Capítulo 5.
Conclusión
Este estudio me ha dado la oportunidad de utilizar la filmografía de Kubrick para explorar la hipótesis de ciertas dificultades masculinas en relación con la femineidad. El análisis de la obra de Kubrick, desde la perspectiva de los géneros, reveló algunos puntos interesantes que dan soporte a esta idea. En este respecto, varias características de la filmografía de Kubrick merecen ser resumidas.
El desequilibrio extremo entre el énfasis asignado a los personajes masculinos y femeninos es distintivo de las películas de Kubrick. Es más, en algunas de ellas, la ausencia de mujeres es casi total. Esto es así, especialmente, para sus cuatro películas bélicas; Fear and Desire, Senderos de Gloria, Teléfono Rojo y La Chaqueta Metálica. Es sugerente notar que en estas cuatro películas el enemigo es prácticamente invisible pero cuando aparece lo hace en forma de mujer. Este hecho está ejemplificado perfectamente en La Chaqueta Metálica con la impactante e inesperada aparición de una joven mujer como letal francotiradora.
En las películas de Kubrick la perspectiva es siempre masculina. En ninguna de sus 13 películas figura una mujer como protagonista o co-protagonista. Sin embargo lo femenino está siempre presente y desempeña un papel central en los sucesos narrados. La importancia de las mujeres en sus películas no deriva de ellas mismas sino del hecho de que las mujeres personifican la misteriosa e incomprensible entidad que impulsa la conducta y andadura de los hombres (del mismo modo que en La Odisea de Homero o en Don Quijote de Cervantes).
Justifiqué la idea de que la femineidad, como entidad fantasiosa, está siempre presente en la filmografía de Kubrick. Mientras que esta propuesta es perceptible en todas sus películas en un modo más bien velado, en Eyes Wide Shut resulta evidente. Incluso aunque Alice se ausente por largos tramos de la película siempre está presente en la mente de su marido (en la forma de recreaciones imaginarias de la fantaseada infidelidad de Alice) sumiéndolo más y más en su suplicio.
Los personajes masculinos de Kubrick están dominados por una determinación a asignar a las mujeres papeles muy concretos para hacerlas más asimilables a sus aparatos psíquicos. Los personajes masculinos de Kubrick no perciben las mujeres, más bien las traducen de acuerdo a sus fantasías inconscientes que dicta que es lo que debería ser una mujer. La gama de papeles asignados a las mujeres en la fantasía de los hombres es muy limitado; o son convertidas en objetos sexuales (como en La Naranja Mecánica y Teléfono Rojo), o en objeto de toda fascinación masculina (como en Lolita y El Beso del Asesino) o son convertidas en amas de casa (como en Atraco Perfecto, 2001 y El Resplandor).
Fue sólo tarde en su vida cuando Kubrick decidió permitir a un personaje femenino zafarse del papel que el varón le asignaba. Alice, en Eyes Wide Shut, es su único personaje femenino que disfruta de una cierta importancia por si misma y no en relación al varón (quizá con la única excepción de Lolita al final de la película cuando se niega a seguir representando el papel de objeto fascinante de la fantasía de Humbert). En relación a este hecho hice notar que, como con Freud y Lacan, la preocupación de Kubrick con la femineidad llegó tarde en su vida. Parece ser que los tres autores acabaron sus exploraciones concluyendo que la femineidad seguía constituyendo un misterio. Freud y Lacan admitieron que las mujeres continuaban siendo de algún modo un enigma para el psicoanálisis y Kubrick consagró su último largometraje a crear un personaje masculino que queda desconcertado por el deseo sexual de su esposa. Usé este hecho para defender la idea de que el personaje de Bill habría podido ser creado como un velado autorretrato del director. Si esto fuese correcto, el personaje de Bill sería la materialización del reconocimiento por parte de Kubrick de que para él el deseo femenino constituía un misterio. Bill podría haber permitido al director explorar su propia dificultad, miedo, impotencia, duda o inseguridad hacia el deseo femenino. Eyes Wide Shut podría haber sido la tentativa final de Kubrick de explorar su lado femenino.
El análisis de Eyes Wide Shut desde la perspectiva de los géneros me dio la oportunidad de explorar la dificultad masculina en relación con la femineidad en más detalle. Argumenté que la reacción exagerada de Bill a la fantaseada infidelidad de Alice estaba relacionada con una desintegración psíquica después de quedar en entredicho la fantasía de Bill de La Mujer Esencial (la típica fantasía masculina que sostiene la creencia en La Mujer que es capaz de llenar el vacío en el centro del ser). Por otra lado Alice, cansada de jugar el papel de ama de casa, decide confrontar crudamente a Bill con su deseo sexual femenino para conmocionar su autocomplacencia masculina y lograr que no la siga tomando por descontada. La repentina revelación del deseo sexual de Alice acarrea devastadoras consecuencias para el equilibrio psíquico de Bill. A este punto Bill es invadido por la necesidad de saber más acerca de una dimensión de las mujeres que ha estado ignorando o reprimiendo hasta ese momento; el deseo sexual femenino. Defendí la idea de que Bill es espoleado por la necesidad de saber más acerca del sexo para poder recalibrar su equilibrio psíquico y sexual después de que su masculinidad fuese puesta en duda. Por esta razón argumenté que la conmoción de Bill está profundamente relacionada con la erosión de su identidad sexual, la cual es, según Lacan, un asunto marcadamente precario y una fuente de duda perpetua.
El equilibrio psíquico de Bill queda perturbado cuando debe hacer frente al deseo de su mujer y muchas preguntas surgen; ¿Cual es exactamente la severidad de la conmoción de Bill? ¿Cómo es posible que los cimientos de su personalidad queden erosionados tan repentinamente? ¿Es el equilibrio psíquico de los varones permanentemente al borde de la confusión? ¿Es la femineidad un enigma también para las mujeres? ¿Cual es la relación entre deseo femenino e identidad sexual masculina? ¿Podría un hombre, de alguna manera, ser capaz de concebir a una mujer independientemente de los papeles que su lógica totalizante masculina le impone? ¿Está esta lógica totalizante masculina de algún modo relacionada con nuestra sociedad patriarcal?
Todas estas sugerentes preguntas merecen una investigación más profunda pero mi tiempo y espacio han concluido. La pregunta acerca del papel que la identidad sexual desempeña en hombres y mujeres es un campo que aún debe ser explorado ofreciendo en la actualidad más sombras que luces. Estoy convencido de que quien sea capaz de resolver los interrogantes pertenecientes al campo del género e identidad sexual dará también respuesta a las más enigmáticas cuestiones sobre la naturaleza humana.
He de admitir que aunque esta tesis haya tenido el deseo femenino como su tema central en última instancia ha dicho muy poco de él per se. Mi enfoque se ha basado en un análisis de los traumáticos efectos que el deseo femenino puede provocar sobre los hombres más que en una exploración directa del deseo femenino. Permitiré a los comentarios de Lacan sobre la femineidad defender mi falta:
…el problema es que esta [descripción] mantiene una definición de la femineidad que debe ser mediada por el otro sexo. Todas estas formulas definen a la Mujer en relación al hombre y no dicen nada de su ser por si misma, sino sólo de lo que es su ser para el Otro. No es sorprendente, por lo tanto, que todo lo que es dicho acerca de la Mujer es formulado desde el punto de vista del Otro e incumbe más su apariencia que su propio ser: La Mujer continua siendo lo que queda excluido del discurso.
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www.time.com / Freud"s Doppelganger.
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,824657-2,00.html
Agradecimientos
Me gustaría dedicar un momento a dar las gracias a aquellos que me han guiado y apoyado en la concepción y elaboración de este proyecto.
A Matthew Nolan, mi supervisor, cuyas instructivas recomendaciones me han guiado en la elaboración de esta tesis. Esta no hubiera sido posible sin ti.
A Ross Skelton y el resto de los profesores por su calurosa acogida en el Master.
A todos mis compañeros de curso por su cordialidad y simpatía. A Ross Farrell y David Prendergast por su valiosa colaboración.
A Agostina Boschini, mi compañera, por su incondicional apoyo y paciencia mientras trabajé en este proyecto. Tú me ayudaste cuando más lo necesité. Gracias.
Muchísimas gracias a todos. Ernesto
Declaración del Autor
Yo, Ernesto Pimentel Martínez, por la presente declaro que esta tesis es enteramente fruto de mi propio trabajo y no ha sido presentada, en parte o en su totalidad, por mi o por alguna otra persona, en ninguna universidad o institución, con el propósito de obtener algún crédito, calificación o galardón.
Doy mi aprobación a que esta tesis sea puesta a disposición de futuros estudiantes del Trinity College Dublin o de cualquier otra institución. También apruebo que pueda ser copiada previo requerimiento.
Presentada el 7 de Octubre de 2009
Notas:
1 Lacan, J., Le Seminaire. Livre XXII. Seminar of 21 January 1975. RSI, 1974-75, published in Ornicar?, nos.2-5,1975.
2 Quinodoz, J.-M. (2005). Reading Freud: a chronological exploration of Freud's writings. Hove, East Sussex ; New York: Routledge. p242
3 Lacan, J., Le Seminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed. Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1975. p71
4 Una taxi dancer era generalmente una mujer joven que era pagada por hombres para bailar con ellos. La denominación taxi dancer deriva del hecho que, como un taxi, la muchacha era pagada en proporción al tiempo que pasaba con su cliente. Las taxi dancers proporcionaban sus servicios en salones de baile bailando con hombres solitarios. No era infrecuente que algunas de estas muchachas trabajasen también como prostitutas.
5 El lema utilizado para publicitar la película fue "su [de ella] suave boca fue la carretera hacia la violencia perversa" sugiriendo también la misma idea. (Duncan, P. (2003). Stanley Kubrick : Visual Poet, 1928-1999. Koln ; London: Taschen). p94
6 The Killing podría traducirse por La Matanza.
7 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London: Virgin. p43
8 El personaje femenino anónimo es interpretado por la actriz y artista alemana Susanne Christiane (una vez casada con Kubrick, Christiane Kubrick), que empezó una relación sentimental con Kubrick durante el rodaje y se convirtió en su tercera mujer y compañera por el resto de su vida.
9 Try a Little Tenderness podría traducirse al español por Intenta ser un poquito cariñoso.
10 Foreign Affairs es una publicación estadounidense dedicada a las relaciones internacionales y a la política exterior de Estados Unidos. Está publicada por el Consejo de Relaciones Externas con el objetivo de promocionar el entendimiento de la política exterior estadounidense y el papel de Estados Unidos en el mundo. Foreign Affairs podría ser traducido al español como Asuntos Externos.
11 Naremore, J. (2007). On Kubrick. London: BFI. p150
12 Theweleit, K. (1987). Male fantasies. 1, Women, floods, bodies, history. Cambridge, Polity Press in association with
Blackwell. pxii
13 Theweleit, K. (1987). Male fantasies. Volume 1. Women, floods, bodies, history. Cambridge, Polity Press in association with Blackwell. pxiii.
14 Freud, S., (1933a): SE XXII. New Introductory Lectures in Pycho-Analysis. p113
15 Freud, S., (1926a): SE XX. The Question of Lay-Analysis. p212
16 La palabra mOther surge de la fusión de las palabras mother (=madre) y Other (la traducción al inglés del francés Altre
=Otro). De aquí en adelante usaré el termino madre-Otro en sustitución de mOther para salvaguardar en lo posible su significado original en inglés, de que para un bebé el Otro es, principalmente, su madre biológica o sustitutiva.
17 Esto es complicado de conseguir ya que es siempre difícil evitar las rígidas convenciones del lenguaje.
18 Lacan acuñó el término "parlêtre" del nombre (de origen verbal) "être" (ser) y el verbo "parler" (hablar) para enfatizar su convicción de que el ser se constituye en y a través del lenguaje. Un ser humano es, sobre todo, un ser hablante.
19 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p178
20 Este proceso queda ejemplificado perfectamente en el mito de la media naranja.
21 Lacan, J., The Seminar. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977. p275 / (See Spinoza, 1677:128)
22 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p36
23 Jacques Lacan, the Seminar. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977. p235
24 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p37
25 Lacan, J., Écrits. The Signification of the Phallus (1958c), Paris: Seuil, 1966. p287
26 Lacan, J., Écrits. The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious (1960a), Paris: Seuil, 1966. p311
27 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p37
28 Italiano para ¿qué quieres?
29 Lacan, J., the Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious. p312
30 En esta fase del desarrollo, Lacan llamaría al niño el sujeto escindido, o sujeto barrado, el cual, en álgebra lacaniana es representado con $.
31 Bruce Fink, (1995). The Lacanian subject: between language and jouissance. Princeton, N.J.; Chichester: Princeton
University Press. p59
32 Jacques Lacan, the Seminar. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977. p235
33 Bruce Fink, (1995). The Lacanian subject: between language and jouissance. Princeton, N.J.; Chichester: Princeton
University Press. p59
34 El esquema L es el primero de varios esquemas con los cuales Lacan intentó formalizar, a través de diagramas, ciertos aspectos de la teoría psicoanalítica. El esquema L es designado así por su semejanza con la letra griega lambda mayúscula.
36 La peculiaridad de la terminología lacaniana y la coincidencia fonética permitirían traducir el término francés original
Nom-du-Père en estas tres formas.
37 Lacan, J., The Signification of the Phallus. Trans. Alan Sheridan, Écrits, a Selection, and London: Tavistock, 1977; New
York: W.W. Norton & Co, 1977. p281-91.
38 Lacan, J., Guiding Remarks for a Congress on feminine sexuality (1958d). Écrits, Paris: Seuil, 1966. p732
39 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed. Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975. p58
40 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p221
41 Ibid, p221
42 Lacan, J, Écrits, Paris: Seuil, 1966. p207
43 Lacan, J., The Seminar. Book II. The Ego in Freud"s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954-55, trans, Sylvana Tomaselli, New York: Norton: Cambridge: Cambridge University Press, 1988. p262
44 Ibid. p262
45 Ragland, E. (2005). The Woman not Seen. JEP nº20-2005/1. Http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
46 Il n"y a pas de rapport sexuel. Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed. Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975. p17
47 Arthur Schnitzler (1862-1931) fue un médico y dramaturgo al frente de la literatura europea entre 1890 y 1930. Sus escritos fueron predominantemente eróticos y sexualmente escandalosos. Las biografías y circunstancias vitales de Schnitzler y Freud resultan asombrosamente similares. Ambos nacieron en familias judías poco después de mitad del siglo XIX en el Imperio Austrohúngaro de Francisco José. Los dos fueron los primogénitos; los dos fueron pronto confiados a niñeras porque sus madres quedaron embarazadas de nuevo; los dos quedaron pronto desconsolados por la muerte de su primer hermano (Schnitzler a los14 meses, Freud a los 19). Sus carreras se desarrollaron en un modo casi paralelo. Ambos jóvenes estudiaron medicina y se especializaron en neurología; ambos estudiaron hipnosis en Nancy con psiquiatras franceses; ambos trabajaron en la clínica vienesa del neurólogo Meynert. Freud se sumergió en la psicología y el auto análisis en búsqueda de la verdad absoluta. Schnitzler escribió obra tras obra en las que los personajes son guiados por impulsos inconscientes y quebrados por conflictos reprimidos. Por otro lado, el uso que Schnitzler hace de conceptos psicoanalíticos parece exhibir la misma progresión de las investigaciones científicas de Freud. Uno de sus primeros trabajos, Paracelsus (1897) emplea la hipnosis como un recurso argumental para penetrar en el reino de lo inconsciente. Este fue el periodo cuando Freud aun esperaba poner la hipnosis al servicio de la psicología. Obras posteriores como Intermezzo (1905) y Comedia de Seducción (1924), enfatizan las motivaciones inconscientes del comportamiento al igual que La Interpretación de los Sueños (1900). Estas fueron seguidas por trabajos que envolvían los conceptos de resistencia, transferencia y represión durante el tiempo en el que Freud desarrollaba y difundía los mismos conceptos.
Este insólito paralelismo entre la vida de ambos hombres, ha pasado a la posteridad gracias a la carta (parcialmente transcrita abajo) con fecha 14 de Mayo de 1922, en la que Freud famosamente llamó a Schnitzler "Doppelgänger" (doble o gemelo psíquico). Freud tenía 66 años y envió la carta en la víspera del sexagésimo cumpleaños de Schnitzler:
"Querido doctor Schnitzler:…
Tengo, no obstante, que hacer una confesión, que le ruego no divulgue ni comparta con amigos o enemigos. Me he atormentado a mí mismo preguntándome por qué en todos estos años jamás había intentado que trabáramos amistad ni charlar con usted (ignorando, naturalmente, la posibilidad de que no hubiera usted acogido bien mi intentona). La respuesta contiene esta confesión, que me parece demasiado íntima. Creo que le he evitado porque sentía una reluctancia h a encontrarme con mi doble. No es que me sienta normalmente inclinado a identificarme con otra persona, ni que deje a un lado la diferencia de talento que me separa de usted; pero siempre que me dejo absorber profundamente por sus bellas creaciones paréceme hallar, bajo su superficie poética, las mismas anticipadas suposiciones, intereses y conclusiones, que reconozco como propios. Su determinismo y escepticismo –la gente lo llama pesimismo-, su preocupación por las verdades del inconsciente y los impulsos instintivos del hombre, su disección de las convenciones culturales de nuestra sociedad, la obsesión de sus pensamientos sobre la polaridad del amor y la muerte, todo esto me conmueve, dándome un irreal sentimiento de familiaridad…Más le ruego me perdone por haberme dejado llevar una vez más por mi obsesión psicoanalítica. No puedo remediarlo, aunque sé bien que el psicoanálisis no es el mejor modo de adquirir popularidad.
El mismo Freud resumió esta intensa familiaridad en su carta a Schnitzler; "así, he llegado a formar la impresión de que su intuición –o más bien una auto observación detallada- le ha permitido llegar a aquello que yo he descubierto sólo mediante un trabajo laborioso de observación de otras personas. Estimo que, fundamentalmente, su naturaleza es la del explorador de profundidades psicológicas…"
48 La siguiente conversación entre Bill y Sally, uno de los innumerables atractivos personajes femeninos, bastará para exponer el patrón general de los diálogos a lo largo de la película (aunque la traducción al español disminuye significativamente el efecto de repetición logrado en el original inglés):
BILL: ¿Así que no tienes ni idea de cuando podría volver Domino? SALLY: No, no tengo ni idea.
BILL: ¿De verdad no tienes ni idea?
SALLY: No. Bueno, para serte sincera puede que ni siquiera vuelva. BILL: ¿Puede que ni siquiera vuelva?
SALLY: Bueno, umm…yo, erh.
BILL: Tú, erh.
SALLY: Creo…creo que debería decirte algo. BILL: ¿De verdad?
SALLY: Sí…pero no sé si debo hacerlo, no se si debo. BILL: ¿No lo sabes? ¿Qué es?
SALLY: No se muy bien como decírtelo. BILL: ¿Qué no sabes muy bien?
SALLY: Esta mañana Domino ha recibido los resultados de un análisis de sangre y es seropositiva. BILL: ¿Seropositiva?
49 Kubrick es el anciano en una de las mesas del Café Sonata.
50 Naremore, J. (2007). On Kubrick. London: BFI. p226
51 Bajo el arcoiris.
52 Schorske, C., Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture (New York: Vintage, 1981) p223
53 Sight & Sound (Visión y Sonido) es un revista de cine británica en mensualidades publicada por el Instituto de Cine nBritánico.
54 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London: Virgin. p244
55 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London: Virgin. p243
57 Kubrick, S., J. Harlan, et al. (2008). Stanley Kubrick a Life in Pictures. Warner Home Video director"s series. Burbank, CA, Warner Home Video.
58 En este sentido, el hecho de que ambas mujeres actuaron en sus películas, es sugestivo. Ruth Subotka apareció en El Beso del Asesino y Christiane en Senderos de Gloria.
59 El co-guionista de Eyes Wide Shut, el novelista y guionista ganador de un Oscar de la Academia Frederic Raphael, afirma que el nombre Harford, característico de la clase predominante en los Estados Unidos (de raza blanca, de origen anglosajón y religión protestante) sin relación alguna con el apellido judío de la novela original (Scheuer) fue una contracción del nombre Harrison Ford, del cual, dijo Kubrick, Bill debería parecerse.
60 Tras algunas escenas veremos que Under the Rainbow (Bajo el Arco Iris) es el nombre de la tienda donde Bill alquila el
atuendo con el cual accederá a la misteriosa mansión en Somerton.
61 La coartada de Bill resulta desafortunada porque este usa, inadvertidamente, el mismo pretexto para explicar su ausencia que Szavost para proponer sexo, veladamente, a Alice la noche anterior. En el piso de arriba está, desde el uso que Szavost hizo de esta formula, impregnado de connotaciones sexuales en la mente de Alice. En el piso de arriba se ha convertido, de esta manera, en un poderoso significante de relaciones sexuales ilícitas.
62 El falo sería el "significante del deseo del Otro" (Ecrits, p290) y también "el significante de jouissance" (Ecrits, p320).
63 Ragland, E., Eyes Wide Shut. The Woman not Seen, / http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
64 En la teoría de Lacan, el registro de lo real es uno de los tres registros en los que se supone toda la fenomenología psicoanalítica podría ser descrita, siendo los otros dos el registro simbólico y el registro imaginario (no relacionado con la imaginación sino con la imagen). Lo real está opuesto a lo imaginario y se encuentra más allá de lo simbólico. Lo real es lo que está fuera del lenguaje y es inasimilable a la simbolización. Lo real es lo imposible, porque es imposible de imaginar, imposible de integrar en el registro simbólico e imposible de obtener de ningún modo.
65 Lacan, J., The Seminar. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60, trans. and notes by Dennis Porter, London: Routledge, 1992. p53
66 Ibid, p67
67 El principio del placer es lo que mantiene al sujeto a una cierta distancia de la Cosa (Lacan, Seminar. Book VII. p58), haciendo al sujeto girar en torno a ella sin obtenerla nunca (Ibid, p95). La Cosa es por tanto presentada al sujeto como su Bien Soberano, pero si el sujeto infringe el principio del placer y obtiene este Bien, este es experimentado como sufrimiento (ibid, p179), ya que el sujeto no podrá soportar el bien extremo que la Cosa le brindaría.
68 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p103
69 Lacan, J., The Seminar. Book I. Freud"s Paper on Technique, 1953-1954, trans. with notes by John Forrester, New York: Norton; Cambridge: Cambridge University Press, 1988. p142
70 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed, Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975. p44
71 Ibid., p189-91
72 Lacan, J., Le Sèminaire. Livre VIII. Le transfert, 1960-61, ed. Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991. p53
73 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed, Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975. p46
74 El concepto lacaniano de verdad siempre está relacionado con el deseo. El objetivo del tratamiento psicoanalítico es conducir al analizado a articular esta verdad. La verdad no espera, en algún tipo de estado previo, a ser revelada al analizado
por el analista: por el contrario, se va gradualmente construyendo en el movimiento dialéctico del tratamiento (Ecrits, p144). La verdad es comparable a la mujer, al compartir ambas la lógica del no-todo; no existe tal cosa como todas las mujeres, es imposible decir toda la verdad (Lacan, 1973a:p64).
75 Lacan, J., The Seminar. Book I. Freud"s Paper on Technique, 1953-1954, trans. with notes by John Forrester, New York: Norton; Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
76 Ragland, E., Eyes Wide Shut. The Woman not Seen, / http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
77 La Cadena de Borromeo es un grupo de tres anillos, entrelazados de tal manera, que si uno de los tres es cortado, los tres se separarán (Encore, p112). A pesar de que un mínimo de tres anillos es requerido para formar una Cadena de Borromeo, no hay un número máximo: la cadena podría ser extendida indefinidamente añadiendo anillos adicionales, y aún preservar su cualidad borromea (es decir, si uno de los anillos es cortado, toda la cadena se deshará). Lacan propone la Cadena de Borromeo como la estructura esencial del sujeto. Lacan la usa para ilustrar la interdependencia de los tres registros, lo real, lo simbólico y lo imaginario, como un modo de explorar que es lo que estos registros tienen en común. Lacan continúa
describiendo la psicosis como el desenlace de la Cadena de Borromeo, y propone que en algunos casos esto es evitado añadiendo un cuarto anillo, el Sinthome, el cual mantiene los otros tres juntos. La Cadena de Borromeo no es presentada como un modelo sino como una rigurosa descripción no metafórica de una topología "ante la cual la imaginación falla" (Lacan, 1975-6: seminar of 9 December 1975).
78 A partir de la revelación de Alice Bill vive una sucesión interminable de situaciones altamente eróticas; la extraña declaración de amor de Marion, el episodio con la amable Domino, el incidente en la tienda de disfraces, la orgía, el coqueteo con Sally…
79 Estas son exactamente las palabras de Bill cuando Nick le cuenta acerca de la orgía en el Café Sonata.
80 La cartera es un significante de potencia sexual y virilidad claramente incluido en la relación de la pareja. Es un elemento recurrente a lo largo de la narración. En la escena inicial Bill le pregunta a Alice por su cartera y Alice sabe exactamente
donde se encuentra. En la escena final, Alice, que no tiene ingresos, comprueba el precio de un osito de peluche que su hija quiere como regalo de Navidad.
81 Schnitzler, A., (1927), Rhapsody: A Dream Novel, trans. By O.P. Schinnerer (New York: Simon and Schuster). p112-13
82 "No existe tal cosa como la relación sexual". Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed, Jacques-Allain
Miller, Paris: Seuil, 1975. p17
83 1999, A Closet Odyssey: Sexual Discourses in Eye Wide Shut. Celestino Deleito. Universidad de Zaragoza. http://www.atlantisjournal.org/Papers/28_1/C.Deleyto.pdf
Autor:
Ernesto Pimentel Martínez
Supervisado por:
Matthew Nolan
Departamento de Filosofía Universidad de Dublín Trinity College
Presentada en Cumplimiento de los Requerimientos del Master de Filosofía en Estudios Psicoanalíticos (versión española del original inglés)
7 de Octubre de 2009
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