Una manera cómoda de hablar de la interpretación en el psicoanálisis es comenzar preguntando, desde la filosofía, si el psicoanálisis es o no una hermenéutica. En relación con esta pregunta podemos adherirnos a posiciones como la de Michel Tort quien considera la hermenéutica como una lectura no crítica, reduplicación de los sentidos inmediatos, y que además afirma contundente que "Freud no descubrió la clave de los sueños porque era hermeneuta… sino precisamente porque no lo era" ; o bien podemos aceptar posiciones opuestas como las que circulan entre nosotros según las cuales la hermenéutica es el paradigma de la actividad científica freudiana [2] . También podríamos recurrir a esquemas ya para estas fechas considerados clásicos sobre las distintas hermenéuticas o los distintos tipos de interpretación. Uno es el de Paul Ricoeur quien, como se sabe, distingue entre la hermenéutica de la sospecha y la de la "recolección" de sentido y coloca a Freud como modelo de la primera. El otro esquema que podría sernos útil es el de Umberto Eco, tan conocido y tan citado como el primero, quien como se sabe señala la aparición de la hermenéutica en la civilización griega bajo dos modalidades extremas, la "deriva infinita" y la del "sentido literal". La primera surge "fascinada por el infinito", y elabora "junto con el concepto de identidad y no contradicción, la idea de la metamorfosis continua, simbolizada por Hermes. Hermes es volátil, ambiguo, padre de todas las artes pero dios de los ladrones…En el mito de Hermes se niegan los principios de identidad, de no contradicción, de tercero excluido, las cadenas causales se enroscan sobre sí mismas en espiral, el después precede al antes, el dios no conoce fronteras espaciales y puede estar, bajo formas diferentes, en lugares distintos en el mismo momento" [3] . La otra modalidad hermenéutica, la del sentido literal, representa la tradición del racionalismo griego, la tradición del modus, del límite. Esta tradición, en el polo extremo de la "deriva hermética", considera que sólo una interpretación es válida o correcta, y ofrece principios que ayudan a explicar el universo mediante causas, tales como el de identidad, no contradicción y tercero excluido; principios que representan límites a las cadenas causales, límites a las asociaciones, gracias a los cuales puede haber un orden en el mundo o "al menos un contrato social" [4] , dice Eco. En relación con esta distinción podría haber una discusión interminable como puede ser si el psicoanálisis es también, o no, interminable, si se acerca más o menos a la deriva infinita o a la tradición del modus.
Prefiero dejar estos esquemas de lado y acercarme, confieso que tímidamente, a otras cuestiones, como por ejemplo a algunas de las cosas que pasan en análisis.
Habla y decires, escucha y habla que según dicen son cortes, escritura. El analizante habla, escribe; el analista habla, escribe, corta. También escucha: escucha sonidos, fonemas, palabras, locuciones, sentencias, periodos, pausas, escansiones [5] : significantes; se escucha escritura; se lee escritura; se lee lo que se escucha del significante [6] .
Decir algo acerca del oír y de la escucha en el análisis no es fácil. Es un tema del que, como recuerda Lacan, Freud ni siquiera nos habla [7] . Escuchar no es convertirse en un ser, en una persona, en un "tú" a la manera de Buber donde hay simetría y reciprocidad. No; es ello que escucha, dice Lacan. El analista es sólo una oreja que escucha y no responde, pero al mismo tiempo no se escucha con los oídos. El analista, entonces, no es oído sino oreja, es significante. Escuchar no es oir; escuchar no tiene que ver con los oídos sino, dice Lacan, con el significante, con la palabra [8] . Pero ocurre que escuchar tampoco es escuchar con las orejas [9] . No se escucha con los oídos, no se escucha con las orejas, porque lo que se escuchan no son ruidos; ¿qué se escucha? ¿con qué se escucha? ¿Con la "intuición analítica"? [10] Eso no suena bien. Pero si lo que se escuchan son pausas, cortes, escansiones, entonces se escucha el ritmo; el ritmo no se oye, vibra; vibra en el cuerpo; se escucha con el cuerpo.
Y ese cuerpo que escucha que no es más que un significante, es nada menos y nada más que el lugar de la "verdad". La escucha es el lugar donde se constituye el sujeto que habla. En términos derrideanos, es la oreja que firma, que signa al sujeto que habla. Es ello que escucha y al escuchar suscita nada menos que la transferencia.
Pero a la escucha también se le llama "atención flotante" y a lo que se escucha también se le puede llamar "voz". En una sesión hay intercambio de ruidos, voces y silencios. Pero al referirnos a la "voz" empiezan los problemas, porque como dice Mladen Dolar en un libro sobre la voz y la mirada, no es fácil lidiar con la voz [11] . La voz es el objeto incómodo de la fonética, que Saussure disolvió para definirla por su función, donde lo que cuenta son las oposiciones diferenciales de los fonemas, su naturaleza relacional, es el objeto de carne y hueso (como Jakobson dirá más tarde), y por ende de mal gusto.
La voz tuvo que ser cuidadosamente descartada para que pudiera iniciar una nueva ciencia de lenguaje. Los sonidos de la fonética tradicional se transformaron en una entidad muy diferente que la nueva lingüística tiene que desenterrar: el fonema.
Tampoco en la filosofía contemporánea le fue bien a la voz. Es sabido que Derrida, que pone en cuestión la metafísica de la luz bajo el desarrollo de la "metafísica de la presencia" incluye en ésta, en la metafísica, también a las perspectivas auditivas. Por "metafísica de la presencia" Derrida se refiere críticamente a un modelo cognitivo que tiene las siguientes características: primera, está centrado en la noción de `presencia la que a su vez puede comprenderse de tres maneras: en sentido temporal como independencia del momento presente respecto del pasado y del futuro; epistemológicamente, como la presencia a sí mismo, o la auto-presencia o certeza de la conciencia para consigo misma; y en sentido estructural que se refiere al hecho de que así como el presente particular es independiente del contexto temporal también lo es de todo contexto. Es autosuficiente y va contra el flujo del tiempo. En este sentido es pura `forma´ [12] , pura "forma" descontextuada.
Pero el siguiente paso que da Derrida es transformar esta forma en sonido, en tanto que reducir un ser a su forma significa asimilarlo al sujeto que conoce y tal asimilación sólo puede ser completamente lograda cuando el objeto no sólo es asimilado al sujeto sino que lo envuelve y atrapa por completo, y esto sólo puede ocurrir mediante procesos que mejor se explican con metáforas auditivas. Dice Derrida: "saber cómo aprender, y aprender cómo saber, la mirada, la inteligencia y la memoria no son suficientes. Debemos también aprender a oír, a escuchar. Quiero sugerir, dice, que debemos saber cómo cerrar los ojos para ser mejores escuchas" [13] . La sujeción de la visión a la forma es entonces sólo el primer paso hacia una mayor sujeción de la visión al discurso -en particular al "escucharse uno mismo hablar" que para Derrida es el summum de la auto-presencia husserliana y, como tal, el último estadio de la metafísica [14] . Dice Derrida: "La voz es escuchada (comprendida) -eso sin duda es lo que le llama conciencia- lo más cercano al yo como el absoluto desplazamiento del significante: pura auto-afección que necesariamente tiene la forma del tiempo y que no requiere de nada exterior a sí misma en el mundo en la "realidad", ningún significante accesorio, ninguna sustancia de expresión ajena a su propia espontaneidad…" [15] .
Pero la voz excluida de la lingüística y de la filosofía reaparece de otra manera en el psicoanálisis. No ciertamente reintroduciendo la fonética, pues el resonar de las voces que se oyen en una sesión no pertenece, como vimos, solamente al campo de lo acústico; no es solamente el sonido que cae dentro del campo auditivo; como dice Lacan, no es solamente el ruido que se produce en la medida que estamos en un planeta donde hay aire que vehiculiza el sonido [16] ; tampoco es una cuestión de timbre. Se trata más bien de un objeto extraño; de esos objetos-frontera, objetos de excepción, objetos poco conocidos [17] , tan poco conocidos que tratando de decir qué es la voz, Lacan dice que "la voz puede ser estrictamente la escansión con la que les cuento todo esto" [18] . También aclara Lacan que el estatuto de la voz está todavía por determinarse porque aunque sepamos que los fenómenos de voz van acompañados de movimientos laríngeos y musculares alrededor del aparato fónico, esto no agota el tema.
La voz es del tipo de "objetos que por su naturaleza se escapan": soportes del deseo que son desechos [19] .
Desechos. Pero aun así no son para nada irrelevantes: en la voz se desliza el deseo del Otro; es el soporte de la articulación significante; resuena en un vacío que es el vacío del Otro y por eso, y no por otra cosa, desprendida de nosotros, nuestra voz se nos presenta como un sonido ajeno. Ahora bien, es en ese vacío que la voz en tanto que distinta de las sonoridades, es voz no modulada pero articulada, y en ese vacío resuena. La voz de que se trata es la voz en cuanto imperativa, en cuanto reclama obediencia o convicción, en cuanto se sitúa, no en relación con la música, sino en relación con la palabra [20] .
El analista escucha al sujeto no como se escucha la música. Las voces que resuenan en el análisis no son como la música, porque la música, la perversa música…
Lacan contrapone la música a la palabra; la voz, si tiene relevancia en el análisis es porque se articula con la palabra, no con la música. También para Jacques Alain Miller la música con su fuerza seductora y su atractivo irresistible, es más bien un intento de domesticar al objeto, volverlo un objeto de placer estético, levantar una pantalla contra lo que es insoportable de él. Dice Miller: "Si hacemos música y la escuchamos…es para silenciar lo que merece llamarse la voz en tanto objeto a" [21] .
Pero me parece que aquí hay algo que no encuadra bien, porque muchas de las asociaciones que se pueden derivar de la música van precisamente en el sentido lacaniano de la voz.
Slavoj Zizek y otras teóricas han visto esto y han planteado que la voz, en tanto que sonido, es relativamente independiente de la voz en tanto que palabra o en tanto que texto y puede incluso establecer una ruptura con el texto y con lo visible, como si se tratara de una voz, de un sonido que no está ligado a un cuerpo, como si se tratara de un sonido espectral que flota libremente en un dominio intermedio que puede ser misterioso y terrible.
Desde este punto de vista, hay algo de la voz que es indeterminado. Así como en la literatura sobre la mirada se identifica a ésta con una fuerza y un poder autoritario y cosificante que juzga, cosifica y clasifica, las asociaciones acerca de la voz y lo que se escucha apuntan a mundos diversos: a la voz del amo y la voz del persecutor, por un lado; a la voz interior y la voz de la conciencia, por otro; y a la voz de lo reprimido, de lo negado por las estructuras hegemónicas. El mundo del sonido de la voz es, dice Zizek, un mundo misterioso, como el de un cuerpo extraño en mí que adquiere existencia positiva en diferentes disfraces. La tesis de Zizek es que "la voz es lo que en el significante escapa al significado" [22] .
Para pensar esto Zizek recurre a la noción de "espectro" que usa Derrida en su libro Los espectros de Marx para referirse a una pseudomaterialidad elusiva que subvierte las oposiciones clásicas de la ontología como realidad/ilusión, femenino/masculino, etc. Lo que no queda simbolizado vuelve, entonces, como espectros que escapan a las oposiciones clásicas de la ontología y a las precisiones esencialistas de la identidad. Lo que Zizek plantea es que si bien es cierto que la vida de la voz puede ser opuesta a la letra muerta de la escritura, esta vida no es la saludable vida de la autopresencia del significado sino la misteriosa vida de un monstruo muerto [23] . La voz no es entonces ni el lugar privilegiado de las identificaciones del sujeto consigo mismo, ni lo visible cosificado por la mirada. Si esto es así, hay que decir que no sólo la escritura sino también la voz puede aparecer como amenaza a la consistencia metafísica y puede ser vista como disruptiva de presencia y sentido [24] .
La ambigüedad de la voz ha sido tratada también en la metafísica en relación con la música. Es ésta, dice M. Dolar, una perspectiva limitada pero que ciertamente arroja dudas.
Platón en la República [25] considera que el primer paso para combatir el caos de la civilización es haciendo que "la música y el ritmo sigan el discurso", que no se separen, que no se independicen de las palabras. En Agustín podemos leer otra versión de lo mismo cuando el santo confiesa que "cuando se cantan santas palabras [su] alma se estremece con un mayor fervor religioso y se enciende en una llama de piedad más intensa que si no se cantaran…aunque cuando [se siente] más emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, entonces [confiesa] que [peca] en ello, que [merece] castigo y que querría no oír cantar [26] . Agustín mismo cuenta también que Atanasio, obispo de Alejandría y padre de la Iglesia, hacía cantar al lector los salmos con una modulación de voz tan débil que parecía que más que cantarlos los recitaba; y en el mismo universo, pero ahora en el siglo XVI, el Concilio de Trento tuvo que encarar el mismo problema y recomendó el mismo antídoto de la inteligibilidad contra la voz: in tono intelligibili, intelligibili voce, voce clara, cantu intelligibili... [27] (en tono inteligible, voz inteligible, voz clara, canto inteligible…).
Dos siglos después Rousseau opina algo parecido en el Ensayo sobre el origen de las lenguas, que toda música separada de la palabra o del discurso debe ser considerada como "degenerada [28]
Y si nos remontamos casi 4,000 años atrás a uno de los textos escritos más antiguos sobre la música, veremos que ahí se cuenta que el emperador Chun (2200 a.C.) enuncia un sencillo precepto que dice así: "Dejen que la música siga el sentido de las palabras. Manténganla simple e ingenua. Se debe condenar a la música pretenciosa vaciada de sentido y afeminada".
Comenta Dolar: en todos los casos la misma obsesión, engrapar la voz a la letra, limitar su fuerza disruptiva, disipar su ambigüedad inherente. La música, y sobre todo la voz, no deben quedarse fuera de las palabras que le dan sentido; si se aparta de su anclaje textual la voz se vuelve amenazante.
Es importante señalar que tanto Zizek como Mladen Dolar toman distancia de una oposición simple entre la palabra articulada "represora" y la voz-resto transgresora, puesto que tienen claro que lo importante de la voz y del espectro es que es indecidible y puede estar al servicio del poder más autoritario. Lo mismo que la música. El punto es que, como vimos, hay voces y voces y hay música y música: no sólo está la voz lúdica que se aleja de la palabra, ni está sólo el sonido que amenaza perturbar el orden, están más bien en igualdad de posibilidades la voz de Dios, o la voz del diablo, la música que subvierte, o los coros que subliman al dictador.
El psicoanálisis nos enseña a escuchar de una determinada manera pero también a prestar atención a ruidos raros, sonidos extraños, inespecíficos, como en cierto restallar del sonido de la música.
Notas
[1] Michel Tort, La interpretación o la máquina hermenéutica, Ediciones Nueva Visión, 1976, p.40
[2] Mauricio Beuchot, en "El psicoanálisis y su dimensión hermenéutica", en M. Beuchot, Ricardo Blanco (Comps.), Hermenéutica, psicoanálisis y literatura, UNAM-IIFl, 1990, p.23.
[3] U. Eco, Los límites de la interpretación, Lumen, México, 1992, p.52.
[4] Ibíd., p.49.
[5] Lacan, Escritos 1.
[7] Seminario 11
[8] Lacan, Seminario 19.
[9] Seminario 3 sobre la psicosis.
[10] Escritos 1.
[11] Mladen Dólar, "The object voice", en Renata Salecl and Slavoj Zizek, Eds., Gaze and voice as love objects, Duke University Press, Durhan and London, 1996, p.10
[12] Tomado de John McCumber, "Derrida and the Clousure of Vision" en David Michael Levin ed., p.236.
[13] Cit. por John McCumber en "Derrida and the Clousure of Vision" en David Michael Levin, Ed., op.cit., pp. 236-237 de J. Derrida, "The Principle of Reason", Diacritics, vol.13, no.3 (Fall 1983), p.4.
[14] John McCumber, op.cit., p.237.
[15] Cit. Por Dolar, Ibid.., pp.12-13 de J.Derrida, De la gramatología, p.20.
[16] Seminario 13.
[17] Seminario 14.
[18] Seminario 21
[19] Seminario 15.
[20] Seminario 13
[21] Cit. por M. Dólar, op.cit., p.10, de Jacques-Alain Miller, "Jacques Lacan et la voix". En La voix: Actes du colloque d'Ivry, by Ivan Fonagy et al. Paris: La Lysimaque.
[22] S. Zizek, "`I Hear You with My Eyes´; or, The Invisible Master", en Renata Salecl and Slavoy Zizek, eds., Gaze and Voice as love objects, ed.cit., p.92.
[23] Ibíd., p.102.
[24] Dólar, op cit., p.16l
[25] Platón, República, 3,398d y 400d,cit. por M. Dólar en op. cit., p.18.
[26] Vale la pena reproducir el texto a pesar de su extensión: "Y reconozco también que hay modulaciones particulares en el canto y en la voz que sintonizan con la gama de mis emociones y las estimulan en virtud de cierta relación misteriosa que existe entre ambas. Pero no debo permitir que mi alma quede paralizada por la delectación sensual…El resultado es que peco en estas cosas sin darme cuenta…Otras veces, por guardarme exageradamente de este engaño, yerro por demasiada severidad. Hasta el punto de que algunas veces quisiera alejar de mis oídos y de la misma iglesia, toda melodía de los cantos suaves con que se suelen cantar los salmos de David. En tales casos me parece más acertado lo que he oído decir muchas veces de Atanasio, obispo de Alejandría: Este hacía cantar al lector los salmos con una modulación de voz tan débil que parecía que más que cantarlos los recitaba. Pero cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversión y de la conmoción que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre.
…Sin dar un juicio irrevocable, me inclino más a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad. Aunque cuando me siento más emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, entonces confieso que peco en ello y que merezco castigo y que querría no oír cantar", Confesiones, Libro X, 33.
[27] Cit. por Dólar, op. cit., p.22.
[28] Cfr. Jacques Attalí, Bruits, Fayard/PUF, Paris, 2001, p.46.
Mariflor Aguilar Rivero
Revista Carta Psicoanalítica
ISSN: 1665 – 7845
Número 4. Febrero de 2004