Esta ficción o invención "ficticia" se basa frecuentemente, como dice Rulfo, en un hecho real recreado, porque la creación literaria nunca opera ex nihilo, al estar el autor, como todo ser humano, condicionado por la memoria de sus experiencias, conocimientos, lecturas, tradición literario-cultural, formación, gustos, vivencias, etc. Todo un complejo mundo interiorizado se desborda en la obra que el autor crea sin que, a veces, ni él mismo se dé cuenta, aunque sí es verdad que, en ocasiones, parece que el artista se sustentara únicamente en su imaginación, partiendo de cero, y la invención fuera absoluta, como sucede en las creaciones artísticas fantásticas, maravillosas u oníricas, pero, incluso en estos casos, la imaginación parte, en uno u otro grado y de una u otra manera, de la experiencia vital acumulada. Así lo corrobora Mario Vargas Llosa en uno de sus "Consejos a un joven novelista":
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligada a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario31.
Lo que parece evidente, como ya se ha señalado, es que en la mayoría de las situaciones narrativas el autor sí se apoya en algún hecho real, en una experiencia propia o ajena o en un recuerdo que él filtra a través de sus palabras -lo literaturizay de esta manera se da siempre "un elemento añadido" que supone una modificación, transformación o adulteración de aquella realidad de la que partía. Así es como funciona el proceso normal de la creación artística literaria; proceso muy complejo en el que intervienen las vivencias, el conocimiento, la memoria, la sensibilidad, y, sobre todo, la imaginación, para crear una historia cuyo resultado final es el texto escrito. Y esa "mentira literaria" que el narrador ha creado, cuando es excelente, tiene la capacidad de encandilar de tal manera al lector que la vive intensamente mientras lee, aceptando las imaginaciones literarias como si fueran verdad y creyendo lo que se cuenta mientras dure la lectura.
En definitiva, el lector de un cuento siempre ha de ser consciente de que, por muy parecido que sea a la realidad, e incluso apoyado en un hecho vivido, oído, o leído, lo que está leyendo es algo que se ha fraguado y recreado en la imaginación del autor y que como tal hecho imaginario quiere transmitirlo. Esto no obsta para que todo cuento tenga que ser verdadero, pero no en el sentido de que la historia que en él se cuenta haya sucedido o corresponda a una realidad exterior (verdad histórica), sino, mejor, verosímil en cuanto que logrado, conseguido, plausible, creíble o, dicho de otra manera, coherente y satisfactorio para el lector, dadas la cohesión interna y la armonización de los elementos que lo integran, al conseguir el autor que los sucesos relatados sean "reales", es decir, funcionen con total plenitud dentro de ese mundo real que es el creado por el texto. Ha de ser una invención, un supuesto que se lee -y, por tanto, se vivecomo si fuera verdad. En caso contrario, resultaría falso en cuanto que fracasado, narrativamente considerado; y, desde luego, dicha falsedad se daría también si lo contado fuera un suceso real, una "verdad verdadera", valga el juego de palabras.
La verdad de la novela depende de su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad, y toda mala novela miente. Porque "decir la verdad" para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión, y "mentir" ser incapaz de lograr esa superchería32.
El autor no tiene límite o tope en la creación del cuento. Como un pequeño dios, puede crear, imaginar, inventar y escribir las historias más maravillosas, fantásticas, terroríficas o, por el contrario, realistas, sencillas y cotidianas; puede situarlas en pasado, presente o futuro y en cualquier lugar; con personajes de todo tiempo, condición o edad; y, en fin, con la historia contada debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, y, si todo ello junto, mejor.
A la narración y a la ficción es necesario añadir aún otra característica que delimite todavía más el concepto de cuento, porque todos sabemos que existe multitud de textos narrativos y de ficción tan vulgares, insignificantes y pedestres que no merecen, ni de lejos, el nombre literario de cuento. Esta nueva y última característica es que ha de ser un texto artístico, lo cual dimana, en principio, de la voluntad y conciencia del autor de estar escribiendo un texto literario y, en definitiva, de su talento creador, de que sea o no un auténtico artista de la palabra escrita.
Además de la invención de una historia original y de la disposición o trama de sus elementos constituyentes, una obra literaria ha de poseer una expresión adecuada a la ficción imaginada. En principio o como punto de partida, dicha expresión es necesariamente distinta -aunque no siempre distantedel uso común de la lengua.
El uso del amplio espectro de juegos lingüísticos como han sido siempre los clásicos recursos literarios imágenes, símbolos, metáforas, símiles, metonimias, etc. o, también, de un estilo directo, sencillo, poco ornamental pero efectivo, confiere, en su estructura superficial, el carácter artístico a la historia narrada y la convierten en un buen cuento. Sin olvidar nunca que la técnica literaria más brillante es la más transparente, la que se disfruta sin que apenas se sienta, la que hace olvidar al lector que está leyendo. Es la llamada "difícil sencillez o facilidad" que supone, además de una ardua preparación previa, un trabajo estilístico meticuloso y concienzudo, porque, en palabras de Carlos Mastrángelo al referirse a la prosa literaria narrativa, una nota desafinada puede pasar desapercibida en una orquesta (la novela), pero una simple disonancia suele resultar un desastre en un solista (el cuento).
Un texto escrito comienza a ser literario cuando, más allá del puro relato de sucesos o de la transmisión de datos, pretende una expresividad de carácter estético, para dar a la supuesta realidad referente una condición distinta, marcada por lo simbólico. En tal sentido, lo sustantivo en la creación literaria es el estilo, el modo de expresar por escrito lo que se pretende, a través del lenguaje. El lenguaje es materia esencial para elaborar la ficción literaria, sostenedor de sus capacidades expresivas y de su tono general33.
Por todo lo dicho y para resumir, distinguimos, pues, el cuento de cualquier otro texto mínimo como anécdotas, aforismos, chistes, ingeniosidades, transcripciones de diálogos, noticias, breves ensayos con elementos narrativos, poemas en prosa, estampas líricas o cualquier variante escrita, que, por muy interesante, sorprendente o graciosa que sea, no puede confundirse u homologarse con el cuento. Esta es la acertada distinción que establecen algunos estudiosos entre los textos denominados con los términos hiperónimos de microtextos o también minificción en general y los llamados microrrelatos o minicuentos34, diferencia que existe, pues, entre una categoría transgenérica, verdaderamente mixta y proteica -abarcadora de un área mucho más amplia e indeterminada, pues trasciende las restricciones genéricas-, y, por otra parte, la forma literaria del cuento muy breve, o como dice Jaramillo Levi, "un cuento en chiquito", que alude a un tipo de texto narrativo y de ficción en el que se narra -de la manera más breve, intensa y bella posibles y con las normas mínimas básicas del género clásicouna historia contada mediante cierta secuencia narrativa y determinados recursos estéticos afines, historia que recibe la aquiescencia del buen lector.
Más aún. A las condiciones imprescindibles -y anteriormente comentadaspara que haya verdadero cuento, habría que añadir otra. Muchos de los minicuentos o microrrelatos recogidos en profusas antologías, aunque no se les pueda negar el carácter de ficción narrativa e incluso el acierto literario, manifiestan una tan extrema brevedad que solamente ocupan una frase de una, dos o tres líneas, e incluso una sola palabra. Sinceramente nos parece excesivo y desproporcionado considerarlos auténticos cuentos, por muy mínimos que se les califique, dado el, a todas luces, insuficiente desarrollo narrativo.
Este es el caso del famoso Dinosaurio de Augusto Monterroso -Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allíque ha sido considerado frecuentemente como ejemplo paradigmático de minicuento o microrrelato hispanoamericano, recogido en multitud de antologías e incluso objeto de numerosos ensayos35. De él se ha llegado a afirmar que es una obra maestra de la literatura, el relato más breve de la literatura universal o, en palabras de Lauro Zavala, uno de los textos más estudiados, citados, glosados y parodiados en la historia de la palabra escrita, a pesar de tener una extensión de exactamente siete palabras. Podríamos traer a colación otros pequeños textos tanto o más acertados que el famoso y tan citado de Monterroso y también, como el suyo, recogidos como minicuentos:
Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño.
(Miguel Saiz Álvarez)
Le escribió tantos versos, cuentos, canciones y hasta novelas que una noche, al buscar con ardor su cuerpo tibio, no encontró más que una hoja de papel entre las sábanas. (Mónica Lavín)
Pero no debe olvidarse que, ya en 1910, Ramón Gómez de la Serna acuñó la denominación de greguerías para un tipo de textos del que él es el más acertado y prolífico creador, como los dos siguientes:
Al agonizar el viejo marino, pidió que le acercasen un espejo para ver el mar por última vez.
El portero no la vio entrar, pero la vio salir. (Era la muerte).
Aunque estas pequeñas e ingeniosas piezas, como en los casos citados y según hemos indicado, sean pequeños textos narrativos, incluso con un acertado toque poético o pincelada lírica, es decir, ficciones narrativas en síntesis, pensamos que carecen del necesario desarrollo para que puedan considerarse cuentos. Evitemos, pues, la palabra cuento o relato y dejémoslas en lo que verdaderamente son, minificciones.
Si nos centramos en el caso de los que sí consideramos "verdaderos" minicuentos o microrrelatos –auténticos cuentos en el mejor sentido del término, es decir, pequeñas y acertadas muestras narrativas de fugaces pero intensas situaciones, realistas unas, otras fantásticas, pero siempre con notable carga simbólica-, hay quienes pretenden presentarlos como el gran hallazgo literario de estos tiempos, como si en la larga historia de la literatura no hubiera habido sorprendentes muestras de cuentos muy breves.
Auténticas miniaturas narrativas se encuentran intercaladas en textos sumerios y egipcios; en libros sagrados e históricos orientales -en los chinos, sobre todoy, posteriormente, en las literaturas clásicas, como en Heródoto (s. V a.C.), Petronio (s. I d.C.), Luciano de Samosata (ca. 120-200 d.C.), etc. A esta sucinta enumeración habría que añadir las fábulas o apólogos, procedentes en gran parte de Esopo y de colecciones hindúes (p.ej., del Panchatantra, ss. IV a.C.-IV d.C.), los recogidos en Las mil y una noches o en recopilaciones de la cultura sufí, además de en los exempla medievales europeos, en los cuentecillos tradicionales de nuestros siglos áureos -recopilados por el hispanista francés Maxime Chevaliery en hermosos cuentos tradicionales de muchos países. Entre ellos se hallan muchas narraciones diminutas con las que se podría formar una sorprendente antología de textos de intención y finalidad muy diversa, pero a los que se les podría denominar cuentos muy breves y que, sin duda, además de evidenciar el acierto de lo artísticamente logrado, manifestarían el largo y magnífico devenir de un género narrativo brevísimo que, en absoluto, ha sido una creación de la posmodernidad.
Permítasenos a este respecto un breve excursus para probar con algunos ejemplos lo anteriormente afirmado:
El primer texto propuesto es una fábula, es decir una historia breve que transmite una enseñanza, explicitada generalmente en la moraleja final, como sucede en "El canoso y las dos amantes", atribuida a Esopo. En torno a este personaje todo son conjeturas. Se le sitúa en torno al año 550 a. C y se supone que fue un esclavo frigio, trasladado a Grecia, en donde consiguió la libertad. Se le ha llamado "el padre de la fábula" y a él se le atribuyen cientos de relatos cortos muy divertidos que funcionaban, según lo indicado, como alegorías morales y cuyos personajes eran con frecuencia animales con personalidad humana. Más que autor, Esopo pudo haber sido un recopilador, o incluso un cantor ambulante de pequeñas historias populares en las que ya se cumplía la divisa clásica del prodesse delectare ("enseñar deleitando"); pero lo que sí es cierto es que su nombre ha pasado a la historia de la literatura como el punto de partida de una larga, fecunda e ininterrumpida tradición fabulística.
EL CANOSO Y LAS DOS AMANTES Un hombre con canas tenía dos amantes, una joven y otra vieja. La de más edad, avergonzada de tener trato con uno más joven que ella, cuando estaba con él, no dejaba de arrancarle los pelos negros. La más joven, tratando de disimular que tenía un amante de mucha edad, le arrancaba los blancos. Y así, depilado por turno a manos de una y otra, se quedó calvo.
Así que lo que anda desacompasado es perjudicial Esopo (¿Grecia, S. VI a. C.?)
Cayo Petronio Arbiter es una figura de la Literatura latina sobre la que se ha discutido apasionadamente desde hace largo tiempo. Lo que sabemos de él se debe sobre todo al historiador romano Tácito que le llamó arbiter elegantiae ("árbitro de la elegancia") y cuenta de él que fue un hombre dotado de grandes facultades y que su sentido de la elegancia, del buen gusto y el lujo lo convirtieron en organizador de muchos de los espectáculos que tenían lugar en la corte de Nerón. Acusado de haber participado en una conjura contra el Emperador, se suicidó abriéndose las venas, no sin antes remitirle una relación detallada de todas y cada una de las tropelías que Nerón había cometido desde su subida al poder. Se le atribuye una novela satírica titulada el Satiricon de la que solamente se conservan algunos fragmentos en los que con una extarordinaria riqueza de léxico y un excelente dominio de la prosa latina se narran costumbres romanas de la época, algunas declaradamente obscenas.
El "Epitafio de una perra de caza", un texto atribuido a Petronio aunque no perteneciente al Satiricón, es un hermoso y conmovedor relato lírico-narrativo en primera persona, estructurado en dos partes: en la primera, la perra de caza describe sus cualidades y su vida gozosa en la compañía de sus amos. En la segunda, con intensa y dramática brevedad, notifica su muerte al dar a luz a sus hijos y, en contraste con la primera parte, su situación actual bajo la tierra, cubierta con un estrecho mármol, cuyo epitafio son sus propias palabras.
El texto de la perra Conca grabado en el mármol de su tumba nos trae a la memoria las palabras que el poeta inglés George Gordon, Lord Byron (1788-1824) puso como epitafio a su querido perro Boatswain de raza Terranova: Aquí reposan los restos de una criatura que fue bella sin vanidad, fuerte sin insolencia, valiente sin ferocidad y tuvo todas las virtudes del hombre y ninguno de sus defectos. Estos elogios, que serían alabanzas inmerecidas de estar escritas sobre cenizas humanas, son apenas un justo tributo a la memoria de Boatswain, un perro nacido en Newfoundland [Canadá] en mayo de 1803 y muerto en Newstead Abbey [ la mansión familiar de Lord Byron, en Nottinghamshire, Inglaterra ] el 18 de noviembre de 1808. EPITAFIO DE UNA PERRA DE CAZA La Galia me vio nacer, la Conca me dio el nombre de su fecundo manantial, nombre que yo merecía por mi belleza. Sabía correr, sin ningún temor, a través de los más espesos bosques, y perseguir por las colinas al erizado jabalí. Nunca las sólidas ataduras cautivaron mi libertad; nunca mi cuerpo, blanco como la nieve, fue marcado por la huella de los golpes. Descansaba cómodamente en el regazo de mi dueño o de mi dueña y mi cuerpo fatigado dormía en un lecho que me habían preparado amorosamente. Aunque sin el don de la palabra, sabía hacerme comprender mejor que ningún otro de mis semejantes; y, sin embargo, ninguna persona temió mis ladridos.
¡Madre desdichada! La muerte me alcanzó al dar a luz a mis hijos.
Y, ahora, un estrecho mármol cubre la tierra en donde descanso.
Petronio (Escritor latino de principios del S. I, muerto el año 66)
El tercer texto es un cuento brevísimo y muy antiguo en el que la imaginación, la síntesis y eficacia narrativa, la concentración e intensidad expresiva y el sorprendente final producen un fuerte impacto que supera a muchos y buenos minicuentos modernos. Se trata del viejo apólogo sobre la inexorabilidad de la muerte, hoy conocido como "El gesto de la Muerte" -aunque también por otros títulos-, muy difundido en el s. XX a partir de la famosa versión del francés Jean Cocteau (en Le Grand Écart, 1923), pero cuyo origen se remonta embrionariamente al Talmud de Babilonia (s. VI), y posteriormente recreado en dos importantes versiones sufíes (ss. IX y XIII):
EL GESTO DE LA MUERTE Un joven jardinero persa dice a su príncipe:
-¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahán.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
-Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
-No fue un gesto de amenaza -le respondesino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán.
Las mil y un noches es una amplia colección de cuentos populares árabes del Oriente Medio medieval, aunque muchos de ellos originarios de la India, Persia y otros países. En su mayoría eran relatados por narradores ambulantes y fueron recogidos en diversos manuscritos desde el siglo IX hasta llegar a una recopilación, con la estructura general que hoy se conoce, realizada en Egipto, tal vez a mediados del siglo XIV o XV. Pero realmente este maravilloso libro no fue conocido, valorado y difundido hasta el siglo XVIII, gracias a la publicación realizada en doce volúmenes por el arabista francés Antoine Galland y titulada Les mille et une nuits. Contes árabes, traduits en français (1704-1717). Galland tradujo el citado manuscrito egipcio, pero expurgó los pasajes más violentos y eróticos y añadió relatos procedentes de otras fuentes escritas, además de narraciones orales recogidas por él.
La gama de cuentos es muy variada: fábulas de animales, historias de magia y narraciones maravillosas, increíbles aventuras de navegantes, cuentos de bandidos, etc. Entre ellos destacan breves apólogos como el siguiente. Un relato casi todo él desarrollado mediante un intenso y dramático diálogo y en el que, una vez más, se muestra la inexorabilidad de la muerte, que no acepta dilación ni vuelta atrás para rectificar los pecados cometidos.
EL ÁNGEL DE LA MUERTE Y EL REY DE ISRAEL Se cuenta de un rey de Israel que fue un tirano. Cierto día, mientras estaba sentado en el trono de su reino, vio que entraba un hombre por la puerta de palacio; tenía la pinta de un pordiosero y un semblante aterrador. Indignado por su aparición, asustado por el aspecto, el Rey se puso en pie de un salto y preguntó:
-¿Quién eres? ¿Quién te ha permitido entrar? ¿Quién te ha mandado venir a mi casa?
-Me lo ha mandado el Dueño de la casa. A mí no me anuncian los chambelanes ni necesito permiso para presentarme ante reyes ni me asusta la autoridad de los sultanes ni sus numerosos soldados. Yo soy aquel que no respeta a los tiranos. Nadie puede escapar a mi abrazo; soy el destructor de las dulzuras, el separador de los amigos.
El rey cayó por el suelo al oír estas palabras y un estremecimiento recorrió todo su cuerpo, quedándose sin sentido. Al volver en sí, dijo:
-¡Tú eres el Ángel de la Muerte!
-Sí.
-¡Te ruego, por Dios, que me concedas el aplazamiento de un día tan sólo para que pueda pedir perdón por mis culpas, buscar la absolución de mi Señor y devolver a sus legítimos dueños las riquezas que encierra mi tesoro; así no tendré que pasar las angustias del juicio ni el dolor del castigo!
-¡Ay! ¡Ay! No tienes medio de hacerlo. ¿Cómo te he de conceder un día si los días de tu vida están contados, si tus respiros están inventariados, si tu plazo de vida está predeterminado y registrado?
-¡Concédeme una hora!
-La hora también está en la cuenta. Ha transcurrido mientras tú te mantenías en la ignorancia y no te dabas cuenta. Has terminado ya con tus respiros: sólo te queda uno.
-¿Quién estará conmigo mientras sea llevado a la tumba?
-Únicamente tus obras.
-¡No tengo buenas obras!
-Pues entonces, no cabe duda de que tu morada estará en el fuego, de que en el porvenir te espera la cólera del Todopoderoso.
A continuación le arrebató el alma y el rey se cayó del trono al suelo.
Los clamores de sus súbditos se oyeron; se elevaron voces, gritos y llantos; si hubieran sabido lo que le preparaba la ira de su Señor, los lamentos y sollozos aún hubieran sido mayores y más y más fuertes los llantos.
Apólogo de Las mil y una noches. Terminamos con dos ejemplos de cuentos anónimos, cuya extensión apenas cubre la media página. El primero es un cuento chino; una sencilla y sabia historia, perteneciente a una de las más fecundas y ricas tradiciones del cuento popular. El segundo es un relato-apólogo japonés, perteneciente a la rama Zen del budismo, que rezuma una sutil ironía contra el puritanismo o la hipocresía religiosa.
EL ESPEJO Un campesino chino se fue a la ciudad para vender su arroz. Su joven mujer le dijo:
-Por favor, tráeme un peine.
En la ciudad, el campesino vendió el arroz y bebió con unos compañeros. En el momento de regresar se acordó de su mujer. Le había pedido algo, pero ¿qué era? No podía recordarlo. Así que compró un espejo en una tienda para mujeres y regresó al pueblo.
Entregó el espejo a su mujer y marchó a trabajar sus campos. Ella se miró en el espejo y se echó a llorar. Su madre que la vio llorando, le preguntó la razón de aquellas lágrimas. La joven mujer le dio el espejo diciéndole:
-Mi marido ha traído a otra mujer.
La madre cogió el espejo, lo miró y le dijo a su hija:
-No tienes de qué preocuparte, es muy vieja.
Cuento anónimo chino LOS DOS MONJES Y LA HERMOSA MUCHACHA Dos monjes, Tanzán y Ekido, viajaban juntos por un camino embarrado. Llovía a cántaros y sin parar. Al llegar a un cruce se encontraron con una preciosa muchacha vestida con un kimono y un ceñidor de seda, incapaz de vadear el camino.
-Vamos, muchacha -dijo Tanzán sin más. Y, levantándola en sus brazos sobre el barro, la pasó al otro lado.
Ekido no dijo ni una sola palabra, hasta que, ya de noche, llegaron al monasterio. Entonces no pudo resistir más.
-Los monjes como nosotros -le dijo a Tanzánno deben acercarse a las mujeres, sobre todo si son bellas jovencitas. Es peligroso. ¿Por qué lo hiciste?
-Yo la dejé allí -contestó Tanzán-. ¿Es que tú todavía la llevas?
Cuento anónimo japonés ¿Cuál es entonces la extensión mínima de un texto narrativo para estar seguros de que nos hallamos ante un cuento? Es muy difícil precisarla o cuantificarla. Es el lector inteligente y avezado quien sabrá distinguir, gracias a su competencia literaria, entre una narración breve y condensada que es un cuento y otros textos que deben quedar en lo que verdaderamente son, acertadas e ingeniosas frases pero que nunca pueden enmarcarse en la categoría de un subgénero narrativo de muy antigua raigambre y dotado de una forma genérica y estética definida y uniforme dentro de su variedad. Pero sí pensamos que, como en el caso de los viejos textos anteriormente aducidos, en media o una página, más o menos, puede haber un verdadero y hermoso cuento, lo que corroboramos con los siguientes ejemplos modernos, tras cuya lectura ningún lector avisado dudará de su categoría de verdaderos cuentos y de su acierto literario:
LA MONTAÑA El niño empezó a trepar por el corpachón de su padre, que estaba amodorrado en la butaca, en medio de la gran siesta, en medio del gran patio. Al sentirlo, el padre, sin abrir los ojos y sonriéndose, se puso todo duro para ofrecer al juego del niño una solidez de montaña. Y el niño lo fue escalando: se apoyaba en las estribaciones de las piernas, en el talud del pecho, en los hombros, inmóviles como rocas. Cuando llegó a la cima nevada de la cabeza, el niño no vio a nadie.
-¡Papá, papá! -llamó a punto de llorar.
Un viento frío soplaba allá en lo alto, y el niño, hundido en la nieve, quería caminar y no podía.
-¡Papá, papá!
El niño se echó a llorar, solo sobre el desolado pico de la montaña.
Enrique Anderson Imbert (Argentina, 1910-2000)
GÉNESIS Con la última guerra atómica, la humanidad y la civilización desaparecieron. Toda la tierra fue como un desierto calcinado. En cierta región de Oriente sobrevivió un niño, hijo del piloto de una nave espacial. El niño se alimentaba de hierbas y dormía en una caverna. Durante mucho tiempo, aturdido por el horror del desastre, sólo sabía llorar y clamar por su padre. Después sus recuerdos se oscurecieron, se disgregaron, se volvieron arbitrarios y cambiantes como un sueño; su horror se transformó en un vago miedo. A ratos recordaba la figura de su padre, que le sonreía o lo amonestaba, o ascendía a su nave espacial, envuelta en fuego y en ruido, y se perdía entre las nubes. Entonces, loco de soledad, caía de rodillas y le rogaba que volviese.
Entretanto la tierra se cubrió nuevamente de vegetación; las plantas se cargaron de flores; los árboles, de frutos. El niño, convertido en un muchacho, comenzó a explorar el país. Un día, vio un ave. Otro día vio un lobo. Otro día, inesperadamente, se halló frente a una joven de su edad que, lo mismo que él, había sobrevivido a los estragos de la guerra atómica.
-¿Cómo te llamas? -le preguntó.
-Eva -contestó la joven-. ¿Y tú?
-Adán.
Marco Denevi (Argentina, 1922-1998)
LA TRISTEZA El profe me ha dado una nota para mi madre. La he leído. Dice que necesita hablar con ella porque yo estoy mal. Se la he puesto en la mesilla, debajo del tazón lleno de leche que le dejé por la mañana. He metido en el microondas la tortilla congelada que compré en el supermercado y me he comido la mitad. La otra mitad la puse en un plato en la mesilla, al lado del tazón de leche. Mi madre sigue igual, con los ojos rojos que miran sin ver y el pelo, que ya no brilla, desparramado sobre la almohada. Huele a sudor la habitación, pero cuando abrí la persiana ella me gritó. Dice que si no se ve el sol es como si no corriesen los días, pero eso no es cierto. Yo sé que los días corren porque la lavadora está llena de ropa sucia y en el lavavajillas no cabe nada más, pero sobre todo lo sé por la tristeza que está encima de los muebles. La tristeza es un polvo blanco que lo llena todo. Al principio es divertida. Se puede escribir sobre ella, ?tonto el que lo lea?, pero, al día siguiente, las palabras no se ven porque hay más tristeza sobre ellas. El profesor dice que estoy mal porque en clase me distraigo y es que no puedo dejar de pensar que un día ese polvo blanco cubrirá del todo a mi madre y lo hará conmigo. Y cuando mi padre vuelva, la tristeza habrá borrado el ?te quiero? que le escribo cada noche sobre la mesa del comedor.
Rosario Barros Peña (España, 1935)
AMORES Cuando Amparo me dijo que no me quería, después de seis meses de tenaz noviazgo, me recluí en casa de mi tía Eredia por espacio de tres meses.
El amor de Luisina, un año más tarde, vino a curar aquella herida que seguía sin cerrarse. Fue un tiempo corto, eso sí, de felicidad e ilusiones. Entender la decisión de Luisina de abandonar el mundo para profesar en las Esclavas me costó una úlcera de duodeno. A mi natural melancolía se unió esa tristeza sin fondo que ni los auxilios espirituales logran paliar.
Irene llegó a mi vida en un baile de verano al que mi amigo Aurelio me llevó como quien dice a punta de pistola. Que dos años más tarde aquella tierna seductora se fuese precisamente con Aurelio, yugulando a un tiempo amor y amistad, fue lo que provocó, en el abismo de la desgracia sentimental, mi hospitalización.
Antonia era una enfermera compadecida que me sacó a flote usando todos los atributos que una mujer puede poseer. El amor del enfermo es un amor sudoroso y lleno de pesares, más frágil que ninguno. Cuando una tarde vi a Antonia y al doctor Simarro besándose en el jardín me metí para el cuerpo un tubo de aspirinas. Gracias como siempre a mi tía Eredia, culminé tras la crisis la desolada convalecencia y, cuando definitivamente me sentí repuesto, comencé a considerar la posibilidad de retirarme del mundo, habida cuenta de que mis convicciones religiosas se habían fortalecido.
Fue entonces cuando me escribió Amparo reclamando mi perdón y reconociendo la interpretación errónea que había hecho de su amor por mí. Nos casamos en seguida y todo iba bien hasta que Luisina, que colgó los hábitos, volvió para recuperar mi amor e Irene y Antonia, bastante desgraciadas en sus respectivos derroteros sentimentales, regresaron para restablecer aquella fidelidad herida, convencidas, cada una por razones distintas, de que el único amor verdadero era el mío.
Mi tía Eredia anda la mujer muy preocupada, y yo, como dice mi amigo Gonzalo, sobrellevo con astucia y aplomo desconocidos mi destino, trabajando en tantos frentes a la vez. Y me voy convenciendo de que existe una rara justicia amorosa que nos hace cobrar los abandonos, aunque su aplicación puede acabar resultando perjudicial para la salud.
Luis Mateo Díez (España, 1942)
VENGANZA Empezó con un ligero y tal vez accidental roce de dedos en los senos de ella. Luego un abrazo y el mirarse sorprendidos. ¿Por qué ellos? ¿Qué oscuro designio los obligaba a reconocerse de pronto? Después largas noches y soleados días en inacabable y frenética fiebre.
Cuando a ella se le notaron los síntomas del embarazo, el padre enfurecido gritó: ?Venganza?. Buscó la escopeta, llamó a su hijo y se la entregó diciéndole:
-Lavarás con sangre la afrenta al honor de tu hermana.
Él ensilló el caballo moro y se marchó del pueblo, escopeta al hombro. En sus ojos no brillaba la sed de venganza, pero sí la tristeza del nunca regresar.
Ednodio Quintero (Venezuela, 1947)
PATERNIDAD RESPONSABLE Era tu padre. Estaba igual, más joven incluso que antes de su muerte, y te miraba sonriente, parado al otro lado de la calle, con ese gesto que solía poner cuando eras niño y te iba a recoger a la salida del colegio cada tarde. Lógicamente, te quedaste perplejo, incapaz de entender qué sucedía, y no reparaste ni en que el disco se ponía rojo de repente ni en que derrapaba en la curva un autobús y se iba contra ti incontrolado. Fue tremendo. Ya en el suelo, inmóvil y medio atragantado de sangre, volviste de nuevo los ojos hacia él y comprendiste. Era, siempre lo había sido, un buen padre, y te alegró ver que había venido una vez más a recogerte.
Carlos Alfaro Gutiérrez (España, 1947)
INSTANTÁNEA, HARVEY CEDARS: 1948 Mi madre se toca la frente y deja en sombra sus ojos verdes. La boca es rosada, el pelo rubio como el trigo. Está bronceada. Es la mujer más bonita de la playa, aunque es la única que no lo reconoce nunca. Se envuelve el esbelto cuerpo con un albornoz y hace una mueca, porque cree que sus caderas son como una campana. Aún ahora está calculando y esperando oír el chasquido del cierre de la máquina de fotos.
Los brazos de mi padre la sujetan fuertemente por los hombros. Es musculoso y con el estómago plano como una sartén. Mira hacia adelante y aparenta estar con mi madre, pero está ya en Florida, edificando nuevas ciudades, drenando manglares muertos llenos de arena. Se imagina construyendo, construyendo. Estará sano. Tendrá buena suerte. Y, en años futuros, como sus compañeros del ejército, se habrá vuelto blando y afeminado, todo se le volverá duro trabajo, pero la gente recordará su nombre.
Los hombros se tocan. La postura dice: así es como se supone que deben ser las parejas jóvenes. Observénlos, son felices. Pero la cabeza de mi madre está ladeada. ¿Qué está mirando? ¿Mira al jugador de tenis que está junto a la ducha, al aire libre, el de las manos suaves, el que le enseñó a olvidar las cosas?, ¿o quizá ya oye el disparo del revólver que mi padre apretará contra su sien veinte años después?
Paul Lisicky (Estados Unidos, 1959)
Para terminar, una reflexión final nos lleva a detenernos brevemente en la necesaria interconexión entre el autor y el lector del cuento, porque el destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuando más cerca del corazón del lector se clave, mejor será el cuento. Para ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. (Mempo Giardinelli). Para que se produzca este impacto es también necesaria, por parte del lector, una concentración y participación especialmente activa.
El cuento perfecto, afirma Carlos Mastrángelo, es concluido simultáneamente por el lector y el autor. Si acontece lo contrario es porque algo fracasa, como sucede cuando el autor apresura o dilata excesivamente el final, rompiendo el ritmo del lector y del cuento mismo. Este ajuste entre el escritor y su lector ha de comenzar en la primera línea y terminar en la última, porque deben marchar unidos durante todo el camino, a un ritmo cada vez más acelerado y hacia una meta a la que deben llegar al mismo tiempo. Cuando no se produce este sincronismo, el fallo suele estar en el autor que es quien debe guiar y servir al lector y no a la inversa, porque no se puede olvidar que esta suerte de identificación entre creador y lector es el resultado de un tema original y de una forma, un estilo también original que atrapan al lector en una especie tal de encantamiento que incluso le hacen olvidar que está leyendo, lográndose así el grado máximo de sincronismo entre el emisor y el receptor 36.
Como conclusión, puede afirmarse que todos los buenos cuentos que en el mundo han sido y serán, los viejos y los nuevos, los populares y los literarios, responden en su insoslayable brevedad a una misma e innata necesidad humana de contar y de oír historias. La imaginación, la fantasía, la curiosidad, la atracción y el temor por lo maravilloso y misterioso son capacidades del hombre en todo tiempo y lugar, como también la necesidad de distracción, de evasión, de soñar despiertos y de poder evadirse de la propia vida y adueñarse de otras que la imaginación y la memoria del autor crea con absoluta libertad. Todos los cuentos sirven para dar salida y colmar en parte dichas capacidades y necesidades; y por eso todos los grandes cuentos del mundo vienen a ser formas de un solo y único cuento:
Desde las remotas edades del hombre, y a través de las más hondas convulsiones literarias, el concepto de cuento no ha variado. Cuando el de los otros géneros sufría según las modas del momento, el cuento permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irreemplazable de contar. Constreñido en su enérgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por tal.
Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los árabes de Las Mil y una Noches, los del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Merimée, de Bret Harte, de Verga, de Chéjov, de Kipling, todos ellos son una sola y misma cosa en su realización. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la luna, pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas las edades37.
Notas:
1 José Jiménez Lozano y Gurutze Galparsoro: Una estancia holandesa. Conversación, Barcelona,Anthropos, 1998, pág. 11.
2 Vid. "Algunos aspectos del cuento"(1963), Revista Casa de las Américas, La Habana, año II, Núms. 15-16, noviembre 1962-febrero1963. En La casilla de los Morelli, Barcelona, Tusquets, 1973, pág. 137.
3 Carlos Mastrángelo: El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su historia. Teoría y práctica. En Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares: Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte Ávila, 1993, pág. 111.
4 Vid. F. Brioschi y C. Di Girolano: Introducción al estudio de la literatura, trad. Carlos Vaíllo. Barcelona, Ariel, 1988, pág. 203.
5 Vid. Teresita Mauro Castellarín: "El arte de contar. En torno del relato breve", en Estudios de Filología y su didáctica, II, Madrid, Publicación Pablo Montesino 1992, pág.107.
6 Juan Bosch: "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos"(1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigo del Hogar, 1978, págs. 11-12.
7 En Francia cuando un cuento excede de las veinte-treinta páginas, recibe el nombre de nouvelle. No así en español que para poder hablar de novela corta se exigen bastantes (¿) páginas más.
8 Qué es la novela. Qué es el cuento, Universidad de Murcia, 1988, págs. 126-127.
9 J. Ferrer-Vidal decía que un cuento –si es un verdadero cuentoes algo así como el cometa de un niño, una pequeña maravilla, un destello breve y luminoso.
10 Cuento.artefacto y artificio del cuento, Buenos Aires, Nova, 1977, pág. 61.
11 Diccionario de Literatura Española, Madrid, Revista de Occidente, 1972, pág. 273.
12 Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1958, pág.1046.
13 Juan Paredes Núñez: Algunos aspectos del cuento (Contribución al estudio de su estructura). Granada, Campus Universitario de Cartuja. Servicio de publicaciones, 1986, pág.27.
14 Qué es la novela. Qué es el cuento, Universidad de Murcia, 1988, pág. 150.
15 "Del cuento breve y sus alrededores", en último round, México, Siglo XXI, 1969, pág. 109.
16 "Apunte sobre el arte de escribir cuentos", en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigo del Hogar, 1978, pág. 13.
17 "Ante el tribunal" (1930), en Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1970, pág. 137.
18 En la reseña del libro de Nathaniel Hawthorne Twce-Tod Tales (Boston, 1842. Vid. Ensatyos Críticos,trad. Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1987, págs.. 135-136.
19 ?Apuntes sobre el arte de escribir cuentos" (1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigos del Hogar, 1987, pág. 14.
20 Claves para el cuento, Buenos Aires, Plus Ultra, 1981, pág. 14)
21 El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su Historia, Teoría y Práctica. En Carlos Pacheco y Luis barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte Ávila, 1993, pág. 116.
22 "El final es una imagen que hace estallar el cuento en las palabras últimas, después de henchirlo poderosamente" (De los archivos del trasgo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 44.)
23 "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos" (1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigo del Hogar, 1978, págs. 12-13.
24 "la retórica del cuento" (1925). En Los desterrados y otros textos, ed. Jorge Lafforgue, Madrid, Castalia, 1990, pág. 411.
25 "On Writing", Fires: Essays, Poems, Stories (1983), New York, Vintage Books 1989, pág.
25. Véase, "Escribir un cuento", www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm 26 Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento, Caracas, Monte Ávila, 1993, pág. 440.
27 Citado por Mempo Giardinello en "Estructura y morfología del cuento". Así se escribe un cuento,Madrid, Suma de Letras, 2003, pág. 55.
28 Aunque existe notables variaciones en estas sorprendentes propuestas del número de palabras de las obras narrativas, como media los críticos norteamericanos aseguran que una novela debe contener un mínimo de 30.000 a 50.000 palabras, el cuento muy corto de 100 a 2.000 y el cuento normal de 2.000 a 30.000.
29 "Apuntes para una teoría del cuento". En Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento, Caracas, Monte Ávila, 1993, págs. 35 y 36.
30 "El desafío de la creación", en Lauro Zavala (ed.), Teorías del cuento, III. Poéticas de la brevedad, México, UNAM, 1996, Pág. 30.
31 http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/vargas2.htm 32 Mario Vargas Llosa: La verdad de las mentiras (1990), Barcelona, Alfaguara, 2005, pág. 20.
33 José María Merino: "Escribir narrativa", en Ficción continua. Barcelona, Seix Barral, 2004, pág. 158.
34 David Lagmanovich distingue entre microtexto, minificción y microrrelato. Según él, la primera denominación, muy indeterminada y generalizadora, se caracteriza únicamente por su brevedad; la segunda añade a la brevedad el componente ya literario de ficción, aunque no de narración.: "[Solamente] cuando un microtexto es ficcional, y cuando la consiguiente minificción es esencialmente narrativa, estamos en presencia de un microrrelato". (El microrrelato. Teoría e historia, Palencia, Menoscuarto, 2006, págs. 23-27.
35 Por ejemplo, en un ensayo sistemático y erudito, titulado "Viaje al centro de un dinosaurio" (Cuento y figura. La ficción en México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999, págs, 107120), el investigador mexicano José Luis Martínez Morales analiza detenidamente la función semántica y morfosintáctica de cada una de las siete palabras del texto de Monterroso.
36 El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su Historia, Teoría y Práctica, En Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte Ávila, 1993, págs. 114-115)
37 QUIROGA, Horacio: "La retórica del cuento", en Los desterrados y otros textos, Madrid, Castalia, 1990, pág. 412.
Autor:
Miguel Díez R.
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