Cartel cubano: internacionalismo y expresión artística (página 2)

Otro caso de radicalización ha sido el de la ex colonia francesa Argelia, país que seguimos muy de cerca con profunda simpatía, en su proceso revolucionario. En ese sentido la televisión cubana transmitió a principios de los años sesenta la telenovela "Bajo el cielo de Argelia" donde se mostraba la cotidianidad y problemáticas de esta nación. Sirva esta referencia para que se palpe la simpatía por la lucha del pueblo argelino en nuestro país. El pueblo cubano, fiel a sus principios de amistad y solidaridad con otros pueblos que luchan ha seguido de cerca el proceso de radicalización argelino. Muchos de sus dirigentes han visitado nuestro país y por otro lado la tierra argelina tuvo el privilegio de recibir en su seno al orgullo de los internacionalistas Cubanos Ernesto Guevara.

"Semana del cine cubano en Argelia", de René Azcuy, 1975, (fig. 40) demuestra la amistad con este hermano pueblo pero de manera diferente. Esta vez se cultivan a los lazos culturales y al intercambio de sensibilidades. Resulta importante significar que desde aquí nuestra solidaridad con los pueblos es la misma, sin embargo las circunstancias históricas en que esta solidaridad se produce y se refleja en el cartel a partir recurrir a otras soluciones formales.

Debemos destacar que si en un inicio nuestro país apoyaba la lucha armada, luego de la emancipación de los pueblos apoyamos su victoria y celebramos semanas de cultura, jornada de cine, etc. Con ello patentizamos la amistad y la solidaridad con los pueblos del mundo.

Cuando hicimos la fundamentación teórica del trabajo, aclaramos que nosotros hemos apoyado y apoyaremos cualquier brote revolucionario y progresista en cualquier parte del mundo. No importa la distancia geográfica para el internacionalismo; recordemos la solidaridad desinteresada de la URSS (Asia) con nosotros (América) de los primeros años de la Revolución que fue definitoria para la continuidad de nuestro proceso. Consecuentemente nuestro internacionalismo no lo podemos circunscribir a los países cercanos o emparentados con nuestra cultura. No seríamos auténticamente internacionalistas si esto ocurriera. Nuestra solidaridad con Asia responde a estos criterios.

Es importante destacar que nuestro país también se sintió identificado con los países de Asia, sobre todo con aquellos que experimentaron el yugo agresivo y de agresiones desde las grandes potencias. En este sentido queda demostrado que la solidaridad de nuestro pueblo se extiende incluso a naciones lejanas que no hablan nuestro idioma, y que su cultura y tradiciones tienen numerosos puntos de deferencia con la cultura cubana. Aún así, cuba ha dado muestras de solidaridad con los países asiáticos especialmente con Corea, Viet Nam, Laos y Cambodia.

Como sabemos, el fracaso total de la política colonial en las penínsulas de Corea e Indochina se hizo evidente a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando el derrotado militarismo japonés y la Francia de Vichy tuvieron que ceder el puesto al imperialismo norteamericano. Pero durante el período de la Segunda Guerra Mundial se había desarrollado y afianzado los movimientos populares de liberación nacional, tanto en Corea como en los países que comparten la península de Indochina: Viet Nam, Laos y Cambodia.

En el caso de Corea, la retirada nipona significó el establecimiento del neocolonialismo norteamericano, dirigido no solamente contra los países socialistas vecinos sino también para garantizar y proteger los países capitalistas que como el derrotado Japón existían en el área.

El caso de la estratégica península coreana, se da igualmente en otra península: Indochina. Dicha nación trató de ser reconquistada por los franceses en contubernio con el imperialismo norteamericano y la reacción mundial, fracasando en su intento.

La aplastante derrota del Dien Bien Phu significó la retirada incondicional del colonialismo francés del norte de Vietnam, la posibilidad de existencia de un movimiento nacional liberador en la mayor parte del territorio laosiano y la posibilidad del establecimiento de un gobierno progresista en Cambodia.

Ante esta situación, la reacción norteamericana, no se hizo esperar y así la lucha por la plena independencia, la reunificación y salvación nacional de Corea y Viet-Nam, pueden ser tomadas como ejemplos más significativos en este sentido.

Interesante resulta el trabajo del comité Provincial organizador de la "Jornada por la unificación de Corea", (fig. 41) en Camagüey. Con los símbolos nacionales, el autor logra un dinamismo y una síntesis impecable, donde la estrella victoriosa de Corea rompe el flamante sombrero del tío Sam.

"La guerra olvidada", de Rostgaard, 1967 (fig. 42) es un cartel de publicidad al documental de Santiago Álvarez sobre la problemática de Laos. La punta de una lanza primitiva rompe el avión pirata. Esta solución formal, de armas primitivas para conquistar la independencia, ha sido muy socorrida a lo largo de la historia del cartel internacionalista. Resultó este el primero y el emblemático, aunque habrán otros que veremos posteriormente que apelan a este recurso.

"Corea, trinchera victoriosa contra el imperialismo", de Olivio Martínez, 196_. (fig. 42b). El diseñador trabaja la parte inferior del cartel con soluciones muy atrevidas entre el águila imperialista y los espacios en blanco que redimensionan el concepto con clara reminiscencia de los métodos del llamado "diseñador de los espacios imposibles", Mauritius Cornelius Escher

Se destaca por su unidad visual, lograda a través de las líneas del pop, el trabajo: "Jornada de solidaridad con el pueblo de Laos", de Rafael Zarza, de 1969, (fig. 43) El artista no renuncia a utilizar la solución de las armas y los símbolos nacionales, pero sabe utilizar el lenguaje del pop. Es decir, los colores planos y el uso de la línea gruesa para los contornos del dibujo le ofrecen una unidad visual a dicha pieza que resulta una solución paradigmática para este período de la historia del cartel internacionalista.

Viet Nam es una de las temáticas insoslayable en la Historia del cartel cubano y, dentro del tema de internacionalismo ocupa junto con la figura de nuestro Guerrillero Heroico un lugar cimero, tanto en el orden cualitativo como en el cuantitativo.

Nuestros lazos internacionalistas con Viet Nam no datan del segundo lustro de los sesenta, sino que en el primero, "Viet Nam estamos contigo…", de Jesús Forján, 1963 (fig. 44) nos encontramos esta pieza. Un cartel resuelto sencillamente, sin grandes pretensiones formales, ni genialidades. Muestra la figura de un soldado en primer plano que arenga a la lucha. La diagonal del brazo derecho, junto con la bandera, nos trasmite un sentimiento de dinamismo, complemento del grito de lucha que expresa el rostro del soldado. Presentamos este primer cartel dedicado a la lucha del pueblo vietnamita y auspiciado por el comité de solidaridad de ese hermano país en nuestra patria.

Muchas son los cartelistas que se han destacado abordando esta temática. A ella está indisolublemente ligado el diseñador habanero René Mederos. Él ha hecho dos juegos de láminas sobre Viet Nam, uno en 1969 y otro en 1971, quizá sus trabajos más conocidos, pero sería injusto no reconocer que también tiene su participación en el lenguaje del cartel. "Viet Nam" de Mederos, 1970 (Fig 45), resulta una solución sencilla y a la vez ingeniosa: El nombre del país compuesto por 2 palabras, aplasta el símbolo del sombrero del tío Sam.

"De la serie… La canción americana" de José Gómez Fresquet (Frémez), 1967 (fig. 46) "La vietnamita y la modelo" fue concebida como una serie de sus famosos foto-impresos, y muy pronto, por sus cualidades comunicativas, este trabajo se llevó a serigrafía, pero entonces, se invirtió su orientación compositiva y se conoce como "La modelo y la vietnamita" (fig. 46-a). Con este último título Frémez obtuvo mención serigrafía, en la entonces Exposición de La Habana de 1969, que auspiciaba la Casa de las Américas, para fomentar las artes gráficas en el Caribe y Latinoamérica.

Este último trabajo se utilizó como cartel por el impacto visual y la originalidad de sus soluciones formales. El color rojo del lápiz labial es el mismo de la sangre en los labios de la mujer vietnamita. Y el amarillo ayuda a la unidad y la coherencia de la pieza. La mirada entra en el sentido de la lectura occidental, es decir que entra por la modelo que se pinta los labios y termina con el golpe brutal a la mujer vietnamita que sangra precisamente por los labios. Y lo resuelve con el mismo color del creyón labial. Esta pieza concebida para la galería, muy pronto ganó la calle por sus recursos formales. Por esa razón tanto el transeúnte como los especialistas la recuerdan como una obra paradigmática dentro de la historia del cartel en Cuba.

El Instituto Cubano de Arte y la Industria Cinematográfica ha trabajado esta temática en su producción documental. Como parte de la publicidad se han hecho numerosos carteles entre ellos "La muerte de Joe Jones", "Hanoi, martes 13" y "Setenta y nueve primaveras"

En el cartel "La muerte de Joe Jones", de 1966, Rostgaard, (fig.47) utiliza la bandera estadounidense, sin embargo, sustituye las cincuenta estrellas por cuatro calaveras, imagen utilizada por los piratas de los siglos XVI y XVII. De esta forma el autor manipula la imagen a partir del realce de la muerte de un pirata. También en "Hanoi, martes 13", de Rostgaard, (fig. 48) emplea la imagen de dos bombas que sustentan en la punta el rostro del presidente de los Estados Unidos, haciendo a este principal responsable de tal barbarie. La excelente factura de esta pieza se hace acompañar de un alto nivel compositivo, acompañado por el balance del color y por su discurso contra el genocidio que ocurrió en la ciudad vietnamita de Hanoi.

A raíz de los sucesos ocurridos contra Viet Nam, se celebraron eventos que tenían como blanco de críticas el genocidio yanqui contra ese país. "III simposio contra el genocidio yanqui en Viet Nam…", de René Mederos, 1972, (fig. 49) es un canto a la vida y la esperanza. Con esta pieza el autor deconstruye la significación destructiva de una metralla para en su lugar colocar flores, en ese sentido se propone la sustitución de la muerte por la vida.

A propósito de derribo por las fuerzas antiaéreas vietnamistas de un avión norteamericano, se crea el cartel "4000. Viet Nam, tumba del imperialismo", de Rostgaard, 1973, (fig. 50). A pesar de que en conmemoración con este suceso se realizaron muchos trabajos, vale destacar éste de Rostgaard, que nos resulta excelentemente resuelto por su idea y quizás lo fuera más sin en vez de la fosa de esa avión, casi de juguete, hubiese usado la forma de los aviones "B-59" que lanzaban las bombas en la guerra de exterminio en Viet Nam, pero no olvidemos que el artista tenía como hobbie, la colección de juguetes y que hizo muchas juguetes para su hijos e hijos de amigos.

En "Cesen las violaciones. Exigimos el cumplimiento de los acuerdos de París" de Modesto Braulio Flórez, (fig. 51) el autor prepara este trabajo simétrico que se observa con facilidad si se lanza una diagonal desde el ángulo superior izquierdo hasta su opuesto. De esta forma el cartel queda dividido en dos mitades de significación contraria: las balas y las flores, amenazadas por las primeras. Esta tensión interna entre las flores y las balas expresada en el plano formal simboliza la sensación del pueblo vietnamita, siendo capaz de florecer aún bajo las violaciones concebidas contra los acuerdos tomados en París, sin olvidar los bombardeos y las agresiones solapadas y desmentidas por el imperialismo, que violaba los acuerdos allí firmados.

"Victoria" de Rostgaard, 1975, (fig. 52) simboliza la victoria del pueblo vietnamita, sobre la opresión y los bombardeos se celebró de manera jubilosa por nuestro pueblo delante de la embajada de Viet Nam del Sur, en La Habana. Ahora el lenguaje del cartel, cambia. Ya no hay fusiles. Sólo palomas y amor. Resuelto en azul y blanco, con líneas suaves y pacífica que denotan otro modo de enfrentar el mismo concepto de amistad y solidaridad. Por lo tanto analicemos como el plano expresivo de las formas, cambia cuando el concepto también lo hace. Es el mismo apoyo a Viet Nam, pero ahora resulta diferente. Ahora Rostgaard recrea un cartel contra la guerra que un título apoyando o enfatizando la victoria en el plano formal y conceptual.

Después de la unión absoluta, sólida e indestructible de Viet Nam del Sur y de Viet Nam del norte, después de su emancipación del colonialismo, después del triunfo de FNL sobre las tropas de ocupación, el sentido de la solidaridad con Viet Nam cambia.

Comprometidos igualmente en principio, pero con otra orientación, la manifestaciones de internacionalismo hacia Viet Nam en el plano político, económico y social ha variado. Formalmente no se reflejará ni la arenga, ni las bombas, ni otros atributos de la guerra. Ahora se reflejará la fase de reconstrucción del país, como así lo atestigua: "Construiremos una patria diez veces más hermosa", de Jesús Córdova Cabezas, 1976. (fig. 53)

Así cerramos el capítulo de Viet Nam, continuamos analizando los carteles de Asia. Ahora veremos el impacto de la guerra mundial en Japón. Después de la capitulación de Japón militarista, los Estados Unidos, como prueba de su poderío militar y previendo la fuerza del movimiento revolucionario mundial, decidió, por la figura del Harry Truman, el lanzamiento de la recién inventada Bomba atómica.

El imperialismo norteamericano creyó que con ello asustaría a la Unión Soviética, líder del bloque socialista. De este modo, lo pueblos de Hiroshima y Nagasaki fueron los que sufrieron bárbaramente tan innecesaria agresión.

Aún hoy en día, millares de japoneses continúan sufriendo los estragos de la bomba. La solidaridad con el pueblo japonés se da en nuestro cartel a través del llamado a la no utilización de las armas nucleares. "Hiroshima, Hiroshima", de René Mederos, 1968 (fig. 54) utiliza la cara de una mujer madura llena de desesperación y tristeza a causa de los efectos del Napalm, por ello en el cartel se ve quemada la tipografía.

A pesar de ser pocas las incursiones de Daniel García Rojas (n.1935) en el cartel internacionalista, en "Hiroshima" (1971) (fig. 55) logra una obra antológica con un gran poder de síntesis y de adecuación al lenguaje cartelístico, al tiempo que nos brinda un gran impacto y calidad visual. Aunque en esa época aún los adelantos de la computación no habían llegado hasta la invención del programa Photoshop, el artista comentó cómo realizó esta pieza. rostro y lo hizo al tamaño que le convenía para lograr unidad en el rostro de un pequeño japonés consumido por los estragos de las bombas nucleares. El hecho de sólo quemar la mitad de la cara fue para la mejor comprensión del transeúnte que de una sola mirada interpretara su mensaje. El diseñador también dibujó las letras, buscando una semejanza con la escritura japonesa. Esa imagen permanecerá en nuestras mentes y corazones despertándonos la sensibilidad. De esta forma el artista logró impresionarnos con su solución aunque notamos que antes estudió el cartel de René Mederos, que reinterpretó de manera personal. Sin negar que ahí estuviera la semilla, palpamos que el García supo cuajar más la idea y proporcionarla de manera inolvidable en su cartel.

El genocidio de Hiroshima y Nagasaki, aún hoy se conmemora. Y seguirá recordándose porque en un acto de prepotencia la gente sencilla de dos ciudades sufrió y aun sufre las secuelas de la Guerra.

Pasemos al Oriente Medio y específicamente a la temática Palestina en el cartel que nos dará gratas sorpresas. A raíz de la terminación de la Segunda Guerra Mundial con el contubernio de Gran Bretaña y los Estados Unidos fundamentalmente, el pueblo palestino sufrió la expulsión de sus fronteras nacionales, para establecer en las tierras palestinas el odioso puñal sionista, concebida en Londres y desposada en Washington.

Cientos de miles de palestinos deambulan por Asia, África y Europa en condiciones de vida infrahumanas. La reacción árabe feudaloide y lacayuna ha agravado las situación de este pueblo al prestarse a las sucias maniobras del maridaje yanqui-israelita.

"Día de la solidaridad mundial con los estudiantes y el pueblo de Palestina, 15 de mayo", de Tony Évora, l964 (fig. 56) ejemplifica tal sensibilidad. En este trabajo el artista conjuga el movimiento de la action painting con un rectángulo – que podemos suponer que proviene de un óleo realizado por el artista – donde observamos a una madre palestina que cuida a su hijo. Esta solución no resuelve el gancho a la mirada, y muchos pintores o ejecutivos utilizan como ilustración a un anuncio los óleos de diferentes artistas, pero eso no permite considerar esta obra como cartel, sino como una propaganda ilustrada. Este hábito lastrará la estética del cartel durante mucho tiempo, porque pretenden que la pintura sea, cartel, aunque no lo logran, porque el cartel debe tener el gancho a la mirada, lo cual demuestra que son estéticas diferentes.

"Jornada de solidaridad con el pueblo de Palestina" de Berta Abelenda, 1968, (fig. 57) inaugura una forma de tratamiento formal hacia esta temática, que después será utilizada por otros diseñadores. Por ejemplo, "Día de la solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Palestina" de Olivio Martínez, 1969 (fig. 58) devine clásico a la hora de juzgar su obra. El autor utiliza el óleo, la pintura, pero ha sabido impregnarlo de algo novedoso y cartelístico. Utilizó en una misma figura la necesidad de otra cara y otro fusil para guardar su identidad y territorio. Olivio ha manifestado entre amigos, que ese óleo se lo regaló Fidel Castro a Yasser Arrafat como prueba de aprecio y amistad.

Como prueba de que con los recursos fotográficos también se puede diseñar un cartel, "Día de la solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Palestina", de Ramón González, 1975 (fig. 59) es prueba de ello. En la foto solamente enfoca el cañón y la mirilla del rifle, porque el rostro del palestino con su albornoz identitario lo disuelve con el propósito de que el transeúnte defina y mire bien la propuesta.

Como hemos apuntado, la solidaridad con los países socialistas tiene un sentido diferente (aunque siempre comprometida) al de la solidaridad con los pueblos que luchan por sus derechos. Desde el triunfo revolucionario se plasmó la profunda simpatía entre nuestro gobierno y el de la URSS, relación que sobrepasaba el límite de una simple amistad. En este sentido Cuba conoció un ejemplo inolvidable del principio de la solidaridad de la URSS, cuando al ser despojada por los Estados Unidos de su cuota azucarera y verse privada, como consecuencia del criminal bloqueo imperialista, de recursos energéticos; carentes internamente de yacimientos petrolíferos y ríos caudalosos; recibió la valerosa y desinteresada ayuda de la Unión Soviética, prestándonos su colaboración más firme y decidida, sin la cual no hubiésemos podido iniciar tan rápidamente la construcción del socialismo.

De esto hizo mención el Secretario General de PCUS en enero de 1974, cuando visitó nuestro país y dijo: "La Cuba revolucionaria jamás estuvo ni jamás estará sola" (fig. 60) y se refirió a la solidaridad militante y a la ayuda futura de la URSS a Cuba. El título, resuelto con una foto, bien hecha de Leonid Brezhnev, no resultó como cartel por la premura de su ejecución y no pasa a la historia del arte como cartel, sino como información de lo que dijo el líder soviético.

El Consejo de Ayuda Mutua Económica era una organización internacional que perseguía dar al sistema socialista unidad económica, así como a otros países que lo integraban. Esta organización era un ejemplo del internacionalismo proletario. Todos los países miembros de ella organizaban su economía a nivel internacional olvidando el nacionalismo a ultranza, el chovinismo o el "patriotismo" para producir y ayudarse mutuamente, de acuerdo a sus recursos y capacidades económicas. Cuba, al ingresar en el seño de la organización, rebasó los estrechos límites de sus costas y se integró de forma más coherente al mundo.

"CAME. Aniversario 25/ alta expresión de internacionalismo proletario" de Faustino Pérez. 1974 (fig. 61) trabaja esta idea con un diseño muy sencillo, pero extremadamente fresco: La línea continuada del número 25 la acentúa por los planos de color de la supuesta proyección del número. Su cartel, además de agradable y grande (120 x 65 cms) lo trabaja con un estricto sentido del diseño gráfico, empleando superficies con colores planos contrastantes, solución sencilla que expresaba un mensaje claro.

En sentido general, nuestra relación con los países del campo socialista no puede ser expresada según las mismas concepciones ni las mismas soluciones formales que se trabajan para los países explotados, de diferente sistema social. Si en los segundos es un llamado a la acción armada, a la unidad, a la solidaridad militante, etc., aquí hay un llamado a la amistad, al conocimiento de su cultura, de sus logros, del triunfo de las posiciones del socialismo, que son, en resumen, nuestros triunfos. En "30 aniversario de la derrota del yugo nazi fascista", de René Azcuy Cárdenas (fig. 62) observamos un ejemplo claro de la anterior afirmación. Este cartel resultó premiado en el VII Salón de Propaganda Gráfica 26 de Julio, 1976 y con él demostró que se puede seguir explotando el juego con la tipografía si hay creatividad.

Otra pieza de esta misma línea es "Semana del cine rumano", de Muñoz Bachs.1974 (fig. 63) Esta obra, como muchas otras del autor, sirve para manifestar una idea, y también su estilo descuidado característico, olvidándose de toda regla, y de toda línea recta, impecable. Su paleta algo sucia y su estilo muy personal fácilmente reconocible se evidencian en este trabajo que rinde tributo al conocimiento del cine rumano en nuestro país.

Hasta aquí hemos analizado por temáticas y por continentes el internacionalismo proletario en el cartel. Si en un primer momento hablamos del primero de Mayo, por ser el cartel de Oscar Morriña el primero en esta modalidad, no podemos terminar sin referirnos al día internacional de la mujer ni al modelo de internacionalista, Ernesto Che Guevara.

De la población adulta, la mujer, en número ocupa gran parte del todo. Es incuestionable la importancia que tiene su trabajo en la construcción del socialismo y sobre todo, su trascendencia en la formación del hombre nuevo.

De agradable plasticidad, conjugando el perfil de la mujer con atributos propios de la construcción socialista, sin que por ello pierda su esencia femenina, vemos: "En este 8 de marzo, mi aporte al XX aniversario" de Juan Camejo, Premio en el salón Provincial de Carteles (Pinar del Río, 1973). (fig. 64). Años más tarde "II Congreso de la UNEAC", de René Portocarrero, (fig. 65) utiliza sus famosas "Floras", (mujeres) para un cartel que a mi modo de apreciar, es uno de los pocos carteles donde los pintores no ilustran, sino que se adapta al lenguaje del cartel sin perder su estilo personal. En esta pieza, Portocarrero trabaja una de sus Floras, pero resuelve el perfil con la pluma del escritor, los colores de la paleta del artista de la plástica y los libros que representa a los escritores como resumen en la barbilla de la mujer. Emplea palomas en señal de paz así como plumas u hojas para darle más movimiento a la composición. Portocarrero intentó hacer carteles con sus floras con anterioridad, cuando el Festival de la Juventud y los Estudiantes, y antes en un congreso de la UNEAC, pero quizás, como Rostgaard estaba al frente del II Congreso, y conversaron sobre el tema, entonces, esta vez el maestro de la pintura supo impregnarle a su trabajo su estilo y respetar el lenguaje propio de la disciplina que estudiamos. Resulta pues paradigmático este caso donde el consagrado pintor cubano crea un cartel.

Desde la última posguerra, la juventud progresista del mundo se reúne periódicamente para tomar acuerdos sobre la línea a seguir a favor de la paz mundial y la solidaridad entre los pueblos.

Estas reuniones tienen el carácter de festivales. Siempre se han celebrado en diversas capitales de Europa, pero en el verano de 1978 se celebró por primera vez en América, cuya sede fue Cuba. Muchos fueron los carteles conmemorativos, e incluso escribí un artículo que se publicó en la revista Alma Mater en julio de 1978, el cual pueden consultar porque es más rico en ejemplos y modalidades. Ahora sólo nos referiremos, "X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes / por la paz y la amistad, Berlín, 1973" de René Azcuy, (fig. 66) quien le gusta recurrir a las manos como elemento plástico y ella ayudan a sembrar y cuidar la Flor del Festival que crecerá pletórica en Cuba.

"Berlín·73", de Julio Eloy Mesa (fig. 67) ganó el premio del Salón Nacional de Carteles 26 de Julio 1972-1973 con una pieza alusiva al "y juega con la "X" de la edición del evento y con ella conforma el globo terráqueo. El cartel rico en color resulta otro ejemplo del modo de hacer cubano y el uso de la tipografía como elemento esencial de la obra que nos propuso.

El Festival en Cuba tuvo una resonancia fuerte porque muchos cartelistas se expresaron a favor de este foro y la difusión de los carteles resultó muy nutrida y bien distribuida a lo largo y ancho del archipiélago, y como elemento de souvenir para los participantes.

Y por último resulta imposible referirse al concepto del internacionalismo sin recurrir como ejemplo sumo a la firma del Comandante Ernesto Che Guevara, nuestro Guerrillero Heroico. Su actividad revolucionaria cubre todo un continente. Nativo del cono sur sumó sus energías a la lucha de liberación de nuestro pueblo, llegando a ser uno de sus más sagaces dirigentes. Su amor por la libertad de la América Latina lo demostró con su ejemplo de lucha. Junto con el articulo "El hombre y el socialismo en Cuba" nos legó una serie de textos que plasman su pensamiento político, su enorme experiencia como dirigente y como guerrillero.

Su vigencia se mantiene a lo largo de los años. Poetas, pintores, escultores han trabajado su imagen ininterrumpidamente desde su caída hasta nuestros días. Hemos traído aquí algunos de los muchos carteles inspirados en la imagen del Che. El primero que vamos a presentar es "Hasta la victoria siempre", de Antonio Pérez González (Ñiko) (fig. 68) cuya esencia es la imagen múltiple del Guerrillero en diferentes tamaños.

Esta misma solución de multiplicidad la encontramos en: "Día del Guerrillero Heroico", de Helena Serrano Álvarez, (fig. 69) aunque con una elaboración diferente: La repetición de distintos planos en perspectiva, donde juega con recursos propios del op art, o arte óptico para insertar indisolublemente la imagen de nuestro Guerrillero Heroico en el mapa de Suramérica. Es extremadamente interesante el paso de la artista por el cartel. Sólo conocemos dos trabajos suyos en esta manifestación, pero con este ejemplo tan pensado como cuidado geométricamente ha logrado un espacio dentro de la Historia del cartel cubano por su alto nivel estético y por su impacto en la mente del transeúnte y del estudioso.

"Che comandante", de Rostgaard, 1968 (fig. 70) que brilla por la sencillez y la claridad del lenguaje. La imagen de El Che la coloca el diseñador en la cima de una montaña, compuesta por los colores del iris, que se filtran y juntan para darnos el blanco de la estrella victoriosa del comandante Guerrillero. El autor resuelve la estrella blanca como símbolo de unión, sensibilidades, culturas y pueblos.

La misma imagen victoriosa y desafiante que ha sido utilizada en los trabajos anteriores proviene de una foto de Korda (Ernesto Díaz Gutiérrez), que la tomó el día del sepelio de los mártires del barco "La Coubre", en 1960.

En sentido general, hemos escogido algunos de los muchos ejemplos que se podrían utilizar en este ensayo. El Ché, Puerto Rico y Viet Nam son las temáticas más ricas y mejor abordadas en este tema del internacionalismo en el cartel cubano.

El cartel en Cuba, en los años sesenta resultó el arte por excelencia de ese periodo de la Revolución, por su inmediatez y calidad. Carteles pensados para los transeúntes, devinieron en piezas museables en Cuba y muchos países. De esas obras, sometidas siempre a un pie forzado se destacó el cartel político y específicamente el dedicado a la política exterior, a saber cómo nuestra vocación internacionalista representa un ejemplo de calidad sostenida dentro de esta rama del arte cubano.

El cartel internacionalista desde 1959 hasta 1975 se destaca por su sostenida calidad; porque no comprender altas y bajas en su historia; por la consecuencia de sus diseñadores con su obras y su quehacer personal; por la recreación y el lenguaje expresivo atrevido y moderno, en sintonía con el mundo de la comunicación grafica de esa época; por el uso de un mínimo de recurso y un máximo de impacto visual; por el contraste y la coherencia en sus soluciones; por el original manejo de la pintura, que la subvierte como cartel; por el uso tan novedoso y directo del símil; por la reinterpretación creativa de códigos ya probados, pero renovados, y no olvidemos la recurrencia de carteles internacionalistas paradigmáticos cubanos para la historia del arte en Cuba y en el mundo.

Resulta indispensable señalar cómo la fotografía, sometida a un pie forzado, se utilizó con originalidad por los artífices del cartel, alcanzando así una mayor efectividad e impacto visual. Este hecho se fundamenta en la formación de algunos diseñadores, quienes, como dijimos anteriormente, venían del mundo de la publicidad y empleaban la fotografía como un elemento fundamental y compositivo en sus anuncios.

Algunos diseñadores abordaron la pintura para solucionar un cartel y lo hicieron con mucha precisión, para lograr el impacto que necesita la obra. Muchas de esas piezas trascienden como títulos antológicos en la historia del cartel cubano e internacional, porque son obras que poseen un original manejo de la pintura que la subvierte como cartel. Sin embargo, muchos pintores que se integraron a los reclamos del cartel en esa época e hicieron varios intentos por crear piezas sometidas a un pie forzado, no lo consiguieron porque su estilo reconocido en la pintura y su deseo de trasladar ese lenguaje al cartel no encontraron la efectividad requerida y más allá de crear carteles, sólo ilustraron anuncios demasiado marcados por la expresión pictórica. Por esas razones hoy podemos citar sólo algunas piezas, que sin abandonar su lenguaje personal consiguen diseños de calidad que se avienen al lenguaje del cartel.

Necesitamos agregar que se han seguido realizando carteles internacionalistas por la paz, en defensa del medio ambiente y por la supervivencia de la especie humana. Aún hay buenos ejemplos de ellos, pero de pocas tiradas y no tan difundidos como debieran por sus cualidades formales y su impacto.

Este trabajo propone una mirada al cartel cubano internacionalista en la década de 1959 a 1975, y para su elaboración fue de vital importancia el intercambio con diseñadores, y la recopilación de carteles en la Biblioteca Nacional, en el Departamento de Orientación Revolucionaria, en la OSPAAAL, en la Casa de la Américas y en otras instituciones que han apoyado nuestro empeño. Sin embargo, vale destacar la importancia que en este trabajo tuvo el intercambio con los artistas quienes nos obligaron a mirar y mirar muchas veces obras que merecen tener un lugar cimero en el Museo Nacional de Bellas Artes, y en nuestra sensibilidad por su impacto visual y por sus cualidades artísticas, que no le han restado originalidad al respetar los códigos imprescindible del cartel como género, sino que han traspasado todos los pie forzados con originalidad, excelencia y calidad. Sea éste un tributo al cartel cubano de esa época donde internacionalismo y arte entrelazan sus manos para proponernos una nueva mirada al arte y al diseño gráfico cubanos.

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Autor:

Msc: Guiomar Venegas Delgado[2]

Máster en Historia del Arte

La Habana, Cuba

Edición: RCBáez

[1] Castro Ruz, Fidel: Clausura del I Congreso del PCC. Ed. Política. 1975.

[2] Msc: Guiomar Venegas Delgado. Asesora, guionista y directora de la Televisión Cubana Profesora de guión del Instituto Superior de Arte (ISA Ha escrito guiones para las revistas de arte televisivas: “Signos” y “La otra mirada” Ha realizado varios documentales de Artes plásticas