El Resplandor [The Shining] (1980) es una versión de la exitosa novela de terror de Stephen King. La historia comienza cuando el aspirante a escritor Jack Torrance acuerda ser el cuidador del Hotel Overlook durante los meses de invierno en los que el hotel queda aislado por la nieve. Jack está convencido que la soledad le vendrá bien para escribir. Cuando llega al hotel con su mujer y su hijo vidente el edificio está siendo desalojado. El cocinero del hotel, Dick Hallorann, percibe que el muchacho posee el resplandor y lo advierte de no entrar en la habitación 237. Cuando llega el invierno la familia queda aislada del mundo exterior y fantasmas, reales o imaginarios, pronto comienzan a ejercer su maléfica influencia sobre Jack. Las fuerzas malignas del hotel y su propia demencia lo llevan al límite y Jack, inmerso en un espiral psicótico, ataca a su mujer e hijo en una desquiciada persecución. Al final Wendy y Danny escapan pero Jack muere congelado atrapado dentro del laberinto del hotel.
A medida que la trama se desarrolla extraños sucesos se multiplican hasta que llega un momento donde no es posible discernir si Jack está mentalmente disturbado o verdaderamente embrujado. En estas inquietantes y misteriosas circunstancias Kubrick describe el modo en el que el pasado elitista del hotel alimenta el resentimiento que Jack siente por su familia y sus fantasías de llegar a ser un escritor libertino al estilo de Scott Fitzgerald. Jack es un hombre que ama la historia, la atmósfera de clase alta del hotel Overlook y que desea, como le dice a Danny, quedarse allí "por siempre y siempre jamás". Jack se anima y se vuelve sociable sólo cuando los fantasmas se le aparecen. Estos le reconocen, le llaman señor y, a pesar de su aspecto escasamente pudiente y desaliñado, le permiten dejar fiado en el bar inmediatamente,
"ordenes de la casa", le dicen. Poco después, en los aseos del salón de baile, Jack se convierte en el supremo vigilante del hotel, contactando con sus sentimientos de supremacía masculina de raza blanca.
Por otro lado Jack nunca se muestra cariñoso con su tímida mujer ni juega con su hijo. En la novela de King, Wendy es un personaje independiente, decidido y capaz. En la versión cinematográfica de Kubrick queda convertida en un personaje inocente, ridículo, frágil y miedoso que se aferra a un matrimonio problemático. Hacia el final de la película Jack se ha convertido en un hombre que desprecia a su mujer. Cuando Wendy lo mantiene a raya con un bate de baseball su elaborada condescendencia y su curiosa forma de amenazarlo intensifican un ligero fastidio que la audiencia ha sido animada a sentir por Wendy, poniendo la película al borde de la misoginia. Para Jack su mujer personifica la molesta realidad y sus eventos triviales sin importarle su trascendencia. Esto es ejemplificado a la perfección en la escena en la que Jack está mecanografiando en el Salón Colorado y Wendy llega para decirle que una gran tormenta de nieve está en camino. Furioso por lo que Jack considera una innecesaria interrupción de su trabajo la echa cruelmente. Su indiferencia por lo que Jack considera una banalidad le costará la vida ya que este morirá congelado debido a las rigurosas condiciones ambientales. Teniendo todos estos hechos en cuenta la película podría ser interpretada como la decisión de Jack acerca de en qué reino debería vivir. El reino de la realidad, personificado por Wendy, o el reino de la fantasía personificado por el Hotel Overlook y sus fantasmas, reales o imaginarios. El reino de la fantasía está personificado principalmente por el fantasma que habita en la amenazadora habitación 237. La metafórica encarnación del hotel es una atractiva mujer que personifica todo el deseo y desprecio que Jack siente por las mujeres. La mujer se mueve con delicadeza y sofisticación y posee una serena expresión, exactamente lo contrario de Wendy. Cuando Jack abraza al fantasma en el cuarto de baño de la habitación
237 cae bajo la intensa tentación de dejarse llevar definitivamente por los encantos del edificio. A un nivel ideológico poco importa si la mujer es un fantasma real o una alucinación. La mujer personifica la inalcanzable fantasía de Jack; su sueño jamás cumplido y sus más primordiales deseos. El hecho de que la mujer no necesite hablar para cautivarlo, al contrario que los otros fantasmas, indica que pertenece a un nivel más profundo de la conciencia de Jack. El enfrentamiento entre los dos personajes femeninos reivindicando la salud metal de Jack llega a su apogeo justo después de la extravagante experiencia de Jack en la maligna habitación 237. Jack miente a Wendy cuando le asegura que no ha encontrado nada inusual en dicha habitación. Jack finge que todo es normal. Entiendo su comportamiento como parte de la estrategia de Jack para mantener ambos reinos separados de tal modo a no verse forzado a renunciar a ninguno de ellos. Jack no quiere o no es capaz de renunciar a ninguno de ellos, al menos por el momento. El intento de Jack de explicar las heridas de Danny como auto inflingidas se vuelve en su contra cuando Wendy, aceptando dicha explicación, concluye que Danny debe ser alejado del hotel. Pero ya es demasiado tarde. El seductivo encuentro con la habitante de la habitación 237 ha ya extendido su hechizo sobre Jack despertando sus apetitos en un modo que hace que este sea incapaz de rechazar la fantasía que ella representa. Jack se enfurece con Wendy, la acusa de intentar arruinar su vida y, dando un portazo, sale de la habitación para encontrar a otros fantasmas. Jack se niega a abandonar el hotel porque implicaría renunciar a su prometedora fantasía. Finalmente se percata de que si realmente desea vivir en el reino de la fantasía debe pagar el precio; el descuartizamiento de su mujer e hijo. La batalla sobre la salud mental de Jack es combatida por las fuerzas del bien y del mal (realidad y fantasía) personificadas por dos figuras femeninas. Una vez más en una película de Kubrick la influencia perturbadora de personajes femeninos es el detonante que propulsa los hechos traumáticos.
La Chaqueta Metálica [Full Metal Jacket] (1987) comienza en Parris Island donde reclutas de la marina de los Estados Unidos deben soportar un aluvión de insultos, la humillación y los abusos del sargento instructor Hartman durante el periodo de instrucción. En la víspera de su graduación el desquiciado recluta Pyle dispara a Hartman delante del horrorizado recluta Joker antes de suicidarse. En Vietnam Joker escribe propaganda para una revista militar. Joker y su nuevo colega, Rafterman, son asignados a un escuadrón para documentar combate en vivo. Atravesando las ruinas de la arrasada ciudad de Hué la patrulla debe hacer frente a un francotirador letal. Los soldados asaltan su posición y Joker descubre a una joven muchacha vietnamita. Joker le dispara pero su rifle se encasquilla. Ella dispara a Joker pero Rafterman la alcanza primero. Mientras está tirada en el suelo rezando por una muerte rápida Joker la remata. Eufóricamente, al igual que el resto de los soldados, Joker y Rafterman se unen al batallón cantando la canción del Club de Mickey Mouse.
La película fue condenada por misógina principalmente porque los únicos personajes femeninos que aparecen son la prostituta y la francotiradora pero también porque la mayoría de las alusiones a la femineidad son obscenas. Sin embargo ha sido sugerido también que Kubrick pretendía mostrar que los hombres se destruyen mutuamente cuando niegan su femineidad.
Hartman es la figura paternal encargada de excluir las mujeres de la vida de los jóvenes. Cuando Hartman, que llama a los reclutas señoritas usando esta denominación femenina como signo de desprecio hasta que se gradúen, anuncia que sus rifles será el único chochito que tendrán de ahora en adelante, no sólo se está refiriendo a una prohibición física, se refiere al proceso de cancelar las mujeres psicológicamente. Hartman explica que sólo el corazón duro mata e insistentemente inculca dureza corporal y tenacidad de acero como defensas contra la ternura y la femineidad. De hecho una exploración extensa de la película desde la perspectiva de los géneros revela La Chaqueta Metálica como la travesía de Joker para erradicar su lado femenino, personificado por la francotiradora vietnamita. Interesantemente en La Chaqueta Metálica el enemigo es prácticamente invisible pero, como en otras película bélicas de Kubrick, el encuentro con el otro es siempre con una mujer.
En muchos sentidos la "chaqueta metálica" de vigorosa masculinidad descrita en la película recuerda intensamente a la de Male Fantasies12 del escritor proto-fascista Klaus Theweleit. Su libro ofrece un extenso retrato psicológico de la casta guerrera a la que pertenecía. Theweleit describe la vida imaginativa de los Freicorps (un ejercito privado anticomunista alemán en el que servía como voluntario) como repleta de imágenes de sangre y mierda las cuales son equiparadas con la Marea Roja del Comunismo. El Comunismo poseía una cualidad femenina y necesitaba ser combatido con erecciones que son representadas por hombres recios y armas fuertes. De hecho, como Barbara Ehrenreich hace notar en su introducción a la traducción estadounidense de Male Fantasies, los soldados del Freicorp estaban motivados menos por como se sentían hacia el Comunismo o Judaísmo (sus supuestos archienemigos) que acerca de cómo se sentían acerca del cuerpo femenino: "el odio de los Freicorps" hacia las mujeres es motivado, en última instancia, por un miedo a la disolución, al ser tragado, engullido, aniquilado. Los cuerpos de las mujeres son los agujeros, las ciénagas, las fosas mugrientas que te pueden sepultar".13
Una de las escenas recurrentes de la literatura Freicorp es la descripción de un viril soldado alemán que encuentra y mata a una mujer roja que porta un rifle bajo su falda. Su muerte es descrita como un breve momento de penetración (con bala o cuchillo) en el cual el soldado llega a estar escalofriantemente cerca de la mujer y del horror de la disolución. Aun así sobrevive, permanece erecto, mientras la mujer es una masa sanguinolenta. Con su ausencia, el mundo se vuelve seguro y masculino otra vez. La semejanza de esta descripción con el episodio en el que Joker remata a la francotiradora comunista no necesita ser comentado.
La amenaza femenina a la masculinidad sobreviene sobre todo durante el acto sexual. Esto es de alguna manera expuesto por la analogía que Joker establece entre prostitutas y mujeres soldado del Viet Cong. Joker advierte a Rafterman que "algunas putas sirven en el Viet Cong mientras otras tienen tuberculosis, asegúrate que te follas sólo a las que tosen". La película es una clara descripción de soldados varones que desprecian a las mujeres y consideran la femineidad el archienemigo que debe ser erradicado.
Este capítulo provee del nexo de unión entre el prototípico personaje masculino de Kubrick y el personaje de Bill en Eyes Wide Shut. Este nexo sustenta la idea de que el desconcierto que se abate sobre Bill y su subsiguiente odisea sexual es la materialización de lo que resulta velado en las precedentes películas de Kubrick. Los hombres están poseídos por su dificultad para aprehender la femineidad de modo que estos se movilizan en la búsqueda de esta entidad misteriosa en una lucha sin fin. Lo que este capítulo muestra es que, en un modo más o menos evidente, los personajes masculinos de Kubrick están siempre impulsados por la fascinación o el pavor que sienten hacia la femineidad y por la necesidad de descubrir lo que se oculta detrás del enigma femenino.
Capítulo 3.
La Búsqueda del Objeto de Deseo en la Teoría de Lacan
La esencia de la femineidad ha sido considerada un enigma causante de controversia y desacuerdo en la comunidad psicoanalítica por décadas. Si la propuesta psicoanalítica acerca de cómo un bebé varón adquiere la posición sexual masculina parece estar definitivamente establecida ¿porqué la misma situación es tan incierta cuando se trata de la posición sexual femenina? ¿Porqué para Freud la masculinidad era obvia y en cambio la femineidad era una zona misteriosa,14 un continente oscuro?15 Los debates iniciales entre diferentes autores deterioraron rápidamente en lo que se conoce como La Controversia, una serie de intensos desacuerdos entre importantes miembros de la comunidad psicoanalítica acerca de la naturaleza de la femineidad durante las décadas de los 20 y los 30. La Controversia podría considerarse como la corroboración de la obstinación del enigma femenino, que quedó sin resolver.
A comienzo de los 70 Lacan encaró el problema de la diferenciación de los sexos. Lacan afrontó el enigma de la posición sexual femenina en L"Etourdit y, especialmente, en Aun. Lacan realizó en términos generales un segunda lectura y reinterpretación de la teoría de Freud asumiendo por tanto una clara orientación freudiana. Sin embargo Lacan contaba, al contrario que su predecesor, con una innovadora teoría lingüística que supo aplicar fructíferamente a la noción psicoanalítica del inconsciente. Además Lacan revisó y desarrolló un concepto clave que llegaría a ocupar el mismo centro de la teoría lacaniana: el deseo.
Lacan concibió y construyó el deseo como la piedra angular del psicoanálisis y argumentó que la carencia está profundamente enraizada en la naturaleza humana. El ser humano escasamente podría ser definido sin tener en cuenta esta carencia. ¿Pero qué es esta carencia? En Los Complejos Familiares en la Formación del Individuo Lacan mantiene que los seres humanos carecen de plenitud debido, como causa principal, al prematuro estado de desarrollo del recién nacido. El bebé accede al mundo exterior en tal estado de inmadurez que es completamente dependiente de otras personas, normalmente la madre. El recién nacido está tan indefenso que su supervivencia depende totalmente de, usando la terminología de algunos comentadores de la obra de Lacan, la mOther.16
Debido a la profunda inmadurez del recién nacido se podría afirmar que el niño/la niña no posee entidad propia en un sentido estricto. Para ser precisos deberíamos evitar definir al recién nacido como él o ella17 ya que, según Lacan, la posición sexual no está determinada por el sexo biológico sino por un proceso por el cual el recién nacido todavía no ha pasado. El recién nacido puede ser considerado en muchos aspectos como un órgano externo de la madre. Por delante le aguarda la tarea de convertirse en un individuo, un ser independiente, autónomo y completo. Desde esta perspectiva uno se percata, no sin sorpresa, de la paradoja que presupone esta situación; la plenitud ideal que el ser hablante18 disfruta al comenzar su vida no es más que una ilusoria experiencia subjetiva resultante de su inmadurez biológica. En una multitud de aspectos el bebé podría ser considerado una parte de un organismo maduro del cual depende. Por otra lado cuando los seres hablantes alcanzan la adultez y se convierten en unidades, es decir, individuos completamente integrados, contradictoriamente, se sienten divididos, carentes de algo y por siempre anhelantes de la unión que les dé sentido a sus vidas. En otras palabras, para enteramente convertirse en objetos, los seres humanos necesitan, paradójicamente, pasar a través de un proceso de división el cual queda profundamente impreso en su naturaleza por el resto de sus vidas. Por otro lado, biológicamente están divididos en dos sexos. O son varones o son hembras. Sabemos que no existen otras posibles opciones. Adicionalmente tienen que someterse a otra división: tienen que elegir ocupar una posición subjetiva masculina o femenina. Lacan, basándose en Freud se involucra en el problema de cómo un bebé se convierte en un individuo sexuado. Lacan argumentó que la masculinidad y la femineidad no son esencias biológicas sino posiciones simbólicas y que la adopción de una de estas dos posiciones resulta fundamental para la construcción de la subjetividad. Para Lacan el sujeto es, esencialmente, un sujeto sexuado. Hombre y mujer son los significantes que se erigen en nombre de estas dos posiciones subjetivas.19 La formación del sujeto humano depende de la adhesión a uno de estos dos polos. Sin embargo si reconsideramos la creencia popular que considera al ser humano como una mitad en busca de su otra mitad perdida para lograr la plenitud,20 no tenemos otra opción que la de admitir que esta convicción no es más que pura ilusión. Un ser humano, ya sea un hombre o una mujer, es un ser perfectamente completo sin carencia de ningún tipo. Un hombre no está incompleto, bajo ningún concepto, por no tener vagina o pechos. Una mujer no está incompleta, bajo ningún concepto, por no tener pene o testículos. Sin embargo, subjetivamente, estamos obligados a admitir que en el fondo de cada ser hablante reside una carencia, una ausencia, un vacío inconmensurable e impronunciable. ¿Pero qué es y a qué es debido esta carencia? Para Lacan carencia y deseo están inequívocamente entretejidos. Lacan secunda a Spinoza cuando argumenta que "deseo es la esencia del hombre";21 deseo es simultáneamente el centro de la existencia humana y la preocupación central del psicoanálisis.22 Es importante señalar que Lacan siempre se referirá al deseo inconsciente en contraposición al deseo consciente, que es algo muy diferente. Lacan mantiene que el recién nacido está condenado a atravesar una serie de separaciones y por lo tanto la sensación de división y carencia queda intensificada. Estas dos separaciones fundamentales son el acto de nacer (separación de la matriz) y el destete (separación del pecho como objeto que brinda satisfacción después de saciar una necesidad). Estas dos separaciones tendrán un significado retroactivo en el venidero Complejo de Castración. El Complejo de Castración empujará al niño a renunciar simbólicamente al falo, que representará la carencia del objeto perdido. El falo representará la pérdida de la unión idílica con la madre-Otro y la fantasía de Plenitud.
Lacan frecuentemente utiliza el término deseo para referirse a ambos la experiencia de carencia primordial o necesidad de unión con la madre-Otro y al deseo de poseer lo que se pierde después del acceso del sujeto al lenguaje. El deseo se extiende más allá de la demanda. Deseo es el deseo por el deseo, el deseo del Otro.23 Deseo es por siempre insaciable ya que se refiere a lo inefable, al deseo inconsciente y a la absoluta carencia que oculta.24
Para poder explicar plenamente los conceptos de carencia y deseo Lacan distingue claramente entre los conceptos de demanda, necesidad y deseo, conceptos frecuentemente confundidos. Una necesidad es un instinto puramente biológico, un apetito que emerge de acuerdo a los requerimientos biológicos del organismo, el cual se aplaca completamente, aunque sólo temporalmente, cuando queda satisfecho. El sujeto humano, por nacer completamente desvalido, es incapaz de satisfacer sus propias necesidades y por lo tanto depende de su madre-Otro para saciarlas. Para conseguir la ayuda de la madre-Otro el niño debe expresar su necesidad vocalmente la cual debe ser articulada en forma de demanda. Por lo tanto, originariamente, la demanda es articulada para satisfacer una necesidad biológica, un apetito. Sin embargo muy pronto para el recién nacido el hecho de que su demanda sea atendida y la necesidad satisfecha por la madre-Otro pasa a ser incluso más importante que la satisfacción específica de la necesidad. Si el niño pide un vaso de agua el hecho de que la madre-Otro esté presente para dárselo se convierte en algo incluso más importante que el vaso de agua en si mismo. La presencia de la madre-Otro, aquella que satisface las necesidades del niño y atiende sus demandas, pronto adquiere una importancia intrínseca ya que su presencia simboliza el amor de la madre-Otro. Por tanto la demanda pronto asume una doble función convirtiéndose en ambas una articulación de una necesidad y una demanda por amor. Sin embargo mientras que la madre-Otro puede proporcionar los objetos que el niño requiere para satisfacer sus necesidades la madre-Otro no puede proporcionar el amor incondicional que el niño anhela. Por tanto incluso después de que una necesidad, la cual ha sido articulada en una demanda, ha sido satisfecha, el anhelo por amor queda insatisfecho y este remanente es el deseo. Citando a Lacan; "el deseo no es ni el apetito por satisfacción, ni la demanda por amor, sino la diferencia que resulta de substraer el primero del segundo"25 y "el deseo comienza a tomar forma en los márgenes en los cuales la demanda se separa de la necesidad".26 Al contrario que una necesidad, la cual puede ser satisfecha y por tanto cesar de motivar al sujeto hasta el surgimiento de otra necesidad, el deseo nunca podrá ser satisfecho ya que es constante en su presión y eterno. De hecho la única realización posible del deseo consiste en
la reproducción de más deseo como tal. Todas las pulsiones son manifestaciones particulares de una única fuerza llamada deseo. Existe un único objeto de deseo, el objeto (a), que se expresa en una serie de objetos parciales en diferentes pulsiones parciales. El objeto (a) no es el objeto hacia el cual el deseo tiende sino la causa del deseo. El deseo no está en relación con un objeto sino en relación con una carencia.27 El objeto (a) es el remanente del proceso de constituir un objeto, es el sobrante que se evade del proceso de simbolización, el recordatorio de que existe algo más, quizá algo perdido, que quizá debe ser encontrado. Dicho de otro modo, el objeto (a) es el recordatorio de la hipotética unidad madre-hijo que fue perdida.
El deseo no tiene objeto. La esencia del deseo es la constante búsqueda por algo más. No existe ningún objeto específico capaz de satisfacerlo o extinguirlo. El deseo está fundamentalmente atrapado en el movimiento dialéctico de un significante al siguiente y se opone totalmente a la fijación. El deseo no busca satisfacción sino más bien su propia continuidad y fomento. El deseo anhela básicamente seguir deseando, por lo tanto, el deseo no tiene objeto como tal, tiene una causa que lo trae a la existencia a la cual Lacan llamó objeto (a). Objeto (a), como la causa del deseo, es lo que provoca deseo, es responsable por el advenimiento del deseo, por la forma particular que el deseo toma y por su intensidad. Lo que despierta deseo en el niño es el deseo de la madre-Otro. El deseo de la madre-Otro como tal (manifestado en la mirada de la madre a algo o alguien) es lo que provoca deseo en el niño. No es el objeto mirado sino la mirada en si misma, el deseo manifestado en el mismo acto de mirar, lo que despierta el deseo del niño.
Lacan secunda a Freud cuando sostiene que el niño es concebido y traído al mundo como el falo perdido de la madre-Otro. Sin embargo el niño tendrá que enfrentarse muy pronto con la imposibilidad de responder a lo que se espera de él o de ella. De alguna manera el niño percibe esta carencia en la madre-Otro. El niño trata de ocupar el lugar del falo perdido de la madre-Otro. Al niño le gustaría ser el único objeto del afecto de su madre pero el deseo de esta siempre va más allá del niño: en el deseo de la madre existe algo que siempre evade al niño, algo que no puede ser controlado. Una identificación estricta entre el deseo del niño y el deseo de la madre-Otro no puede ser mantenida. El deseo de la madre se independiza del deseo del niño provocando un distanciamiento entre ellos, una brecha en la cual el deseo de la madre, inconmensurable para el niño, funciona en un modo único –che vuoi?28 el niño
pregunta.29 Así, un distanciamiento es inducido en la hipotética unidad madre-hijo debido a la
misma naturaleza del deseo y este distanciamiento conduce al advenimiento del objeto (a), entendido como el recordatorio que se crea cuando la hipotética unidad madre-hijo se rompe, como el último vestigio de esta unidad, el último recordatorio de la misma. Al retener este recordatorio, el niño,30 aunque expulsado de la madre-Otro, puede mantener la ilusión de plenitud; al aferrarse al objeto (a) el sujeto es capaz de ignorar su división. Esto es precisamente a lo que Lacan se refiere con fantasía y lo concreta con el matema $?a. Objeto (a) es el objeto perdido, el cual apuntala la simbolización, provoca el deseo y lo sustituye. El ser hablante se relaciona con el objeto (a) y toda su comprensión de la relación sexual colapsa sobre la fantasía. La fantasía proporciona las coordinadas del deseo humano al construir un marco que posibilita al ser hablante desear algo. En la escena fantaseada el deseo no es satisfecho o realizado sino constituido. Es el intento del niño de aprehender lo que se mantiene como esencialmente indescifrable en el deseo de la madre-Otro lo que funda su propio deseo: el deseo de la madre-Otro comienza a funcionar como la causa del deseo del
niño.31 De aquí el famoso dicho de Lacan: "el deseo del hombre es el deseo del Otro"32, que podría ser entendido como el deseo del hombre es que el Otro lo desee o también el hombre desea que el Otro lo desee a él.33 Podría decirse que es el mismo deseo de la madre-Otro lo que el niño encuentra deseable.
En el Complejo de Edipo reformulado por Lacan la relación madre-niño no es exclusivamente recíproca sino que posee, al menos, cuatro participantes, como en el esquema L,34 con varias interacciones entre los registros imaginario y simbólico. Lacan introduce aquí al falo como el significante de lo que la madre-Otro carece. Lacan distingue entre el pene como órgano y el falo, que es un significante, más precisamente, el significante primordial, el significante sin significado. Por tanto el interés de Lacan no se centra en el órgano genital masculino en su realidad biológica sino en el papel que este órgano juega en la fantasía.35 De acuerdo con Lacan el Complejo de Edipo siempre supone una identificación simbólica con el padre tanto para niños como para niñas y por tanto la identificación del Complejo de Edipo
Freudiano (identificación con la madre conllevaría una posición femenina e identificación con el padre conllevaría una posición masculina) no podría determinar la posición sexual. De acuerdo con Lacan es la relación del sujeto con el falo lo que determina la posición sexual. La asunción del sexo masculino o femenino es entonces un acto fundamentalmente simbólico y las diferencias entre los sexos sólo pueden ser consideradas en un plano simbólico. Básicamente los niños quieren tener el falo y las niñas quieren ser el falo. De aquí se deduce que los hombres deben aprender cómo desear y las mujeres deben aprender cómo ser deseadas. Por supuesto en esta afirmación está incluida implícitamente la dicotomía freudiana entre la actividad masculina y la pasividad femenina.
A un cierto punto del desarrollo tanto el niño como la niña deben asumir la castración en el sentido de que cada niño debe renunciar a la posibilidad de ser el falo para la madre-Otro.
Esta relación con el falo se establece independientemente de las diferencias anatómicas entre los sexos. El falo es uno de los tres elementos del triangulo imaginario que constituye la fase pre-edípica. Es un objeto imaginario que circula entre los otros dos elementos; la madre-Otro y el niño. La madre-Otro desea este objeto y el niño trata de satisfacer el deseo de esta identificándose con el falo o con la madre-Otro fálica. En la versión lacaniana del Complejo de Edipo el padre interviene como el cuarto participante en este imaginario triangulo castrando al niño o, dicho de otro modo, el padre imposibilita al niño identificarse con el falo imaginario. El padre logra esto simplemente siendo alguien que mantiene una relación privilegiada con la madre-Otro. Incluso si el padre está ausente, o incluso ha muerto, fantasmalmente aún puede mantener esta privilegiada relación con la madre-Otro. Esta intervención es el fundamento de la famosa "metáfora paternal" de Lacan que implica la substitución de un significante, el deseo de la madre-Otro, por otro, "el nombre del padre" (o
"no del padre" o incluso "ley del padre").36 Por tanto la "metáfora paternal" designa el carácter metafórico substitutivo del Complejo de Edipo. La "metáfora paternal" es la metáfora fundamental en la cual todas la significaciones dependen; de este modo la significación siempre es fálica.37 El niño es entonces confrontado con la opción de aceptar castración (que el niño podrá asumir en menor o mayor grado pero nunca completamente) aceptando así la imposibilidad de ser el falo de la madre-Otro o rechazándola y seguir creyendo que es posible ser el falo de la madre-Otro. Si el "nombre del padre" queda excluido, como en la psicosis, no se producirá la "metáfora paternal" y por lo tanto tampoco significación fálica. En este caso el niño será de algún u otro modo confrontado con "el retorno de la castración en lo real" que es el origen de los delirios y alucinaciones típicas de la psicosis. Es decir para acceder a lo simbólico el niño debe aceptar la castración simbólica la cual implica renunciar a ser el falo de la madre-Otro.
En cierto modo el falo representa la tragedia humana de que el deseo será siempre inalcanzable; el falo ha sido perdido y nunca podrá ser reencontrado. De hecho Lacan se refiere al Otro barrado (Ø), la noción de que la imposibilidad del deseo es la premisa del registro simbólico. En la teoría de Lacan la idea de la imposibilidad de una completa unión entre dos personas es un elemento central; existe sólo la búsqueda del Otro que refleja y construye las ausencias que cada individuo siente dentro.
Lacan acepta la tradicional asociación entre histeria y femineidad y argumenta que la histeria es de hecho no otra cosa que la cuestión de la femineidad, una cuestión que podría ser expresada con la pregunta ¿qué es ser una mujer? Aquí el término mujer no se refiere a ninguna esencia biológica sino a una posición en el registro simbólico; es sinónimo del término posición femenina. Lacan continua y argumenta que "no existe simbolización del órgano sexual femenino como tal" ya que no hay equivalente femenino del "símbolo totalmente habitual" proporcionado por el falo. Esta asimetría simbólica fuerza a la niña a adoptar la misma ruta a través del Complejo de Edipo que el niño resultando en una identificación con el padre. Sin embargo este proceso es más complejo para la niña ya que esta es obligada a adoptar la imagen de un miembro del otro sexo como base para su identificación.
En Ideas directivas para un Congreso sobre la Sexualidad Femenina Lacan argumenta que la mujer es el Otro tanto para el hombre como para la mujer: "aquí el hombre actúa como transmisor a través del cual la mujer se convierte en el Otro para ella misma ya que ella es el Otro para él".38 En el seminario Aun Lacan desarrolla el concepto de una específicamente femenina jouissance, la cual va más allá del falo. Esta jouissance es "del orden de lo infinito"39, como un éxtasis místico. Las mujeres pueden experimentar esta jouissance pero no saber nada acerca de ella. También afirma que "La mujer no existe" (La femme n"existe pas; Lacan 1973a:p60) "no existe tal cosa como una mujer" (il n"y a pas La femme; Lacan72-3:p68) significando que al concepto de mujer le falta universalidad, es decir,
"las mujeres no se prestan a la generalización" (Lacan,1975). Lacan se refiere a las mujeres como no-todo, al contrario que la masculinidad la cual es una función universal basada sobre la excepción fálica (castración). La mujer es no-universal y admite no-excepción. La mujer es comparable con la verdad ya que ambas comparten la lógica de no-todo (no existe tal cosa como todas las mujeres); no es posible decir "toda la verdad".40 Lacan afirma en el Seminario XXIII (El Sinthome) "que una mujer es un síntoma de un hombre" en el sentido de que una mujer solo puede acceder la economía psíquica de un hombre como el fantaseado objeto (a), la causa del deseo del hombre.41
Lacan secunda a Claude Lévi-Strauss cuando afirma que "en el registro de lo real las mujeres sirven como objetos de intercambio requeridos por las estructuras elementales de parentesco".42 Lacan añade que es precisamente el hecho de que la mujer sea obligada a ocupar la posición de objeto de intercambio lo que constituye la dificultad de la posición femenina.43 Ocupar la posición de objeto de intercambio implica que las mujeres mantienen una relación de segundo orden con el registro simbólico.44
Las mujeres no piensan con la típicamente masculina lógica totalizante. Las mujeres son no-todo encerradas en una rígida construcción simbólica de lo que La mujer debería ser como compañera sexual y por tanto tienen mayor libertad y tolerancia hacia su sexualidad y
hacia la sexualidad en general.45 Debido a que las mujeres son no-todo bajo el registro simbólico son libres de experimentar su sexualidad en el lado de lo real en un modo al que Lacan se refiere como una jouissance suplementaria. Esto implica una jouissance de todo el cuerpo y no solamente la del orgasmo genital. Las mujeres no viven según la lógica que da lugar al significante fálico como un significante de diferencia entre los sexos, un significante sin significado. Más bien las mujeres pueden identificarse las unas con las otras al no existir excepción a la regla de unicidad de identidad basado en la identificación con la mujer como madre. En lo simbólico no existe la limitación de una ley que le diga a la mujer que debe aceptar una serie de reglas en su totalidad. La mujer, al estar castrada, es decir, al faltarle el símbolo de diferencia que marca al hombre queda, en lo universal, libre para identificarse con el lugar de la carencia en el Otro y por tanto ir una a una es sus relaciones con las estructuras del registro simbólico impuestas en los hombres. Este punto de vista, paradójicamente, hace a la mujer psicológica y sexualmente más libre que al hombre.
De acuerdo con Lacan es sólo a través de otro que la posesión del, o identidad con, el falo, puede ser confirmada. A través de un hombre una mujer puede convertirse en el falo (el objeto de deseo de ese hombre). A través de relaciones sexuales con una mujer un hombre puede quedar afirmado como poseedor del falo. Sin embargo este intercambio, al igual que la demanda, es imposible. Las demandas de cada una de las partes hace que la satisfacción que ambos buscan sea imposible. Lacan sugiere que el amor consiste en una series de demandas como pruebas del compromiso del otro. Las pruebas exigidas al otro son imposibles, imaginarias, pruebas de amor. En cierto modo una mujer nunca recibe la afirmación de su subjetividad que desea. En el mejor de los casos el deseo de un hombre por ella la afirma como un objeto sexual pero no como un sujeto específico único. En el acto sexual la mujer halla su demanda por afirmación frustrada al ser homogeneizada a la categoría de objeto pasivo. El hombre proclama su amor por la mujer y es aceptado como su compañero sexual pero cuando ella lo toma como su objeto sexual el deseo del hombre es reducido al rendimiento sexual. A este punto el falo queda reducido al pene y, por consiguiente, el hombre no puede satisfacer el deseo de la mujer. La mujer desea el falo pero sólo recibe el pene. En la relación con el hombre la mujer pierde su puesto como un sujeto deseable para convertirse en un objeto sexual. Así, la posibilidad de una relación de amor auténtica es truncada. ¿A qué es debido esto? Esto es debido a que las relaciones de amor envuelven una tensión sin resolver entre demanda consciente y deseo inconsciente. Cuando la mujer actúa desde el registro de la demanda es hacia el hombre, hacia su capacidad de reflejar y dar identidad a la mujer, que su demanda va dirigida. Sin embargo cuando la mujer actúa desde el registro del deseo ella desea ser el falo. Esto entraña ser tratada como un objeto sexual por el otro, socavando la demanda de la mujer por reconocimiento como sujeto. Las mujeres se enfrentan a una elección disyuntiva: o demanda o deseo, o afirmación narcisista del yo o afirmación como objeto sexual, o amor o sexo.
Una mujer puede ser el objeto de deseo de un hombre por tanto tiempo como ella vele o esconda el enigma que el hombre trata de descifrar, es decir, por tanto tiempo como la propia carencia de la mujer sea disimulada o escondida. Si la conquista del hombre tiene éxito el enigma de la mujer se disuelve y el objeto pierde su fascinación. Incluso si el hombre distingue dos tipos de mujeres, una un álter ego a la que respeta pero que ya no guarda ningún misterio, la otra un falo, un objeto de fascinación y deseo, este se desploma en aquel tras un periodo de intimidad. Su compañera sexual se convierte más en un objeto de cariño que de deseo después de una intimidad prolongada. En ese momento el deseo del hombre se desvía hacia otra mujer y el ciclo comienza de nuevo.
Es en relación a todo esto que podría ser dicho que la obra de Lacan contiene una intensa crítica al concepto de Plenitud en el sentido de unidad, totalidad e indivisibilidad del sujeto. La relación sexual depende de la fantasía de Plenitud, que las mujeres han llegado a respaldar: hacer uno en la forma de una pareja casada, hacer uno en la forma de un niño,… El imperativo de transformar dos en uno gobierna cada aspecto de la vida humana. Así, el placer de estar juntos se transforma en un deber. Todos hemos llegado a creer en la fantaseada Plenitud. Citando a Lacan "somos como uno. Por supuesto todos saben que nunca ha ocurrido que dos quedasen transformados en uno, aun así somos como uno". Para Lacan la ideología de Plenitud y totalidad encubre la brecha del deseo humano. Lacan argumenta que cada sexo ha llegado a ser concebido mítica y exclusivamente como aquello que podría satisfacer totalmente al otro sexo. En este sentido Lacan afirma que el tratamiento psicoanalítico no debería realizar otra tarea que la de exponer la fantasía de la complementariedad de los sexos. En este sentido la solución psicoanalítica lacaniana no sería conferir al analizado una variedad de nuevas habilidades que le permitiesen encontrar ese algo perdido, más bien la terapia psicoanalítica debería consistir en alentar al analizado a aceptar la idea de que ese algo perdido es mítico y no existe. En otras palabras, el psicoanálisis lacaniano debería reducir nuestro nivel de expectativas en la vida y debería permitirnos asumir la frustración, o, en terminología lacaniana, asumir la castración.
Cada deseo es el deseo de ser reconocido por el otro, un deseo de imponerse de algún modo sobre el otro. Sin embargo cada objeto de deseo es necesariamente efímero y destinado a ser suplantado porque es incapaz de colmar la carencia existente en el sujeto. El falo se erige como el simbólico e idealizado sustituto de la unión sexual perdida (Plenitud). Para Lacan amor y sexo son siempre concebidos en referencia al falo (el sujeto demanda ser total, la Plenitud, la cual imagina que el otro puede concederle). Lacan es enfático cuando dice que esta demanda por Plenitud es una demanda por una armonía y una complementariedad entre los sexos imposible ya que la relación con el otro está siempre mediada por el Otro. El Otro siempre interviene entre el sujeto y el otro. No hay por tanto, un relación directa, sin mediación, entre los sexos. Esto explica la afirmación de Lacan: "la relación sexual no existe".46 El lenguaje constituye al sujeto en relación al Otro y no en relación a alguien. Deseo corre a través del (está en relación al) Otro, no a través de o hacia algún compañero específico.
Lacan enfatiza que en relación al deseo entre los sexos la carencia del falo en la mujer es convertida en el beneficio de ser el falo, que es lo que le falta al Otro. Ser el falo designa a una mujer, ya que, en la relación sexual, a ella se le asigna el papel de objeto. En el amor, por la gracia del deseo del compañero, carencia es convertida en casi un efecto compensatorio en relación a ser: la mujer se convierte en lo que no tiene. En otras palabras, carencia femenina transformada al positivo. Sin embargo la mujer es el falo sólo a través de su relación con el hombre. Siempre es para otro, nunca por si misma, que una mujer puede ser el falo. El problema es que esto supone una definición de la femineidad que debe ser mediada por el otro sexo. Todas estas formulas definen a La Mujer en relación con el hombre y no dicen nada de ella específicamente sino de lo que ella es para el Otro. Esta brecha subyace implícitamente en todo el desarrollo de la sexualidad femenina. No es por tanto sorprendente que todo lo que es dicho de La Mujer es dicho desde el punto de vista del Otro y se interesa más por su apariencia que por su propia esencia; La Mujer sigue siendo lo que queda excluido del discurso.
En la teoría de Lacan todo lo que puede ser dicho acerca de La Mujer debe ser considerado con la lógica de no-todo. Después de todo Lacan afirma que el concepto "mujer" ha sido simplificado y por eso Lacan pone el énfasis en el no-todo de la mujer como categoría sexual universal. La fuerza del no-todo no es sólo para militar contra la idea de que todas las mujeres, en virtud de una biología común, pueden ser representadas con un término común, sino también para sugerir que referencias a experiencias particulares o personales no pueden ser presentadas como si fuesen reflejos naturales o simples de una esencia sexual universal. Ser humano significa estar sujeto a una ley que descentra y divide: Ia sexualidad se crea en Ia division, el sujeto esta escindido, sin embargo un mundo ideol6gico esconde esta realidad a! sujeto consciente, quien, se supone, deberia sentirse pleno y seguro de su identidad sexual.
Capítulo 4.
Demoliendo la Fantasía de Plenitud
Eyes Wide Shut es una readaptación a la actualidad de la novela erótica de Arthur Schnitzler Relato Soñado (1925). Schnitzler fue un escritor vienés contemporáneo de Sigmund Freud. Las biografías de ambos hombres comparten tal afinidad que Freud, en 1922,
reconoció a Schnitzler como su doble.47 El tema de la mutua influencia entre Freud y Schnitzler ha sido ampliamente reconocida, especialmente desde la publicación de su correspondencia en 1953. Desde entonces ha sido establecido que Freud y Schnitzler, desde el principio de sus carreras, leyeron regularmente sus trabajos y publicaciones a medida que aparecían.
La película de Kubrick sigue la novela de Schnitzler muy de cerca y tanto Relato Soñado como Eyes Wide Shut pueden ser fácilmente conectados con Freud y el psicoanálisis a través de la posición central de la sexualidad, los sueños, el deseo y la fantasía en la vida de la gente. Al igual que la novela la película describe la relación entre dos personajes que son arrastrados por impulsos inconscientes y desgarrados por conflictos reprimidos. Como los sueños la película está principalmente construida con imágenes y su lenguaje queda reducido al punto del minimalismo. Como resultado muchos de sus diálogos son repetitivos y a menudo incluso banales. Los diálogos son frecuentemente monosilábicos y ordinarios y la película está llena de instantes en los que un personaje simplemente repite lo que otro acaba de decir.48 La cualidad onírica de la película queda reforzada por su sorprendente ritmo pausado que crea un espacio vacío y un tiempo muerto.
Eyes Wide Shut está llena de referencias a Kubrick, su mujer y varias personas cercanas al director, lo que convierte la película en su trabajo más personal. La lista de alusiones a la vida personal y familiar de Kubrick es substancial. El piso de Bill y Alice en Manhattan está basado en un piso donde Kubrick y su tercera mujer, Christiane, vivieron al final de la década de los 60 en el mismo barrio. Los cuadros que adornan el piso son de Christiane y de la hijastra de Kubrick, las cuales aparecen como extras en la película, al igual
que Kubrick.49 El moño y las gafas de abuelita que Nicole Kidman usa en las escenas
domésticas tienen una gran semejanza con el peinado y las gafas que Christiane Kubrick solía llevar cuando la película se rodó.50 Bill ve fútbol americano en la televisión, como a Kubrick le gustaba hacer. Alice mira en la televisión Blume in Love, una película dirigida por Paul Mazursky, un actor en la película de Kubrick Fear and Desire. También hay conexiones con su familia: su padre, como Bill, fue médico y su abuelo inmigró a América desde Galicia, Austria, aproximadamente en el mismo periodo en el que Schnitzler estaba en la cúspide de su fama. Otra alusión son las resplandecientes cortinas de luces doradas que decoran el salón de baile de la fiesta de Navidad y en Under the Rainbow,51 la tienda de disfraces, una alusión al pintor Gustav Klimt, un contemporáneo vienés de Freud y Schnitzler quién fue descrito como el "pintor de la psicología femenina".52
Kubrick quedó fascinado por la novela de Schnitzler desde al menos 1968, cuando le pidió a su tercera mujer y compañera de por vida, Christiane, que la leyera. Kubrick quiso por primera vez rodar una adaptación a Traumnovella (el título original alemán de Relato Soñado) inmediatamente después de finalizar 2001 como Christiane le dijo a Nick James, reportero de Sight and Sound:53 Stanley estaba muy interesado y yo no quería que lo estuviera. Entonces Terry Southern le dio La Naranja Mecánica… y Schnitzler fue olvidado por un tiempo. Pero Stanley siguió rondando el tema.54
Varias fuentes señalan que la que por primera vez mostró a Kubrick Traumnovella fue su segunda mujer Ruth Subotka, de origen vienés. John Baxter (el biógrafo de Kubrick), refiriéndose al suicidio de Subotka en 1968, sugirió.
Lo que tanto impactó a Kubrick acerca de Traumnovella fue que le permitiría examinar su propio lado oscuro, y uno puede especular que también la vió [la novela] como un modo de expiar su culpa. El escritor [Schnitzler] era de Viena y le fue presentado por la mujer [su segunda esposa Subotka] de la cual Kubrick
siempre pensó por el resto de su vida, era la mujer que más se adaptaba a él.55
Esto podría explicar, al menos en parte, porqué Christiane Kubrick indicó que odiaba
"ese libro horrible"57 [en referencia a Traumnovella]. Todas estas conexiones y alusiones abren la puerta a la posibilidad de que Bill Harford fuese un velado autorretrato del director. Del mismo modo Alice podría representar a ambas su tercera mujer Christiane y su segunda mujer Ruth Subotka.58 Podría argumentarse que llegado a una cierta edad en su vida Kubrick habría podido sentir la necesidad de tratar y explorar sus propias dificultades en relación a la femineidad y al deseo femenino. El personaje de Bill pudo ofrecer a Kubrick la oportunidad de confrontar sus propias dificultades con la femineidad y, como Baxter dijo, analizar su propio lado oscuro. Es importante enfatizar el hecho de que Eyes Wide Shut es la última
película que Kubrick rodó antes de morir y por tanto podría ser considerada su inconsciente testamento espiritual. Eyes Wide Shut, una historia que Kubrick intentó llevar a la pantalla por casi tres décadas, podría haber sido un intento de reconciliación con su propia femineidad.
La escena inicial de Eyes Wide Shut nos presenta a una elegante pareja de Nueva York, el doctor William [Bill] Harford59 y su mujer Alice que están preparándose para asistir a la fiesta de Navidad que Victor Ziegler, un plutócrata paciente suyo, celebra en su lujosa residencia. Una vez allí, Bill, separado de Alice, es el blanco de la seducción de dos guapas modelos que lo intentan apartar del bullicio y le prometen llevarle al final del arco iris.60
Mientras tanto Alice conoce a Sandor Szavost, un don Juan al viejo estilo y baila con él.
Alentado por el coqueteo de la hermosa mujer, Szavost intenta seducirla y le propone relaciones sexuales en el piso de arriba. Mientras tanto Bill es separado de las dos modelos para asistir a una atractiva mujer desnuda que acaba de tener una sobredosis durante un ilícito encuentro sexual con Ziegler en un suntuoso baño. Bill le ayuda a recuperar la conciencia y Ziegler le pide confidencialidad acerca del incidente. En la noche siguiente Alice y Bill hablan sobre sus encuentros en la fiesta de Ziegler. Abruptamente Alice le pregunta si mantuvo relaciones sexuales con las dos guapas modelos con las que coqueteó durante el tiempo que se ausentó. Bill, forzado a mantener la confidencialidad acerca de la indiscreción de Ziegler, escuetamente explica que estuvo en el piso de arriba atendiendo a Ziegler. La coartada de Bill es poco convincente pero sobre todo desafortunada61 y da pié a una discusión. Alice, molesta por los comentarios sexistas de Bill acerca del deseo y la fidelidad femenina, le relata una fantasía sexual que tuvo un año atrás en la cual estuvo dispuesta a renunciar a todo por una noche de sexo con un oficial de marina que acababa de ver por primera vez. Bill mira a Alice perplejo, sacudido por la revelación inesperada. En mitad de estas traumáticas confesiones Bill recibe una llamada telefónica informándole que Lou Nathanson, un paciente suyo habitual, acaba de morir. Junto a su cabecera, Marion, la hija del difunto, declara que ama a Bill y desea renunciar a su vida para estar con él.
Bill se marcha y camina ausente por las calles de Nueva York recreando imaginariamente la fantaseada infidelidad de Alice. Un grupo de jóvenes toma a Bill por homosexual y le empujan. Bill se retiene y se abstiene de empezar una pelea. Poco después conoce a una guapa prostituta llamada Domino y la acompaña a su apartamento. Cuando Bill está a punto de sucumbir una llamada de Alice los interrumpe y Bill decide marcharse. Bill pasa por el Café Sonata donde su amigo el músico Nick Nightingale toca el piano. Nick le cuenta acerca de un lugar en el que toca el órgano con los ojos vendados para una audiencia de despampanantes mujeres desnudas practicando sexo. Cuando Nick le dice que volverá a tocar esa misma noche Bill lo persuade para que revele la ubicación y los requerimientos del encuentro: la contraseña "Fidelio", una máscara y una toga con una capucha. Para conseguir el atuendo requerido Bill va a una tienda de alquiler de disfraces llamada Under the Rainbow que se convierte en escenario de otro incidente sexual; Bill y el propietario de la tienda sorprenden un ilícito menage a trois en el cual la hija preadolescente del propietario es el centro de atenciones. Bill coge un taxi y emprende un viaje nocturno que le llevará lejos de la ciudad hasta un misterioso lugar llamado Somerton. Con la contraseña Bill accede a una mansión en la que una orgía ritualizada está por empezar. Una enigmática mujer trata de advertirle que está en peligro pero Bill, desoyéndola, se niega a marcharse. Convencido de que la máscara le hará pasar inadvertido Bill se pasea a través de varias salas observando actos lascivos entre hombres y mujeres sin distinción, aunque absteniéndose de tomar parte en ellos. A un cierto punto Bill es desenmascarado y el maestro de ceremonias le demanda expiación. La misteriosa mujer interviene y se ofrece a redimirlo, aceptando cualquier castigo previsto para él. Bill es liberado pero amenazado que si no guarda silencio él y su familia pagarán las consecuencias. Cuando regresa a su piso encuentra a Alice riendo en sueños y la despierta. Alice le cuenta que soñaba que fornicaba con el oficial de marina de su fantasía y con muchos hombres más.
A la mañana siguiente Bill retrocede sobre los pasos de su aventura nocturna buscando respuestas. Va al hotel de su amigo el músico pero allí descubre que Nick dejó el hotel de madrugada en circunstancias inquietantes. Bill regresa a la tienda de disfraces para devolver el atuendo y se sorprende por la ausencia de la máscara. Antes de marcharse el propietario de la tienda le ofrece los servicios sexuales de su joven hija. Bill regresa a Somerton pero es advertido que no siga haciendo indagaciones. Bill telefonea a Marion Nathanson pero cuelga cuando su prometido contesta al teléfono. Vuelve al apartamento de Domino donde conoce a Sally, la compañera de piso de Domino. Tras un escarceo con la atractiva mujer, Sally le dice que Domino recibió de mañana los análisis de sangre confirmando que es seropositiva. Bill se marcha y se percata que está siendo seguido por una hombre de aspecto amenazador a través de las desiertas calles de Manhattan. Alarmado, Bill entra en una cafetería para protegerse. Allí lee en un periódico que la conocida modelo Amanda Curran ha sido ingresada en un hospital. De algún modo Bill sospecha que Amanda podría ser la mujer que lo redimió la noche anterior. Bill va al hospital donde es informado que Amanda murió por sobredosis poco después del mediodía. Bill emplea sus credenciales médicas para acceder a la morgue. Cuando ve el cadáver de Amanda se conmueve en un modo extraño. Bill es citado por Ziegler quien declara ser uno de los hombres enmascarados de la orgía. Ziegler confirma que Amanda es ambas la misteriosa mujer que lo redimió en la orgía y la mujer que Bill asistió en su baño. Sin embargo Ziegler afirma que la redención de Amanda fue "falsa, un montaje, un teatro, una farsa para asustarlo, para que guardase silencio". Ziegler asegura que Amanda fue devuelta a su casa sana y salva y que debió sufrir una sobredosis por accidente.
Cuando regresa a su piso Bill encuentra a Alice dormida y junto a ella la máscara perdida que había usado en la orgía. Bill se derrumba emocionalmente. Alice se despierta y Bill, llorando, le confiesa todo. A la mañana siguiente, haciendo las compras de Navidad en compañía de su hija, Bill le pregunta a Alice qué deberían hacer. Alice contesta que deberían estar agradecidos de haber sobrevivido a sus aventuras, reales o imaginarias; "una noche no es toda la vida", afirma Alice. "Ningún sueño es sólo un sueño", responde Bill. Alice, mostrando que ha perdonado la escapada de Bill, dice que deberían hacer algo tan pronto como les fuese posible: "follar".
Eyes Wide Shut es una película complicada y enigmática que exige considerable reflexión y ser vista varias veces. Debido a que los hechos narrados desdibujan la línea que separa la realidad de los sueños la película resulta misteriosa y poco concluyente y deja la puerta abierta a una multitud de lecturas. En este sentido la ambigüedad y la complejidad de la película habrían podido fomentar interpretaciones de los acontecimientos demasiado superficiales. Frecuentemente las motivaciones que explican la confesión de Alice y la escapada de Bill son subestimadas en su complejidad o simplemente no entendidas en absoluto. No es nada infrecuente que la confesión de Alice sea percibida como un ataque destructivo por celos contra su marido al no poder descartar que Bill mantuviese relaciones sexuales con las dos jóvenes modelos en la fiesta de Ziegler. Sin embargo un atento análisis señala que la revelación de Alice podría ser vista, paradójicamente, como la prueba de su compromiso para revitalizar su matrimonio. Desde este punto de vista no es sorprendente que al final de la historia Alice perdone a Bill por su escapada. Un poco de perspectiva es necesaria para aclarar este punto. Las escenas iniciales de Eyes Wide Shut establecen con prontitud que la pareja lleva casada algún tiempo y que Bill toma a su mujer por descontada.
Mientras se preparan para asistir a la fiesta navideña Alice le pregunta "¿qué tal estoy?",
"perfecta" responde él. Alice, notando que Bill ni siquiera la ha mirado, vuelve a preguntarle para confirmar su impresión de que su marido la ignora, "¿está bien el peinado?", "estupendo", responde Bill mirándose en el espejo. Alice protesta, "ni siquiera lo has mirado". "Es precioso, siempre estás preciosa", contesta él mirándola pero sin abandonar su aire indiferente. Para empeorar la situación todos los que ven a Alice, desde la canguro a Ziegler, se dan cuenta de su belleza y la halagan en este sentido, excepto Bill. A pesar de que esto es sólo un incidente aislado puede ser fácilmente decodificado como un ejemplo de la dinámica habitual de la pareja.
Ya en la fiesta Bill deja sola a su deslumbrante mujer por demasiado tiempo sin dudar en ningún momento de su fidelidad. Sin tener a nadie con quien conversar Alice se aburre y bebe demasiado champagne. Con facilidad Alice atrae la atención del casanova Sandor Szavost, un amable pero agresivo predador. Szavost expone a Alice su convicción de que la infidelidad es el lado divertido del matrimonio y el engaño es una necesidad para ambos cónyuges. La imagen y los modales de Szavost resultan anacrónicos. Su personaje, más apropiado para una Viena fin de siècle que para una contemporánea Nueva York, nos transporta a una era pasada. Todos estos elementos se unen para hacer de Szavost una especie de personaje fantástico que hace que el espectador se pregunte si es real o imaginario. A este punto de la película es fácil darse cuenta de que Alice es una mujer necesitada, tentada para obtener fuera de su matrimonio las atenciones que no recibe del hombre al que ama. En este sentido el personaje de Szavost podría erigirse como el producto de la escisión a la que Alice somete sus tendencias adúlteras y su tentación hacia la infidelidad para poder controlarse mejor. Bajo esta perspectiva Szavost constituiría las medidas defensivas de Alice contra el adulterio. La conversación de Alice con Szavost podría ser entendida como si ella debatiera consigo misma las razones por las cuales debería o no ser infiel. A pesar de que a Alice le gusta y se divierte con el coqueteo rechaza a Szavost cuando las cosas llegan demasiado lejos, mostrando así su determinación por mantenerse fiel a su marido. El arrebato por el oficial de marina contiene la misma lógica que el incidente con Szavost. La frustración de sentirse ignorada y tomada por descontada aviva los deseos y fantasías adúlteras en las que Alice se regocija. Sin embargo Alice ama a su marido y está decidida y deseosa de que su matrimonio salga adelante.
No es por casualidad que cuando Alice la madre comienza a emerger y Alice la amante empieza a desvanecerse –al inicio de unas vacaciones familiares- la atractiva mujer queda fascinada por la mirada del oficial de marina. Es una mirada impersonal pero llena de fogoso deseo que convierte simbólicamente a Alice, si sólo por un instante, en un falo para alguien.62 Bajo una capa de decoro social y esperado servilismo bulle el deseo inconsciente de Alice. Bill ha estado produciendo un discurso fálico, convencido erróneamente que su discurso era completamente satisfactorio para Alice. La fantaseada traición es fomentada e intensificada debido al hecho que la mirada de Bill ha desaparecido de la ecuación del deseo de Alice. Bill ve a su mujer casi exclusivamente como su fiel esposa y tierna madre de su hija y no la mira ni siquiera cuando ella se lo pide, como en la escena inicial tan hábilmente escenificada por Kubrick. La mirada del oficial es totalmente opuesta a la de Bill. No es sorprendente por tanto que Alice se refiera a la mirada del desconocido como el detonante que despierta su pasión. Bill es un marido ejemplar y un padre cariñoso que sabe atender las necesidades materiales de su familia pero su discurso fálico descuida la más íntima sensibilidad femenina de su mujer. Lo que Alice realmente desea es ser la causa del deseo de Bill. Alice quiere convertirse en el objeto (a) de Bill para así quedar convertida, a través del deseo de Bill, en un falo simbólico. Sin embargo la autocomplacencia masculina de Bill no le permite percatarse de este hecho y es el anonimato del oficial de marina lo que alienta al inconsciente de Alice a liberar su deseo y verterlo sobre su fantástica presencia.
En la detallada disquisición del pasional episodio Alice enfatiza el hecho de que por todo el tiempo que duró su amor por Bill fue tan tierno y triste como nunca lo había sido antes. En otras palabras, Alice experimentó un episodio en el cual deseo y amor fueron escindidos, completamente disociados y redirigidos hacia diferentes personas. Alice quedó convencida que había tenido una experiencia con el oficial, un verdadero encuentro con el deseo.63 Esto es lo que Lacan hubiera llamado un reencuentro en lo real64 con la Cosa (traducción al español del término alemán das Ding), el objeto de deseo, el objeto perdido, que debe ser continuamente reencontrado,65 el prohibido objeto de deseo incestuoso, la madre-Otro.66 Alice parece reconocer el hecho de que para ella el desconocido es sólo relevante como portador de una mirada y no como una persona real, lo que explicaría su falta de iniciativa e interés por intentar conocerlo en persona. Su intuición le hace comprender que su fantasía quedaría transfigurada en algo escasamente reconocible si fuese hecha realidad67 y por lo cual no merecería la pena arriesgarlo todo. Esto explicaría por qué Alice se siente desilusionada pero también aliviada cuando se percata que el oficial ha dejado el hotel. Durante el episodio de pasión Alice desea al oficial porque ama a Bill o, más correctamente, ama tan tiernamente a Bill porque desea al oficial. Este hecho es explicado por las formulaciones de Lacan acerca de la incompatibilidad del amor y del deseo. Según Lacan amor y deseo son dos conceptos completamente opuestos.68 Para Lacan amor es un fenómeno puramente imaginario.69 El amor es auto-erótico y posee una naturaleza fundamentalmente narcisista. El amor es una fantasía ilusoria de fusión con el amado.70 Como un fenómeno imaginario que pertenece al campo del yo, el amor queda en clara oposición al deseo, que queda inscrito en el registro de lo simbólico, el campo del Otro.71 Amor es una metáfora, mientras que deseo es metonímico.72 Se podría incluso decir que el amor mata el deseo ya que el amor está basado en una fantasía de Plenitud con el amado73 y esto suprime la diferenciación que es lo que da pie al deseo.
Sin embargo Alice ama a su marido y no está dispuesta a renunciar a su familia y futuro por una noche de pasión con un desconocido. Aunque está decidida a encontrar una solución a su problema dentro de los límites de su matrimonio Alice se encuentra en un territorio desconocido y sin antecedentes, está confusa y agobiada por sus propios reproches y no sabe que le está ocurriendo o cómo reaccionar. Debido a toda esta incertidumbre Alice oculta su fantasía con la esperanza de que haya sido sólo un incidente aislado. Es el episodio con Szavost lo que hace sonar la alarma y la moviliza una vez más. El coqueteo con Szavost pone en evidencia que sus inclinaciones adúlteras no habían concluido. De modo que esta vez Alice habla, intuyendo que el modo más apropiado para comprender sus sentimientos es decir la verdad.74 De algún modo su honesta disquisición podría ser relacionada con el concepto psicoanalítico de libertad de palabra y podría ser vista como una especie de auto tratamiento psicoanalítico rudimentario. Esto coincide con la idea de Lacan de que es solamente posible reconocer el propio deseo cuando es articulado en el discurso: "es solamente una vez que es formulado, nombrado en presencia de otro, que el deseo, cualquiera que fuese, es reconocido en el total sentido del termino".75 Alice narra su fantasía para darle un sentido y no para humillar o herir a su marido. Su objetivo es conmocionar a Bill y atacar su autocomplacencia masculina y hacer que se de cuenta de los problemas existentes en su relación. Alice puede hablar porque ella no utiliza la típicamente masculina lógica totalizante. Ella es no-toda encerrada dentro de una rígida construcción simbólica acerca de lo que La mujer debería ser como compañera sexual y por tanto goza de mayor libertad y flexibilidad con respecto a su sexualidad y con respecto a la sexualidad en general. Por tanto Alice está suficientemente segura de si misma como para desvelarle su fantasía. Alice intuye que si su matrimonio está en peligro lo mejor es poner a Bill al corriente y juntos afrontar la situación. La hipótesis que sostiene la intención terapéutica de la confesión de Alice queda en cierto modo fortalecida por un análisis más atento del argumento de Novela Soñada. La novela de Schniztler cuenta el calvario de un joven matrimonio que primeramente queda traumatizado para luego alcanzar un nuevo nivel de entendimiento al confesarse mutuamente sus fantasías eróticas y sexuales.
En el primer capítulo introduje la idea de la dificultad del hombre para crear fidedignas imágenes de mujeres debido a su tendencia a alterar estas imágenes para poder adaptarlas mejor a su fantasía. Una base para esta hipótesis la encontramos en el tratamiento cinematográfico que Kubrick dispensó a sus personajes femeninos los cuales tienden a resultar inverosímiles, como si salieran directamente de su fantasía totalizante típica masculina. O bien las mujeres quedan convertidas en el objeto de todas las fantasías y fascinaciones masculinas, como Sherry en Atraco Perfecto, las 10 exuberantes mujeres de Teléfono Rojo o Lolita, o son empujadas a asumir papeles subyugados y serviles como esposas dóciles y madres amorosas (La Mujer Esencial) como Fay en Atraco Perfecto, Nora Brady en Barry Lyndon o Wendy en El Resplandor. Lo que todas estas mujeres tienen en común es que o son sólo deseadas o son sólo amadas.
Después de escuchar a su mujer, hasta ese momento su Mujer Esencial, contar su fantasía erótica, Bill ve su inocencia, su inagotable fidelidad, sus aires de esposa y madre, como una absoluta farsa. La confesión acarrea consecuencias catastróficas para Bill ya que sus garantes de deseo sexual quedan erosionados y revelados falsos. En un instante su discurso fálico ha queda invalidado. Todo esto ha sobrevenido como resultado del ataque de Alice a los cimientos más profundos de la sexualidad de su marido.76
A pesar de que el arrogante fundamentalismo sexual de Bill está asegurado por el registro simbólico (su profesión, su estatus, su cartera) la quiebra de cualquiera de los tres anillos o dimensiones de la Cadena de Borromeo77 causará inestabilidad en los otros dos, en este caso en el registro imaginario y el registro de lo real, provocando así alteraciones en su sentido de la realidad. La revelación de Alice erosiona el registro simbólico de Bill y esto le provoca una sensación de irrealidad que podría ser descrita como una psicosis leve. Al seguir viviendo experiencias extrañas, Bill va, paulatinamente, perdiendo contacto con la realidad y no ve ningún perjuicio en abandonar su habitual prudencia y zambullirse en toda clase de insensatas y temerarias actividades. La onírica atmósfera de la película logra que el espectador participe de la distorsionada percepción de Bill. A partir de la revelación de Alice cada situación que Bill vive resulta extraña e irreal, como las grotescas máscaras y actividades sexuales de la orgía. Para Bill igualmente perturbador es el hecho de que el deseo se ha convertido repentinamente en algo ubicuo. Todos parecen estar implicados, aparentemente con extrema normalidad, en algún tipo de actividad pasional o lasciva.78 Todos parecen saber más de lo que él sabe acerca del sexo y del deseo y Bill siente como si no se estuviera enterando de nada.79 Su sensación podría ser comparada con la descrita por Freud como la típica del sueño del examen en el cual uno tiene la sensación de llegar tarde para algo importante a una situación en la que estamos mal preparados o donde lo que se espera de nosotros es difícilmente discernible.
La confesión de Alice amenaza el equilibrio Borromeo de Bill. La revelación de que su fantasía en la Mujer Esencial es ficticia amenaza con seccionar el anillo o dimensión simbólica. Su posición social, su estatus y su solvencia económica (de la cual su cartera80 es un significante prominente) no sirven para nada ya que no evitan el deseo de Alice de renunciar a su matrimonio, hija y futuro a cambio de una noche de sexo con un desconocido. La fractura del anillo simbólico conduciría, inexorablemente, a un derrumbe total del sistema psíquico de Bill, esto es, conduciría a la psicosis. Esto explica por qué, al contrario que Alice, Bill es incapaz de hablar. Su intolerancia inconsciente a los deseos sexuales de su mujer queda transformada en una sensación de desintegración, la cual no le permite reaccionar adecuadamente. Su percepción de si mismo como hombre ha sido repentinamente erosionada por la confesión de Alice. La conmoción de Bill podría ser claramente descrita como un encuentro con el desolado vacío del ser (con el desolado vacío de la existencia), el cual accede a lo real. Normalmente este vacío es relleno con objetos fálicos como creer en la fidelidad conyugal o por el sentimiento de potencia que le proporciona su solvente cartera. Pero una vez que ha sido confrontado por el deseo de su mujer Bill es incapaz de tolerarlo o asimilarlo. Como resultado, al igual que el General Ripper en Teléfono Rojo, Bill siente su masculinidad amenazada por la femineidad de Alice. Una explicación para esta propuesta es ofrecida por la versión lacaniana del Complejo de Edipo. Según Lacan identidad sexual no es una realidad biológica sino un hecho simbólico. Es la relación simbólica del sujeto con el falo lo que determina la posición sexual. Para poder mitigar la carencia inherente al sujeto (la carencia en la teoría de Lacan llega a ser casi sinónimo de castración) los hombres quieren tener el falo y las mujeres quieren ser el falo. La identidad sexual es determinada por una permanente relación dialéctica con el otro sexo. En este sentido sexuación, como acto simbólico, es un proceso sin fin en constante necesidad de ser reforzado. Cualquier sombra de duda acerca de la identidad sexual sería fatal para el equilibrio psíquico del sujeto ya que la subjetividad está basada en la sexuación al ser el sujeto, esencialmente, un sujeto sexuado. La opinión de Lacan acerca de la sexuación como más bien un asunto precario y como fuente de perpetua interrogación y duda podría explicar la exagerada reacción de Bill a la fantasía de Alice; la erosión de su masculinidad supondría la erosión de todo su psiquismo.
Esta idea es complementaria con la segunda hipótesis de este estudio; la odisea sexual de Bill es el resultado de su necesidad de saber más acerca del sexo y del deseo femenino para así poder recuperar su equilibrio psíquico. Lo que Bill necesita desesperadamente alcanzar es reforzar el anillo simbólico de la cadena de Borromeo ya que aunque sólo uno de los anillos fuese debilitado toda la cadena estaría en peligro de desenlazarse. Psicosis sería el efecto final de una desvinculación completa de los tres anillos. Como resultado de estas operaciones inconscientes Bill se siente como un paria, desterrado del lugar al que pertenecía. Bill siente que todas las regularidades de su vida normal, toda la seguridad de su existencia son nada excepto engaño y desilusión.81 Esto explicaría por qué su aventura sexual no está motivada por venganza o celos. Bill necesita saber más acerca de la femineidad (un concepto que se ha convertido repentinamente en misterioso y amenazador) para reubicarse en lo simbólico. Logrando esto la cadena de Borromeo quedaría reforzada y Bill podría recobrar su normal, aunque permanentemente comprometido, equilibrio psíquico. Bill podría ser comparado con un niño en fase edípica que se pregunta acerca de la enigmática y oscura vida sexual de los adultos. No resulta sorprendente pues que no pueda volver a casa y hacer frente a su mujer. Alice se ha convertido en una amenazadora fuente de ansiedad. Bill se siente impulsado a vagar por las calles en busca de otra clase de verdad, una verdad acerca del sexo y su relación con el amor y el deseo como algo ajeno al amor (su matrimonio). Su fusión de amor y deseo no queda ya reducida a una sola persona (su mujer) así que Bill comienza su andadura inconscientemente determinado a readaptar el concepto de su mujer y el de las mujeres en general.
En ciertos momentos de la película Kubrick hace que Bill mire desconcertado a Alice mientras la imagina en los brazos de otro amante. Si uno ve el derrumbe de Bill como su reconocimiento de que su mujer no encarna, en términos lacanianos, La Mujer Esencial, entonces su obstinación en averiguar más y más acerca del sexo se convierte en una respuesta a su fantasía inconsciente. La fantasía que sustenta la creencia masculina en La Mujer que llenará el vacío ubicado en el centro de la existencia es típica de los hombres. Bill se derrumba cuando su fantasía inconsciente es hecha pedazos. Sin embargo al ser esta operación inconsciente no puede ni razonar ni hablar de ello con Alice. Su conducta se encuentra en el nivel de querer saber más acerca del sexo como realidad, como un modo de recalibrarse psico-sexualmente más que alguna determinación en vengarse de Alice.
Después de la confesión de Alice y durante la escapada de Bill Alice permanece tranquila y mantiene la compostura. Alice le da a Bill el espacio necesario para que haga la crucial pregunta "¿qué quiere una mujer?" Al relatar su fantasía Alice está afirmando que Bill no constituye ya el completo objeto de su deseo, que en ella existe una carencia y que Bill ya no es el objeto que palia esa carencia. Justo en ese momento Bill es repentinamente enfrentado con la pregunta formulada ya por Freud casi 80 años antes, ¿qué quiere una mujer? La desesperada odisea sexual que Bill inicia es su tentativa final para encontrar una respuesta a dicha pregunta.
Sin embargo Eyes Wide Shut tiene un tono mucho más optimista que previas películas de Kubrick y al contrario que el General Jack D. Ripper en Teléfono Rojo o Jack Torrance en El Resplandor a Bill se le ofrece la oportunidad de readaptación a la realidad. Kubrick anticipa una moderadamente optimista conclusión de la historia al situar la acción de la película en Navidad. En Eyes Wide Shut la Navidad no es sólo presente, es ubicua, como lo demuestran las luces de los árboles y decoraciones navideñas que abarrotan la mayoría de los emplazamientos. La legendaria meticulosidad del director nos fuerza a reconocer este elemento como un importante leitmotif lleno de significación. Natalis es el término latino equivalente a Navidad que significa nacimiento, intrínsecamente un hecho muy positivo. Además, específicamente Navidad y Natalis designan la conmemoración de Jesús de Nazaret el cual resucitó después de muerto, siendo este, probablemente, el concepto humano más optimista. Al usar la Navidad como fondo casi constante Kubrick se apropia de las intrínsecas connotaciones de regeneración y revitalización que la celebración posee y las usa para impregnar de optimismo el tono de la película, que está en correspondencia con el moderado mensaje positivo de la misma; aunque no exista una relación sexual genuina entre los sexos82 capaz de satisfacer nuestro deseo de Plenitud sí existen importantes sustitutos en la vida que deberíamos aprender a apreciar y valorar.
La película concluye con un optimismo comedido ya que aunque la pareja no se rompa su futuro queda sin decidir, al vislumbrarse señales tanto favorables como desfavorables en el horizonte. A Bill y a Alice se le permiten sobrevivir a sus aventuras, reales, soñadas o fantaseadas. El matrimonio está ahora en una mucho mejor posición para resolver sus problemas. Alice parece haber entendido mejor la complejidad de su situación y perdona a Bill porque parece entender la irrevocabilidad de la insatisfacción humana, es decir, la naturaleza ilusoria de la fantasía de Plenitud. Sin embargo Alice comprende que en la vida existen substitutos que pueden ser preciosos. Esta comprensión es expresada cuando ella propone hacer una cosa tan pronto como sea posible: follar. Bill se encuentra en el otro extremo de la ecuación y parece encontrarse tan lejos de poder integrar una saludable perspectiva del sexo en su idea del amor romántico, y por la tanto, en su amor por Alice,83 como lo estaba al principio. A lo largo de su aventura en cada ocasión en que se ha aproximado al deseo femenino, Bill ha sido traumatizado, interrumpido o rechazado. En su búsqueda Bill no ha sido capaz de encontrar ninguna respuesta y su odisea ha acabado en un total fiasco. Para Bill el deseo femenino sigue siendo un enigma indescifrable, de modo que Bill concluye su aventura sin haber cambiado, apegado a las mismas ansiedades y necesidades neuróticas. Sin embargo Bill es capaz de confesar su fracaso y figuradamente le dice a Alice, no se qué quieres. Paradójicamente la admisión de su ignorancia es suficiente para ella. Su aventura, aunque fracasada, es apreciada por su mujer ya que esta intuye que su calvario es, a fin de cuentas, el resultado del intento de Bill de saber más acerca de ella. Alice ha vuelto a convertirse en el foco de atenciones y curiosidad de Bill. El consentimiento de Alice del deshonesto comportamiento de Bill es expresado por la aparición del más poderoso significante del largometraje; la máscara sobre la almohada de Bill. No es la máscara per se, sino por donde y cuando aparece, lo que es importante. La máscara se convierte en un significante de aceptación de aquella parte de la personalidad de Bill que aun pervive curiosa y no convencional, en definitiva, de aquello que lo impulsó a correr riesgos y a vivir su aventura. Claramente es Alice la que tiene la iniciativa y el entendimiento de la situación. Bill sigue confuso e inseguro, intentando reestablecer con Alice los mismos apegos neuróticos que ella intentaba modificar. Si las acciones de Alice pueden ser entendidas como un toque de atención, una mini rebelión contra la autocomplacencia de Bill, como una táctica destinada a alcanzar un nuevo nivel de entendimiento, las acciones de Bill son el reflejo de la obstinada creencia masculina en la fantasía de la Mujer Esencial. Esto es ejemplificado cuando Bill responde a Alice "por siempre", volviendo a categóricos conceptos absolutistas típico de la totalizante lógica masculina (Bill todavía cree que una satisfacción marital total es alcanzable). El final de la película sugiere que tanto la maduración y el refuerzo del matrimonio como la separación de la pareja son posibles.
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