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Géneros Radiales y Televisivos (página 4)

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CAPÍTULO VI : "OPINIONES DE ESPECIALISTAS EN RADIO"

Los porteños escuchan actualmente más radios de FM que radios de AM

Para Carlos Ulanovsky la situación es "una respuesta práctica de la gente" a la realidad de que muchas AM tienen mal sonido y las FM suenan muy bien.

Antonio Carrizo desconfía de las radios hechas a puro mensaje de oyentes.

"Es como si los diarios fuesen hechos completos con cartas de lectores"

La modificación en cuanto a la merma en la audición de las radios de amplitud modulada, se relaciona, en un porcentaje con la convocatoria que realizaron las empresas pertenecientes a esta frecuencia a figuras típicas de la FM. "Las AM sumaron a su plantel figura de la FM. Esto no es casual, porque no sólo las reditúa en puntos de raiting porque atraen al público fiel a esas figuras, sino que también les permite acceder a nuevas pautas comerciales",

Según Carlos Ulanovsky la elección explícita "una respuesta práctica" de la gente al hecho de que muchas AM se escuchen mal mientras las FM se escuchan bien en todas partes. "Hace 20 o 25 años las FM tenían un destino inevitable que era pasar buena música, tenían un tono bajo y prácticamente no se hablaba. Me parece que con el tiempo esa división se fue modificando y hoy en las FM se habla tanto como en las AM, con los mismos sonidos y separadores. Porque se sabe que la arquitectura de la radio exige el mejor de los sonidos posibles y que se entregue el mensaje en las mejores condiciones", analiza el especialista.

Ulanovsky apunta que las radios "tienen hinchadas superfieles. La gente se levanta, se va a dormir y no cambia el dial en su casa. Otra cuestión está ligada con la tecnología. No hay un aparato equivalente al control remoto, excepto en los equipos más modernos". Otra de las características de un oyente medio porteño que se desprenden de la encuesta está relacionada con la ventaja que otorga la radio de acompañar tanto en los momentos de estudio como en el trabajo. Sin embargo, el oyente medio no hace uso de la participación en la compañía que otorgan las emisoras: un elevadísimo 67% prefiere mantenerse como receptor pasivo frente a un 32% que aseguró haber participado alguna vez o habitualmente mediante llamados telefónicos.

Para Antonio Carrizo, "este es un buen dato. Si se hiciera una estadística se descubriría que los que hablan son siempre los mismos. Para un profesional es muy peligroso esperar que el programa se lo hagan otros. Es como si un diario estuviera armado solamente con cartas de lectores".

La aceptación de las programaciones radiofónicas actuales es otro dato llamativo que se desprende de la investigación. Más del 90% de los encuestados no modificaría los contenidos, en tanto sólo un escaso 5% reclama programas de tango y espacios dedicados al rock nacional. Para Bosetti, el hecho de que una amplia mayoría no solicite ningún cambio responde a un estado acrítico de aceptación de lo que los medios proponen. "Es como que hay una condescendencia del público respecto a los contenidos que salen al aire".

CARLOS ULANOVSKY

Nació en Buenos Aires en 1943. Es periodista desde 1959, cuando debutó como subdirector de la revista estudiantil Orbe, en el Colegio Nacional Maria no  Moreno . Actualmente, y desde 1996, es asiduo colaborador de la revista dominical, de La Nación y de la sección "Espectáculos" de ese diario. Profesionalmente se inició en 1963, como informante y cronista en distintas publicaciones: Leo – plán, Vosotras, Maribel, Siete Días, Casos, Ocurrió y Panorama. A partir de 1965 integró las redacciones de Confirmado (1965-1968 y 1970-1971), Gente (durante 29 días en 1965), Extra (1968-1970), Di – ners (1970), La Opinión (1971-1973), Satiricón (1972-1974), Noticias (1974), Chaupinela (1975), El Ratón de Occidente(1976), Perdón(1976), Clarín (1983-1990),  Humor (1987-1993), El Porteño (1986-1988), Página/12 (1990-1992), La Maga (1991-1995). Escribió artículos y columnas en numerosas publicaciones. Entre 1974 y 1975 y entre 1977 y 1983 atravesó dos estadías en México, donde trabajó en las revistas Proceso, Inter viú y del Consumidor y en los diarios El Universal y Uno más uno. En 1987 participó como docente de la apertura de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA y en ese mismo año fue uno de los fundadores del Taller Escuela Agencia de periodismo (TEA).

Carlos Ulanovsky , fue director general de LS1 Radio de la Ciudad, cuenta que "AM 1110 busca un oyente interesado en la realidad, que guste apreciar las diferentes temáticas que la radio plantea. El oyente debe ser un crítico."

"Cuando se pensó en la programación, se pensó en personas, conductores apasionados por su trabajo, no en estrellas. Queremos personas, no figuras", agrega Ulanovsky. "Siempre me gustaron Marcelo Arce, Fernando Peña y Daniel Tognetti, por ejemplo, y por suerte, pudieron sumarse al proyecto".

"Como oyente de la radio, me gusta", continúa Ulanovsky, "Todos los programas tienen como objetivo mostrar qué tienen de distinto, con calidad y apoyo de la conducción de la emisora". "Yo soy periodista las 24 hs; siempre pienso como periodista y aplico todos los recursos periodísticos para una gestión correcta; para trabajar con gente a mi cargo, siempre aplico un pensamiento: ´cómo me gustaría que a mí me trataran´ y lo aplico junto a mis 35 años de experiencia en la profesión", confiesa.

DEL RADIOTEATRO A LA URGENCIA INFORMATIVA

La mágica ficción le cedió espacio a la cruda realidad

El género que tuvo su esplendor en los 50 y 60, comenzó a apagarse cuando se encendió la TV. En esa época, la tecnología abrió el camino para hacer de la noticia la estrella de la radio.

Silvina Lamazares.

 El paso del tiempo modificó los tiempos. No es (sólo, al menos) un juego de palabras. Es (ni más ni menos) el correr de los años reflejado en el dial. De la rienda suelta a la fantasía, imaginando historias inventadas en un tiempo tan incierto como elástico, a la cruda actualidad del aquí y ahora. De la ficción a la realidad. Ese, en trazo grueso —y sin considerar en esta mirada afluentes y desvíos—, fue el camino más contundente que transitó la radio argentina en los últimos 60 años. Perdió fantasía, es cierto, pero no magia.

Ya en los 30 —una década después de la primera transmisión—, el medio comenzaba a moldear el género que apenas tomó aire, literalmente, sedujo hasta al oyente más distraído. El radioteatro, ese sustantivo tan doble (un escenario montado en un estudio) como único. Si bien uno de los primeros se instaló en el 32 (Chispazos de tradición, del español Andrés González Pulido), la tendencia tomó forma en los 40, se volvió furor en los 50 y 60, y ya en los 70 comenzó a apagarse bajo los vientos que soplaban de direcciones varias.

Lo cierto es que cuando el primer eslabón logró atrapar una audiencia inesperada, poco tiempo pasó hasta que el radioteatro tuviera títulos románticos, humorísticos, dramáticos o aventureros. La idea no sólo pasaba por contar una historia: sino por cómo se la contaba para producir cosquilleo en el oído ajeno. Así, el celofán crujiente simulaba el ardor de un leño, o el arroz tirado sobre un metal recreaba la lluvia. Había que ingeniárselas para hacer de un recurso un sonido verosímil, un cuento que no le soltara la mano al oyente.

CAPÍTULO VII : "GÉNEROS RADIOFÓNICOS"

No existe un formato ideal de libreto, grilla o rutina.

Para un radioteatro pueden utilizarse el guión a dos columnas, destinando una para las indicaciones al operador y otra para los textos que deben decir los actores, locutores y el relator, que es quien hace la "puesta en escena auditiva".

El formato del Radioteatro

En los radioteatros se dan tres elementos muy importantes: el relato (la historia previa que debimos inventar), la acción (que generalmente surge de la voz del relator) y los diálogos (los personajes), teniendo en cuenta dos factores: el tiempo de emisión está previamente delimitado y el único sentido del receptor que entra en juego en este medio es el oído. Si como dijimos antes dividimos la hoja transversalmente en dos, podemos dar en una columna las indicaciones al operador (planos de sonidos., temas musicales y su duración) y en la otra columna las indicaciones al elenco artístico. Pero  en todos los casos (guiones periodísticos o ficcionales) hay que escribir para el oído. Tener en cuenta que lo que el oyente no entendió no lo volverá a oir, que la velocidad impide a veces la reflexión, que el mensaje puede ser deformado por el receptor y que la palabra oída se olvida más fácil. El que escribe tiene que estar al servicio de quien hable, e indirectamente de quien oye.

Los proyectos y programas radiales deben tener un claro objetivo que permita definir el target (tipo de audiencia destinataria del mismo) y el perfil artístico e ideológico de la emisora a ofrecerlo.

La participación del oyente en radioSS"capturan" en cierta medida la respuesta, la orientan hacia un lugar preestablecido en el que el conductor pueda coronarla con sus comentarios y, llegado el caso, detener o petrificar sus sentidos. El contestador automático es actualmente el canal de moda, quizás por las ricas posibilidades de producción que ofrece. Un mensaje dejado e en contestador puede descartarse, recortarse, regrabarse con música de fondo, organizarse temáticamente junto con otros mensajes con el fin de contrastar las opiniones de la audiencia.

Radioteatros

Desde mediados de los años 30 hasta fines de los años 50 los géneros radiofónicos se vieron hegemonizados por el radioteatro. El advenimiento de los géneros audiovisuales ( la televisión entra a Argentina en 1951) con el gran poder de captación del público que implicaba, hizo que el radioteatro se abandonara como género. Poseía un poder de convocatoria muy grande: las familias, los vecinos, los amigos, se juntaban a escucharlo. Se trataba fundamentalmente, de confiar a la palabra y al sonido todo el  peso de la acción, de estructurar diálogos ágiles, de diferenciar bien las voces, de crear un personaje y un estado de ánimo a partir de la modulación, de construir situaciones, ambientes y climas dramáticos por medio de los sonidos.

Poner en escena un excesivo número de voces podía hacer que el oyente no supiera cúal era cada personaje; no separar la emisión en diversas escenas podía provocar distracción; el alejamiento o acercamiento del micrófono podía dar idea de alejamiento o acercamiento de la escena.

Los géneros de opinión

En la radio no tienen un lugar importante. La radio parece dedicarse ala explotación  de la inmediatez, instantaneidad y simultaneidad dejando el análisis a los medios escritos. Sobre la página impresa el lector puede detenerse todo el tiempo que necesite para entender una noticia, en radio la decodificación del mensaje debe ser de una sola vez o no se da. Por eso es que las argumentaciones complejas y largas no se llevan bien con este medio que prefiere la información al minuto.

Convenciones literarias

Permiten asimilar a la radio los recursos literarios, principalmente los del teatro y de la narrativa.

Todo relato o drama consta de  tres categorías temporales: presentación, nudo y desenlace que no necesariamente deben presentarse en ese orden.

Por medio de la voz se puede narrar un desenlace triste o no, presentar personajes, etc.

El narrador es útil cuando hay que explicar una información que resultaría aburrida en forma de diálogo, porque contiene un porcentaje alto de exposición y poca o ninguna acción. El narrador es quien convoca la memoria del oyente, hace de guía. No es imprescindible,  con un ruido, música puede avanzar el relato.

Los personajes resultan caracterizados por lo que dicen y cómo lo dicen. El locutor que representa un personaje debe asignarle con naturalidad una edad, un atributo de orden moral o emocional (timidez, malignidad, inteligencia, cinismo) y una determinada comunidad lingüística y cultural.

Los personajes dialogan, monologan, refieren su monólogo interior y expresan lo que han dicho otros personajes.

Las descripciones de cosas, personas, acciones y ambientes pueden hacerse mediante distintos sonidos; pueden ser verbalizadas o no verbalizadas.

Leit motiv: Puede ser un tema musical, un efecto especial o ruido característico de un determinado personaje. Cada vez que ingresa el personaje o se vuelve a una situación se inserta el mismo radiosema que facilita la continuidad del relato.

Metáforas auditivas: Son sonidos simples o compuestos que significan un suceso, un estado de ánimo, etc.

Los ruidos cinéticos funcionan de la misma manera.

Cuando se trata de un relato entregado al oyente en diversos programas sucesivos, se recurre con frecuencia al resumen o síntesis.

Convenciones de diagramación del guión

* Escribir sólo una faz de la hoja para evitar el ruido que produce dar vuelta la página y para evitar confusiones en la lectura.

* Escribir a doble espacio y con prolijidad para facilitar las modificaciones posteriores y las anotaciones del locutor.

* Enumerar las indicaciones al operador y al locutor en forma diferenciada para facilitar la edición.

* Escribir en un espacio aparte, con mayúscula, subrayadas, las indicaciones sonoras.

* Hacer las copias que se necesiten.

* Tratar de imaginar primero cada bloque, cada secuencia, cada escena acústicamente. Después escribir.

* Cuando se indican temas musicales, indicar lado y número de tema.

* Presentar el libreto con una primera hoja de encabezamiento en la que estén los siguientes datos: programa, duración, hora de emisión, locutores, libretista, operador.

La palabra Humor

 En nuestra lengua, humor equivale a fantasía, capricho, y los humores del ánimo todos sabemos que están en estrecha relación con la poesía humorista. La palabra humor nos vino naturalmente del latín y con el sentido material que tenia cuerpo fluido, licor, humedad o vapor. Desde los tiempos más remotos, cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de correlativa enfermedad.

"Los hombres tienen cuatro humores, o sea: la sangre, la cólera, la flema y la melancolía; y estos humores son causa de las enfermedades de los hombres."

Para nosotros, la palabra humor, o bien conserva el significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir: "quien tiene humor tiene sabor", o bien su significado es espiritual, si equivale a inclinación, naturaleza, disposición, o estado pasajero de animo, y también fantasía, pensamiento, capricho, pero sin clasificación determinada, tanto es así que debemos decir: humor triste o alegre o sombrío; buen humor; mal humor o humor jovial. En el fondo, todo se reduce a la necesidad de una más clara distinción que experimentamos nosotros, porque jovial, bueno, sombrío o alegre, siempre es humor.

En cuanto al humorismo, este tiene infinitas variedades, según las naciones, las épocas, los ingenios. Acaso no haya ningún otro genero en el cual exista o deba existir una diferencia más sutil entre la forma poética y la prosaica, por mas que ello no sea siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los escritores. Pero, de todo esto, y de las razones que hay para tal diferencia, y de la diversidad entre el humor y la sátira y el epigrama y la parodia y lo cómico de toda forma y calidad, algunos humoristas son simplemente lunáticos. Lo cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo común que la voz publica recoge bajo la denominación única de humoristas.

Después de la palabra romanticismo, la palabra mas equivocada y de la que más se ha abusado en Italia (únicamente en Italia?) es la de humorismo.

Se produce una babilónica confusión al interpretar la vos humorismo. Para la mayoría, escritor humorístico es aquel que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el epigrama, se bautizan con el nombre del humorismo.

Aun hoy, para la mayoría, escritor humorístico es el escritor que hace reír. El vulgo no puede entender las ocultas distinciones las sutiles finezas del verdadero humorismo. El periodismo, cierto periodismo, se ha adueñado de la palabra, la ha adoptado y, esforzándose por hacer reír, mas o menos desafortunadamente, y a cualquier costa, la ha divulgado con ese falso sentido. Y más de uno, para no pasar por bufón, para no ser confundido con cien mil humoristas de morondanga, ha querido desechar la palabra manoseada, abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista. Como de humor deriva humorismo; de ironía, ironizo. Pero, ironía: en que sentido? También aquí seria menester distinguir. Porque hay un modo retórico y otro filosófico de entender la ironía.

La ironía, como figura retórica, encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la índole del genuino humorismo. Implica, sí, esta figura retórica una contradicción, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. La contradicción del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy distinta naturaleza.

Ni aquí ni en ningún otro pasaje de la comedia, hay huellas de humorismo. De ahí la ironía; o sea aquella fuerza que, según Tieck, permita al poeta dominar la materia que trata; materia que gracias a ella se reduce, según Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental. No podía ser de otra manera, si advertimos de donde nos viene. Tiene sin embargo, o puede tener, por lo menos en cierto sentido, algún parentesco con el verdadero humorismo; parentesco más estrecho por cierto del que con él tiene la ironia retórica, de la cual en definitiva, y no sin esfuerzo, también podría hacérselo derivar. En la ironía retórica no hay que tomar en serio lo que se dice, en la romántica, no se puede tomar en serio lo que se hace. La ironía retórica seria, con respecto a la romántica, como aquella famosa rana de la fábula que, trasladada al complicado mundo del idealismo, hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones del buey.

Si el humorismo consistiera únicamente en el pinchazo de alfiler que desinfla la rana, ironía y humorismo serian, poco más o menos, la misma cosa. Pero, el humorismo, según veremos, no consiste únicamente en ese pinchazo de alfiler.

Federico Schlegel dijo que para el poeta la ironía consiste en no fundirse nunca del todo con su propia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo patético, conciencia de la irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de los fantasmas por él mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejara envolver en el juego; y aun de sí mismo, ya que consagra su propia vida a tal juego.

Entendida la ironía en este sentido, se nota claramente hasta que punto puede atribuírsela sin razón a ciertos escritores. La sustitución de Humorismo, humorismo, ironista, no seria, por tanto, legitima. En la ironía, ni siquiera empleada con buen fin, se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlones y mordaces pueden ser también escritores indudablemente humorísticos, pero su humorismo ya no consistirá en esa burda mordaz. Empero es verdad que, de común acuerdo, se puede variar el significado de una palabra. Muchas palabras que hoy empleamos en determinado sentido, tuvieron antiguamente otro distinto. Y si a la palabra humorismo, como hemos visto, ya se le ha alterado el suyo verdadero, no seria malo -para precisar, para significar, sin lugar a dudas, la cosa- emplear otra palabra.

Cuestiones Preliminares

 Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y de la materia del humorismo, debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares: 1°, si el humorismo es un fenómeno exclusivamente moderno; 2°, si es exótico para nosotros; 3°, si es especialmente nórdico. Estas tres cuestiones se vinculan estrechamente con aquélla, más vasta y compleja, que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo.

Según lo que escribía Nencioni, "la antigüedad no tuvo, no podía tener, una literatura humorística. Diríase que esta es la característica de las letras anglo germánicas, El cielo crepuscular y la húmeda tierra del norte parecen ser más aptos para nutrir la delicada y extraña planta del humorismo". Pero Nencioni llegaba a admitir que "también bajo el cielo azul y en la vida fácil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces, y en dos o tres casos en forma única, maravillosa". Y hablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes, y también del humorismo "realista y viviente" de Carlos Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de Carlos Bini, y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creación humorística de primer orden.

Socrates dijo: "Uno mismo es el origen de la alegría y de la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por su opuesta".

Hablamos de humorismo y de sus expresiones artísticas, expresiones, repito, excepcionales y harto especiosas. Nos bastaría con un solo humorista, pero encontraremos varios y en cualquier época y lugar. Todas las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de la publicación del ensayo en que Nencioni negaba a la antigüedad -como hemos visto-, no solo una literatura humorística, sino hasta la posibilidad de haberla tenido, aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli, con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristi dell'Antichitá, luego Bonghi, y después otros mas, para señalar en las literaturas clásicas, y particularmente en la griega, mucho mas humorismo que el que no logro ver Nencioni.

No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado; siempre esta en nosotros inmutable. Podemos admitir, a lo sumo, que hoy, por esta pretensa mayor sensibilidad y por el progreso (¡ay!) de la civilización, son más comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones de vida que pueden favorecer el fenómeno del humorismo o, mejor aun, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existir en la antigüedad.

Todo el arte humorístico, insistimos, ha sido siempre, y es todavía, un arte de excepción. Bien conocida es la distinción que hace Juan Pablo Richter entre cómico clásico y cómico romántico: burla grosera aquel; éste, sátira vulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseración ni piedad alguna: humor, o, sea risa filosófica, con mezcla de dolor; porque ha nacido de la comparación entre el pequeño mundo finito y la idea infinita; risa de tolerancia y de simpatía. La comicidad antigua, que "era verdaderamente sustanciosa, expresaba siempre y ponía entre los ojos, por así decir, de lo ridículo lo corpóreo", en tanto "que la comicidad moderna solo nos da una sombra, un espíritu, un aire, un soplo, un humo. Lo cómico antiguo hinchaba de risa; lo cómico moderno apenas permite gustarla; aquel era sólido y este fugaz; aquel consistía en imágenes, similitudes, paragones, relatos; en suma: cosas ridículas; éste, en palabras, general y sumariamente hablando; y nace de aquella composición de voces, de ese equivoco, de tal o cual alusión en el discurso, de aquel jueguito de palabras, a veces de una sola palabra, de tal modo que, si quitáis esas alusiones, descomponéis y ordenáis diversamente las palabras, elimináis ese equivoco o reemplazáis una palabra por otra, lo ridículo se desvanece".

Lo ridículo de las antiguas comedias tenia comúnmente su origen en la actuación de los personajes en el escenario. otra marcada diferencia entre lo ridículo antiguo y lo ridículo moderno consiste en que aquel se basaba en cosas populares y domesticas, y nunca en la conversación más culta, la cual por otra parte no se estilaba, por lo menos con tanto refinamiento. Pero lo cómico moderno, en particular si es francés, gira principalmente en torno a la gente más exquisita, a los actos de los nobles mas refinados, a las circunstancias domesticas de las familias más modernas, etc. Luego, aquel era un ridículo que tenia cuerpo, y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo, duró largo tiempo; éste. en cambio, como sólo tiene una punta muy sutil -mas o menos sutil según las épocas o los países-, pronto se embota y se consume, y el vulgo apenas lo advierte, como el filo de a navaja al primer contacto".

Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el moderno; como tampoco importan las especiales características de esta o aquella raza. Se trata de establecer en que sentido es necesario considerar el humorismo: si en el más amplio, ese que común y erróneamente se le acuerda, y entonces hallaremos manifestaciones abundantes tanto en las literaturas antiguas como en las modernas de todas las naciones, o en él mas restringido y propio, con lo cual también lo hallaremos, aunque en menor copia, antes bien en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los países.

En el Cap. de su libro, Taine intento comparar l'esprit francés y el ingles. "No puede decirse que ellos (ingleses) no posean esprit, tienen uno suyo particular, pero absolutamente original, de sabor fuerte y punzante. Lo llaman humour y en general es la expresión intencionada de quien, bromeando, quiere conservar un aire grave.

Son innegables las diversas cualidades de las varias razas; innegable es que la plaisanterie francesa no es la inglesa, como no es la italiana, la española, la alemana, la rusa, etc.; innegable también que cada pueblo tiene su propio humor: el error empieza cuando este humor, naturalmente mudable en sus manifestaciones según los diversos momentos y ambientes, es estimado -según suele hacer el vulgo- como humorismo; o también cuando, por consideraciones exteriores y elementales, se lo define como sustancialmente distinto en los antiguos y en los modernos; y por ultimo cuando, por el solo hecho de que los ingleses llaman "humour", a este su humor nacional, mientras los demás pueblos lo llamaron de otra manera, se pretenda sostener que solo los ingleses poseen el verdadero y propio humorismo.

El humor y la retórica

Para la retórica primero nacía el pensamiento y luego la forma. Es decir, el pensamiento nacía desnudo, pobrecito, y ella, la Retórica, lo bestia. El vestido era la forma.

La retórica, en definitiva, era como un guardarropa: el guardarropa de la elocuencia, donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos, cortados todos sobre modelos antiguos, mas o menos adornados y hechos de telas humildes, medianas o suntuosas; divididos en numerosos anaqueles, colgados en sus perchas y al cuidado de la ropera que se llamaba Conveniencia. Y ésta acogía los trajes adaptados a los pensamientos, hasta entonces, desnudos. Así los pensamientos servían de maniquí a la "formavestimenta". O sea a la forma qua ya no era propiamente forma, sino formación, no nacía, sé hacia. Y se hacia según normas preestablecidas, se moldeaba exteriormente como un objeto. Era, por consiguiente, artificio, no arte; copia, no creación.

A la retórica se debe que no pocos de nuestros escritores, que habrían tenido, y tuvieron indudablemente una marcada disposición para cultivar el humorismo, no consiguieran manifestarlo y darle expresión por haber respetado precisamente, las leyes de la composición artística. El humorismo, debido a su íntimo, especioso y esencial proceso, inevitablemente descompone, desordena, desconforma, en tanto que, por lo común, el arte, tal como la retórica lo enseñaba en la escuela, era sobre todo composición exterior, acuerdo lógicamente ordenado. Y puede advertirse, en efecto, que tanto aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas, como los que son de verdad, pertenecen al pueblo o en lo popular se inspiran apartándose de lo escolar; mientras que otros se muestran rebeldes a la retórica y, por lo mismo, a las leyes externas de la tradicional educación literaria.

El Humorismo

El humorismo necesita ante todo intimidad de estilo, y esta intimidad siempre se vio dificultada entre nosotros por la preocupación de la forma; por todas aquellas retóricas que aquí se produjeron acerca de la lengua. El humorismo tiene necesidad del más vivaz, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que solo puede obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma. Y la retórica enseñaba no a crear la forma, sino a imitarla, a componerla exteriormente; enseñaba a busca la lengua desde fuera, cual si fuese un objeto; y de ahí que nadie lograba hallarla sino en los libros, en aquellos libros que ella había impuesto como modelos, como textos.

El movimiento esta en la lengua viva, en la forma que se crea. Y el humorismo, que no puede prescindir de todo esto, lo encontramos en las expresiones dialéctica les, en la poesía macarrónica y en los escritores rebeldes a la retórica.

Desechando en conjunto a los mediocres y enfrentándonos con los verdaderos poetas, nos daremos cuenta enseguida de que estamos ante un problema de contenido, no de forma: un problema, por lo mismo, extraña al arte. Gracias a esta risa se expulso a la Edad Media.

El arte debe ser una creación espontánea e independiente en el fondo ni siquiera existe esa indiferencia, porque si no tampoco existiese la ironía. Si la ironía se advierte, es innegable que no hay esa indiferencia de que tanto se ha hablado.

Mas acertado seria decir que esta ironía no consigue, sino raras veces, dramatizarse cómicamente, como ocurre en los verdaderos humoristas; sigue siendo casi siempre cómica sin dramatismo; es, por consiguiente, burla, mas o menos grotesca.

¿Cómo habrían podido entonces los poetas italianos tratar seriamente algo que desde tiempo había dejado de ser serio? La ironía cómica era inevitable. Pero "quien compone una tira cómica -observa justamente De Sanctis- no está eximido de ajustarse a las normas serias del arte."

Quien realiza una parodia o una caricatura, tiene ciertamente una intención satírica o simplemente burlesca. La sátira y la burla consisten en una alteración ridiculizadora del modelo, y por ende no son valorables sino en relación con las cualidades de este, sobre todo, con las mas salientes; que ya importan en el modelo una exageración. Quien insiste en una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades salientes, les da mayor relieve; exagera una exageración. Para lograr esto es ineludible que se fuercen los medios expresivos, que se altere extraña, tosca y aun grotescamente la línea, la voz, o de cualquier modo, la expresión, violentando en suma el arte y sus normas serias.

La risa se logra fácilmente cuando con burlona tosquedad se disloca una figura o se violenta la realidad por cualquier otro medio que la ridiculiza La ironía esta en la visión que se ha forjado el poeta, no solo de aquel mundo fantástico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fabuloso y todo es verdadero, pues por una ley fatal creemos verdad las vanas apariencias de nuestras ilusiones y nuestras pasiones: ilusionarse puede ser grato, pero siempre, al fin, se llora el engaño que resulta del excesivo fantasear, y ese engaño nos parece cómico o trágico según el grado en que participemos de él con quien lo sufre; según el interés o la simpatía que esa pasión o esa ilusión suscita en nosotros: según los efectos que aquel engaño nos produce.

En suma: el sentimiento irónico, objetivado, surge de la representación misma, aun allí donde no se advierte que el poeta tenga plena conciencia de la realidad de esa representación.

Don Quijote esta también loco, pero es un loco que no se desnuda, antes bien, es un loco que se viste, que se disfraza con todo su aparato legendario y que, así disfrazado, marcha con la máxima seriedad hacia sus ridículas aventuras. Aquella desnudez y este disfraz son los signos más manifiestos de la locura de ambos. Aquella, en su tragicidad, participa de lo cómico; esta tiene algo de trágico en su comicidad. Sin embargo, no nos reiremos de los furores de aquel hombre desnudo: nos reímos, sí, de las proezas de este enmascarado; aunque también sentimos que cuando hay en él de trágico no esta totalmente anulado por lo cómico de su disfraz, mientras lo cómico de aquella desnudez esta anulado por lo trágico de la furibunda pasión. Sentimos, en suma, que aquí lo cómico también ha sido superado, no, empero, por lo trágico, sino a trabes de su misma comicidad. Nos compadecemos riendo o reírnos compadeciendo.

Humorismo Italiano

 El humorismo se entiende de dos maneras, y se ha dicho que el punto fundamental del problema radica en si el humorismo debe entenderse en su acepción más amplia, como comúnmente se lo suele entender, o si debe entendérselo en su acepción mas restringida y particular, con caracteres peculiares bien definidos, que es lo mas conveniente.

Considerando en su acepción más amplia puede hallarse muy abundante humorismo tanto en la literatura antigua como en la moderna de todos los países; considerando en su acepción restringida, solo lo hallaremos, aunque en menor proporción y nada mas que en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de cada país.

La contradicción, en cambio, la hallaremos en quienes, después de haber afirmado que el humorismo es un fenómeno nórdico y una prerrogativa de los pueblos anglo germanos, cuando quieren ofrecer dos admirables ejemplos del más puro humorismo, citan a Rabelais y a Montaigne, y al citar a Rabelais esos críticos no quieren ver que en la propia casa están Pulci, Folengo, Berni.

El humorismo no tiene necesidad de fondo ético; puede tenerlo o no, que eso depende solo de la personalidad, de la índole del escritor; pero, naturalmente, la concurrencia de ese fondo ético da calidad al humorismo y lo cambia en sus efectos; lo hace así mas o menos amargo, mas o menos áspero, contribuye a que se incline mas o menos hacia lo trágico o hacia lo cómico, hacia la sátira o hacia la burla, etc.

El obstáculo mayor fue la retórica dominante, que impuso leyes y normas abstractas de composición, una literatura cerebral casi mecánicamente construida y en la cual estaban sofocados sus elementos espirituales subjetivos. Entre esos escritores solitarios rebeldes a la retórica y entre los dialectales hay que buscar a los humoristas, y, en el sentido amplio que hemos asignado al humorismo, encontraremos a muchos desde los comienzos de nuestra literatura y particularmente en Toscana.

Los humoristas no surgen porque faltan las condiciones adecuadas, y estas no se producen porque faltan los humoristas. El defecto esta en la raíz: escaso desarrollo del espíritu de curiosidad, endebles en la nota intima. El "humour" requiere el uno y la otra, requiere el pensador y el artista; pero el arte entre nosotros esta separado de la ciencia, y ambos separados de la vida.

¿En que sentido debe entenderse el humorismo? El humorismo: fuego de artificio de crepitantes definiciones. Enseguida, primera fase: duda y escepticismo, segunda fase: lucha y adaptación. Entre los humoristas de la primera fase se cita a dos franceses, Rabelais y Montaigne y a dos ingleses, Swiftyterne. Entre los humoristas de segunda fase a dos alemanes, Richter y Heine.

No queremos confundir el espíritu cómico, la ironía y la sátira, con el humorismo. Bien al contrario. Pero tampoco debe confundirse el humorismo verdadero y propio, con el "humour" ingles, o sea con ese típico modo de reír o humor que, como todos los demás pueblos, tienen también los ingleses. El humorismo verdadero y propio es algo distinto. El humorismo nace de un especial estado de ánimo que puede propagarse mas o menos. Un estado de animo puede crearse en nosotros hacerse coherente, o seguir siendo ficticio, según que responda o no a la peculiar modalidad del organismo psíquico.

Esencias, caracteres y materia del humorismo

 ¿Qué es el humorismo?

Ya hemos dicho que cuantos, deliberada o incidentalmente, han hablado del tema, solo concuerdan en declarar cuan difícil resulta decir qué es esencialmente el humorismo, porque tiene tantas variedades y características que se corre siempre el riesgo de omitir alguna al pretender describirlo en general. El mejor camino para llegar a la verdadera esencia del humorismo no parte de esas características, pues siempre suele considerarse a una de ellas como fundamental, por ser común a numerosos escritores y numerosas obras de los que se han estudiado preferentemente, con lo cual se obtienen al fin tantas definiciones del humorismo cuantas son aquellas características antes comprobadas, y todas esas definiciones tienen, naturalmente, su parte de verdad, aunque ninguna es verdadera. No hay duda de que al sumar todas estas características y las definiciones consecuentes, puede llegarse a comprender, así, en general, qué es el humorismo; pero solo se obtendrá un conocimiento sumario y exterior, precisamente porque se lo ha fundado sobre estas sumarias y exteriores particularidades.

La característica, por ejemplo, que según algunos hace consistir el humorismo en cierta peculiar disposición a la benignidad, a la benévola indulgencia, y que ha sido definida por Richter como "melancolía de un espíritu superior que hasta llega a divertirse con aquello mismo que lo entristece", aquel "tranquilo, jocundo y reflexivo mirar las cosas", aquella "manera de acoger en si los espectáculos divertidos, manera que parece por si moderación satisfacer el sentido de lo ridículo y al propio tiempo pedir perdón por lo que hay de poco delicado en tal complacencia"; aquella "expansión del espíritu, de lo interno a lo externo, enfrenada y retardada por la corriente contraria de una especie de pensativa benevolencia", no se encuentra en todos los humoristas.

Características mas comunes, y por ello observadas muy a menudo son: la "contradicción" fundamental a la cual suele dársele como principal causa el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren entre la vida real y el ideal humano o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y como primordial efecto, cierta perplejidad entre el llanto y la risa; después el escepticismo, del cual se impregnan toda observación y toda pintura humorística; por fin , su procedimiento minuciosa y aun maliciosamente analítico. Sumando todas estas características y sus correlativas definiciones, se puede llegar a comprender, así en general, qué es el humorismo.

¿Por que son indefinibles los estado psicológicos? Lo serán quizás para un filosofo, pero el artista, en el fondo, no hace otra cosa que definir y representar estados psicológicos. Y, además, si el humorismo es un proceso o un fenómeno que da lugar a conceptos complejos, o sea complejos de hechos: ¿Cómo es que a su vez se transforma en concepto? Concepto será aquel que el humorismo origina, no el humorismo en sí.

No hay humorismo; hay, sí, escritores humoristas. Lo cómico tampoco existe; solo hay escritores cómicos. En la concepción de toda obra humorística la reflexión no se oculta, no permanece invisible, es decir, no se convierte casi en una forma del sentimiento, casi en un espejo donde el sentimiento pueda contemplarse, sino que se te planta delante, en actitud de Juan, lo analiza desapasionadamente, descompone sus imágenes. De este análisis, de esta descomposición surge otro sentimiento, que podría llamarse el sentimiento de lo contrario.

Al señalar esto, o sea que el sentimiento de lo contrario nace de una especial actividad de la reflexión, de ningún modo salgo del campo de la critica estética y psicológica. A través de lo propiamente cómico volvemos a encontrar aquí el sentimiento de lo contrario.

Este estado de animo, toda vez que me encuentro frente a una figuración humorística, es de perplejidad; me siento como atraído por dos fuerzas opuestas; quisiera reír y río, pero turba y dificulta mi risa algo que emana de la figuración misma. Busco la causa. Para hallarla no tengo ninguna necesidad de fundir la expresión fantástica en una relación de dependencia ética, no preciso echar mano del valor ético de la personalidad humana, y etc., etc.

Encuentro este sentimiento de lo contrario, sea el que sea, que emana en muchas formas de la figuración misma, y lo encuentro constantemente, en todas las figuraciones que suelo llamar humorísticas. Para nosotros solo urge tener la certeza de que este sentimiento de lo contrario nace, y que nace de una especial actividad que asume la reflexión en la concepción de obras de arte así realizadas. Esta actividad especial de la reflexión nos explica las diversas características que pueden encontrarse en toda obra humorística.

La reflexión es casi una forma de sentimiento, casi un espejo donde el sentimiento se contempla. En la concepción humorística la reflexión es en verdad como un espejo, pero como un espejo de agua helada en el cual la llama del sentimiento no solo se contempla sino que además se inmerge, apagándose: el chisporroteo consiguiente es la risa que suscita el humorista; el vapor que hexala es la fantasía, a menudo un tanto fumosa de la obra humorística.

La especial actividad de la reflexión llega a turbar, a interrumpir el movimiento espontaneo que estructura las ideas y las imágenes de una manera armoniosa. Muy a menudo se ha observado que las obras humorísticas resultan desorganizadas, interrumpidas, entrecortadas por continuas disgreciones, sea por las intervenciones del famoso anónimo, sea por la ingeniosa intrusión del autor. Esto, que ha parecido a nuestros críticos, por un lado exceso, por el otro defecto, es en suma, la característica más evidente de todas las obras humorísticas.

Aquella desorganización, aquellas disgreciones y variaciones, son consecuencias necesarias, ineludibles, de la turbación y de las interrupciones que en el movimiento organizador de las imágenes se producen por obra de la reflexión activa, la cual suscita de una asociación por contrarios: las imágenes, mas que asociadas por asociación o continuidad, se nos presentan en contraste. Cada imagen, cada grupo de imágenes despierta y atrae a las contrarias, que naturalmente escinden el espíritu el cual, inquieto, se obstina en hallar o establecer entre ellas las relaciones más inopinadas.

Todo verdadero humorista no es solo poeta, es también critico, pero un critico sui generis, un critico fantástico; no solo en el sentido audaz, arbitrario caprichoso sino también en el sentido estético de la palabra.

Una innata o una heredada melancolía, una amarga experiencia de la vida o también un pesimismo o un escepticismo adquirido, etc., pueden determinar esa particular disposición de animo que se suele llamar humorística, pero esta disposición, no bastara para crear una obra de arte.

Tal disposición de animo solo es el terreno preparado; la obra de arte, el germen que caerá en ese terreno y surgirá se desarrollara nutriéndose de su humus.

El germen no cae de propósito sino en aquel terreno que esta preparado para recibirlo, o sea donde mejor puede germinar. La creación de arte es espontanea, no composición exterior, por adicción de elementos de los que previamente se hayan estudiado en las relaciones. Una obra de arte es tal en cuanto es ingenua, no puede ser, pues, el resultado de la reflexión consciente.

Por consiguiente, la reflexión es una especie de proyección de la misma actividad fantástica: nace del fantasma como la sombra nace del cuerpo, tiene todos los caracteres de la ingenuidad o del nacimiento espontáneo; esta en el germen mismo de la creación.

El humorismo podría contemplarse como un fenómeno de desdoblamiento en el acto de la concepción. En la concepción de una obra humorística la reflexión introduce en el germen del sentimiento algo así como una insidiosa trampa, despierta las ideas y las imágenes en contraste.

El humorismo es arte y proviene de aquella especial actividad de la reflexión, que descompone la imagen creada por un primer sentimiento para hacer surgir y presentar como consecuencia de tal descomposición otro, contrario.

Para explicarnos la razón del contraste entre la reflexión y el sentimiento, debemos penetrar en el espíritu del humorista. Si la disposición humorística por si sola no basta, porque es necesario el espíritu de la creación, este espíritu que luego se nutre.

Encontramos tres modos de ser del humor:

a) el humor como disposición o modo de considerar las cosas;

b) el humor en la realización artística

c) el humor objetivo.

Llegando a la conclusión de que el humor, solo es en quien lo tiene: la realización artística del humor puede ser dispuesta de dos modos: subjetiva u objetivamente.

Estos tres modos de ser del humor se presentan así porque se toma a la razón del humorismo como una superación de lo cómico a través de lo cómico mismo.

El contraste que radica en la disposición del ánimo, se advierte en las cosas pasa a la realización artística. Es una especial modalidad psíquica. Puede ser fruto de una experiencia amarga de la vida y de los hombres, de una experiencia que, si por una parte impide al sentimiento ingenuo emplear sus alas para elevarse como una alondra y lanzar al sol su trino, sin que aquella la atrape en el instante mismo en que va a echar a volar, por la otra, induce a pensar que la maldad de los hombres a menudo se debe a la tristeza de la vida, llena de dolores que no todos saben o pueden soportar, e induce también a pensar que la vida, no teniendo fatalmente para la razón humana un fin claro y determinado, necesita, para no andar a tientas en el vacío, el crearse un fin particular, ficticio, ilusorio, uno para cada hombre, un fin que No importa sea elevado o no, puesto que no es, no puede ser el verdadero, ese que todos buscan afanosamente y nadie encuentra, acaso porque no existe.

Todas las ficciones del espíritu, todas las creaciones del sentimiento, pueden ser materia de humorismo: la reflexión se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver de lo que esta hecho, para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente.

La actitud humorística tiene en ocasiones cierta particularidad, cierta indulgencia, cierta capacidad de compadecer y aun de apiadarse, todo ello es fruto de la reflexión ejercida sobre el sentimiento opuesto: sentimiento de lo contrario nacido sobre aquellos casos, aquellos sentimientos, aquellos hombres que provocan a un mismo tiempo, el enojo, el despecho, la irrisión del humorista, quien es tan sincero cuanto en aquella indulgencia, en aquel compadecimiento, en aquella piedad.

Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla inmediatamente en su contrario: cada si en un no, en un no que al fin habrá adquirido el mismo valor que el si.

En la obra humorística puede haber un ideal, eso depende de la personalidad del humorista, pero cuando lo hay habrá de ser presentado de tal modo que ese ideal se vea así mismo como descompuesto o imitado.

Si el ideal se hace presente en la composición humorística, le confiere un carácter especial, pero no es condición imprescindible. Todo lo contrario, pues por la peculiar actividad que adquiere en él la reflexión, generando el sentimiento de lo contrario son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, al no saber ya hacia que lado inclinarse.

Esto es lo que distingue al humorista del autor cómico, del irónico, y del satírico.

La reflexión se insinúa por todas partes, aguda y sutil, y todo lo descompone: cualquier sentimiento, cualquier ficción ideal, cualquier ilusión.

La reflexión puede descubrir tanto para el autor cómico, el satírico y el humorista, dicha construcción ilusoria. El autor cómico reirá solamente, conformándose con desinflar esa metáfora de nosotros mismos que ha forjado espontáneamente la ilusión. El satírico se sentirá indignado ante esa construcción. El humorista, no: enfrentado con lo ridículo vera su cariz serio y doloroso; desarmara la construcción ideal, no solo para reírse de ella sino también para compadecerla.

El autor cómico y el satírico saben merced a la reflexión cuánta materia extrae de la vida social la araña de la experiencia para tejer la tela de que esta hecha la mentalidad de este o aquel individuo y cómo queda enredado en esta tela eso que suele llamarse sentido moral.

El humorista penetra mas en lo hondo y ríe sin indignarse cuando descubre cómo, también ingenuamente, nos vemos inducidos a valorar como verdadera consideración, como verdadero sentimiento moral en si, aquello que no es realidad sino consideración o sentido de la conveniencia. El humorista va mas allá, pues descubre que hasta resultara convencional a la necesidad de aparentar ser peores de lo que somos en realidad. El humorista también con las armas de su aguda intuición, demuestra y rebela cómo las apariencias son profundamente diversas del intimo ser de la conciencia de los componentes de la sociedad, en lo que a vida social se refiere.

El arte en general abstrae y concentra, es decir, sorprende la escencia ideal característica tanto en los hombres como en las cosas, y luego la representan. Para el humorista, en la vida, las causas nunca son tan lógicas, tan ordenadas como por lo común lo son en nuestras obras de arte, en las cuales todo resulta, a la postre, ajustado, ordenado, combinado para los fines que el escritor se ha propuesto.

El humorista, en cambio, procede a la inversa, descompone el carácter en sus elementos, y mientras aquel se preocupa de lograr en los actos de su personaje la máxima coherencia, este se divierte presentando en sus intimas discordancias.

El humorista es capaz de no respetar la ley, es capaz de sorprender, a él le corresponde la vida desnuda, la naturaleza sin orden, erizada de contradicciones.

El humorista, sabe que los acontecimientos triviales, las menudas vicisitudes, la materialidad de la vida, acaban por contradecir rudamente aquellas simplificaciones ideales, obligan a realizar actos, inspiran pensamientos y sentimientos a esa lógica armoniosa de los hechos y de los caracteres concebidos por los escritores comunes.

Y lo imprevisto que ocurre en la vida?, de ahí que el humorismo busque los detalles más íntimos y minúsculos, que hasta pueden parecer vulgares e insignificantes. De ahí también que el humorista busque los contrastes y las contradicciones para fundamentar su obra, de ahí, por ultimo, que en la obra humorística se adviertan cierto desorden, cierta falta de trabazón, cierto capricho, y además las disgreciones que le son peculiares, todo ello opuesto al mecanismo ordenado, a la composición de la obra de arte en general.

El humorismo, en resumen, consiste en el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta, que no se convierte en una forma del sentimiento sino en su opuesto. El humorista se preocupa a la vez del cuerpo y de la sombra. En ocasiones mas de la sombra que del cuerpo: diseña todos los caprichosos esguinces de esa sombra y muestra cómo ya se alarga, ya se encoge, tratando de reproducir cada regate del cuerpo, el cual, en tanto, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta.

Fuerza expansiva de lo cómico

 Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Si nos reímos de algún animal, será porque nos sorprende en él una actitud o una expresión humana. Muchos filósofos han definido al hombre como "un animal que ríe". Pero también habrían podido definirlo como "un animal que hace reír", porque i algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre.

La insensibilidad acompaña a la risa. Lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. Esto no quiere decir que no nos podamos reír de una persona que nos inspire piedad y hasta afecto; sino que en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige hacia la inteligencia pura.

Pero esta inteligencia necesita estar en contacto con otras inteligencias. Por lo que, no saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. La risa necesita de un eco. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo, ya que, por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios.

Para comprender la risa hay que reintegrarla su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su función útil, que es una función social. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en común y debe tener una significación social.

La risa castiga las costumbres, haciendo que nos esforcemos por parecer lo que debiéramos ser. La vida y la sociedad exigen de cada uno de nosotros una atención constantemente despierta. Pero la sociedad exige más, no le basta vivir sino que aspira a vivir bien. Toda rigidez del carácter, toda rigidez del espíritu y aún del cuerpo, será sospechosa para la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y se aísla, apartándose del centro común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Sin embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represión material, ya que no es objeto de una material agresión. Se encuentra frente a algo que la inquieta, pero no es más que un gesto. Y a ese gesto le responde con otro. La risa debe ser algo así como una especie de gesto social.

¿En qué consiste la diferencia entre lo cómico y lo feo?. Si tomamos la fealdad y la agravamos hasta llevarla a la deformidad, vemos cómo se pasa de lo deforme a lo ridículo. Hay ciertas deformidades que tienen sobre las demás el triste privilegio de inspirar risa a algunas personas. Por lo que hay dos clases de deformidades: las que tiran al ridículo por naturaleza y las que se apartan de él en absoluto. Por consiguiente: Toda deformidad susceptible de imitación por parte de una persona bien conformada puede llegar a ser cómica.

Atenuando la deformidad ridícula, debe resultar la fealdad cómica. Una expresión ridícula del rostro será aquella que nos haga pensar en algo de rígido en la movilidad ordinaria de la fisonomía. Automatismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, he aquí por dónde nos hace reír una fisonomía.

Por regular que sea una fisonomía, por armoniosas que supongamos sus líneas y por flexibles que nos parezcan sus movimientos, nunca se encuentra en perfecto equilibrio. Aquí es donde se comprende la caricatura. El arte de caricaturista consiste en tomar un detalle de esa fisonomía, imperceptible a veces, y agrandarlo hasta hacerlo visible a los ojos. Es un arte que exagera, sin embargo se lo define mal cuando se le atribuye como objeto único esa exageración. Para que la exageración resulte cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que emplea el dibujante.

Ahora vamos a pasar a hablar de lo cómico de las formas a lo cómico de los gestos y los movimientos. Empezaremos por enunciar su ley: Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo.

Es decir, el efecto cómico es tanto o más intenso, cuánto más exactamente encajadas vayan estás dos imágenes, la de una persona y la de una máquina. La visión de una máquina funcionando en el interior de una persona llega a nosotros a través de una multitud de regocijados efectos; pero suele ser una fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la misma risa que provoca.

He aquí porqué los gestos, que de otro modo no nos hacen reír, llegan a ser ridículos cuando otra persona los imita. Empezamos a ser susceptibles de imitación allí cuando dejamos de ser nosotros mismos. Es decir, que no se pueden imitar nuestros gestos sino en lo que tienen de mecánico e uniforme, y por lo tanto, de extraño a nuestra personalidad viviente.

Pero si la imitación de los gestos ya es ridícula de por sí, lo es más cuando sin deformarlos se ingenia en desviarlos en el sentido de alguna operación mecánica. El gesto sorprendido parece más francamente maquinal cuando se le puede relacionar con una operación simple, como si tuviese una finalidad mecánica. También se podría decir que los gestos de un orador, que de por sí no son ridículos, inspiran risa por su repetición.

Ésta visión de lo mecánico y lo vivo, nos hace evolucionar en sentido oblicuo hasta vislumbrar cuán fácilmente puede resultar ridícula una indumentaria. Toda moda es ridícula bajo algún aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que la ropa forma parte del cuerpo. Más ridícula aún va a ser cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarse su unión. Tal es el caso, por ejemplo, de una hombre que se vista siempre muy formal y verlo vestido con ropa punk. Ahí nuestra atención recaerá sobre la vestimenta, haremos una distinción absoluta entre ella y la persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda vestidura no fuese un disfraz). Por lo que, será cómico todo disfraz, no sólo del hombre, sino también de la sociedad y hasta de la misma Naturaleza.

 Ahora pasaremos a la siguiente ley, según la cual: Es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral. Este es el caso por ejemplo, de un cura, el cual estornuda en el medio de la misa. También están las personas a las cuales pareciera que su cuerpo les estorbara. (Desde, por ejemplo, una persona con un excesivo abdomen, hasta una persona tímida). En todos estos casos el cuerpo será, para el alma, lo que el traje es para el cuerpo mismo; una materia inerte colocada sobre una energía viva.

Lo cómico

Lo cómico se encuentra a cada paso en la vida diaria. Y acaso deberíamos llevar más

Lo cómico es aquel aspecto de la persona que le hace asemejarse a una cosa, dicho aspecto imita con singular rigidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el movimiento sin vida. Lo cómico expresa cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata. Esa corrección es la risa. La risa es cierto gesto social que reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos. La risa tiene una significación y un alcance social, es ante todo una corrección que castiga ciertas faltas, de la misma manera que la enfermedad castiga ciertos excesos.

Con respecto al personaje cómico, diremos que suele ser un personaje con el cual empezamos por simpatizar en absoluto. Por un instante nos colocamos en su sitio, y adaptamos sus gestos, sus palabras y sus hechos. Si nos divertimos de lo que en él hay de risible, también le invitamos imaginariamente a regocijarse con nosotros. Ya que hay en el que ríe una exterior y amable jovialidad que conviene tener en cuenta.

CONCLUSIÓN

Luego de varios días de investigación y, por sobre todo, después de haber podido charlar con los hacedores de "La venganza será terrible", podemos afirmar que nuestras dudas e interrogantes acerca de la realización de este programa, y la percepción del mismo según los oyentes, han sido disipadas.

Estuvimos intentando deducir el porque de la vigencia del programa después de tanto tiempo de transmisión, y creemos que esto se debe a que el público que los sigue desde los comienzos encuentra en ellos, como dijo Rolón, "una ética y estética que no han variado con el correr de los años, que sigue siendo la misma". Los códigos impuestos desde los comienzos están presentes, así se produce la complicidad y asimilación del oyente con el discurso de Alejandro y todas sus particularidades (el cinismo, el humor).

También sucede que muchos jóvenes (la mayoría universitarios) son hoy en día partícipes del programa, y han llegado a el en busca de algo distinto a lo que se ve y se escucha en la actualidad, algo interesante e inteligente, un programa con otros tiempos, otros ritmos y otros intereses.

Podemos decir que la realización de este peculiar programa (algo que despertaba mucha curiosidad en nosotros) es menos compleja de lo que nosotros imaginábamos: la reflexión inicial está extraída de libros y coordinada y pensada por Alejandro, en el resto del programa se utilizan disparadores (mensajes, artículos de revistas) para desarrollar los códigos característicos del programa que son las interpretaciones, la realización de situaciones absurdas e imaginarias, la creación de personajes cómicos e inocentes y los ámbitos hilarantes que son capaces de construir con muy poco. Todo esto tiene la frescura y la audacia de la improvisación, la suelta de los límites de la imaginación.

Notamos que Alejandro Dolina es un personaje que difiere con el típico conductor o locutor de radio. El es un artista que hace un programa de radio. Un músico y escritor que con las palabras puede generar un concepto nuevo y atractivo para los radioescuchas. Tiene la simpleza del "pibe de barrio" y la complejidad del intelectual.

Todas estas características hacen que sus intereses y los de las personas que manejan los medios difieran demasiado; de allí proviene su rechazo a los códigos y demandas de la televisión de estos días, una televisión que, según el, "no está interesada en la clase de producto que el puede llegar a ofrecer". También existen algunos choques con los directivos de la radio para la que el trabaja (Continental), ya que el considera que su programa "no es un programa de radio, sino, "un espectáculo transmitido por radio", por ende, exige mayores consideraciones con el sitio que poseen para la transmisión del programa y la correcta y pertinente participación y comodidad del público. La mirada de Alejandro sobre las cosas es densa, muy poco inocente y aguda.

La venganza será terrible es un programa que ya está instaurado como un punto ineludible en la programación radial de la medianoche. Brinda a los oyentes nuevos horizontes, no los subestima, educa, entretiene y provoca nostalgia, sobre todo con el bloque final en el cual se despachan con algunos "tanguitos". Es un programa que vale la pena tener en cuenta, sobre todo en una época en la cual los medios premian y dan preponderancia a otras características, alejadas a las sensibilidades del los artistas y más cercanas a intereses muy poco románticos. Como diría El Ángel Gris: "Los muchachos sensibles han triunfado por sobre los refutadotes de leyendas".

Agradecimientos

Agradecemos este trabajo a todos aquellos que colaboraron con nosotros, desde nuestras familias hasta el equipo de la VENGANZA SERA TERRIBLE, quienes han tenido la gran disposición de brindarnos su ayuda para realizar este esplendido trabajo.

Gracias principalmente a Alejandro Dolina por tener la gentiliza de brindarnos la entrevista central del trabajo.

Gracias a Maika Iglesias, productora de la Venganza… por su buena onda y colaboración.

Gracias a Rolon y Stronati por sus brillantes entrevistas.

Gracias a todos los que hicieron posible que este trabajo se llevara a cabo.

BIBLIOGRAFÍA

 

Alumnos:

Lucía Cigoj

Pablo Dubois

Carrera: Producción y Dirección de Radio y Televisión. 1er año.

Fecha de entrega: 12/12/2006

Trabajo publicado en los siguientes sitios Web:

Trabajo registrado en el "Registro de la propiedad intelectual"

Partes: 1, 2, 3, 4
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