contexto social ayudó muchísimo; de hecho, si no hubiera aparecido ese contexto social, no sé si lo hubiéramos largados.
Tomemos por sociedad todo lo que ocurre en un grupo de seres humanos. Yo por lo menos, si partimos de esa base juntos, podemos tomar la trata, la ley de matrimonio igualitario, o la desaparición de personas como hechos sociales.
¿Vos crees que en horario televisivo del prime time sigue abierta la posibilidad de hacer este estilo de tiras?
Yo creo que no es una pregunta de "si creo", se debe para mí. Me parece que es una obligación del estado promover este tipo de series. Y creo que es momento como para que se comiencen a producir nuevamente este estilo de novelas.
Conclusiones finales
Comenzamos nuestro trabajo valorando la importancia del contexto en las telenovelas. A lo largo del trabajo reforzamos nuestra posición inicial al analizar las diferencias entre las novelas más usuales, y las telenovelas que rompieron el eje de "lo normal". Porque es eso exactamente lo que creemos; "Montecristo", "Vidas Robadas" y "El elegido" produjeron un quiebre en la estructura de las telenovelas argentinas.
Si bien existen innumerables telenovelas que incluyeron elementos en sus tramas que se acercan a lo social, fue a partir de "Montecristo" que se produjo un cambio en la ficción diaria. Porque antes no pasaban de ser elementos que alimentaban una historia, ya sea el tema de la discriminación a la gente gorda como muestra en este 2012 la tira "Graduados", a la homosexualidad como lo hizo "Los exitosos Pells", o bien yéndonos más atrás en el tiempo, la telenovela "Celeste" que trató el difícil tema del Sida, por solo nombrar algunos programas.
Cuando iniciamos nuestra investigación, tal como muestra la "Descripción del objeto de estudio", creíamos que "Resistiré" nos servía como puntapié inicial para iniciar nuestro recorrido. Al pasar el tiempo, nos dimos cuenta que estábamos equivocados. Leer algunos artículos de Nora Mazzioti y la entrevista con Marcelo Camaño nos hizo darnos cuenta que fue "Montecristo" el verdadero quiebre. Lo que pasó con "Resistiré" fue explicado perfectamente por su autor, Camaño: "Resistiré si rompió con la idea de poner al protagonista y al villanos en la misma línea. Era un villano adorable, hasta querible a pesar de lo que hacía", Pero deja bien en claro que el principal argumento de esta tira no era una problemática social, si no la locura del villano, que tenía una enfermedad en la sangre.
Nuestra máxima a lo largo de todo el trabajo fue que la televisión es un medio con una penetración importantísima en la gente, capaz de enviar mensajes de muchas maneras. Nosotros nos abocamos a investigar acerca de la ficción, más específicamente las telenovelas porque creemos que el hecho de sentarse frente a un aparato, meterse en una historia con personajes inventados pero que son capaces de mostrarnos una realidad que a veces se hace difícil de recibir, es increible. Y es eso lo que más nos interesa de estos programas: la manera de conjugar una historia de amor típica de telenovela con la dura historia de los hechos sociales argentinos. Y esto se vio amparado por una especialista, la socióloga Moreira que nos dio una entrevista: " La televisión es el medio por excelencia por el cual se informan los argentinos, y tiene un nivel de penetración en los hogares increíble; no puedo recordar las cifras, pero cualquier tema que trate la televisión va a ser importante y va a tener impacto".
Al hablar con la actriz Sofía Elliot, obtuvimos una respuesta parecida. Al preguntarle si creía que las tiras diarias pueden servir para mostrar dichos hechos, ella responde: "Absolutamente, (…), porque creo que con la ficción ayudas mucho más que con cualquier otra cosa".
Es importante destacar las consecuencias que trajeron dichos programas. Desde volver a traer a primera planas los temas tratados, a encontrar un nieto en el caso de "Montecristo". De destapar un tema tan presente cotidianamente como la trata de personas a una ley, que si bien ya estaba en proceso, creemos que se aceleró por ser emitida la novela "Vidas Robadas".
Esperamos que la puerta para seguir haciendo este tipo de tiras continúe abierta, y tal como nos dijo Camaño, "hay que entrenarse en leer el medio en el que están para eso transformarlo en una historia, esa es la manera de activar estas cosas". Esperamos poder ser capaces de realizar esta tarea en nuestra tarea de productores, ya que creemos firmemente que hay muchísimo material en la historia argentina para tratar, y como nos dijo Elliot al preguntarle si cualquier hecho social puede servir para usarlo en una tira, "Sí, yo siempre parto de la base de que los griegos usaban el teatro para "educar al pueblo" o hacer un espejo de lo que estaba pasando en la sociedad. Y creo que nuestro teatro vendría a ser la televisión hoy en día porque está en todas las casas y llega a todos lados". Esperamos que nuevas telenovelas traten nuevas problemáticas sociales, llegando así a las casas y a las mentes de los televidentes y poder así, enseñarles la otra cara de la realidad.
Para finalizar, queremos demostrar que a través de la televisión se pueden empezar a mover fichas que son importantes para la sociedad, y mediante las telenovelas se puede hacer que el público masivo reciba un mensaje más que importante, y esto se da por la razón que nos dio el cineasta Benjamín Ávila, "porque tienen una llegada directa a la gente, entonces cumplen una función social". Ser conscientes de esta función social hará que nuestra televisión sea día a día una mejor televisión; más comprometida y con mayor responsabilidad.
Bibliografía
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27 de agosto de 2006
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-3584-2006-08-27.htmlJulián Gorodischer, "Esta novela va a prender una pequeña lucecita", entrevista a Rita Cortese. Diario Página 12.
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http://www.perfil.com/contenidos/2011/09/19/noticia_0008.html
http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-5560-2002-05-26.html
Autor:
Diego
[1] Verón, Eliseo y Lucrecia Escudero Chauvel (compiladores) (1997). Telenovela, ficción popular y mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa. http://es.wikipedia.org/wiki/Telenovela
[2] Página 12, 10 de diciembre de 1995.
[3] http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-3584-2006-08-27.html
[4] http://www.perfil.com/contenidos/2011/09/19/noticia_0008.html
[5] Doctor en filosofía, con estudios de antropología y semiología, es un experto en cultura y medios de comunicación
[6] J.m. Barbero, “Memoria narrativa e industria cultural” (1983)
[7] Lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa, nacido en Bulgaria en 1939.
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