Cartel cubano: internacionalismo y expresión artística
(1959-1975)
El cartel cubano como manifestación artística no nace con la Revolución, sino cuenta con algunos antecedentes desde la época republicana. Aunque algunos especialistas niegan la existencia de este tipo de arte antes del periodo revolucionario, existen algunos ejemplos que ilustran su devenir. Entre estas piezas señalamos aquellos que pedían el óvolo para la construcción del monumento a Martí en El Parque Central, carteles de cine anunciando películas cubanas y extranjeras, demostrando que el cartel no sólo se circunscribía a aquellos de propaganda politiquera que más que un cartel, era un anuncio con foto del político que se postulaba, sino a otras temáticas que se han investigado ya.
Después del triunfo revolucionario de 1959, algunos de los diseñadores, que trabajaban en las agencias publicitarias se integraron a los reclamos de los nuevos tiempos y crearon los primeros carteles de exhortación a las masas a alfabetizarse, a educar a los hijos, entre otros asuntos de interés social y político. Aunque los diseñadores fueron protagonistas de este hecho, también algunos pintores comenzaron a incursionar en esta disciplina, pero no con el mismo desenvolvimiento que los publicistas. En este sentido los cambios sociales que comenzaban a producirse, demandaban una nueva visualidad hecho que se proyectó en la importancia que comenzaba a adquirir el cartel para esta etapa.
El horizonte temporal de nuestro ensayo se inscribe desde 1959 hasta 1975. En este sentido podemos precisar nuestra elección debido a varios hechos que posibilitaron la creación y significación de carteles con un alto contenido artístico y de compromiso social y político tanto para Cuba como para el Mundo. La demanda de la propaganda y en especial del cartel era rápida y efectiva a principios de la Revolución; también porque la televisión aún no tenía toda la cobertura en todo el territorio y comenzaron a transmitirse programas a color hacia 1975. Fue después de esa fecha que la señal televisiva cubría todo el territorio y el anuncio se masificaba, y después de la entrada en el CAME (Consejo de Ayuda Mutua de los Países Socialistas) implicaba una planificación del presupuesto y las tiradas de los carteles se fue reduciendo. Por estas razones, el cartel paulatinamente perdió su protagonismo ganado por la calidad de sus soluciones formales y el atrevimiento en el tratamiento de los nuevos conceptos expresados.
En la década de los sesenta, el cartel político en la Revolución adquiere gran connotación y como fenómeno comienza a estudiarse por numerosos especialistas e investigadores que se opusieron a que estas piezas, quedaran en el olvido, sin una memoria visual que lo sustente.
Considerando la importancia del cartel durante esta década, centramos nuestra mirada en el cartel político internacionalista, temática que tuvo gran significación para aquella época. En esta modalidad trabajaron creadores que aportaron mucho a la historia general del cartel en Cuba, que realizaron carteles de obligada referencia en cualquier investigación por su novedad, organicidad y originalidad. A lo largo del ensayo analizaremos algunos ejemplos emblemáticos que sustentarán esta idea esgrimida aquí.
Como sabemos, diferentes son las aristas del internacionalismo, que se recrean en el cartel cubano, en este sentido hemos preferido agrupar por temáticas las diferentes obras con el objetivo de analizar más fácilmente las piezas y llegar a conclusiones. Estructuraremos el texto con el análisis por continentes sin obviar temas específicos como el primero de mayo, que ya lo abordamos, o el ejemplo de hombre internacionalista que renunció a todo para irse a luchar por la causa de otros pueblos como lo fue el Comandante Ernesto (Che) Guevara.
Nuestra vocación internacionalista tiene sus orígenes en nuestra historia independentista cuando Máximo Gómez, el generalísimo, dominicano, dirigió muestro ejército mambí, y cuando oficiales cubanos lucharon junto a Bolívar en la Batalla de Carabobo como es el caso del coronel José Rafael de las Heras, y más cerca del tiempo cuando hemos sido capaces de mandar nuestra sangre para ayudar a pueblos hermanos afectados por terremotos u otras calamidades o apoyar la lucha por el mejoramiento humano en cualquier parte del mundo..El primer cartel internacionalista que hemos encontrado en nuestra investigación resulta alusivo al 1º de mayo de 1959 un homenaje a este día. Su título: "Integridad", de Oscar Morriña Rodríguez, (n. 1925), (fig.1) nos satisface mucho, no sólo por la importancia histórica que tiene esta obra dentro de esta temática, sino por la audacia de sus soluciones formales.
El mismo resultó premiado en un Concurso de la Central de Trabajadores de Cuba, organizado para esos efectos. Debemos tener en cuenta que es un diseño de 1959, y resulta válido, por la sencillez de sus soluciones formales y porque pertenece al lenguaje gráfico mundial de los primeros años de la década del sesenta. Las siluetas de las dos manos, con diferentes colores, empuñan con fuerza y decisión el instrumento de trabajo: las mismas manos que emprenderán más tarde la construcción del socialismo. Este cartel se convertirá irremisiblemente en un clásico de nuestra historia cartelística.
Posteriormente, el mismo tema se abordó, pero con soluciones ya muy manidas y tradicionales como las del obrero fuerte que empuña las herramientas con la mano, que si bien apunta al tema, (fig. 2) no trascienden a la Historia del arte, porque no tienen el impacto ni la trascendencia del anterior, ya comentado, de Morriña.
Oscar Morriña en su carácter diseñador, especialista del Museo Nacional de Bellas Artes y profesor de la Universidad de la Habana impulsará, en el propio recinto, los primeros Salones de Carteles que funcionaron desde 1962 hasta 1966. Él, junto a José Gómez Fresquet, Frémez y otros jurados harán el primer evento con carácter competitivo en el IV Salón, al que haremos referencia después.
Resulta lamentable que la década de los sesenta, donde el cartel cubano asume un estilo propio se identifica en la historia de las artes plásticas cubanas, el Museo Nacional de Bellas Artes que fue iniciador de los salones de carteles en Cuba haya excluido de sus salas permanentes una pequeña muestras de los carteles más representativos de esos tiempos. Y fue Morriña especialmente y María Elena Jubrías en la Universidad quienes nos incitaron a investigar esta disciplina casi desconocida como arte en nuestra cultura por aquellos tiempos de estudiantes –setenta–. Valga un reconocimiento a Morriña en especial en este sentido que tuvo ese ojo avizor para cada uno de nosotros.
Muchos han sido los carteles de la temática obrera, pero nos llama la atención este "1º de mayo", de René Azcuy, (fig 3) que lo realizó en la década de los setenta que utiliza un globo terráqueo de la época del día de los trabajadores y usa banderitas rojas en países donde se celebra o se debe celebrar dicho aniversario. La solución formal de las banderitas le brinda a la obra una actualidad y una frescura que no podemos dejar de señalar, pese a utilizar un globo terráqueo del siglo XIX. He ahí el gancho y el concepto aniversario.
El primero de Mayo como fecha, tiene diferentes connotaciones de acuerdo a los países donde se celebra, es una fecha donde los trabajadores se reúnen para exigir mejoras o celebrar los éxitos alcanzados en sus labores. En ambos carteles, se notan estos dos conceptos políticos y formales.
No es un dato curioso, sino alentador que ya en el primer salón de Carteles de carácter competitivo (IV Salón Nacional de Carteles, Museo Nacional de Bellas artes, 1966) resulten premiados dos carteles con tema internacionalista. "Saludamos el VII aniversario de la Revolución y la conferencia Tricontinental", de Héctor Villaverde Afú (fig. 4) y "Saludamos el VII aniversario de la Revolución y la conferencia Tricontinental", de Alfredo González Rostgaard (fig. 5). Aquí despunta ya este diseñador, que además con muchas otras obras marcará pautas en la Historia del cartel cubano en general y del tema del internacionalismo en particular; con este tema muchos será los carteles que ganaran primeros premios en los salones posteriores, auspiciados por el DOR y otros tantos que aunque no premiados se convertirán en clásicos de nuestra historia cartelística.
La década de los sesenta, Cuba ejemplifica la posibilidad cierta de libertad para el movimiento revolucionario en la América Latina. El brote de la lucha armada en guerrillas como vía para obtener el poder político cuenta con un ejemplo. De esta época data "Jornada de solidaridad con América Latina" de Asela (sic) Pérez, 1969, (fig. 6) donde arregla el mapa de Suramérica como si fuera un puño y lo termina de componer con los dedos una mano que empuña un fusil. El juego con los colores y la utilización del continente como una mano, nos remite en el plano expresivo y formal a la América en pie de lucha. América que quiere conquistar su porvenir y si es necesario se empuñará las armas. Aunque la diseñadora no obtuvo premio alguno con esta obra, la misma trasciende por sus valores formales, conceptuales y su poder de síntesis a la antología del cartel en Cuba.
Completamente diferente en concepción es "Como un solo hombre" de Antonio Arias Bernal, (n.1913-1960) –Caricaturista e diseñador mexicano– (fig. 7) que circuló en nuestro país por la época de la II Guerra Mundial, haciendo un llamado a la unidad del norte y el sur. Cartel bien resuelto pero que visto después de la experiencia histórica del subdesarrollo en la América Latina con relación al norte, recuerda la doctrina Monroe, y su corolario "América para los norteamericanos". Aunque no sería justo si ignoráramos que el título, el slogan o el tema resultan atrayentes desde el punto de vista formal y se expresa bien la frase. Este y otros muchos carteles circularon en Cuba por medio de la Agencia Interamericana, radicada en Washington. El cartel resume la época y la ideología de la II Guerra Mundial. El diseñador resolvió de manera clara el concepto ideológico con la mirada desafiante del hombre con el fusil que nos invita a observar y encontrar de una ojeada o una parada, la unidad necesaria ante cualquier intento de invasión nazi a América.
Sobre las situaciones coloniales veremos el caso de Puerto Rico tan íntimamente ligado a Cuba por lazos históricos y culturales. Muchos de nuestros héroes de la gesta del 68 y 95 vivieron en sus tierras y en las bases del Partido Revolucionario Cubano, fundado por José Martí en el Manifiesto de Montecristi, se habla de la necesidad de independencia de Cuba y también de Puerto Rico. Podríamos así citar los nombres de numerosos portorriqueños que lucharon por la independencia, desde Ramón Emeterio Betances, amigo personal de Maestro José Martí, hasta el militar puertorriqueño que obtuvo grados de General en la Guerra Mambisa del 95: Ríus Rivera.
"Día de la solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Puerto Rico", (1974) de Víctor Manuel Navarrete, (fig. 8) es un ejemplo de cómo el artista aprovecha los recursos técnicos de la fotografía e impregna de realismo este trabajo que aboga por la plena independencia de Puerto Rico. Pero, a nuestro modo de ver, este mensaje resulta demasiado evidente. No hay un cuidado en el asta de la bandera ni en el propio pabellón nacional que es de papel y las cadenas como elemento de opresión resulta un recurso pedestre, pero aún así, la obra comunica lo que se quiere.
De igual modo sobre la temática del pueblo puertorriqueño, René Azcuy realiza el cartel "Puerto Rico", de 1975 (fig. 9) para publicitar la cinta cubana del mismo nombre. En él apela al recurso de un nativo oprimido en la bandera de la metrópoli que lo mantiene inmóvil y que se rompe por la ansiedad de libertad de los brazos que necesitan soltura para vivir y respirar.
También Cuba ha sido sede de la "Conferencia Internacional de solidaridad con la independencia de Puerto Rico", hecho que inspiró la creación de un cartel del mismo nombre de Pablo Labañino Merino, 1975. (fig. 10). Aunque este artista utiliza el dibujo para resolver los carteles, esta técnica, no resulta eficaz para el transeúnte que pasa y no tiene tiempo para analizar la composición ni el mensaje. Sin embargo aunque este trabajo no resulta un cartel, sino un anuncio figurado decidimos como ejemplo de la repercusión que tuvo la conferencia en la propaganda gráfica.
Otro tema abordado dentro del cartel es el referido al Canal de Panamá donde se aborda la problemática colonial. Como sabemos el imperialismo norteamericano ha devorado las tierras del canal panameño, en aras de su control y ganancias. Por la independencia del Canal, como parte de Panamá, para que hondee victoriosa su bandera, muchos de los hijos de Panamá han perdido sus vidas. Y este reclamo pertenecía no sólo del pueblo panameño, sino también de la comunidad internacional.
"La quinta frontera", de Muñoz Bachs, (1974) (fig. 11) publicita la película que versa sobre este tema. El autor inserta la bandera norteamericana, y la bordea con la geografía propia de la forma del canal, de tal forma que esta inserción no permite continuar la unidad de la bandera panameña. Del mismo modo Muñoz Bachs ha tratado el tema con su lenguaje personal que lo caracteriza. Este creador es uno de los pocos cartelistas que sin perder el mensaje en sus obras, sostiene su lenguaje expresivo personal y propio a lo largo de toda su poética.
Con "Semana de cine cubano en Panamá", de Ñiko, Antonio Pérez González 1972, (fig. 12) cerramos este acápite de la América Latina: Una caja donde se guardan los rollos de las películas enfatiza el concepto. El autor no olvida jugar con las banderas de ambos países, ni con el mes de julio, cuando se exhibieron las películas cubanas en ese hermano país. Aquí se patentiza el cartel como vehículo de publicidad para el conocimiento de nuestras culturas y pueblos.
Otro acápite sería los países latinoamericanos que sufren el dominio de las dictaduras fascistas. No entraremos a definir el fascismo y sus siniestras consecuencias para el pueblo, pero sí es bueno distinguir aquí, que bajo este régimen de terror el movimiento revolucionario, o las huelgas de los trabajadores en pos de mejoras, son sofocadas de manera más inhumanas y cruel, sin el amparo de las llamadas "democracias burguesas". El fascismo colonial, como ha definido uno de nuestros historiadores, ha abarcado en los últimos años extensas áreas de Suramérica. Chile, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil, son los países más representativos de esta manifestación moderna de fascismo a ultranza.
Engloba estos países, "Jornada de solidaridad con los presos políticos de las dictaduras fascistas y reaccionarias en América Latina", de Modesto Braulio Flórez González, 1975 (fig. 13). El artista ha roto aquí con el manido concepto de rejas, con la idea de la cárcel. Prefiere apelar a la imagen de la mariposa, esencialmente libre en su vuelo, vuelo que lo impiden brutalmente las gruesas puntillas clavadas en sus alas, como símbolo inequívoco de la brutalidad de estas dictaduras fascistas.
A "Uruguay, libertad para los presos políticos", de Guillermo Menéndez (fig. 14), pertenece este premio otorgado por el Salón Nacional de la Propaganda Gráfica, 1976. Magnífica concepción desde el punto de vista formal si hubiera sido reconocido en los años 50, pero esta misma solución en los años 70 resulta desfasada con relación a las tendencias de esa época, y después que hemos visto las conquistas en el plano expresivo alcanzado por el cartel cubano del mismo tema, de Modesto Flórez (la figura 13, mencionada en el párrafo anterior).
"Brasil, un milagro sólo para explotadores", de Félix Beltrán, (fig. 15) nos presenta la foto de una favela, en Brasil, Barrio pobre y hacinado que se construye alrededor de las grandes urbes y así Beltrán le hace contra-propaganda a la farsa del desarrollo de Brasil en plena dictadura militar.
"Cómo, por qué y para qué se asesina a un general", es el cartel de Jorge Dimas González, (n. 1948), de 1971, (fig. 16) para el documental cubano del mismo nombre. En éste se esclarecen los móviles de un asesinato político, que develó que el dinero está detrás de ese crimen. En su obra el autor utiliza el signo del revólver como centro del billete de dólar, solución que atrapa al transeúnte y lo obliga a mirar y a leer la promoción al documental.
Como sabemos, los sesenta fueron años difíciles para la América Latina. Aunque no todo eran dictaduras, también existían las democracias "representativas" como por ejemplo en Guatemala. El país tenía un régimen represivo de dictadura enmascarada y dio como resultado el brote en estos años de la lucha guerrillera, cuyo principal dirigente: Turcio Lima quien organizó y amplió el movimiento emancipador, y participó en la Conferencia Tricontinental celebrada en nuestro país en 1966.
La Alianza para el Progreso resultó un plan pensado y ejecutado por John F Kennedy que veía un modo más expedito la dependencia económica de los países de La América Latina con su nación. Dicha alianza, considerada un modo de penetración con manos de hierro y guantes de seda sobre América sirvió de inspiración a Lázaro Abreu (n.1972) para el cartel "Correos de Guatemala" (fig. 17). Tomando como referente la realidad antes citada, el artista aborda el tema atendiendo a las condiciones infrahumanas de la población, en ella refleja el hábitat de los hombres del pueblo y el cuño de la Alianza para el progreso, Institución creada por el imperialismo como forma de controlar, por deudas, la economía de los países latinoamericanos. Según nuestro criterio, este sello-cartel hizo trascender el nombre del diseñador en la Historia del cartel en Cuba por su originalidad e impacto.
Las protestas estudiantiles en Venezuela contra el régimen de Raúl Leoni repercutieron internacionalmente y la Unión Internacional de Estudiantes, se pronunció en su apoyo hecho que sirvió de inspiración a Tony Évora para la creación del cartel "31 de noviembre. Jornada de solidaridad internacional con los estudiantes y el pueblo de Venezuela" 1964, (fig. 18). El autor ha seleccionado el mapa de Venezuela y dentro del mismo ha escogido la foto de una manifestación estudiantil con una pancarta que reza "Leoni también = asesino". Esta obra que data de tan temprana fecha, resulta la primera en nuestro tema e investigación que usa el mapa de un país como solución formal a los diferentes "pie forzado" del cartel.
Durante esos años también se produjo en América Latina una corriente de defensa de los recursos naturales en la que podemos hallar un antecedente en el México de Lázaro Cárdenas. Diferentes países latinoamericanos dieron pasos firmes en este sentido. La fuerza armada de Perú nacionalizó las riquezas del subsuelo, abriendo así horizontes para la América Latina, lo que ha culminado en una estrecha colaboración de los países latinoamericanos y del Caribe en la defensa de los recursos naturales. La nacionalización del petróleo venezolano constituye un buen ejemplo de ello.
Con la crisis energética mundial, Venezuela, país rico en petróleo ha sido blanco de numerosas intrigas políticas de índole internacional. Las palabras de nuestro comandante en jefe "Frente a la estrategia imperialista de división es necesaria la unión más resuelta", por esa razón nos unimos al pueblo venezolano en defensa de su petróleo. "Venezuela por el derecho a disponer de sus riquezas naturales", de Alfredo Rostgaard (fig. 19) resuelve la idea con un hombre que toma en sus manos las torres petroleras. El cartel nos descubrió a Rostgaard como coleccionador de juguetes y de su hobbies: hacerlos. La maqueta de la torre de petróleo la realizó él mismo al igual que realizara las piñatas a su hijo o juegos que aún conserva en su casa a disposición de los visitantes.
En 1965 se produce en Santo Domingo un movimiento constitucionalista de radicalización y mejoras sociales, liderado por la figura del Francisco Caamaño Deño, que contó con el apoyo firme y solidario de nuestra patria. Este movimiento fue combatido inmediatamente por el imperialismo norteamericano amparándose con el manto protector de la desprestigiada OEA.
"Santo Domingo: 1965", de Rostgaard (1969) (fig. 20) se posiciona contra la penetración e ingerencia de las tropas estadounidense en el suelo dominicano. El cartel resulta diferente. El fusil blanco dispara sobre el soldado yanqui, en negro al tiempo que se produce la desintegración en la misma imagen que no se deja completar por el blanco de la difusión.
El tema de la lucha guerrillera ha sido uno de los elementos integrantes de la lucha armada latinoamericana y en los terrenos del cartel, podemos observar algunas ideas ejemplarmente plasmadas.
"El Cristo Guerrillero", de Rostgaard, 1969, (fig. 21 ) como comúnmente se conoce, es una obra clásica dentro de la Historia del cartel cubano, a la vez que una muestra de lenguajes plásticos "representados" sin perder la esencia. En esta obra, el diseñador utilizó por única vez en su carrera el óleo. Si la observamos detenidamente, aunque en papel, veremos claramente el uso del pincel y del lenguaje general de la pintura, el fusil al hombro se enfatiza por el color más claro del fondo y el brillo de la correa del fusil, es lo que lo diferencia rápidamente de un óleo cualquiera reproducido y utilizado en función de la imagen de un cartel.
Esta imagen del Cristo utilizada por el artista, no pertenece a un clásico Cristo renacentista o tradicional, su trazo simple concebido con respeto, hace que su imagen, a la vez que resulte fácilmente reconocible por el creyente sea diferente y distinta por el fusil al hombro. Ese sarcasmo a la mirada del transeúnte lo diferencia y nos hace mirar dos veces la obra para desentrañar sus esencias. Y esta pieza se encuentra en el Museo del Cartel en Wilanów, cerca de Varsovia, Polonia.
En "Jornada Camilo Torres" el diseñador Víctor Manuel Navarrete, 1972. (fig. 22) se apoya en el significado de este sacerdote pionero de la teología de la liberación para representar la lucha armada con balas usadas como velas. El artista subvierte el símbolo de las velas litúrgicas para honrar la doctrina de vida terrenal, de justicia social sustentada por el cristianismo insurgente.
Otro cartel de gran poder de síntesis, alegórico a la misma jornada, es el de Mario Sandoval de 1971, (fig. 23) realizado en serigrafía como blanco y negro. Un brazo de la cruz es la parte de un fusil que contiene el gatillo. Camilo Torres fue consecuente con los aspectos más vivos y auténticos de su credo religioso al lanzarse a la lucha armada, porque comprendió que sólo la revolución a través de la lucha armada, puede librar a América Latina del hambre, la miseria y la explotación.
Como hemos referido anteriormente, Cuba se ha caracterizado por la solidaridad para con los pueblos subdesarrollados. Sin embargo muchas naciones se han sentido identificados con nuestra historia y han manifestado su apoyo. En ese sentido la fecha del 26 de Julio constituyó un llamado a la Jornada de Solidaridad con nuestro pueblo, lo cual posibilitó la existencia de algunos carteles alegóricos a La crisis de Octubre, en 1960 y del derribo del avión pirata U-2. El cartel "El cielo de Cuba pertenece a Cuba", de Tony Évora, 1962. (fig. 24) apunta a la necesidad de reconocimiento mundial y de apoyo internacional a nuestra determinación de seguir el camino del proceso socialista de nuestro pueblo. El cartel se resuelve con la foto de los restos del avión en tierra cubana, con imágenes de montañas y palmas, y en el cielo un radar que captará cualquier intromisión a nuestro cielo.
"Julio 26 53/ XIV aniversario del Asalto al Moncada" de Olivio Martínez Viera, de 1967, (fig. 25) resulta un cartel muy atrayente, por la economía de medios, por el impacto visual y por su originalidad. Olivio se auxilia del papel negro rasgado y detrás de él un sol rojo con una referencia clara a la bandera del Movimiento 26 de Julio. Bandera negra y roja con las siglas M-26-J en blanco y en el centro de la bandera, la cual hace también una alusión a un amanecer. Este artista ha dado prueba de genio en otros carteles de esta temática y de otras en la historia del cartel y del arte en Cuba.
"Con Cuba", 1966 (fig. 26) y "Cuba", de Raúl Martínez, 1968 (fig. 27) ejemplifican el estilo articulado en la pintura del famoso pintor y de su evolución plástica. En el primer trabajo la pincelada es libre, mientras que en el segundo cambia completamente, e introduce el lenguaje técnico del pop. Con la sola presentación gráfica de estas dos piezas constatamos la transformación plástica del pintor de un lenguaje abstracto a uno figurativo.
"Jornada de solidaridad con Cuba", de Modesto Braulio Flórez, de 1975, (fig. 28), fue el segundo premio del VII Salón Nacional de carteles 26 de Julio. En éste cartel el artista, se sirve de la imagen de la bandera nacional formada por las siluetas de los hombres del pueblo que componen nuestra nación.
Un cartel diferente, donde José Papiol se decide por un juego de colores y fechas y emplea elementos y códigos simbólicos para brindarnos ritmo circular alrededor de la bandera cubana y con ello nos llama la atención de transeúnte para la Jornada de solidaridad con Cuba/ 26 de Julio. (fig. 28-B )
Como sabemos, el imperialismo norteamericano en su búsqueda por el poder ha desarrollado una carrera armamentista que vierte sobre países subdesarrollados. Sin embargo su influencia trasciende el propio continente americano y las armas fabricadas en sus suelos poseedoras de la tecnología más avanzada son empleadas por asesinos a sueldo, y mercenarios que se colocan al servicio de la explotación y la muerte de inocentes. En más de una ocasión el comandante Fidel Castro hizo un llamado a cerrar filas contra cualquier indicio de imperialismo, particularmente el norteamericano. Sin embargo, nuestra lucha no es contra el pueblo norteamericano, sino contra la política de sus gobiernos. En ese sentido Cuba ha desarrollado campañas de solidaridad con ese pueblo que han visto frutos en la creación de varios carteles alegóricos a esa temática logrados con un alto nivel estético. Entre alguno de ellos podemos citar el cartel "Now", de Rostgaard, 1965, (fig. 29). El mismo se compone de dos pases serigráficos en negro, donde se divisa una figura y un sol rojo al fondo, creación que se inscribe dentro de un período de la historia de ese país.
De acuerdo con el movimiento a favor de la libertad de la militante comunista Ángela Davis, el cartel Cubano recurrió a un sinnúmero de soluciones. "Ángela Davis", de Rostgaard (fig. 30) queda resuelta en un solo color, sin que por ello pierda frescura por el tratamiento de la figura. El uso de dos tiempos en el mismo cartel, le brinda una dualidad, a la vez que una unidad, emplear la misma imagen de la militante en la obra.
Del mismo modo, el cartel de Rolando de Oraá, 1975, "El asesinato de Malcom X (fig. 31) que da publicidad a la obra teatral del mismo nombre, demuestra un paralelismo con la problemática racial donde se llevaron a cabo calumnias y asesinatos de líderes negros en los Estados Unidos. Siguiendo esta temática el cartel de Rafael Morante, 1971 (fig. 32) "Poder para el pueblo" se auxilia de la imagen de un hombre negro balaceado, de cuya sangre brota la bandera norteamericana. Este cartel sintetiza la necesidad de la participación de las minorías en el poder, la intolerancia a ese reclamo, aunque el pueblo negro forme parte de su nación.
Muchos son los ejemplos de carteles cubanos que manifiestan su solidaridad con el pueblo norteamericano, pero hemos escogido algunos ejemplos para argumentar los criterios a los que hemos llegado en nuestra investigación. Mantenemos el propósito de que la investigación que hacemos apunte a los principales logros en carteles por temáticas, y dentro de ellas utilizamos los ejemplos de manera cronológica.
"Debemos decirles a los yanquis
Que no se olviden de que nosotros
No sólo somos un país latinoamericano,
sino también un país latinoafricano"
Fidel[1]
Nuestros lazos con el continente africano datan desde la propia formación de nuestra nacionalidad. Muchos negros africanos, en calidad de esclavos fueron forzados a venir a Cuba y formando una de las raíces esenciales de nuestra cultura. Esto se ha convertido en un elemento básico para comprender, dentro de los principios internacionales nuestra solidaridad con los pueblos africanos que luchan por su independencia, contra el colonialismo, contra el Apartheid, contra el neocolonialismo y demás formas de dominación y explotación. La solidaridad con el hermano pueblo africano ha sido demostrada en múltiples ocasiones: bien sea en el terreno del apoyo moral, la ofensiva diplomática o en situaciones concretas de ayuda material.
Las potencias explotadoras ha empleado la discriminación racial como un arma de dominio para las naciones de África, hecho que se ha proyectado además en los países de ese continente formalmente independientes.
El apartheid, una de las formas de esta discriminación es un eufemismo. Es el nombre bajo el cual se institucionaliza, a través de leyes concretas, esta política discriminatoria en Zimbawe, Sudáfrica y su colonia: Namibia. El concepto pretende ser un desarrollo "separado" de las llamadas "razas" que habitan en esos países, pero en realidad, no es otra cosa que el pretexto para la explotación descarnada e indiscriminada de la población negra, que constituye mayoritariamente el continente. Es, además, un medio de dominación política, que mediante la división tribal y étnica impide el surgimiento de una conciencia nacional de unión y solidaridad.
"Jornada de solidaridad mundial con la lucha del pueblo de África del Sur", de Olivio Martínez, 1974 (fig. 33) presenta, en cuatro tiempos, el perfil de un africano encadenado que decide romper las cadenas del subconsciente y se partícipe de la necesidad de independencia y de poner fin a los abusos a que son sometidos. El comisionado sudafricano que vino a Cuba y compartió con Olivo Martínez, le comentó que había que luchar porque los propios africanos se sintieran dueños de su destino y de su derecho a luchar por la libertad. En este sentido el artista imprime en su cartel esta problemática de conciencia e identidad de las naciones de África del Sur.
Con gran poder de imaginación observamos este trabajo de González Rostgaard "Día de solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Zimbawe" de 1975, (fig. 34). En el mismo con gran poder de síntesis, el autor trabaja la figura del "blanco" indicando la antonomasia y la del "negro" la opresión, fundida con barrotes dentro del cuerpo del "blanco". De forma original Rostgaard capta la problemática de las naciones africanas y en especial de la Zimbawe que lleva a cabo mediante la síntesis discursiva de este cartel.
En la década de los sesenta, los pueblos africanos luchaban por su independencia del colonialismo. Este fue un proceso irreversible al cual no podían oponerse las otrora metrópolis coloniales. Sin embargo, la independencia de la mayoría de estos estados nace lastrada por una serie de mecanismos económicos y políticos que garantizan la continuidad de la supremacía y control de las antiguas metrópolis, con participación de otros estados imperialistas, o bien, la irrupción en escena de una metrópoli neocolonialista. De esta forma surgieron los modelos clásicos de neocolonialismo francés – Senegal y Costa de Marfil –; inglés –Kenya –; belga – el Congo- Leopolville.
En el caso clásico, el Congo- Leopolville, éste país ha vivido momentos de intenso dramatismo. Su lucha por la radicalización de sus presupuestos libertarios después de la obtención de la independencia se vio frustrada por las maniobras de la reacción en el terreno nacional y por el apoyo imperialista internacional a dicha reacción. Este contubernio financió el crimen de Patricio Lumumba, héroe nacional que representa lo más puro y genuino de las ansias de libertad y total independencia del pueblo congoleño. Resolver el cartel con un rostro o una fotografía resulta muy difícil, pero Rostgaard demuestra su genio en el cartel "Jornada de solidaridad con el Congo (L)", 1972 (fig. 35). En esta obra vemos que pese al "pie forzado" del retrato, el autor puede lograr el "gancho" o el "anzuelo" para la mirada del transeúnte. Patricio Lumumba es el continente africano. De esta forma las soluciones en el diseño gráfico son infinitas, sólo hace falta creatividad, que a mi modo de ver, a este grande del diseño en Cuba y en el mundo, le sobra.
Portugal fue de los países que ejerció el colonialismo en varios pueblos y por su incapacidad para mantener dicho sistema, terminó dándoles la libertad a aquellos países. El colonialismo significaba para ellos la opresión por lo que muchos pueblos no dejaron de luchar contra él. Este hecho queda evidenciado en el cartel: "Jornada Mundial de Solidaridad con Mozambique", de Ñiko – Antonio Pérez–, (1969) (fig. 36). En este trabajo el autor le rinde tributo a la lucha de liberación nacional llevada a cabo por los nativos, en contra de la dominación extranjera y la usurpación de sus recursos naturales.
Otro de ejemplo de la lucha por la libertad lo constituye el cartel "Día de la solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Guinea (llamada portuguesa) y Cabo Verde" de Lázaro Abreu, 1970, (fig. 37). Este autor nos muestra la solidaridad cultivada y continuada después del triunfo político de Amílcar y Luís Cabral. En la obra se resume y combina de manera especial la tipografía y las armas de fuego, elementos plásticos muy usados en esta época, logrando con ello una integración visual consiguiendo que el transeúnte mire la obra como reflejo de los conflictos, atentados y violaciones que sufre la nación por parte de sus agresores. La exquisita factura de la pieza hace que pase a la historia del cartel. Anteriormente habíamos hecho referencia a un trabajo antológico de este autor sobre "Correos de Guatemala" (16)
En varios trabajos la tipología se ha empleado como elemento esencial de la imagen. Este es el caso del famoso "Click", de Reynaldo Labrada, sobre el ahorro de la electricidad y posteriormente en la temática del cartel internacionalista, en el cual también tiene su eco. Sin embargo ahora hemos visto a Lázaro Abreu, que emplea la tipografía como un elemento esencial y consustancial de su obra. Posteriormente vernos algunos ejemplos que emplean este recurso, los cuales serán analizados a lo largo del trabajo
Nuestra nación se ha sentido identificada con Angola, prueba de ello han sido las disímiles muestras de nuestra solidaridad. Este hecho se hizo concreto con la ayuda internacionalista de nuestros maestros, ingenieros, obreros, combatientes… quienes han brindado ayuda internacionalista a este país.
En el cartel "Angola" de Daysi García, 1969, (fig. 38) la creadora emplea la figura femenina con atributos de guerra brindándole mucha frescura al trabajo. En el mismo integra una granada en la cabeza de la mujer que estableciendo un paralelismo formal con lo senos de esta, lo cual se favorece por la armonía del color, logrando un ritmo interno que ayuda a mirar y ver el cartel.
Cabe destacar que algunos de estos creadores, a los que nos hemos referido, trabajaron en Angola como diseñadores de periódicos, libros, carteles, lo cual demuestra que nuestra solidaridad se da no sólo en el resultado de sus obras, sino en su presencia en las tierras, para ayudar con nuestra experiencia y talento a impulsar el desarrollo de esos países.
Retomando la problemática del colonialismo en Guinea, país entones neo-colonial constituye un ejemplo del sí categórico al referendo gaullista por la independencia de Francia. Pese a mantener algunas estructuras parecidas a otros países analizados, la Guinea, de Sekou Touré ha mantenido una política consecuente con la independencia, la libertad y el mejoramiento social.
Sekou Touré presidente de Guinea desde 1959 hasta su muerte, fue amigo entrañable de Cuba y uno de los más altos dirigentes revolucionarios del África, que supo llevar su nación por los terrenos más amplios del internacionalismo proletario. Su persona fue objeto de numerosos atentados por parte del imperialismo y la reacción. Como apoyo firme y decidido a su política y a todas las nuevas concepciones que él representa para el pueblo guineano, Touré ha sido un ejemplo de líder africano. Así lo demuestra el cartel "Sekou Touré", de Rostgaard, (fig. 39) que se elabora a raíz de los sucesos de 1974.
El creador resuelve el gancho a la mirada con el retrato del dirigente y, dentro de él, una línea blanca que nos sugiere el continente africano. El mapa del país se muestra como si fuera un potente animal mamífero símbolo de fortaleza y virilidad ante los intereses piratescos que se movían detrás del vandálico complot. La solución dada con un sencillo recurso del área del país nos obliga a mirar la calavera, nos invita a reflexionar de manera nueva, el cartel de Sekou Touré, desde otra perspectiva.
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