Eyes wide shut y el enigma del deseo femenino

Resumen

El objetivo del siguiente trabajo, un estudio del largometraje de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut, es ofrecer una interpretación coherente de la conducta de Alice y Bill, los dos personajes principales. Emplearé la hipótesis de una deficiencia masculina general para aprehender la femineidad como argumento para defender dos ideas:

Primero, que la revelación de Alice de su fantaseada infidelidad no es provocada por celos sino por un intento inconsciente de modificar la fantasía de su marido en la existencia de la Mujer Esencial reencarnada en ella misma. Alice expone su marido a su crudo deseo femenino para destruir su autocomplacencia masculina en un intento de revitalización de su matrimonio.

Segundo, que la aventura erótica de Bill no es motivada por una resolución en vengarse de Alice. Por el contrario revela su cariño hacia su mujer, un cariño que su alienada percepción y su tambaleante identidad sexual no le permiten expresar más directa o efectivamente. La escapada sexual de Bill es expresión de la necesidad de saber más acerca del deseo femenino y confirma su deseo de superar sus ansiedades sexuales y encontrar un modo más saludable para regresar con su mujer.

Capítulo 1.

Introducción

Sueños, fantasías, deseo, motivaciones inconscientes… estos son los materiales que debemos considerar si deseamos alcanzar un entendimiento exhaustivo de la naturaleza humana. A pesar del repetitivo discurso psicoanalítico insistiendo en la trascendencia de las motivaciones inconscientes en el comportamiento humano resulta fácil olvidar esta realidad. Todos tendemos a considerar el inconsciente como un concepto hipotético sobre el que los psicoanalistas escriben en libros de teoría y nunca como una fuerza que pueda verdaderamente afectarnos de ninguna manera.

Considero el análisis del largometraje de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut una valiosa oportunidad pare exponer cómo estas motivaciones inconscientes pueden afectar nuestra vida diaria. Eyes Wide Shut nos cuenta que Bill y Alice Harford, una atractiva joven pareja que aparentemente lo tiene todo, están a punto de romper. ¿Por qué Alice confiesa a su marido una infidelidad imaginaria en un modo tan extremo? ¿Son celos lo que motiva su acometida?

¿Por qué Bill se sumerge en una escapada sexual inacabable? ¿Es un intento de venganza lo que motiva su aventura nocturna? Un análisis más atento del largometraje nos hace comprender que no existen respuestas fáciles para estas preguntas; una compleja verdad yace bajo la superficie del comportamiento de Bill y Alice al ser los dos presa de impulsos inconscientes y conflictos reprimidos que amenazan con desgarrar sus vidas.

Trataré de demostrar cómo diferentes nociones psicoanalíticas, especialmente freudianas y lacanianas, son capaces de proporcionar una interpretación coherente de las aparentemente incomprensibles acciones de nuestros dos protagonistas. Teniendo en cuenta el papel que sueños, fantasías y deseo inconsciente juegan en el psiquismo humano, intentaré establecer un marco de referencia que clarifique y nos haga entender sus acciones.

Presentaré la obra del director americano Stanley Kubrick en el capítulo 2. Después de algunas consideraciones generales acerca de su filmografía y su obra póstuma, Eyes Wide Shut, elaboraré un análisis selectivo de todas sus películas, que mostrará el pobre tratamiento cinematográfico recibido por las mujeres durante su carrera. Sólidas evidencias serán reunidas para sugerir una relación problemática de Kubrick con la femineidad. La inclusión en esta tesis del análisis de la filmografía de Kubrick queda justificada por ser esta un ejemplo perfecto de la parcialidad con que los hombres en general tienden a percibir a las mujeres, hecho que sustenta la hipótesis de una dificultad masculina inconsciente con la femineidad.

Un marco teórico psicoanalítico para analizar la película será presentado en el capítulo

3. Desarrollaré una breve introducción a la teoría lacaniana en relación a los conceptos de deseo, carencia, sexuación, fantasía y falo, de entre los más importantes. Veremos que la teoría lacaniana contiene una fuerte crítica a la fantasía de Plenitud, la cual nos hace creer que una satisfacción total, a través de la unión sexual con el sexo opuesto, es posible. Lacan afirmó que la relación sexual no existe y que la propia naturaleza del deseo lo hace inextinguible. Usaré terminología y conceptos lacanianos en el capítulo 4 para ayudarme a analizar el comportamiento de Alice y Bill y para defender las dos ideas principales de esta tesis.

Expondré un análisis de la relación entre Eyes Wide Shut y psicoanálisis en el capítulo

4. La película sigue fielmente la novela de Arthur Schnitzler Relato Soñado. Schnitzler fue un escritor vienés considerado uno de los primeros y más importantes discípulos freudianos. Schnitzler empleó abundantes conceptos e ideas psicoanalíticas como base de sus trabajos literarios. A través de Schnitzler, Eyes Wide Shut está fuertemente conectada con Freud y el psicoanálisis.

Seguidamente estudiaré la sugestiva posibilidad de considerar a Bill Harford un velado autorretrato del propio Kubrick quien, tarde en su vida, podría haberse embarcado en su aventura definitiva; la exploración del enigma del deseo femenino. Después de resumir brevemente el largometraje, varios elementos serán analizados con el propósito de argumentar una reinterpretación de la confesión de Alice y de la escapada de Bill, que son vistas en este trabajo como algo mucho más complejo que simples ataques recíprocos motivados por celos y afán de venganza. En el capítulo 4 expondré también la relación entre fantasía, sueños y realidad y las terribles consecuencias que sufren los hombres cuando su fantasía en la Mujer Esencial es desvelada falsa y destruida.

Capítulo 2.

Rastreando la Femineidad en la Filmografía de Stanley Kubrick

Stanley Kubrick (1928-1999) definió su enfoque cinematográfico por casi cinco décadas y dirigió trece largometrajes. A pesar de ser un director de Hollywood y producir películas que satisfacían todas los requerimientos comerciales del gran público supo mantenerse como un director independiente. Siempre dio gran importancia a la temática para que los espectadores pudieran hacer su propia interpretación si así lo deseaban. Podría argumentarse que el tema principal a lo largo de toda su filmografía es la visión maniquea del universo la cual ve el bien y el mal como fuerzas antagonistas eternamente enfrentadas para prevalecer. Como consecuencia los personajes de Kubrick están muy frecuentemente caracterizados por un fuerte conflicto entre fuerzas opuestas; bondad y mandad, amor y odio, sexo y violencia, miedo y deseo, fidelidad y adulterio. No obstante, durante su carrera, Kubrick dramatizó tan intensamente la complejidad y diversidad de las dificultades y miserias humanas en situaciones y ambientes tan diversos que resulta difícil establecer elementos comunes entre sus películas. Este primer capítulo está dedicado a rastrear e identificar uno de estos elementos comunes, un soniquete de fondo identificable en todas sus películas; la descripción irreal de las mujeres, una descripción motivada por las inconscientes dificultades masculinas a la hora de aprehender la femineidad. El estudio de las películas de Kubrick es relevante para esta tesis ya que su tratamiento cinematográfico de las mujeres constituye un ejemplo perfecto del modo tergiversado en el cual hombres en general tienden a percibirlas.

Los personajes masculinos de Kubrick están dominados por una tendencia a asignar a las mujeres papeles muy específicos (principalmente objeto sexual, ama de casa o mujer fatal) para poder asimilarlas mejor a sus deseos y fantasías masculinas inconscientes de lo que debería ser una mujer. El análisis de su filmografía evidencia una insuficiencia casi total de complejos y veraces personajes femeninos. Uno de los objetivos de esta tesis es mostrar que su deficiente descripción de las mujeres está relacionada, no con un carácter misógino, sino con una generalizada dificultad masculina con la femineidad. El psicoanalista francés Jacques Lacan intentó explicar la naturaleza de esta deficiencia masculina. Lacan afirmó que una mujer es un síntoma de un hombre, en el sentido de que una mujer sólo puede acceder a la economía psíquica de un hombre como el fantaseado objeto (a), la causa de su deseo.1

Sin embargo es posible que Kubrick intentase superar esta dificultad cuando rodó Eyes Wide Shut. La película narra las aventuras eróticas del doctor Bill Harford, que queda conmocionado después de que su mujer, Alice, le revele que sintió una atracción sexual irresistible por un desconocido. La conmoción y sensación de irrealidad que la confesión le provocan le hacen emprender una escapada sexual repleta de incidentes a través de una serie de encuentros sexuales no consumados. Durante dos días Bill vive una odisea onírica que culmina cuando se infiltra en un ritual orgiástico de enmascarados y concluye cuando se derrumba emocionalmente y confiesa todo a su mujer. Alice decide dar una oportunidad a su matrimonio y perdonar a Bill. A pesar del hecho de que la acción es presentada principalmente desde su punto de vista y de que su mujer desaparece por largos tramos de la historia es ella quien produce la impresión más intensa. Las pocas escenas en las que Alice aparece están marcadas por su presencia. La impresionante actuación de Kidman contribuye a crear el personaje femenino más complejo de la carrera de Kubrick. Las escenas iniciales del largometraje nos cuentan que Alice es una mujer atractiva que mantiene una buena relación con su marido pero que siente que él la descuida. Ella lo ama pero debe aceptar servilismo. Tras algunos años de matrimonio los primeros signos de insatisfacción toman la forma de fantasías sexuales con otros hombres. Alice es tentada por adúlteros apetitos sexuales que amenazan su matrimonio y futuro. Llegado un punto Alice recuenta una fantasía erótica que tuvo con un desconocido y deja su marido en completa confusión. La revelación constituye un comportamiento sin precedentes en un personaje femenino de Kubrick. Por primera vez en la filmografía del director un personaje femenino tiene la habilidad de escapar de la posición que el hombre le asigna; en el caso de Alice, la de mujer fiel y tierna madre, una posición en la que Bill la da por descontada.

La conmoción que le produce la imaginada infidelidad de su mujer se impone como la fuerza turbulenta que impulsa la aventura de Bill a lo largo de la película. El comportamiento de Bill sustenta el punto de vista de esta tesis. Bill queda perturbado, incapaz de hablar o reaccionar al no poder concebir a Alice en un papel alternativo al asignado por su fantasía masculina. Alice, desvelando su secreto deseo femenino, embiste contra la fantasía de Bill en la Buena Mujer encarnada en ella misma (la Mujer Esencial); la típica fantasía varonil que sustenta la creencia masculina en La mujer que llenará el vacío existente en el centro del ser. Bill no es capaz de afrontar los deseos de Alice y, más específicamente, no es capaz de afrontar el hecho de que los deseos de Alice no son satisfechos por él, lo que implica que ella podría buscar a otro hombre para que lo hiciese. Esta hipótesis desafía la opinión de que el comportamiento de Alice y Bill consisten en ataques recíprocos debido a celos y resentimiento. Más que un asalto contra su marido entiendo la revelación de Alice como un intento terapéutico de revitalizar su matrimonio. Ella habla, intentando comprender cómo la tendencia de Bill a asignarle el papel de ama de casa está de algún modo conectada a sus deseos adúlteros y fantasías eróticas. Por otra lado, más que una determinación para vengarse de Alice, entiendo la conducta de Bill como un intento de saber más sobre la sexualidad una vez que su masculinidad ha sido puesta en entredicho.

En cuanto al tema de la femineidad se refiere la trayectoria profesional de Kubrick se asemeja a la de Sigmund Freud y Jacques Lacan. Los tres controvertidos autores, considerados reputados machistas por muchos, compartieron un revitalizado interés en la femineidad tarde en sus vidas. La contribución más importante de Freud al tema de la femineidad llegó, al igual que la de Lacan, tardíamente. Entre otros trabajos de la misma temática Freud escribió en 1932, tenía 76 años, el ensayo Femineidad en el cual formuló su famosa pregunta "¿qué quieren las mujeres?" Freud concluyó su ensayó admitiendo que la mujer seguía siendo de alguna manera un enigma para el psicoanálisis.2 Lacan tenía 72 años cuando formuló sus teorías acerca de la existencia de una jouissance femenina especifica, una jouissance suplementaria, la cual iba más allá del falo. Lacan sostuvo que la jouissance femenina es inefable, "ya que las mujeres la sienten pero no saben nada de ella".3 Kubrick tenía 71 años cuando rodó Eyes Wide Shut. Podría argumentarse que, con su última película, el director intentó una especie de restitución en compensación por el, en general, tratamiento injusto y vistas simplistas sobre las mujeres a lo largo de su carrera. También podría argumentarse que el personaje de Bill, que mira perplejo a su mujer y que vaga la noche en busca de respuestas, podría constituir un velado autorretrato del director. Expandiré esta sugestiva hipótesis en el capítulo 4.

El siguiente análisis de la filmografía de Kubrick tiene como objetivo evidenciar la indiferencia y/o dificultad del director en la creación de complejos y verosímiles personajes femeninos. Analizaré una selección de escenas clave en las que el personaje masculino únicamente reconoce al personaje femenino en un modo distorsionado, irreal o ilusorio.

Fear and Desire (1953), el primer largometraje de Kubrick, es la historia de cuatro soldados en territorio enemigo. El único personaje femenino es una callada joven sin nombre que es capturada, aterrorizada y finalmente asesinada por Sydney, uno de los soldados. La atractiva mujer se convierte en objeto del perverso deseo masculino y ansiedad asesina. El encuentro con ella es la catálisis que sume a Sydney en la locura. Este incidente es un claro preludio del tratamiento que Kubrick dará a las mujeres en sus próximos trabajos.

Su segundo largometraje, El Beso del Asesino [Killer"s Kiss] (1955), es la historia de dos hombres que luchan por la misma mujer. La película nos cuenta que Davey, un boxeador neoyorkino acabado, se mete en problemas cuando protege a su vecina Gloria, una taxi dancer,4 de Rapallo, su jefe mafioso. Gloria es una muchacha muy dulce y refinada pero también una mujer sarcástica y fría. Gloria actúa indistintamente siguiendo estos dos rasgos de personalidad opuestos, en un modo que hace que su carácter sea imprevisible y voluble. Rapallo va al apartamento de Gloria y la ataca pero Davey lo hace huir. A la mañana siguiente Gloria habla con Davey de si misma. Eventos catastróficos ocurridos en su familia la impulsan a trabajar en el depravado salón de baile. Allí, parece ser víctima de los abusos de Rapallo, quien parece ser también su amante. La relación de Gloria con Rapallo crece en ambigüedad a medida que la historia progresa. Todo lo concerniente a Gloria y su vida es equívoco y ambiguo y ambos hombres, Davey y Rapallo, sucumben al hechizo del enigma de Gloria. Los dos hombres se convierten en enemigos porque ambos desean a Gloria. Ella muestra su misteriosa naturaleza cuando es raptada por Rapallo. Gloria se alegra de que Davey haya venido a rescatarla, sin embargo, cuando ve que es engañado y puesto fuera de juego por los matones de Rapallo, la muchacha besa apasionadamente a Rapallo y le asegura que hará todo lo que él diga. Rapallo le propone viajar juntos a Europa, establecerse allí y tener un par de hijos. Ella responde "por supuesto". Gloria parece tan convincentemente sincera que Davey y Rapallo (y también los espectadores) se interrogan acerca de sus verdaderas intenciones. Davey escapa pero tras una persecución a través de varias azoteas Rapallo le da alcance en una fábrica de maniquís. Los dos hombres se enzarzan en una pelea grotesca a vida o muerte usando como armas piernas y brazos de maniquís femeninos. La escena indica veladamente que en el amor de ambos hombres por Gloria existe un fuerte componente libidinal y agresivo.5 La historia concluye con un indefinido final feliz cuando

Davey y Gloria se reúnen para abandonar la ciudad juntos. La película claramente muestra que Gloria ha sido ubicada en el papel de la entidad compleja y disruptiva que es motivo de tragedia y muerte, así como de felicidad, en la vida de los hombres.

La tercera película de Kubrick, Atraco Perfecto [The Killing] (1956), narra un robo meticulosamente planeado que desemboca en una masacre. El plan comienza a tambalearse cuando Sherry Peatty, la mujer de uno de los ladrones, manipula a su marido para que le revele los detalles del atraco y seduce a su amante para que le robe el botín a Johnny, el cerebro del plan.

La película muestra una escisión figurativa de Gloria, el personaje femenino de la película anterior, en dos más simples. Esta escisión acentúa la inverosimilitud de estos dos nuevos personajes. En Atraco Perfecto Gloria es dividida figurativamente en dos mitades más definidas, Fay y Sherry. Fay, la novia de Johnny, es fiel, leal, amable, digna de confianza y obediente, la ama de casa ideal. Johnny le cuenta, en su primer encuentro tras cinco años, sobre un atraco que ha planeado mientras cumplía condena en la cárcel. Ella responde "no tienes que convencerme. Sabes que estoy de acuerdo con todo lo que tú digas. Asegúrate de que todo salga bien Johnny, no podría estar con nadie más". Más que un personaje real Fay parece ser la alucinación que un convicto crea para evitar la desesperación de saber que nadie lo espera fuera de la cárcel. Si aceptamos esta interpretación, podríamos considerar a Fay como la fantasía de Johnny en la Buena Mujer ( La Mujer Esencial).

El lado obscuro de Fay lo personifica Sherry, la cínica mujer de George Peatty. Sherry es la paradigmática representación de la femme fatale del Cine Negro. Su única motivación para casarse consistió en que George le prometió todo el dinero que ella anhelaba para poder comprarse caprichos. Sherry desprecia a su marido y no se molesta en disimular. Disfruta humillándolo y torturándolo a cada posible ocasión. Su aspecto es el de una mujer dominadora, el ideal de las fantasías masoquistas de George. El deseo de Sherry por un hombre viril emerge personificado en Val Cannon, un mafioso de poca monta con el que tiene una aventura. Sherry manipula a Val para que intervenga en el atraco que Johnny a planeado tan minuciosamente. La intención de Sherry es arrebatar el botín a la banda de atracadores y huir con Val. Sin embargo el asalto de Val a la banda de Johnny provoca el desbaratamiento del plan o, más exactamente, como el título original inglés adelanta6, la matanza de varios hombres. Un escueto resumen de la película podría ser; un atraco masculino, perfectamente planeado y llevado a cabo con exactitud por hombres, se desintegra en el caos y la tragedia por culpa de una mujer. El lema con el que la película se publicitó ahonda en la misma idea:

"Estos 5 hombres tenían un secreto valorado en 2 millones de dólares hasta que uno de ellos se lo contó a esta mujer!"7 La moraleja de la historia podría ser que la racionalidad masculina encuentra su mayor enemigo en el deseo femenino.

Senderos de Gloria [Paths of Glory] (1957) es la adaptación de la novela homónima de Humphrey Cobb basada en hechos reales ocurridos en la Primera Guerra Mundial cuando cinco soldados franceses fueron fusilados después de ser dudosamente acusados de cobardía por su propio Alto Mando. En la escena final, tras la ejecución de los soldados sentenciados, el Coronel Dax observa a través de la ventana de una posada como su tropa se come con los ojos y abuchea a una anónima muchacha alemana8 para después cantar con ella tristemente la canción El Fiel Hussar. La muchacha alemana, el único personaje femenino en toda la película, es presentada a los compañeros de armas de los soldados recién fusilados como un objeto sexual "sin ningún talento", eufemísticamente descrita como "un pequeño divertimento". A pesar del degradante y sarcástico trato recibido del posadero y su escaso talento para cantar la asustada muchacha ablanda los corazones de la ruda banda de soldados de infantería franceses.

La improbable presencia de la muchacha en la posada es explicada con un artificio poético. El posadero explica que la muchacha es "una pequeña perla arrojada a la costa por la marea de la guerra". Esta explicación sugiere que su presencia es explicada como una fantasía colectiva de los soldados de la posada. Este mecanismo alegórico introduce la película en el terreno de la significación metafórica. Resulta bastante sorprendentemente que el enemigo (los soldados alemanes) sea invisibles. El único alemán que vemos es la muchacha alemana, que obviamente es una mujer. Esta es vista por los soldados primeramente en un modo exaltadamente masculino, automáticamente designada objeto sexual y, en un estado de ánimo propio de un carnaval salvaje, tratada con agresividad. Poco después la muchacha pasa a ser una especie de figura maternal creando una atmósfera de amor y pena. A partir de este momento es difícil no hacer la siguiente asociación; el enemigo de los soldados, lo que ellos realmente temen, contra lo que luchan, podría ser su propia femineidad. Los soldados luchan contra ella haciéndose los machos en un intento de represión. Pero renunciar a su femineidad es un proceso doloroso ya que acarrea renunciar a una preciosa parte de ellos mismos. Esto explicaría porqué la reunión con su femineidad gracias a la muchacha les provoca una tan intensa nostalgia y la disolución momentánea de su agarrotamiento psíquico y corporal. Esta sugerencia se reafirma debido al hecho de que la película narra la historia de una corte marcial que juzga a los soldados por cobardía, un concepto frecuentemente considerado una débil y vergonzosa disposición asociado a la femineidad, la cual debe ser erradicada de los hombres.

Espartaco (1960), concebida y liderada por su estrella Kirk Douglas junto con su guionista Dalton Trumbo, ofrece un inadecuado potencial de interpretación ya que Kubrick no disfrutó de ningún control sobre la creatividad del proyecto.

Lolita (1962) está basada en la novela homónima de Vladimir Nabokov y es la historia de un paidófilo europeo obsesionado con una muchacha americana prepubescente. La película describe la relación edípica que se establece entre Humbert, Lolita y Charlotte (la madre de Lolita). Humbert se casa con Charlotte con el único propósito de tener acceso a Lolita. El hecho de que el padre de Lolita haya muerto y Humbert llegue a ocupar su lugar como padrastro es un subterfugio para suavizar el retrato de un hombre que repudia a su esposa pero que acecha sexualmente a su hija doceañera. La fantasía de Humbert situa a Charlotte y Lolita en extremos opuestos en la jerarquía del deseo. Charlotte se convierte en la radical personificación del aburrimiento y la banalidad. Kubrick hace de ella una ridícula mujer de mediana edad ansiando patéticamente un marido. En contraste, Lolita emerge sin esfuerzo alguno como el sublime objeto de toda la fascinación de Humbert que la ve como la personificación de todos sus deseos, una nínfula como la llama en su diario secreto. Es cierto que Lolita es guapa y encantadora, aún así es una muchacha como cualquier otra. Sin embargo Humbert está tan intensamente cautivado por su fantasía como para considerar asesinar a Charlotte a sangre fría para evitar ser separado de ella.

La fantaseada reinterpretación que Humbert hace de Lolita activa la catastrófica cadena de eventos que culminarán con su propia muerte. Cuando Humbert finalmente acepta que ha perdido a Lolita para siempre, reconoce que sin ella su vida no tiene ningún sentido. En represalia, decide destruir su lado oscuro. Quilty, el verdadero amor de Lolita, es una masa de obsesión sexual sin inhibiciones que personifica la versión vulgar de Humbert. Este sabe que asesinar a Quilty implica cometer suicidio (de hecho, Humbert morirá en la cárcel poco después de asesinar a tiros a Quilty), pero está decidido. Humbert no puede concebir que Lolita sea como cualquier otra muchacha. Cuando la encuentra, tres años después de su desaparición, averigua que Lolita se ha casado con un muchacho honesto pero sin medios, que está embarazada y que no tiene ningún dinero, como cualquier otra muchacha de su edad. Sin embargo, para Humbert Lolita es única. Su obsesión por Lolita está tan arraigada en su ser que prefiere morir a renunciar a su fantasía y aceptar que Lolita es como cualquier otra mujer.

Teléfono Rojo: ¿Volamos hacia Moscú? [Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb] (1964), describe una sociedad masculina perdiendo el control del mundo debido a una motivación sexual. El largometraje es una satírica comedia negra acerca de un grupo de militares belicosos que provocan un cataclismo nuclear. El paranoico General Jack D. Ripper ordena un inmotivado ataque nuclear contra la Unión Soviética. Alertados por este ataque no autorizado, políticos y altos cargos militares se reúnen en la Sala de la Guerra para intentar frenarlo. A pesar de que están a punto de lograrlo, la represalia rusa, un artefacto secreto llamado Juicio Final con la capacidad de exterminar todos los organismos animales y vegetales del planeta, se activa automáticamente. El ex nazi asistente científico, doctor Strangelove, ofrece la perspectiva de una fantasía sexual masculina como si fuera un sacrificio desinteresado y patriótico. El doctor Strangelove sugiere que los allí presentes deberían vivir en galerías subterráneas por al menos 100 años. A cada uno de los hombres le serían asignadas 10 voluptuosas jóvenes para reproducirse. Los hombres de la Sala de la Guerra piensan que es una buena idea.

La película está sexualizada en casi todos los aspectos. Las alusiones a la estrecha relación entre la sexualidad y la guerra son continuas. Los créditos iniciales muestran el avituallamiento aéreo de un B-52 por un avión cisterna. El estruendo de los motores a reacción es substituido por una balada romántica, Try a Little Tenderness,9 transformando la maniobra de suministro de combustible en un encuentro sexual estratosférico. El sexo y la capacidad de aniquilación a gran escala se entrelazan de manera indiscernible. Esta sexualización de la guerra sugiere que, detrás de todas las motivaciones patrióticas para la misma, lo que realmente se esconde detrás es la idea de los beneficios de la exterminación en masa, es decir, la repoblación.

La fantasía masculina de una vida transcurrida en un harem saciado por atractivas jóvenes mujeres gracias a la guerra es ofrecida desde el principio. Mientras un narrador con tono imparcial describe el poder destructivo de un B-52 aparecen imágenes de dichos aparatos en vuelo. Los bombarderos patrullan las cercanías del territorio ruso como medida disuasoria contra cualquier ataque nuclear por sorpresa. En la cabina de uno de los B-52, en primer plano, vemos al comandante Kong concentrado en su deber de proteger América contra una hipotética agresión rusa. En ese momento, un zoom invertido nos muestra que está, sin embargo, mirando una revista Playboy. El único personaje femenino de la película, la señorita Scott, la secretaria en bikini del General Buck Turgidson, aparece en el desplegable interior con un ejemplar de Foreign Affairs10 cubriendo su trasero. Esta escena es un emblema de los nexos de unión entre el sexo y la guerra y del modo en el que las mujeres son valoradas por los militares varones y los hombres en general. Las mujeres son percibidas como objetos sexuales obtenidos gracias a la violencia. Más tarde esta sugerencia es confirmada por el plan del doctor Strangelove para repoblar el planeta. En la utopía imaginada por el doctor Strangelove, a cada hombre le pertenecerían diez atractivas mujeres.

El curso de la evolución humana sugerido por el doctor Strangelove tras el apocalipsis es tan sexualmente motivado como el disparate que inicia la crisis; la estrambótica idea de un complot comunista para corromper el cuerpo de los estadounidenses. Ripper revela el papel del sexo en sus teorías políticas. La idea de una guerra biológica con el pretexto de la fluorización del agua potable le sobrevino "durante el acto físico del amor". Ripper lo explica así; "una profunda sensación de fatiga, seguido de un sentimiento de vacío. Una perdida de esencia. Las mujeres perciben mi poder y buscan mi esencia de vida. No evito las mujeres, pero sí les niego mi esencia". Nadie puede estar perfectamente seguro del significado exacto de su teoría, pero es difícil no percibir que el General Ripper debe sentir su masculinidad amenazada por un confuso y distorsionado concepto de las mujeres. Su miedo a las mujeres se traduce, a través de canales institucionales, en miedo al comunismo. Sin embargo, Ripper rápidamente deja claro que su rechazo a dar a la mujeres su "esencia vital" no significa que las evite de ninguna manera. Cualquier indicio de homosexualidad sería intolerable para un hombre curtido en la agresiva tradición masculina de la vida militar.11

Sea cual sea la naturaleza de su problema con las mujeres, Ripper trata de compensarlo de una manera grandiosa; iniciando una guerra nuclear. Es sugerente que su nombre coincide totalmente con el del tristemente celebre asesino múltiple inglés Jack the Ripper [Jack el destripador]. Jack the Ripper asesinó a 11 prostitutas, les mutiló el cuerpo y la cara, las destripó y les extrajo los órganos, incluyendo corazón y útero, dejando claro que, cualquiera que fuese su problema con las mujeres, estaba, como el General Jack D. Ripper, absolutamente consumido por el. Una vez más en una película de Kubrick el detonante que catapulta la disparatada conducta de los hombres es una absurda concepción de las mujeres desvinculada totalmente de la realidad.

El obvia intención satírica de muchos de los largometrajes de Kubrick plantea el problema de si Kubrick es sexista o si hace burla sexismo. De hecho este tema se ha convertido en motivo de controversia tanto para espectadores como para críticos. Mientras muchos lo han acusado de misógino otros lo han elogiado como un autor irreverente que ha ridiculizado los valores patriarcales de la sociedad. Decidir que opinión es la más correcta resulta difícil si se consideran sus películas independientemente. Por tanto es necesario aquí considerar toda su filmografía para intentar tomar la postura más adecuada posible. Como el estudio de sus películas nos está mostrando, la ausencia de personajes femeninos complejos y la tendencia de sus personajes masculinos a asignar a las mujeres papeles muy específicos sugiere una propensión del director a concebir las mujeres en un modo más bien simplista. El punto de vista de este trabajo trata de fusionar ambas posiciones. Sí, muy a menudo en sus películas Kubrick ridiculiza las actitudes sexistas de los hombres, y sí, Kubrick se incluye entre los hombres que ven a las mujeres de este modo, burlándose así de si mismo. Después de todo, como Lacan indicó, la masculinidad es, en contraste con la femineidad, una función universal fundada sobre la excepción fálica o, expresado de otro modo, todos los hombres son iguales.

2001, Odisea del Espacio (1968) es la historia de la evolución del hombre. Gracias a un misterioso monolito los simios aprenden a usar huesos como armas, lo que sugiriere el comienzo de un nuevo escalón evolutivo. La sociedad futura brinda avanzadas naves espaciales donde la gente puede vivir y trabajar cómodamente en el espacio. Después de que el monolito sea redescubierto en la Luna, una misión de 5 astronautas varones es enviada para investigar el origen de la señal que el monolito recibe desde de Júpiter. HAL, el ordenador central de la nave y ente con conciencia propia piensa que la inherente debilidad humana pondrá en riesgo la misión y decide exterminar la tripulación. Uno de los hombres sobrevive y consigue desconectar a HAL. El monolito aparece en el espacio y posibilita que el astronauta acceda a una puerta sideral, observando las maravillas del universo. El hombre envejece y muere pero renace como el Niño Estrella [the Star Child], el primer ejemplar de una nueva especie que representa un nuevo escalón evolutivo de la humanidad.

A pesar de su parafernalia futurista 2001 es un evidente retrato de una sociedad patriarcal que hace que la película haya quedado más obsoleta, no en el plano tecnológico, sino social. La visión de Kubrick de la avanzada sociedad humana defrauda. Kubrick no es capaz de predecir la incorporación de la mujer a la sociedad en generaciones venideras. En su visión del prometedor porvenir la sociedad patriarcal no parece haber evolucionado mucho siendo un modelo en buena salud por muchos años por venir. Una de las más claras imágenes sexistas que el largometraje contiene son las guapas azafatas y recepcionistas –chicas- que atienden al doctor Heywood en su viaje a la Luna. Paradójicamente en 2001 el siguiente paso evolutivo de la especie humana es fácilmente alcanzado sin la intervención femenina ya que ninguno de los cinco astronautas enviados a Júpiter es una mujer. Da la sensación que Kubrick no pensó demasiado en este hecho que cuenta probablemente como una de las ocurrencias más sexistas de toda su filmografía. Este lapsus posee sin embargo todo el sentido si reconocemos al misterioso monolito como la metafórica materialización del enigma femenino. Los sueños son alterados por el mecanismo de la censura que los convierte en lo opuesto para ocultar su verdadero significado. Del mismo modo el inconsciente de Kubrick pudo transformar la prototípica mullida y curvilínea naturaleza femenina en un objeto perfectamente rígido y cuadrado. Si esta hipótesis es aceptada todas las incongruencias de la película comienzan a tener sentido; la escasez de mujeres a lo largo de la narración resulta coherente con mi propuesta; el descubrimiento del enigma femenino debe ser una empresa exclusivamente masculina, atravesar el mítico pasaje sideral siendo testigo de las maravillas del universo simbolizaría la resolución del enigma femenino y la obtención de la sabiduría, el nacimiento del Niño Estrella gracias al monolito es ahora lógicamente comprensible como el resultado de la unión entre una entidad masculina y otra femenina. Una vez más la concepción de la femineidad como fuerza enigmática es, en última instancia, el motivo de las aventuras y desventuras del hombre.

La enormemente controvertida La Naranja Mecánica [A Clockwork Orange] (1971) es una adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess. La historia comienza en el Korova Milk Bar con Alex y sus compinches preparándose para una pequeña sesión de la vieja ultra violencia, específicamente una pelea con una banda rival, una paliza a un vagabundo y la despiadada irrupción en la casa de los Alexander, donde un hombre es salvajemente golpeado y su mujer violada delante de sus aterrorizados ojos. Todo este horrible sexo y violencia es sólo por divertimento. Alex es encarcelado pero le ofrecen una drástica solución para su condena. Después de aceptar someterse a una terapia de aversión experimental diseñada para volver al individuo en contra del sexo y la violencia Alex es devuelto a la sociedad como un hombre libre. Incapaz de defenderse Alex se convierte en el blanco de venganza de sus antiguas víctimas antes de que su intento de suicidio conduzca al gobierno a reinvertir su tratamiento y devolver a Alex todos sus vicios incontrolables.

En muchos sentidos La Naranja Mecánica refleja y reitera la actitud moral de 2001 y Teléfono Rojo que alegremente establecían que el salvajismo del hombre ha cambiado poco en cuatro millones de años de evolución. La película muestra claramente la convicción de Kubrick en la existencia de una fantasía masculina primitiva saturada de sexo salvaje y espantosa violencia. De hecho Kubrick dijo que "el hombre es el más despiadado asesino que nunca haya caminado por este planeta. Nuestro interés en la violencia en parte refleja el hecho de que a un nivel inconsciente somos escasamente diferentes de nuestros antepasados primitivos". Como las ensoñaciones bíblicas de Alex ilustran la fantasía masculina asigna a las mujeres papeles muy específicos; botín de guerra o esclavas sexuales en harenes. En consonancia la violación de la señora Alexander es un cruel ejemplo de deshumanización de una mujer. Alex corta agujeros en su ropa dejando ver solo áreas de interés sexual. La mujer es reconvertida para adaptarla mejor al nuevo papel que Alex le asigna y durante el proceso es reducida a simples fragmentos de anatomía. Como las figuras de plástico del Korova Milk Bar la deshumanización de las mujeres es despiadada.

La siguiente película de Kubrick cuenta las peripecias del desaprensivo aventurero irlandés Barry Lyndon (1975), concretamente su ascensión y caída en la sociedad inglesa. La historia comienza en Irlanda en el siglo XVIII. El jóven Redmond Barry se enamora de su provocadora prima Nora Brady y se bate en duelo por su amor aparentemente matando a su prometido el rico Capitán inglés Quinn. Barry huye, se enrola en el ejercito inglés y vive muchas aventuras. Pasado un tiempo descubre que el duelo fue amañado por su propia familia y que el capitán inglés está vivo y se casó con Nora. Barry viaja por Europa como jugador profesional buscando fortuna. Seduce y se casa con una rica viuda, Lady Lyndon, a la que no ama. Barry es indiferente a ella y a su hijo, Lord Bullington, quien sabe que Barry es simplemente un oportunista. Barry se convierte en un hombre cínico y un marido egoísta. La pareja tiene un hijo, Brian, que crece gozando del gran cariño de su padre pero que muere tras sufrir una caída de caballo. En un duelo con Lord Bullington Barry pierde una pierna y, bajo amenaza de encarcelamiento, acepta abandonar Inglaterra. Después de pasar algunos años con su madre en Irlanda Barry transcurre el resto de su vida jugando en Europa.

Debido a su desilusión con Nora, Barry carga con la pena de un corazón atormentado. Sus sentimientos han sido lastimados de tal modo que su personalidad ha sido perturbada permanentemente. La traición familiar (su propia familia amañó el duelo) pero sobre todo, el rechazo de Nora en favor de la riqueza de otro hombre, se han revelado como una herida de por vida. Sin embargo Barry oculta su desesperación bajo una capa de cinismo e indiferencia. El narrador lo explica con una pizca de ironía; "cinco años en el ejército y considerable experiencia del mundo habían disipado ya cualquiera de aquellas románticas nociones acerca del amor con las cuales Barry comenzó su vida". Barry está convencido que ha superado el episodio traumático, ignorando que su vida está todavía bajo el hechizo de aquella decepción juvenil. Esta brújula invisible que lo guía se camufla bajo la apariencia de eventos fortuitos. Barry se enrola en el ejercito inglés, como Quinn. Barry quiere ser rico, como Quinn. Barry juega usando trucos y engañando a la gente, ya que quiere demostrar que ahora es astuto, no más aquel muchacho cándido e inocente de su juventud. Podría considerarse que su ansia de riqueza es la reacción a la dolorosa perdida de Nora Brady a manos del dinero del Capitán Quinn. Enriqueciéndose, Barry intenta convertirse en una especie de Capitán Quinn (y casarse fantasmalmente con Nora). Sin embargo, la tragedia es inevitable. El dinero que ha conseguido no evitará el matrimonio entre Nora y Quinn ni podrá cambiar acontecimientos de su vida pasada. La vida de Barry parece haberse convertido en una interminable odisea iniciada por una decepción amorosa. Su cinismo y frialdad con su mujer e hijastro pueden ser explicados por este aparentemente inocente pero crucial episodio de su juventud. De joven el amor de Barry fue traicionado, como resultado, Barry no se permite el lujo de volver a amar y se aprovecha del amor que otros le profesan.