Las adaptaciones de las obras teatrales de Abelardo Estorino en el cine cubano (página 2)
Enviado por Marbelia Acosta Rios
Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
El ICAIC fue la primera institución cultural fundada por la Revolución Cubana, el 24 de marzo de 1959 (a 83 días del comienzo del triunfo revolucionario), por mediación de la Ley No. 169, publicada en La Gaceta Oficial el 24 de marzo del mismo año.
"Por cuanto: El cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador (…) "Artículo Primero: Se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), organismo de carácter autónomo, personalidad jurídica propia y domicilio legal en la capital de la República (…)"
Cuba y su capital fueron uno de los primeros lugares en Latinoamérica a los cuales llegó la novedad tecnológica del cinematógrafo en enero de 1897. Gabriel Veyre realizó en La Habana el primer filme Simulacro de incendio. Con un carácter marcadamente nacionalista y patriótico, tuvo una producción cinematográfica durante las dos primeras décadas. En las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, abundaron las coproducciones con México, de bajo costo y escaso relieve artístico. Estas películas escapan a la mediocridad general. En 1950 se creó la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, donde participaron varios artistas e intelectuales que luego fundarían el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.
Otras instituciones del cine surgidas posteriormente al ICAIC fueron el Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITVFAR), cuyos antecedentes se encuentran en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que en 1959 produjo los primeros documentales Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda, de Julio García Espinosa, departamento que se convirtió también en una célula del ICAIC, profundamente apoyado por el Che.
En la década de los 60, se crearon los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana, y en 1963, el servicio de Medios Audiovisuales de la Universidad de La Habana. Debe mencionarse el Movimiento de Cineastas Aficionados de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU), y el Departamento de Cinematografía Educativa (CINED), y en los años 70 se produjo un auge de los cines clubes; fenómeno que devino en la constitución de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba, en los años 80, cuando se juntaron muchos creadores de todo el país.
En el contexto de las dificultades materiales y financieras de los últimos años, a ese grupo de jóvenes creativos se han unido, los realizadores del Movimiento Nacional y los artistas que han producido importantes largometrajes para la Televisión Cubana. Sin embargo, el ICAIC ha sido la productora nacional más premiada de la producción cinematográfica en Cuba. Este instituto también es el patrocinador vanguardia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Se produce un evidente reflejo de este movimiento fílmico con el teatro cubano.
A partir de los 60 empieza el cine cubano a nutrirse de la literatura cubana, donde encontró un repertorio de asuntos, confiticos y personajes, especialmente, en lo relacionado con el teatro. Por ello incrementó el cine revolucionario su relación con las bellas letras como una necesidad cultural, artística y práctica.
Los años transcurridos crearon simultáneamente un genuino patrimonio fílmico y un movimiento teatral con obras descollantes que prestigian las pantallas y los escenarios. Estas obras muestran la imagen de la cultura cubana al mundo y han logrado reconocimientos en certámenes internacionales.
Se toma la esencia de la obra con el objetivo, de trascender su carácter local y plantear, en general, la lucha por el traslado voluntario de los campesinos a las comunidades, y luego, por su proletarización, los hechos y los personajes han sido sacados de la realidad. En lo que respecta a los personajes, en algunos casos, se han fundido varios en uno, con el propósito de que se tipificaran no individuos aislados, sino grupos o capas de la población campesina cubana, que está formada en la actualidad por un verdadero mosaico de caracteres debido a la interrelación campo-ciudad.
Tanto el teatro como el cine acuden en busca de material a las mismas fuentes; sus temas y argumentos, sus ideas y fenómenos no son en modo alguno, exclusivos. Si aplicamos esta conclusión del célebre teatrista soviético Gueorgui Tovstonógov, podría afirmarse que el filme De cierta manera representa en la cultura revolucionaria el antecedente directo de la obra Andoba, de Abraham Rodríguez.
Hay otro filme que se llama Se permuta, que fue un guion concebido originalmente para el cine en 1979, pero no filmado en su momento; fue remodelado para la escena por su autor, Juan Carlos Tabío, quien dio a conocer antes de la película definitiva, su obra de teatro La permuta.
En el Festival de Teatro de La Habana en 1982 se presentaron cincuenta y cinco puestas, treinta y cinco de autores cubanos y veintidós sobre el acontecer contemporáneo. Pero, en esta manifestación, el panorama teatral no progresó por problemas de diferente naturaleza.
Trascendencia que llega en 1989 cuando el cine cubano aprovecha los aciertos e historia del movimiento teatral con Papeles secundarios (1989). Esta cinta, dirigida por Orlando Rojas, podría ilustrar modélicamente que el acercamiento entre teatro y cine gana virtudes a medida que el creador consiga una perspectiva dinamizadora de la materia prima original; es decir, que emplee funcionalmente los procedimientos adaptativos.
Papeles secundarios es un filme teatral que recrea la puesta en escena del clásico Réquiem por Yarini, que escribiera Carlos Felipe. El filme toma el texto teatral para utilizar sus conflictos en la historia de un grupo de actores que llevan a cabo su representación en una lectura renovada.
No debe pasarse por alto la mención de Eugenio Hernández Espinosa, el dramaturgo cubano más versionado al cine. Su literatura dramática llamó la atención de tres cineastas. Primero a Manuel Octavio Gómez, quien con su filme Patakín (1982) adaptó su obra Shangó Valdés, fábula en la que Hernández Espinosa recrea pasajes de la mitología yoruba adaptados a la sociedad cubana actual.
Por su parte, Julio García Espinosa ofreció en 1990 su versión de Mi socio Manolo, escrita por Eugenio Hernández, donde mostró el duelo escénico entre dos seres marginales interpretados por Mario Balmaseda y Pedro Rentería en su polémica cinta La inútil muerte de mi socio Manolo.
Sergio Giral, con su película María Antonia (1990), adaptó el clásico teatral homónimo de Eugenio Hernández, obra que ha trascendido por su poderoso aliento trágico y su avanzada concepción escénica. María Antonia fue de tal forma que consiguió delinear –como la imaginara el autor– una potente actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre, pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura, su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de que el mundo puede ser moldeado a la medida de sus deseos.
Aunque se perdieron numerosas producciones del cine por la crisis económica en esta época especial, en el campo del teatro se adaptaron al cine siete obras, en particular, el año 1990 donde se estrenaron tres de ellas.
A partir del año 2000, se hicieron más frecuentes las publicaciones de jóvenes escritores cubanos, se reactivaron las revistas culturales, aparecieron las editoriales provinciales, eclosionaron los premios literarios, se fundó el Centro Onelio Jorge Cardoso, y todo eso facilitó que emergieran muchas voces jóvenes que pronto encontraron un espacio para publicar, darse a conocer. Especialmente, las obras teatrales de dramaturgos como Abel González Melo y Rogelio Orizondo González, pues la mayoría de sus obras revelan o reflejan los problemas o los fenómenos de la realidad cubana. En tanto, cada vez más directores se interesan por realizar una versión del teatro al cine. Por ejemplo, debe mencionarse Santa Camila de La Habana Vieja, que es una película realizada por directora Belkis Vega Belmonte en el año 2002 con un guion basado en la obra original de José R. Brene.
Santa Cecilia, la película de Tomás Piard, quien fue además el guionista, nació de la pieza teatral homónima de Abilio Estévez, donde una anciana ahogada, desde su tumba en el fondo del mar, recuerda una ciudad que ya no existe, no añorando tanto a la ciudad, como su voluptuosidad, su lujuriosa alegría. Después, en el año 2006, ellos colaboraron otra vez en la realización de la película Freddie, basada en el monólogo homónimo de Abilio Estévez. Además, el filme Si vas a comer espera por Virgilio fue dirigido por Piard en el año 2013, donde también se desempeñó como guionista, y basado en la obra teatral homónima de José Milán.
Por su parte, Casa vieja (2010) de Lester Hamlet, es una adaptación de la obra teatral La casa vieja, de Abelardo Estorino.
Sin dudas, a lo largo de estos años la relación entre el teatro y el ICAIC ha sido fundamental, y han nutrido al cine cubano en filmes de gran calidad artística, es por eso que resulta importante hacer un recorrido por el teatro cubano desde sus inicios.
Panorama del teatro cubano desde sus inicios
El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la transformación de todo cuanto existe, pues está formado por el conjunto de creaciones de los pueblos, nacidos en un país o en la literatura y suministra la interrelación entre arte, la expresión, la tradición, la dramaturgia, la literatura y la actuación.
La formación del teatro cubano devino de un largo proceso. Las primeras manifestaciones teatrales en Cuba fueron los areitos mezcla de poesía, música y danza con magia y religión practicada por los aborígenes, desaparecidos a raíz de la colonización.
Junto a los precedentes indios y españoles es obligado citar la aportación negra a los orígenes del teatro en Cuba.
Fueron muchos los que se dedicaron a cultivar el teatro. Entre ellos cabe destacar al habanero Santiago Pita como el primer dramaturgo y su obra El príncipe jardinero y fingido Cloridano como la primera obra teatral cubana, Francisco Covarrubias (1775-1850), considerado el padre del teatro nacional, Miguel G. Orihuela, Juan A. Cobo, José Jacinto Milanés, La Avellaneda y Luaces, que fueron los responsables de elevar la escena cubana.
En el periodo de 1868 hasta 1878 en el enfrentamiento de los independentistas a las tropas coloniales española, el teatro buscó la forma de posicionarse y luchar contra sus opresores, surgiendo así el denominado teatro mambí, se hizo militante, épico y político. Se puede afirmar que este nació con la obra Abdala, de José Martí.
Hacia 1947 cabe destacar a Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos dramaturgos conformarán, sin duda, lo mejor de la creación dramática desde la inauguración de La Cueva hasta el triunfo de la Revolución. En 1958 entra en la escena cubana uno de los grupos más emblemáticos de la escena cubana: Teatro Estudio.
Para la historia del teatro cubano, los años 60, que coinciden con el período posterior a la Revolución de 1959, representan el momento de mayor esplendor de la escritura dramática y la representación en el país. Virgilio Piñera resumió así lo que la Revolución supuso para el teatro de la Isla: De las exiguas salitas-teatro se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes; del autor que nunca antes pudo editar una sola de sus piezas se fue a las ediciones costeadas por el Estado y al pago de los derechos de autor por esas ediciones; se hizo lo que jamás se había hecho: dar una cantidad de dinero al autor que estrenara una obra.
Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores profesionales; nacieron las Brigadas Teatrales, la Escuela de Instructores de Arte y el Movimiento de Aficionados en 1967. Estimulados por la posibilidad de estrenar y gracias a la creación del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional en 1960, el número de dramaturgos creció considerablemente. Como muestra, en la década de los 60 llegaron a estrenarse cerca de cuatrocientos títulos cubanos.
En el primer lustro de esta nueva etapa, desde el punto de vista estilístico, pueden distinguirse dos grandes corrientes en la literatura dramática. Aparecen autores como José R. Brene, Virgilio Piñera, Abelardo Estorino, Eugenio Hernández Espinosa, José Triana, Carlos Felipe, Antón Arrufat, todos surgidos tras el proyecto vanguardista que nació al calor de las potencialidades expresivas estimuladas por la política cultural que se llevó a cabo desde los primeros años del triunfo de la Revolución de 1959.
Después del triunfo revolucionario, el teatro cubano se volvió realmente nacional. Se crearon espacios para fomentar la creación teatral. Comienza a representarse la identidad del cubano, se muestra sin ser tergiversada la realidad, esta vez con ánimos de explicarla y transformarla. ´Según Rine Leal el teatro fue tan nacional, y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista. Nunca antes la escena fue tan popular, sin necesidad de adulterar su propia imagen. Y nunca antes nuestro teatro y nuestra escena se vincularon tan profundamente al pueblo, para reflejar su realidad no solo con ánimo de explicarla, sino también para ayudar a transformarla.
En torno al triunfo de la Revolución cubana (1959) se dan a conocer un grupo de dramaturgos que, junto a Virgilio Piñera, van a trazar las coordenadas fundamentales del teatro cubano durante los años sesenta. Entre ellos, los más representativos son: Nicolás Dorr, Manuel Reguera Saumell, Antón Arrufat, José Triana y Abelardo Estorino.
En torno a la adaptación cinematográfica de la obra teatral El robo del cochino
Entre los autores cuya obra literaria inspiran a la filmografía del cine cubano se encuentra Abelardo Estorino, uno de los escritores cubanos más destacados. Su obra teatral El robo del cochino establece una relación con el cine a través del filme El robo.
Acercamiento a la vida y obra de Abelardo Estorino
El autor teatral más destacado del siglo XX en Cuba es Abelardo Estorino, una de las figuras más importantes en la historia del teatro cubano. Su obra ha quedado como sello de identidad y sobre todo como representante y vocero de la política cultural cubana.
El afamado dramaturgo matancero fue discípulo de Virgilio Piñera y maestro indiscutible de los autores más sobresalientes.
Con una trayectoria de singular coherencia y permanente crecimiento, se convierte en uno de los autores más significativos del teatro cubano de todos los tiempos y su obra en la más audaz de la dramaturgia cubana de hoy.
Se ha explicado que un día cualquiera del año 1946 Abelardo Estorino llegó a La Habana dejando atrás su pueblo natal, Unión de Reyes, con la firme decisión de estudiar la carrera de cirugía dental, profesión que llegó a ejercer. Sin embargo, contra todos los pronósticos previsibles, el teatro se convirtió en la verdadera y única vocación que logró apasionarlo definitivamente.
Ocho años después escribe su primera pieza, Hay un muerto en la calle, la que aún permanece inédita, y en 1956, El peine y el espejo, estrenada en la sala Granma del Ministerio de Obras Públicas en 1960 bajo la dirección de Dumé. Por esta época, además de publicista, cursó dirección escénica en Teatro Estudio, pero las diversas fuentes consultadas también afirman que fue asistente de dirección de Julio Matas y el propio Dumé, y actor.
La década del 60 constituye un período significativo y ganancioso de su creatividad: realiza para la escena las adaptaciones de El fantasmita, La cucarachita Martina, El mago de Oz, y estrena El robo del cochino, en la sala Hubert de Blanck en el verano de 1961, obra con la que obtiene mención en el Premio Casa de las Américas de ese año. En 1962 sorprende a la escena cubana con una comedia musical, Las vacas gordas, estrenada por el grupo Guernica, con música de Giraldo Piloto y letra de Alberto Vera; pero también le seduce la versión que está montando sobre la notable novela de Miguel de Carrión, Las impuras.
Con Teatro Estudio se pone a consideración del público una nueva puesta en escena, dirigida por Berta Martínez; esta vez Estorino, siempre insatisfecho al producirse el estreno, según él mismo confesó alguna vez, convoca a los espectadores para la representación de La casa vieja, obra que también recibiera mención en el Premio Casa de las Américas. Con posterioridad se suceden otros estrenos, el de la alegoría bíblica Los mangos de Caín, en 1965 La casa vieja escrita de otra manera, y El tiempo de la plaga, en 1968.
Con La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1973), Estorino incursiona por zonas antes no transitadas en su producción teatral, en la que se hace evidente un acucioso trabajo de investigación documental, al proponerse la reconstrucción histórica de un personaje y de una época tan lejana como el siglo XIX cubano. Esta, quizás su obra más querida, se ubica en un ámbito geográfico muy cercano al autor: la tierra natal.
En Ni un sí ni un no, estrenada por Teatro Estudio en 1980 bajo la dirección del propio autor, Estorino vuelve a replantearse algunas de las inquietudes presentes en su teatro de la década del sesenta; esta vez entrega al teatro cubano una comedia de tema contemporáneo, cuya acción se desenvuelve ahora en la ciudad de La Habana. Y en 1982 regresa sobre sus pasos para estrenar en el Teatro Musical de La Habana el espectáculo Pachencho vivo o muerto.
Morir del cuento, calificada como novela para representar, muestra una indudable coherencia con las constantes temáticas y la línea de pensamiento que sustenta el autor en sus primeras obras: la familia cubana que es, en esencia, la protagonista de todos los conflictos. Su estreno tiene lugar en 1983 en la Sala Hubert de Blanck, por el grupo Teatro Estudio.
Nuevas experiencias enriquecedoras se suman a su extensa obra como dramaturgo. No se trata sólo del texto que está por escribir. También lo anima la labor de dirección, entre las que sobresalen sus puestas en escena de La discreta enamorada, Casa de muñecas, La malasangre, de Griselda Gambaro, así como un clásico de las letras cubanas, Aristodemo, de Luaces, la inolvidable Aire frío de Piñera, La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, y Medea, de Reinaldo Montero.
Otro acontecimiento teatral en la vida de Estorino ha sido el de poder contar, además, con un público lector. Dos antologías publicadas por la editorial Letras Cubanas reúnen sus principales obras: Teatro, Premio de la Crítica 1984, y Vagos rumores y otras obras, con igual premio en 1999.
La década de los ochenta culmina para Estorino con dos obras nuevas en su repertorio: Que el diablo te acompañe (1987) y Las penas saben nadar (1989), Premio Segismundo al mejor texto en el II Festival del Monólogo.
Abelardo Estorino ha obtenido, a lo largo de su carrera, numerosos lauros de diversa magnitud, entre ellos, la Distinción por la Cultura Nacional, que han ido signando, paso a paso, esa capacidad inagotable que posee para la creación dramática. Sin lugar a dudas se le ha considerado un clásico vivo de la historia escénica cubana.
En 1992 se añade a todos esos reconocimientos el Premio Nacional de Literatura, creado en 1983 por el Ministerio de Cultura de la República de Cuba, que se concede anualmente al conjunto de la obra de destacados autores cubanos. En este mismo año estrena en la Hubert de Blanck, bajo su dirección, Vagos rumores, una reciente versión de La dolorosa historia…
De 1994 es la puesta en escena de Parece blanca, versión infiel de una novela sobre infidelidades, catalogada como su obra de madurez, que toma como punto de referencia para su escritura a un personaje antológico de la narrativa cubana, la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.
Sus piezas han sido traducidas a varios idiomas y representadas en diferentes escenarios internacionales. Ha sido galardonado no solamente con el Premio Nacional de Literatura en 1992, sino también con el Premio Nacional de Teatro en el 2002. Tiene el arma secreta para tratar de modo singular el metabolismo (desintegración) de las familias, el antagonismo (oposición) de los sexos, el machismo endémico (epidémico), la hembra que se las trae, la voluntad de la trascendencia, entre otros temas de gran interés y de críticas a la realidad social en la época que se esté viviendo.
Diferentes escenarios internacionales han acogido con mucha atención el repertorio de Abelardo Estorino. Obras suyas se han traducido y representado en Checoslovaquia, Noruega, Suecia, México, Estados Unidos y Chile. Entre sus obras más importantes se encuentran El robo del cochino y La casa vieja.
Análisis literario de la obra El robo del cochino
La obra de Estorino, El robo del cochino (1961), Mención Casa de las Américas, refleja las contradicciones de la nueva época cubana en el seno de una familia pequeño burguesa en vías de extinción.
Bajo la dirección de Eberto Dumé, con escenografía de Tomás Oliva, y un elenco integrado por Pedro Rentería, Magali Boix, Pilín Vallejo, Isaura Mendoza y Carlos Bermúdez, se aplaudió por vez primera esta pieza en tres actos el 21 de agosto de 1961 en la Sala Hubert de Blank, promocionada mediante un cartel de Raúl Martínez.
La acción dramática de El robo del cochino se desarrolla en el verano de 1958 en la lucha entre la burguesía cubana y una conciencia social revolucionaria, que logra desplazar a la clase precedente.
En este drama de Abelardo Estorino hay un momento que representa la situación antes de la toma de conciencia de Juanelo y otro que da cuenta de la nueva postura en la que Juanelo descubre su objetivo revolucionario.
El primer momento de El robo del cochino puede explicarse diciendo que Juanelo se enamora de la Mujer y la desea para sí mismo (Juanelo es el recipiente de su propio deseo). En la búsqueda de este objetivo, Juanelo encuentra la resistencia débil de su madre Rosa. El elemento que actúa como árbitro que lleva a cabo el cambio de Juanelo es el prendimiento, tortura y muerte de Tavito, que se representa con el irónico título de «el robo de cochino.» En esta primera etapa del drama, Lola es la que ayuda a Juanelo en sus relaciones con la Mujer, y la Maestra es la que se une a la oposición de Rosa contra el objetivo de Juanelo.
En esta primera etapa, la actitud de Cristóbal es bastante indiferente y quizás hasta favorable al deseo de su hijo. Esto se debe a que la situación anterior a la toma de conciencia de Juanelo no constituye una amenaza suficientemente seria al statu quo. Sin embargo, una vez que Juanelo adquiere conciencia revolucionaria, Cristóbal surge como el representante directo de la oposición al objetivo de su hijo. En esta nueva perspectiva, Juanelo desea como su objetivo principal la Revolución y el recipiente de su deseo es el pueblo (público o audiencia, en el sentido estrictamente teatral). Rodríguez desempeña un papel importante como ayudante de la toma de conciencia de Juanelo.
En El robo del cochino se explica que Juanelo es, en gran medida, el árbitro de su cambio, desde una actitud burguesa a una actitud revolucionaria, sin embargo, su evolución comienza en el momento en que se enamora ciegamente de la Mujer. Juanelo, antes de su conversión revolucionaria, vive en un mundo que sólo le permite un objetivo personal y contrario a las aspiraciones del pueblo, un objetivo reflexivo (en el que el personaje desea un objetivo para sí mismo y no para la comunidad) en vez de transitivo. Por eso es que la sociedad burguesa cubana sólo presenta una oposición débil al enamoramiento de Juanelo con la Mujer. Tal oposición se limita a que la Mujer es mayor que él, que vive sola y que viene de fuera. Pero estos elementos no son suficientemente ofensivos para alarmar demasiado a la sociedad establecida. No obstante, una vez que cambia el objetivo de Juanelo, cambia también la dinámica básica de su relación con su padre y con la sociedad. Juanelo es, por tanto, el personaje que sufre el paso dialéctico que lo lleva desde una actitud parecida a la de su padre hasta otra en la que se le rebela a Cristóbal. Al comienzo del primer acto se insiste en el parecido y en las buenas relaciones entre Juanelo y Cristóbal. Este padre proporciona a su hijo toda una serie de comodidades materiales y también una educación formal. Juanelo crece como un niño mimado que, por un lado, recibe la transferencia de ciertas características de su padre (como la de ser mujeriego, por ejemplo), pero, por otro, difiere de su progenitor en su simpatía por los pobres (especialmente por los campesinos de la finca de Cristóbal).
Juanelo, siguiendo el ejemplo de su padre, es mujeriego. Irónicamente, es precisamente esta tendencia la que lo lleva a enamorarse de la Mujer y, por tanto, lo que a fin de cuentas lo conduce hacia un ideal revolucionario. Este paso hacia una conciencia social ocurre por enmascaramiento semántico, porque lo que atrae a Juanelo hacia la Mujer al principio no es el que ella simpatice con la Revolución, sino más bien otras características, como su femineidad, personalidad, experiencia, etc. Al enamorarse de la Mujer, entra en un proceso dialéctico en el que desde su perspectiva la
Mujer es el objetivo de su deseo, pero desde la perspectiva de ella, Juanelo es el recipiente de su objetivo revolucionario. Como es natural, para que esta transferencia dialéctica se lleve a cabo, hay que romper con ciertos valores sociales transferidos anteriormente por Cristóbal.
La lucha dramática en esta obra implica una serie de rupturas y transferencias. Es a fin de cuentas la manifestación de la lucha entre el deseo de un cambio radical y la resistencia de la sociedad establecida. La Mujer es desde el principio la manifestación del ideal revolucionario y Cristóbal, después de la conversión de Juanelo, se convierte en el agente directo que se opone a que su hijo adquiera los nuevos valores. Es, por tanto, Juanelo un personaje que engendra un cambio ya que pasa de un estado a otro de conciencia.
El cambio final de Juanelo se simboliza en «el robo del cochino,» esto es, con el encarcelamiento, tortura y muerte de Tavito. Es doblemente importante el que a Tavito lo acusen de haberse robado un cochino: sirve de peripecia en el drama y señala la ironía de la mentira de la acusación. Tavito no se ha robado un cochino y las autoridades lo saben. Se utiliza esta mentira como excusa para prenderlo, pues acusarlo de haber ayudado a un rebelde implicaría la presencia de las fuerzas revolucionarias en esa zona del país (alrededor de Matanzas), y el gobierno no quiere admitir tal cosa.
Los personajes principales son:
• Cristóbal: representa la burguesía, capaz de defender a cualquier precio sus intereses dominante, hipócrita, tiene una falsa moral.
• Juanelo: joven que significa el cambio de lo viejo a lo nuevo.
• Rosa: mujer sufrida, engañada durante toda su vida, acepta la mediocridad de su existencia.
• Lola: criada de la casa, que conoce las interioridades de la familia y da opiniones. Es soltera, muy jaranera.
• Maestra: también representa la clase poderosa, es católica. Es la madre de Laurita, la que quiere comprometerse con Juanelo.
• Rodríguez: campesino al que le llevan prisionero a su hijo. Es un hombre justo y honesto.
La estructura, que es la organización compleja de la obra artística y refleja las relaciones entre los fenómenos vitales y su desarrollo, tal como lo desea mostrar el artista, la obra teatral está compuesta por tres actos: el primero en la mañana, el segundo, por la tarde y el tercero en la noche del mismo día.
El tema es el conflicto entre lo nuevo y lo viejo.
En relación con el espacio y el tiempo, debe decirse que entre las cuatro paredes de una sala de estar, los personajes se disputan actitudes vitales distintas.
El tiempo en la obra de teatro transcurre en un día.
En El robo del cochino, aunque hay muchas características del teatro dramático, al final de la obra se aparta de este y se acerca más bien a la estructura del teatro épico (en el sentido brechtiano).
Las características del teatro dramático que se observan con rigor son las tres unidades clásicas: la de acción, pues toda la obra se concentra en Juanelo, Cristóbal, Rosa y Lola; la de lugar, porque toda la acción ocurre en la casa de Cristóbal; y la de tiempo, porque todo sucede un domingo. También son de especial importancia dramática las «culpas originales» en algunos de los personajes. La culpa de Rosa, por ejemplo, es haber pertenecido a una clase aristocrática que discriminaba a los pobres (el padre de Rosa despreciaba al mismo Cristóbal cuando éste era pobre). Las culpas de Cristóbal son tanto de clase como personales: le robó las tierras a Rodríguez y fue de cierta manera responsable de la muerte de su propia hija. Desde el punto de vista del teatro dramático, las culpas originales constituyen un proceso necesario en el desarrollo de toda acción en el tiempo. En El robo del cochino, además de las culpas de Rosa y Cristóbal, existe una falta aún más genuinamente dramática: la ignorancia de Juanelo en la primera parte de la obra. Al principio, Juanelo desconoce una verdad social y personal. Este desconocerse de Juanelo, es lo que impulsa la praxis del drama. Esta praxis se manifiesta en la lucha entre la convicción revolucionaria y la sociedad burguesa (que aliena a Juanelo y le impide una conciencia profunda de la condición social del pueblo). La conversión de Juanelo surge, en el sentido dramático, de la exteriorización de una desarmonía interna que se engendra, Juanelo desconoce la condición social de su pueblo y su imperativo revolucionario personal, mantiene un desequilibrio interno que alienta la búsqueda de su verdad. Mientras más se acerca Juanelo a su convicción popular, mayor es su entusiasmo por actuar en favor de su nuevo ideal, pero mayor también es la oposición que encuentra por parte de los representantes de la burguesía. En este conflicto entre fuerzas opuestas se llega al momento climático en que se decide la inversión de la situación inicial que hace cambiar a Juanelo: el encarcelamiento y muerte de Tavito. Esta peripecia lleva a Juanelo a su toma de conciencia al definir su objetivo revolucionario. Una vez que se logra la toma de conciencia de Juanelo, la obra se aparta de la estructura del teatro dramático.
2.3: Del director de cine Jorge Fraga
Jorge Fraga nace en 1935, fue realizador y profesor de cine. Desde 1952, trabajó como camarógrafo y productor de CMQ-TV. Fue fundador del ICAIC en 1959. Entre 1959 y 1977, realiza diferentes funciones: asistente de dirección, director de cortos y largometrajes documentales y de ficción, realizador de numerosas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, asesor artístico y subdirector de programación artística. De 1970 a 1977, su labor como maestro no se limitó a la práctica cinematográfica, sino que impartió clases de Estética e Historia del Cine en la Universidad de La Habana. Fue fundador de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Formó parte del equipo que inició la conformación de los programas académicos de dicha institución, en la que, desde sus comienzos, impartió clases y ocupó cargos de Dirección Docente. En 1978, ocupó el cargo de vicepresidente de la dirección de producción cinematográfica del ICAIC.
Sus trabajos audiovisuales fueron reconocidos nacional e internacionalmente. El documental La montaña nos une recibió el Premio al Mejor Programa (conjunto de filmes cubanos) del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig, RDA, en 1961. Otro documental suyo, Y me hice maestro, recibió la Medalla de Oro del Consejo Mundial de la Paz en este mismo festival en 1962; también en Leipzig, su largometraje La nueva escuela recibió el Diploma de Honor y Premio FIPRESCI en 1973; fue además seleccionado como uno de los filmes más significativos de ese año por la Selección Anual de la Crítica cubana y recibió el Certificado de Excelencia del Festival Internacional de Cine de Georgetown, Guyana, en 1976.
Se destacan también en su filmografía la dirección del cuento Año nuevo, que forma parte del largometraje de ficción Cuba 58, los largometrajes de ficción En días como estos, 1964; El robo, 1965; y La odisea del General José, 1968. El cineasta participó en la codirección de los documentales Escambray, 1961; y La sexta parte del mundo, 1977. Junto a Rogelio París, codirigió el largometraje de ficción Leyenda, en 1981.
En nota publicada por el sitio Cubarte con motivo del fallecimiento del cineasta, se destaca que, "la narración épica de las hazañas del pueblo cubano acompañó a muchas de las piezas en las que participó en la década de los 60 y principios de los 70. Igualmente se resalta que sus conocimientos sobre el arte del cine le permitieron formar parte de jurados en certámenes internacionales y publicar textos especializados sobre el séptimo arte".
Falleció en Colombia el 5 de mayo de 2012.
Análisis de los procedimientos adaptativos.
1. Conservación:
Existe una coincidencia respecto a la duración de la historia donde se desenvuelven la narración y la trama.
La producción fílmica toma como espacio referencial a un pueblo de la ciudad de Matanzas. Este espacio resulta muy importante en la obra literaria para el desarrollo lógico de la diégesis.
La esencia de ambas obras se mantiene pues se refleja la lucha entre lo viejo y lo nuevo, identificados estos como la falsa moral en contraposición con las ideas revolucionarias de los jóvenes de la época.
Los temas que se abordan en esta conversación son los referidos a la hipocresía de la vida de la clase media, los ideales revolucionarios.
En las dos se hace referencia a la relación Adela-Juanelo.
Otro elemento que se conserva es la relación Cristóbal-Rosa donde predomina el carácter dominante del hombre.
También, el personaje del joven mulato revolucionario que aparece asesinado es un aspecto conservado, al igual que la prisión de Tavito y el papel hipócrita que desempeña Cristóbal al interceder por él.
Otro elemento mantenido es la muerte de la hija de Rosa y Cristóbal y lo referido al estado de su tumba y el reclamo por arreglarla.
En ambas obras se hace alusión al arreglo de la máquina de Cristóbal y al hecho de que el padre de Juanelo lo consienta en la vida que lleva.
Ejemplo de la obra teatral:
CRISTÓBAL.-No sé, cuando me he levantado yo a las nueve de la mañana. ¡Juanelo! Lo has criado con la soga larga. Consintiéndolo. En mi casa éramos cinco y tuve que pegar muy duro. Pero éste es solo y tú lo consientes.
ROSA.-Mira quién habla. Si hace de ti lo que quiere. Todavía no ha abierto la boca y ya le estás dando lo que pide. Por eso viene tarde. ¡Y como no tiene nada que hacer!
La conversación de Cristóbal acerca de lo que considera que para él es vivir.
Ejemplo de la obra teatral:
Cristóbal: Vete si quieres. Vete a luchar con todos esos que hablan de ideas, de libertad, de justicia, ¡que vengan a hablarme a mí de justicia! ¿Quién nombra a los jueces? Los nombran los de arriba para ayudar a los que están arriba. Yo he querido siempre allanarte el camino; que estuvieras arriba. Con lo que fui ahorrando, ¡vamos a decir ahorrando!, compré una bodega. Una bodeguita, casi un puesto de frutas. Pero ya yo sabía cómo era el negocio, aprendí con Eliseo. Después pude comprar la de Eliseo. (…) Es fácil después que sabes cómo funciona el engranaje; tienes que pegar, engañar y pegar, pegar siempre más duro para que no haya contrario. Ahora dime qué hago, ¿voy a jugarme treinta años así como así? ¿A la suerte de un guajiro? Esto lo defiendo como gato boca arriba ¡contra cualquiera!
2. Supresión:
Se elimina un personaje secundario en el filme: la maestra.
En la película se suprime la acción del traslado en el camión de la finca del joven revolucionario por parte de Tavito.
No se aprecia en la película la presencia de fiestas ni la visita de la maestra para hablar sobre matrimonios. En la obra sí se abordan estos aspectos
Ejemplo de la obra teatral:
MAESTRA.-Buenos días. ¿No hay nadie en esta casa? Le roban la casa…
CRISTÓBAL.-Pase, pase para acá, usted es de la familia.
MAESTRA.-Buenos días, Juanelo. ¿No saludas a tu maestra? Salía de misa y me dije, deja ver cómo andan esos falsos. Sí, ustedes, no protesten que es verdad. ¿Y Rosa? Por allá no les veo el pelo. Bueno, Rosa es verdad que sale poco. A usted es al que más veo, y por eso porque va a ver a Alfonso. Juanelo ya…
CRISTÓBAL.-Yo no sirvo para visitas.
MAESTRA.-Bueno, en eso todos los hombres son iguales. ¿Y tú Juanelo? ¿Ya no te gustan las limonadas por el mediodía?
JUANELO.-Usted sabe lo que pasa…
MAESTRA.-Sí, hijo, cómo no voy a saber lo que pasa, en un pueblo chiquito todo…
JUANELO.-Es que he estado ayudando a papá y siempre hay algo…
MAESTRA.-Claro, claro… Pero, ¿y Rosa?
CRISTÓBAL-Rosa, Rosa, aquí está la señora de Alfonso. Viene en seguida, debe estar por la cocina.
MAESTRA.-Sí, en las casas siempre hay algo que hacer. Pues salí de misa y dije, déjame aprovechar y llegarme hasta allá, porque después se me complica el día y los domingos, que va tanta gente a ver a Alfonso ¡y como hace días que quería venir! y me alegro, de encontrarlo a usted aquí, si quería venir hace un montón de días porque en la iglesia estamos haciendo una colecta. No una colecta general ¿sabe? sino, solamente entre los matrimonios más representativos, así dice el Padre, entre los matrimonios más representativos del pueblo. Una obra magnífica ¿sabe? Porque lo que se pretende es realizar matrimonios religiosos entre la gente pobre. ¡Yo quisiera que usted viera cuanta gente hay que no está casada por la…
3. Modificación:
En el filme Adela desempeña un papel importante pues en todo momento aclara las ideas revolucionarias y la verdadera personalidad de Cristóbal, mientras que en la obra solo se hace mención de ella como una mujer divorciada y revolucionaria, pero no aparece.
En la obra quien ve a Tavito cuando se lo llevan preso desde su casa es Lola, en el filme se conoce por Juanelo, y lo cogen cuando traslada en el camión al estudiante que tenían escondido en casa de Cristóbal.
El que esconde al estudiante es Tavito y Rodríguez y no Cristóbal como aparece en el filme.
En la película Juanelo discute fuerte con el padre y es quien va a ver al teniente, mientras que en la obra es el padre.
Ejemplo de la obra teatral:
Cristóbal: ¡Que se aguante! Dice Alfonso que el teniente me andaba buscando, para que te diera un consejo. ¡Que te estés quieto!
Juanelo: Alfonso y el teniente y el teniente y Alfonso me tienen lleno ya con sus consejos. Todo el mundo me habla de estarse quieto.
Cristóbal: Juanelo, ¿tú estás buscando que te maten como a un perro?
Juanelo: No. Procurando que no aparezcan muchachos, amigos, Tavito o cualquier otro, que no aparezcan tirados en las calles, muertos, como perros.
Cristóbal: ¿Y por qué tienes que ser tú el que se encargue de eso? ¿Qué te importa…?
Juanelo: Porque no quiero que me maten como a un perro. Esto parece un juego. Tienes que estarte quieto para seguir vivo, pero tan quieto que parece que no estás vivo.
Cristóbal: ¿Y a dónde vas ahora?
Juanelo: Vamos hacer la última gestión. ¿Tú sabes que lo torturaron, verdad? Y que se lo quieren llevar para Matanzas, eso dicen. Para que aquí no lo vean. Porque en un pueblo chiquito todo se sabe. Todavía lo tienen aquí. (Se le acerca). Si quieres ven conmigo. Todavía puedes. Voy a ir con una comisión a ver al teniente.
El final en la obra es que Juanelo se va para la salida del pueblo donde lo espera Adela, en el filme, él la lleva para Matanzas para que de allí se dirija a Manzanillo, le pide que lo espere, regresa y va detrás de ella en el carro del padre.
Ejemplo de la obra teatral:
LOLA.-Sí. Ya no puedes quedarte aquí. Queda una gestión. Ella te espera a la salida del pueblo. Ella no puede quedarse tampoco, ya nadie cree lo de la prima enferma. Nadie es bobo. Saben que vino huyendo de La Habana. Ya no puede quedarse más tiempo. Te espera, me lo dijo; después que encontraron a Tavito me lo dijo. Te espera a la salida del pueblo. Una máquina los va a recoger. ¡Y hasta La Habana !
JUANELO.-No. Hasta la Sierra.
LOLA.-Después.
JUANELO.-No. Quiero correr hasta llegar arriba. Me voy.
LOLA.-Coge tu jacket. Allá arriba hace frío.
JUANELO.- ¿Tú crees que me va a crecer la barba?
LOLA.- Seguro. Cuando bajes, vas a traer la barba más larga de todas. Tal vez entonces yo no diga: ¡flor de un día ! Y voy a tener un montón de negritos.
JUANELO.-Sí. Unos negritos retintos, ¡lindísimos!
LOLA.- ( Lo abraza.) Cuídate.
4. Añadidura:
Se añadió en el filme los amoríos de Adela y Juanelo a través de conversaciones y paseos en la máquina del padre.
El juego de Cristóbal con el bastón. En la obra, Cristóbal va a ir al cuartel a interceder por Tavito cuando regrese de Matanzas, en el filme, inmediatamente que Juanelo se lo pide.
Se añade al inicio de la obra la presencia de la maestra y la conversación sobre su hija Laurita.
Lola conoce y habla con Adela y le dice a Juanelo que lo está esperando
Se produce un apagón en la obra.
En el filme predomina la fidelidad esencial, mas no aparencial. No se llega a traicionar la intención, ni el punto de vista del escritor. En esta tendencia se logra un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación.
A través del todo el análisis realizado tanto en la obra de teatro como en el filme se ha visto como este último cambia elementos del argumento que viene a convertirse "aparentemente" en una nueva obra, aunque su esencia sigue siendo la misma.
A partir de la idea de un cambio social en la vida del país, aparece una evidente contradicción entre lo viejo representado por la burguesía y lo revolucionario a través de Juanelo.
La película no se aleja más de lo debido al contar una historia con otros patrones expresivos, siempre se conservan elementos en la construcción integral del filme que lo conectan con la fuente como: pasajes, el tiempo ficcional, los escenarios, etc. Predominan las variaciones sustanciales y la introducción de nuevos elementos para completar la historia. Lo que se pretendió fue precisamente transformar, cuestionar y reinterpretar, adaptar a las actuales circunstancias el original.
En torno a la adaptación cinematográfica de La casa vieja
Casa vieja es un largometraje de ficción, inspirado en un clásico del teatro cubano: La casa vieja, del dramaturgo Abelardo Estorino, producido en el año 2010, y dirigido por el cineasta Léster Hamlet. Su adaptación al cine constituye un homenaje a la emblemática actriz Raquel Revuelta.
3.1 Análisis literario de la obra La casa vieja
La casa vieja, de Abelardo Estorino es un clásico, y ese adjetivo lo gana por la perpetuidad de su narración, por la excelencia al narrar y describir personajes. Algo grande que tiene la obra es que habla desde una temporalidad que está dada, no solo por lo histórico, sino por la profundidad psicológica de los conflictos que saca a flote. Sin esa esencia medular hubiera sido imposible cualquier aventura.
Argumento: con motivo de la gravedad del padre, quien muere a mediados de la acción, ha vuelto a la casa familiar Esteban, el hijo arquitecto que vive en La Habana. El padre y Luisa, la chica que confronta el rechazo de las nuevas autoridades en su intento de obtener una beca de estudios por su conducta con el novio. Ambos sirven para revivir las viejas rencillas entre los hermanos Diego y Esteban y manifestar sus diferentes puntos de vista. Diego, quien permaneció con la familia para sacarla adelante, es tan machista como los anteriores hombres de esta, ahora es revolucionario, y avalado por la nueva situación pone en práctica todo su ideario discriminatorio.
Esteban posee otro concepto de la Revolución; la considera con la responsabilidad de abolir los males que ha padecido la historia de Cuba. Por tanto, este personaje lucha por desterrar de la nueva sociedad el prejuicio machista del cual él también ha sido víctima, pues habiendo nacido cojo, se vio excluido de los juegos y los deportes reservados a los hombres. Pero Esteban sabe que el proceso no es fácil, su propia hermana, Laura, quien en secreto es amante de un hombre casado, vive bajo los prejuicios de antaño, y es incapaz de enfrentarse a las fuerzas machistas seculares y no defiende a Luisa.
La estructura, que es la organización compleja de la obra artística, refleja las relaciones entre los fenómenos vitales y su desarrollo, tal como lo desea mostrar el artista. La obra está dividida en tres actos: comienza en una cocina de una casa de madera, su aspecto general es limpio. Pero se nota que se han realizado modificaciones constructivas. El primer acto es la introducción de la obra, en él amanece y Esteban está sentado junto a la mesa fumando, entra su hermana Laura y se anuda el pelo. El segundo se desarrolla en la madrugada del día siguiente y se infieren que hay un velorio y el tercer acto es la tarde de ese mismo día.
En la obra teatral están presentes las características del teatro dramático bien identificadas: introducción, nudo y desenlace.
El tema es el conflicto entre los prejuicios sociales y los cambios revolucionarios que se han producido,
En relación con el espacio y el tiempo, debe decirse que la acción se desarrolla en un pueblo de provincia después de 1959.
Los personajes se disputan actitudes vitales distintas. Estos son:
Esteban, el protagonista de la obra, tiene treinta y cinco años, es arquitecto Tiene buen gusto, se burla un poco de sus palabras, se enfrenta con valentía a su familia, pero siempre ha vivido con la angustia de ser cojo.
Onelia: madre sencilla, pero determinante, parece siempre ausente cuando realmente lo valora todo. Tiene cincuenta y siete años, es muy dulce con sus hijos, en especial con Esteban.
Padre: gravemente enfermo, fallece. Combatiente del Movimiento 26 de julio. Construye jaulas de pajaritos.
Higinio: tiene más de sesenta años, cuñado de Onelia que crítica al sistema, quiere emigrar del país.
Flora: vecina, honesta y sencilla, pero muy determinante, limpia las calles, tuvo una relación con Diego y defiende a una joven que le niegan una beca.
Diego: hijo mayor de la familia, sostén económico de la familia, machista y extremista.
Laura: hermana de Diego y Esteban, de treinta y cuatro años, muy delgada, se consagra a la atención de su padre enfermo, tiene una relación con un hombre casado y de color que la ha hecho vivir bajo la soledad y la hipocresía.
Del director de cine Léster Hamlet
Léster Hamlet es director de video, cine y Teatro. Nació en La Habana, en 1971.
Graduado en 1991 de la Escuela de Instructores de Arte; se especializó en Dirección Teatral. Ha cursado estudios en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y otros centros de Enseñanza Artística. Es graduado de director en la Facultad de Arte de los Medios de la Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte. Es socio de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores de España), miembro de la Unión nacional de escritores y artistas de Cuba del Movimiento Nacional de Video de Cuba y de la Asociación Cubana de Propagandistas y Publicitarios. Su mano ha sido pródiga en la realización de videos clip y documentales. Se puede mencionar la dirección en Lila, el segundo corto de Tres veces dos, filme premiado internacionalmente.
Dirigió la X edición del Festival Internacional del Cine Pobre, con sede en la ciudad de Gibara, Holguín. Su obra como cineasta se ha visto recompensada con importantes premios y reconocimientos, especialmente el 3er Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, edición 33, por el largometraje de ficción Fábula.
Análisis de los procedimientos adaptativos.
Conservación
Se mantiene en la obra teatral y en el filme el argumento: la historia del regreso de Esteban al lugar donde vivió tantos años, y el redescubrimiento de su familia, de los secretos y escondrijos que le permitieron sobrevivir a cada uno. Esteban regresa porque su padre está a punto de morir. Y el dolor por la pérdida, el miedo por un mañana cuando ya no esté presente la persona que te guía y te fiscaliza, permite que afloren rencores, dobleces, conformismo y mediocridad.
Uno de los argumentos más reiterados en la narración es que el padre enfermo no identificó a Esteban antes de morir. No pudo constar su presencia ante su lecho y falleció sin el último saludo de su hijo, siempre recordado, aún sin aprobar su decisión de abandonar su Casa vieja.
El título de la película y la obra también remiten a una reflexión. Las imágenes que describen la casa de la familia y donde transcurren mucha de las escenas, es un lugar sencillo, de tablas, descolorido, con las objetos imprescindibles, las puertas siempre abiertas y cerca del mar, un patio amplio. Es esa casa vieja, donde creció y aprendió las primeras nociones de la vida, y siempre están las personas que quiso y respetaba a pesar de las diferencias.
Se mantiene la conversación entre Esteban y su hermana sobre los gustos.
Ejemplo de la obra teatral:
Laura:… ¿todavía te gusta el café amargo?
Esteban: Con poca azúcar.
Laura: Aquí le gusta como almíbar. Para ti el café amargo, la almohada bajita, las galletas quemadas.
Esteban: ¡Qué buena memoria!
Laura: !ah, y la leche ahumada! No se me olvidan las cosas de cuando éramos muchachos.
Se puede analizar además el velorio y el entierro como un rito de paso. La costumbre de permanecer la familia toda la noche junto a la persona fallecida: las coronas, el café, las personas que se duermen, otras que hablan de cualquier cosa, el recorrido hasta la tumba.
Ejemplo de la obra teatral:
Dalia: ¿Queda mucha gente?
Diego: Dos o tres en el portal. La noche está muy mala.
Esteban: Qué noche más larga, no sé por qué tienen que pasarse toda la noche aquí.
Dalia: Avemaría Esteban, son amigos, ¿no? Si no vinieran, dirías que se han portado mal.
Se acabó el café, hemos estado repartiendo café cada media hora.
Supresión:
En la película se suprime la conversación sobre el tipo de flores utilizadas para las coronas del entierro del padre que sí aparece en la obra a través de una conversación entre Dalia y Esteban.
Ejemplo de la obra teatral:
Dalia: ¿Viste la corona que pusimos a tu nombre?
Esteban: Sí, gracias.
Dalia:… ¿tú crees que está mal que sean rosas blancas?
Esteban: No sé.
Dalia: Yo creo que está bien, aunque las cajas y las rosas blancas son para los niños.
En el filme no se escuchan los gritos de la vecina para que su hijo se levante y vaya a la escuela, en el momento que muere el padre de Esteban.
Ejemplo de la obra teatral:
Vecina: Ricardito, vamos, levántate muchacho, vamos. Lávate la cara y ve a buscar el pan.
Ricardito, ¿tú me estás oyendo? Tienes que desayunarte que se te hace tarde. Este muchacho va a acabar con mi vida. No te creas que te vas a quedar mataperreando por ahí, vas a la escuela de todos modos aunque sea tarde. Ricardito, voy a sacarte de la cama a trompones. !Dios mío, qué muchacho !
En la obra no se hace alusión al intercambio de Diego con su esposa para probarse una camisa.
Modificación
En La casa vieja, de Abelardo Estorino, Esteban vive en La Habana donde estudió arquitectura y trabaja, en el filme viaja desde Barcelona.
En la obra teatral Esteban es cojo para, detrás de esa cojera, esconder o hablar sobre la persona diferente, sobre la persona que tiene una manera diferente de andar, un supuesto defecto físico. En el filme es homosexual, incomprendido por su familia.
La película comienza con una visión del aeropuerto y la hermana esperando la llegada de Esteban, sin embargo en la pieza teatral está la madre en la casa organizando y limpiando en la espera del hijo, se produce una conversación entre Laura y Esteban.
Ejemplo de la obra teatral:
Laura: ¿No dormiste?
Esteban: No
Laura: ¿Por qué Diego no se quedó un rato en el cuarto? Tiene que descansar.
Esteban: Yo le dije que se acostara.
Laura: Lleva casi una semana sin dormir.
Esteban: ¿Qué día llegué yo?
Laura: ¿Qué día es hoy?
Esteban: No sé, me parece que hace un mes que estoy aquí.
Dalia, que era representada como de la burguesía en la obra de Estorino, en el filme es una mantenida por su familia que vive en el extranjero.
En la obra teatral se ubican los hechos en los inicios de la Revolución y el filme refleja una época actual.
Entre los miembros de esta familia como Grupo social en el que aparecen relaciones de parentesco, de género, de poder, de convivencia, se suscitan diversos conflictos, que de manera general son las temáticas que abordan las dos obras artísticas:
-La emigración. Asociada siempre al hecho de irse del país, a la incomprensión al sistema, el indispensable apoyo económico y principalmente a la desestabilización familiar.
–Homosexualidad. No es hasta el final del filme que Esteban exige que lo reconozcan como tal. La afectividad con la hermana hembra y más joven que Diego también tiene una justificación dentro de la trama. A pesar de la homosexualidad, Esteban es el de ideas más certeras, apegadas a lo justo y objetivo, con buenos valores y principios humanos en medio de miles de prejuicios y doble moral.
–Racismo. La relación de Laurita con un hombre negro y casado. Prefiere no contarlo a la familia e ignorar su felicidad, aunque está relación no es más que el reflejo de su aptitud, de siempre bajar la cabeza y seguir sin sacar muchas cuentas.
Prostitución. Se refiere a partir de la historia de una muchacha que le niegan una beca de estudios fuera del país, porque tuvo un noviazgo con otro estudiante extranjero. Se cuestiona su integridad como mujer y se juzga su capacidad profesional. Se reiteran los prejuicios predominantes en la sociedad cubana, o más bien en mucho de los decisores, y los argumentos que utilizan para desacreditar a alguien.
-Política. Este es un tema que no se evade en un filme cubano desde 1959. En Casa vieja, se apunta el debate de "si te vas del país estás en contra, si no estás afiliado a una organización no existes, las camisas de cuadro son las que mejor le quedan a los cuadros". Siempre persiste el histórico diferendo Cuba-EE.UU, aunque el personaje central viene de España, se utiliza a Higinio el tío, para este aspecto, tiene un pulóver con el presidente de Estados Unidos y se define como un futuro emigrante al Norte con su familia. En sentido general, se polemiza sobre el oportunismo y la doble moral.
Añadidura
Entre los primeros diálogos del filme, destaca la frase: Bienvenido a la patria. Patria, con la lectura de nación, tierra, familia, amigos, recuerdos, hogar, casa. Términos que se reiteran constantemente en códigos visuales (bandera de Cuba, el mar, imágenes de héroes, ciclón, cielo azul) y a través de diálogos de los personajes que trasmiten añoranza por memorias pasadas.
La conversación de Dalia con Esteban sobre lo que este trajo para sus sobrinos.
Ejemplo de la obra teatral:
Esteban: Recuérdame darte unos chocolaticos, unos caramelos, unos libritos que le he traído a los chicos. Perdóname, pero con el apuro fue con lo único que pude cargar.
Dalia: Ay hijo, falta que les hace, además eso es buenísimo, así sueltan el atari y se ponen a pintar un rato.
Esteban: Además traje tu bola.
Dalia: Na.
Esteban: Que sí y además un montón de revistas de esas que te encantan.
Dalia: Ay qué bueno, me entero de los chismes y de lo que se usa.
En el filme aparece Esteban en el lugar donde su papá construía jaulas para pajaritos, llega su hermana y conversan.
Ejemplo de la obra teatral:
Laura: ¿Tú no tienes calor?
Esteban: Yo creo que me hice arquitecto de ver las jaulas que hacía papá. Y ahora esto.
Laura: Y como las regalaba, casi todos los niños del pueblo tenían una.
Esteban: Era la parte que yo odiaba, cuando papá nos mandaba a entregarlas y se metían conmigo. Si era con Diego, no, porque ese se enredaba al primer nombrete, pero cuando iba solo…
Laura: Cómo se le iban las horas a papá, no dejaba entrar ni a mamá.
Esteban: Pero mira esto, Lauri ¿cómo papá pudo haber hecho estas cosas, eh?
Laura: Qué curioso.
Esteban: Mira, es genial.
Laura: ¿Y viste los grillitos?
Esteban: Estas no son jaulas de pájaros .Esto va más allá.
Laura: Hay que calor, vamos para allá fuera.
Esteban: Me voy hoy mismo tata.
Laura: No empieces a hablar boberías. Tampoco me vas a decir adonde fuiste.
Esteban: A hablar con la chica.
En el filme cuando están en la funeraria Esteban rompe la puerta de cristal del lugar.
Aparece Flora barriendo la calle y casi se produce un accidente con el carro de Diego.
Al final del filme Esteban se va en un carro y lleva en sus manos el llavero de su padre que es una jaulita de pájaros.
En el filme predomina la fidelidad esencial, mas no aparencial. No se llega a traicionar la intención, ni el punto de vista del escritor. En esta tendencia se logra un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación. La película respetó, en esencia, la cronología de la historia, sin traicionar la esencia de ese clásico de la escena cubana.
Aunque el teatro no siempre debe constituir material para guiones con destino al cine, se espera que se haga constante la recurrencia a textos teatrales para nutrir sus argumentos. Este es un reclamo que exige atención por el alcance de lo que puede aportar esta experiencia fructífera y mutuamente enriquecedora entre teatro y séptimo arte.
Se destaca el vínculo entre el teatro y el ICAIC, por el cual aparecen muchas películas que son derivadas de obras teatrales desde el año 1959 hasta la actualidad, las cuales han llegado a tener mucha importancia en el ámbito cinematográfico cubano, entre ellas están las de Abelardo Estorino.
Este Trabajo ha permitido constatar la validez de los fundamentos teóricos con que se ha trabajado en torno a la existencia de tendencias adaptativas a la hora de llevar obras teatrales a la pantalla grande.
Después de comparar las obras teatrales y las películas a través de dichos procedimientos, finalmente, se llega a la conclusión de que la tendencia predominante es ambas adaptaciones es la fidelidad esencial, mas no aparencial, pues no se traiciona la intención, ni el punto de vista de los escritores.
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Anexo 1- Obras de Abelardo Estorino
• 1956: El peine y el espejo.
• 1956: Hay un muerto en la calle (inédita).
• 1960: se estrena El peine y el espejo bajo la dirección de Dumé.
• 1961: se estrena El robo de cochino bajo la dirección de Dumé. La obra recibe Mención del Premio Casa de las Américas.
• 1962: escribe y estrena Las vacas gordas, comedia musical, y Las impuras, una adaptación de la novela del cubano Miguel de Carrión.
• 1964: escribe La casa vieja, Mención del Premio Casa de las Américas. Teatro Estudio la estrena con dirección de Berta Martínez.
• 1965: Magali Alabao dirige su obra Los mangos de Caín.
• 1967: dirige, conjuntamente con Raquel Revuelta, La ronda de Schnitzler.
• 1968: escribe sendas versiones para títeres de El tiempo de la playa y La dama de las camelias.
• 1972: dirige La discreta enamorada, de Lope de Vega.
• 1973: escribe La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés.
• 1975: dirige Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki.
• 1979: dirige Casa de muñecas, de Ibsen.
• 1980: escribe y dirige Ni un si ni un no: Premio a la mejor puesta en escena de un texto.
• 1981: dirige Aire frío, de Virgilio Piñera.
• 1982: escribe Pachencho vivo o muerto, estrenada en el Teatro Musical de La Habana.
• 1983: escribe y dirige Morir del cuento: Premio al texto y a la puesta en escena.
• 1985: Morir del cuento gana Mención Especial Premio Cau Ferrat en el Festival de Sitges (España). La obra es publicada por la editorial cubana Letras Cubanas. Premio de la Crítica.
• 1985: Roberto Blanco estrena su obra: La dolorosa historia del amor secreto, de José Jacinto Milanés.
• 1986: dirige La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez.
• 1987: escribe Que el diablo te acompañe.
• 1988: dirige La Malasangre de Grisela Gambaro. Premio a la Mejor Puesta en escena del año.
• 1989: Las penas saben nadar recibe el Premio al mejor texto en el Festival del Monólogo.
• 1990: dirige Aristodemo, de Joaquín Lorenzo Luaces.
• 1992: le es concedido en La Habana el Premio Nacional de Literatura.
• 1992: estrena Vagos rumores, Premio de la Crítica a la mejor puesta en escena de ese año.
• 1994: estreno de Parece blanca. Premio de la Crítica a la mejor puesta en escena de ese año.
• 1995: Vagos rumores y Las penas saben nadar, se presentan en el Festival Internacional Teatro de Cádiz (España).
• 1996: Vagos rumores y Las penas saben nadar, se presentan en Teatro Repertorio Español de New York.
• 1997: recibe la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
• 1997: Vagos rumores recibe el Premio ACE en New York a la mejor dirección.
• 1997: Parece blanca participa en el Festival Internacional de Caracas.
• 1997: estrena, bajo su dirección, Medea, de Reinaldo Montero.
• 1998: presentación de Vagos rumores y Parece blanca en el Teatro Repertorio Español de New York.
• 2000: participa en el Festival Iberoamericano de Bogotá con la obra Las penas saben nadar.
• 2000: estrena El baile en la Sala Hubert de Blanck, en La Habana.
• 2000: la editorial Alarcos publica el texto de El baile.
• 2000: la edición de Vagos rumores y otras obras gana el Premio de la Crítica.
• 2000: se estrena El baile en el Teatro Repertorio Español en Nueva York y recibe el premio de la revista Hola a la mejor dirección y a la mejor actuación femenina para Adria Santana, quien lo interpreta.
• 2000: recibe una beca del Theatre Comunication Group para estrenar en New York El baile y Parece blanca (con reparto neoyorquino).
• 2001: es invitado al Primer Festival Internacional del Monólogo en Miami, con Las penas saben nadar.
• 2002: le es concedido y entregado en La Habana el Premio Nacional de Teatro.
• 2012: recibe la Distinción Gitana Tropical.
Anexo 2- FILMOGRAFÍA de Jorge Fraga
1960: Venceremos (Doc.)
1961: Escambray (Codirección con Santiago Álvarez. Doc.)
…Y me hice maestro (Doc.)
La montaña nos une (Doc.)
Cuba, pueblo armado (Asistente de Dirección. Doc.) Dir. Joris Ivens
Carnet de viaje (Asistente de Dirección. Doc.) Dir. Joris Ivens
1962: Cuba 58 (Dirección del cuento Año nuevo, Asistente de Dirección de Un día de trabajo y Los novios)
1964: En días como estos (LM. Ficc.)
1965: El robo (LM. Ficc.)
1968: La odisea del General José (LM. Ficc.)
1970: Escuela en el campo (Doc.)
1971: VI Juegos Panamericanos (Doc.)
1972: Un juego histórico (Doc.)
Vanguardia en la Isla (Doc.)
1973: La nueva escuela (LM. Doc.)
1974: El huerto (Doc.)
1975: Amistad (Doc.)
1977: La sexta parte del mundo (Doc. Codirección)
1981: Leyenda (Codirección. LM ficc.)
1983: La rosa de los vientos (LM. Ficc Colaboración en guion). Dir. Patricio Guzmán
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:
…Y me hice maestro
Medalla de Oro del Consejo Mundial de la Paz. Festival de Cine Documental y Cortometraje. Leipzig, RDA. 1962
La montaña nos une
Premio al Mejor Programa (conjunto de filmes cubanos). Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje. Leipzig, RDA. 1961
La nueva escuela
Diploma de Honor; Premio FIPRESCI. Festival de Cine Documental y Cortometraje. Leipzig, RDA. 1973
Uno de los filmes más significativos del año. Selección Anual de la Crítica. La Habana, Cuba. 1973
Certificado de Excelencia. Festival Internacional de Cine de Georgetown. Guyana. 1976
Anexo 3- Ficha Técnica de la película El robo.
TÍTULO ORIGINAL: El robo
PAÍS PRODUCTOR: Cuba
AÑO DE PRODUCCIÓN: 1965
CATEGORÍA: ficción
CLASIFICACIÓN: Largometraje
IDIOMA: español
COLOR: blanco/negro
MILIMETRAJE: 35
DURACIÓN: 99'
DIRECTOR: Jorge Fraga
ASIST. DE DIRECCIÓN: Sara Gómez
COMPAÑIA PRODUCTORA: ICAIC
DIRECTOR PRODUCCIÓN: Margarita Alexandre
FOTOGRAFÍA: José Tabío
OPERADOR DE CAMARA: Julio Simoneau
ILUMINACIÓN: Ricardo Pereira
SONIDO: Eugenio Vesa
EDICIÓN: Carlos Menéndez
AUTOR MUSICAL: Juan Blanco
DIRECTOR DE ORQUESTA: Manuel Duchesne Cuzán
ARGUMENTO: Abelardo Estorino
GUION: Jorge Fraga, Abelardo Estorino
INTÉRPRETES: Consuelo Vidal; José Manuel Castiñeiras; Magaly Boix, José Antonio Rodríguez, Carlos Bermúdez, Isaura Mendoza, Miguel Benavides, entre otros.
ESTRENO: 23 de mayo de 1966. Cines Astral, Acapulco, Lido, Santa Catalina.
Anexo 4- Labor fílmica de Léster Hamlet
• Cerrado por reformas (Ficc. Asistente de Dirección) 1994
• XXI Festival Internacional de Cine de La Habana (Inauguración y Clausura. Director asistente) 1998
• Música para cine (Concierto de Leo Brouwer y la Orquesta Sinfónica Nacional. Sala Covarrubias. Teatro Nacional) 1998
• La música en el cine (Sergio Vitier y Orquesta Sinfónica Nacional) 1999
• Música para cine (Concierto de Sergio Vitier. Festival Internacional de Cine. Sala García Lorca. Gran Teatro de La Habana) 1999
• Hoy, el festival (Diseño de créditos. Noticiero del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano) 1999
• Identidad (Asistente de Dirección. Doc. Dirección Lourdes de los Santos)
• ¿…Me extrañaste, mi amor? (ISA-CHTV-ICAIC. Diseño de Banda Sonora) 2000
• Las noches de Constantinopla (LM. Ficc. Asistente de Dirección. Dirección Orlando Rojas) 2000
• XXII Festival de Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Spot) 2000
• XXII Festival Internacional del Cine Latinoamericano de la Habana (Inauguración y Clausura) 2000
• XXIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Spot. Convocatoria) 2001
• Hasta que la muerte nos separe (Doc. Diseño de Banda Sonora y Diseño Gráfico) 2001
• Cine Cubano. Música y actores (Video Arte) 2001
• XXIV Festival Internacional del Cine Latinoamericano de la Habana (Galas de Inauguración y Clausura) 2002
• Todo por ella (Editor. Corto ficc. Guagua Co.) 2002
• XXIV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Dirección y Edición. Spot) 2002
• Tres veces dos (Guion y Dirección de la historia Lila) 2004
• La edad de la peseta. Dir.: Pavel Giroud (editor) 2006
• Él, ustedes, nosotros (Guion y Dirección) 2008
• Casa vieja (LM Ficc. Guión y Dirección) 2010
• Fábula (Película)(LM Ficc. Guión y Dirección) 2011
Premios y reconocimientos
• Tres veces dos: Mención especial, otorgado por la Asociación Cubana de la Prensa (ACPC). Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara. Cuba, 2005; Premio Mejor Película Extranjera. Festival Internacional Iberoamericano de Cine de Guatemala. 2004; Premios Caracol a la Mejor Banda Sonora, Mejor Edición, Mejor Fotografía y Mejor Dirección de Arte. Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, 2004; Premio Caricato de actuación femenina a Marta del Río y Olivia Manrufo. Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), 2004; Premio Especial de Actuación a Marta del Río y Olivia Manrufo, III Muestra de Nuevos Realizadores, 2004; Seleccionado entre los 10 filmes más significativos exhibidos en Cuba durante el año 2004. Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica; Premio El Mégano de la Asociación Nacional de Cine clubs. XXVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2004; Premio del Círculo de Periodistas de la Cultura. XXVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2004; Premio FIPRECI, III Muestra Nacional de Nuevos Realizadores, 2004; Premio de la Escuela Internacional de cine, III Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. 2004; Mejor Ficción, III Muestra Nacional de Nuevos Realizadores, 2004; Zenit de Plata a la Mejor Opera Prima. 28 Festival des filmes du monde. Montreal, 2004; Premio al Mejor Filme extranjero de ficción. VII Festival Ícaro, de Cine y Video Centroamericano, 2004.
• Casa vieja: Gran Premio Mejor maqueta para un largometraje de ficción. 8vo. Festival Internacional del Cine Pobre de Humberto Solás. Gibara, Holguín, 2010; Mención del Jurado. 32º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2010; Premio Cibervoto del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño (FNCL). 32º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2010.
• Fábula: Tercer Premio Coral. 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2011; Premio El Mégano, otorgado por la Federación Nacional de Cine Clubes. 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2011.
Anexo 5- Ficha técnica de la película Casa vieja
Duración: 98 min; Guion: Mijail Rodríguez y Léster Hamlet; Dirección: Léster Hamlet; Producción General: Carlos de la Huerta; Dirección de Fotografía: Rafael Solís; Montaje o Edición: Adrián García; Música original: Aldo López Gavilán; Actores: Yadier Fernández, Adria Santana, Isabel Santos, Daysi Quintana, Alberto Pujol, Manuel Porto, Susana Tejera.
Enviado por:
Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant
MSc. Martha Ceballos Quintero
MSc. Marbelia Acosta Ríos
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