Lo siniestro en las Leyendas de Bécquer: La ajorca de oro (página 2)

A pesar de que, además de la prosa de costumbres (como la de Larra o Mesonero Romanos), el teatro y la novela histórica también tuvieron un gran desarrollo, notamos que durante el romanticismo español, las narraciones fantásticas y metafísicas, al estilo de las baladas y cuentos alemanes, son verdaderamente escasas y poco características de la evolución literaria del país. Muestra clara de esta afirmación puede encontrarse en este extracto de La gaviota de Fernán Caballero, antecedente romántico de la novela realista:

"- Entonces- dijo Stein- escribid una novela fantástica.

– De ningún modo- dijo Rafael-, eso es bueno para vosotros los alemanes, no para nosotros. Una novela fantástica sería una afectación insoportable.

– Pues bien- continuó Stein-, una novela heroica o lúgubre.

– ¡Dios nos libre y nos defienda!- exclamó Rafael…

– Una novela sentimental.

– Sólo de oírlo- prosiguió Rafael- me horripilo. No hay género que menos convenga a la índole española que el llorón. El sentimentalismo es tan opuesto a nuestro carácter como la jerga sentimental al habla de Castilla.

– Pues entonces- dijo la condesa-, ¿qué es lo que vamos hacer?

– Hay dos géneros que, a mi corto entender, nos convienen: la novela histórica, que dejaremos a los escritores sabios, y la novela de costumbres, que es justamente la que nos peta a los medias cucharas como nosotros… Es la novela por excelencia; útil y agradable. Cada nación debe escribirse las suyas. Escritas con exactitud y verdadero espíritu de observación, ayudarían para el estudio de la humanidad, de la historia, de la moral práctica, para el conocimiento de las localidades, de las épocas. Si yo fuera la reina, mandaría escribir una novela de costumbres en cada provincia, sin dejar nada por referir y analizar.

– Sería por cierto una nueva especie de geógrafa- dijo Stein riéndose-. ¿Y los escritores?

– No faltarían si se buscaran…"

Siendo entonces que el género fantástico no fue un componente tradicional del romanticismo español, es natural que el elemento de lo siniestro no se haya presentado con la profundidad con que lo hizo en Alemania o Inglaterra. Sólo contamos con algunos ejemplos en que el terror gótico y sobrenatural deja sentir su influencia en España: en Don Juan Tenorio, y en algunas leyendas, de José Zorrilla, en El estudiante de Salamanca de José de Espronceda, y algunos pocos ejemplos más. Sin embargo, ya en el ocaso del romanticismo, contemporáneo a los grandes realistas españoles, realizó su aparición la figura de Bécquer, heredero en sus narraciones de un estilo sobrenatural, ingrávido y subjetivo que jamás se había presentado anteriormente en la narrativa española.

1. Gustavo Adolfo Bécquer / Valoración de su poesía innovadora

Gustavo Adolfo Claudio Domínguez-Insausti y Bastida Bécquer nació en el sevillano barrio de San Lorenzo, un 17 de febrero de 1836. Su padre, pintor costumbrista, murió cuando el poeta tenía sólo cinco años de edad, siendo de este modo que su infancia estuvo marcada por un presagio de amargura. Esta amargura, junto a una desbordante y temprana imaginación, proyectó el camino del futuro escritor.

Tras una truncada tentativa de ser marinero, ingresó en sus primeros estudios, dedicándose a la pintura. Allí, por esos años, se manifestó en gran manera su inclinación hacia la literatura.

Gran influencia tuvieron en su juventud las obras de Alberto Lista, clásico, (aunque ya inserto en el espíritu moderno) así como las obras de Walter Scott, al que emuló escribiendo una novela de la que hoy nada se conserva.

El talento de Bécquer comienza a cobrar forma en su temprana Oda a la muerte de don Alberto Lista, concebida cuando el autor tenía sólo doce años. En ésta se vislumbra la influencia del espíritu renacentista garcilasiano, una actitud pagana de aceptación y sometimiento, o mejor podría decirse, de débil resistencia ante la muerte. El influjo clasicista, natural sugestión de Lista en Bécquer, se deja sentir con gran claridad en esta composición.

Antes de su temprana partida a Madrid escribió algunos versos en su ciudad natal, entre los que destacan ¡Las dos! y Oda a la señorita Lenona en su partida. Durante esta primera etapa, considerada transitiva por algunos estudiosos, destaca la influencia de grandes autores como Shakespeare, Chateaubriand, Lord Byron, Poe, Leopardi y Heinrich Heine. Este último dejaría su influencia de angustias y trágica ironía en toda la obra becqueriana, aunque este influjo es algunas veces considerado "no directo", y absorbido por Bécquer a través de imitaciones así como de traducciones de Eugenio Florentino Sanz.

En Madrid el poeta ocuparía cargos de poca importancia. Puede notarse la casi nulidad de impulsos exteriores que ofrece su vida, a no ser por ciertos viajes dentro de España que impregnarían su fantasía y su sensibilidad poética. En todo su estilo y sus fuentes, se advierte la aparición de un romántico tardío.

Su vida sentimental fue un cúmulo de desdichas. Su amor por Julia Espín culminó en una frustración, y su matrimonio con Casta Esteban Navarro fue ensombrecido y desintegrado por el adulterio.

En 1870 muere su hermano, el pintor Valeriano Bécquer. El desdichado poeta, carente desde hacía mucho tiempo de buena salud, no tarda en seguirlo.

Al año siguiente de la muerte de Bécquer, sus amigos recopilaron y publicaron sus composiciones poéticas y narraciones, ordenándolas para darles un sentido de integridad. Su obra, de haber sido concluida, hubiera compuesto un volumen llamado El libro de los gorriones.

En la literatura española decimonónica, la corriente realista realiza su aparición en el teatro y la prosa de un modo natural, a manera de evolución. Los artículos y novelas de costumbres, desde Larra hasta Pereda, insertan a la prosa en la descripción objetiva de la realidad, y del mismo modo, el drama histórico lleva a un teatro actual, reflejo de la sociedad, sin la exaltación y desmesura románticas. Es sólo en la poesía donde la batalla del romanticismo continúa librándose, sólo que lo hace en planos ya muy superiores a los de los primeros e ingenuos románticos. Bécquer, Rosalía de Castro, Campoamor y Núñez de Arce pueden ser considerados, si bien como románticos tardíos, también como literatos que desempeñaron un papel semejante al del parnasianismo en Francia, y en cuyos motivos se percibe y anuncia el simbolismo.

En Bécquer, la poesía romántica se renueva de manera radical, influenciada por lo germánico (particularmente por Heinrich Heine), y abriendo paso a lo que sería la moderna poesía hispánica. La belleza becqueriana es más delicada y sencilla que la hiperbólica y magnífica lírica de los primeros románticos. Su intimidad y su desnudez formal la colocan en las puertas del impresionismo. La incorporación de elementos poéticos que jamás habían ingresado al suelo español, arribados especialmente de las brumas septentrionales, convierten a Bécquer en un introductor de las vanguardias literarias de la lengua castellana, pero sin dejar jamás de demostrar un profundo amor y sensibilidad por lo verdaderamente español. Entre sus vaporosos versos, los temas que abundan son los de desengaño y búsquedas imposibles, lo de soledad, los del amor a la belleza, y los de la angustia por lo efímero.

En la obra de Bécquer pueden diferenciarse tres conceptos opuestos que se ven entrelazados en la poesía: la realidad y el sueño, la naturaleza y el individuo, la naturaleza y la sucesión histórica y temporal. El sueño y la realidad logran confundirse, siendo el primero símbolo de libertad y de pureza:

"Es un sueño la vida,

Pero un sueño febril que dura un punto;

Cuando de él se despierta,

Se ve que todo es vanidad y humo"

(Rimas, Rima LXXXVI)

La naturaleza se une al hombre, y abandona su papel de estampa contemplativa, plegándose al paso del tiempo, y adquiriendo el dinamismo del devenir histórico.

En la poesía de Bécquer la imagen de lo real pierde su forma definida, para acercarse a la plasmación de un estado espiritual que conmueva los sentidos, elemento que lo acerca a la concepción expresionista del arte: una realidad deformada, límites que pierden solidez, todo a fin de provocar una impresión fuerte y original. Esta impresión debe estar relacionada a una sensibilidad subjetiva e introspectiva, que intentaría ser más verdadera a través de la manifestación en estado puro de la inquieta actividad interior del hombre.

Bécquer realiza en su obra una búsqueda imposible, clamando por la necesidad de un ideal estético en el que deben confluir el amor y la poesía.

Según Allison Peers, "para el crítico extranjero, si no para los españoles, es [Bécquer] el romántico más grande y más puro del siglo XIX español".

3. La irrupción de lo sobrenatural en la literatura es común a todas las épocas y lugares, pero fue sólo durante el período romántico cuando el género adquirió la característica que lo define, que es la de provocar la sensación de lo siniestro en el lector.

   Los elementos fantásticos de la literatura sobrevivieron aun al romanticismo, tomando diversas formas y ocupando funciones diferentes según el país o el movimiento. En Francia el simbolismo, y posteriormente el surrealismo, poseyeron resonancias sobrenaturales, así como, durante el realismo, los cuentos de Guy de Maupassant (El horla), Barbey d’Aurevilly y Villiers de L’Isle-Adam (Cuentos crueles, Axel) son claros ejemplos de lo siniestro en la literatura; en Italia la scapigliatura intentó quebrar en el país el orden artístico y político imperante tras la unificación, y sus obras presentaron no pocos contenidos de origen romántico, destacando sus imágenes macabras e insidiosas: esqueletos, fantasmas, muertos y demás convenciones de lo gótico; en Inglaterra, la época victoriana, ecléctica casi en su totalidad, incorpora elementos positivistas, románticos y realistas, dando en resultado obras como las de H.G. Wells, Robert L. Stevenson, Alfred Tennyson o William Morris.

   En el caso particular de España, el costumbrismo de la novela y el teatro evolucionó hasta una forma pulida absolutamente del desenfreno romántico, creándose de esta manera la novela y el teatro realistas. Sin embargo, en la poesía el romanticismo perduró hasta finalizar el siglo, integrando y presentando elementos que bien podemos relacionar con la literatura moderna y sus vanguardias. Representantes de esta poética tardo romántica son Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro, y los escritores de inspiración romántica de la Renaixença catalana (como Jacint Verdaguer) y del Rexurdimento gallego (como Eduardo Pondal y Manuel Curros Enríquez).

   Cabe decir que, en España, el romanticismo no sólo se infiltró en la poesía, pues a fines del siglo XIX la narrativa y el teatro correspondieron a una influencia romántica que anticipaba el modernismo hispánico, y que recibía los ecos del decadentismo: la generación del 98 (con Pío Baroja y Ramón María del Valle-Inclán), y el neorromanticismo de Echegaray y Eizaguirre.

   Durante el romanticismo español, lo sobrenatural no fue un punto de apoyo tan fuerte como en los países germánicos, y su supervivencia dentro de los restos del movimiento fue casi nula. Bécquer es una gran excepción de ello, pues los elementos sobrenaturales existentes en sus cuentos bien pueden relacionarse con los que fueron desarrollándose en la segunda mitad del siglo XIX, en Europa y Estados Unidos. Otros dos autores que corresponderían a una excepción con respecto a los sobrenatural en España son Pío Baroja (con su novela Vidas sombrías y cuentos como El médium, El reloj, El trasgo o La sima) y Ramón María del Valle-Inclán (Sonata de invierno), ambos bajo la influencia de Poe, sin olvidar algunas narraciones de Emilia Pardo Bazán, como La resucitada o La cama.

   En Inglaterra nace como vástago del género gótico, el relato policial. La ambientación oscura y misteriosa es un punto de contacto entre ambos géneros. Conan Doyle y Stevenson, entre otros, utilizaron en muchas de sus obras elementos siniestros de las historias sobrenaturales del romanticismo.

   El movimiento de la scapligliatura surgió en Italia, en las regiones de Lombardía y Piamonte, como un último y extravagante canto del romanticismo, paraninfo del futurismo y demás vanguardias en el país. Demuestra una sólida mirada hacia la obra de Poe y Shakespeare, entre otros, y una profunda introspección en la sensibilidad humana. No sólo la idea de lo macabro fue un tópico de lo scapigliati, pues hubo otras herencias románticas en su inspiración, como ser la idea del suicidio, la obsesión de la muerte, el motivo del artista enajenado, desventurado e individualista. Sus máximos representantes son Emilio Praga, Arrigo Boito e Iginio Ugo Tarchetti, autor de una inquietante novela sobre un amor sádico y perturbador, Fosca y de Cuentos fantásticos (ambos de 1869).

   La scapigliatura, en Italia, es un movimiento mucho más ligado al resto de la literatura europea que el período romántico, siendo grandes influencias las obras de Baudelaire, Victor Hugo, Gautier, Heinrich Heine, Hoffmann, Jean Paul, Maupassant, Zolá y Balzac. Con estas últimas influencias se llega al verismo, una suerte de realismo-naturalismo italiano, sólo que con una gran carga de carácter regional y dialectal, y una problemática que ya había sido tratada por los scapigliati: los problemas de la unificación italiana, dirigiendo sus miras en particular a la miseria del sur, región primitiva y campesina.

   En el expresionismo, movimiento esencialmente alemán, se intentó llegar a la expresión de los sentimientos subjetivos, y de esta manera utilizaron personajes y escenarios distorsionados, cuyo objeto era provocar un fuerte impacto en las emociones.

   En la película muda El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919), la escenografía polimétrica y la abundancia de líneas curvas y sesgadas, intentan despertar una reacción psíquica en el espectador relacionada con la inquietud, la opresión y el terror, pero no desea provocar una preocupación protagonista en los sentidos, sino secundaria, que impregne la obra, pero que no desvíe la atención del devenir de la trama.

   En el expresionismo existe una profunda influencia romántica, particularmente con respecto al delineamiento de los personajes: enigmáticos y desdoblados. La sensación de lo siniestro suele predominar en los personajes del cine y la literatura expresionistas, puesto que al comienzo de la obra el lector, o el espectador, no puede saber a ciencia cierta si el autor lo llevará hacia un mundo real o hacia un mundo de pesadillas, en el que deberá aceptar todo hecho inverosímil. La utilización del doble fantasmal, o Doppelgänger, en la película mencionada de Wiene, es la culminación del efecto de lo siniestro en la obra. Bien podría ser la historia del doctor Caligari un cuento de Hoffmann.

   Cabe destacar que, con los elementos mencionados, el expresionismo ejerció una influencia notable en escritores tan importantes como Franz Kafka o Dino Buzzati, y se adscribieron a sus filas August Strindberg, Frank Wedekind, Georg Kaiser, Ernst Toller y Eugene O’Neill.

   El expresionismo alemán fue un heredero ultra-subjetivo de los impulsos más completos e internos del romanticismo, y a su vez evolucionó en Francia y España hacia el dadá y el surrealismo.

   En Hispanoamérica cabe destacar la presencia de lo sobrenatural en algunas narraciones de el uruguayo Horacio Quiroga (hábil sucesor de Poe), el modernista mexicano Amado Nervo (con El sexto sentido y El donador de almas), y, posteriormente, numerosos elementos góticos en el existencialismo de Sábato (Informe sobre ciegos) y en el misterio metafísico de Borges.

   Un autor al que cabría nombrar, aunque desconocido y ajeno a las influencias occidentales, sería Sadegh Hedayat (1903-1951), escritor persa. En su novela La lechuza ciega se presentan numerosos puntos de contacto con la obra de Poe.

   Si bien podemos confirmar la profunda inspiración romántica de todos los movimientos mencionados, (haciendo particular referencia a lo sobrenatural), hay que destacar que la inspiración, desde el ocaso del movimiento hasta las vanguardias del siglo XX, no se mantuvo pura en el trayecto: fue evolucionando y adquiriendo funciones y aspectos diversos.

   Lo siniestro como objetivo en la literatura nace formalmente con el romanticismo, pero su influencia llega hasta nuestros días, desplegada en géneros literarios específicos, como ser el género de horror (descendiente directo de la novela gótica), así como trasladada al cine. Rafael Llopis, gran estudioso español de la literatura fantástica, opina: "Literatura de terror es aquella cuyo fin es producir miedo en el lector o auditor. Es decir, busca, a través de la producción del miedo, el hallazgo de un cierto placer estético".

4. Lo siniestro en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX y del siglo XX.

5. La ajorca de oro

En esta narración de Bécquer notamos las tres formas clásicas del cuento absolutamente diferenciadas en la división de apartados: la primera parte sirve de introducción, la segunda de nudo o desarrollo, y la tercera de desenlace.

La narración comienza con una descripción ambigua del amor entre un hombre y una mujer: Pedro Alfonso de Orellana y María de Antúnez. Este primer apartado está impregnado de una atmósfera incierta, cargada de un aire denso de funesto presagio.

La antítesis destaca como recurso en estos párrafos iniciales: ángeles-demonio, goce-martirios, felicidad-culpa, demonio-cielo. Ella es hermosamente diabólica, caprichosa y extravagante; el es supersticioso, valiente y la ama con el ardor de quien expía una culpa. De esta manera nos presenta Bécquer a los protagonistas del cuento La ajorca de oro. Ya desde las primeras palabras, el autor nos introduce en un ambiente vaporoso, pleno de remordimientos y misterio:

"Ella era hermosa, hermosa con esa hermosura que inspira vértigo…"

Se presenta en esta introducción un amor basado en la necesidad y las culpas, una pasión enfermiza. Lo fatídico es presentido por el lector desde el comienzo:

"El la amaba; la amaba con ese amor que no conoce freno ni límites; la amaba con ese amor en que se busca un goce y sólo se encuentran martirios; amor que se semeja a la felicidad, y que, no obstante, parece infundir el cielo para la expiación de una culpa".

Tras habernos inmerso en este ambiente de desdicha e inquietud, el autor se permite la concesión de utilizar el término maravilloso para referirse a la historia que nos narrará. Esta referencia ambigua a lo bello y admirable, tanto como a lo extraordinario y sobrenatural, queda ensordecida por el apabullante y demencial desenlace. Bécquer, al final del apartado, promete además relatarnos la historia con la certeza e imparcialidad de un cronista, y, sin embargo, recibimos de su prosa una despiadada traición en las páginas sucesivas, donde, con absoluta subjetividad, nos sumerge en una historia terriblemente perturbadora y pesadillesca.

Por lo demás, en estos párrafos se nos informa la localización de este suceso, atribuido por el autor a una tradición: la histórica ciudad de Toledo, lugar de amor y honda inspiración para el poeta sevillano.

El segundo apartado nos narra cómo en María nace el ardiente deseo de poseer una joya de la catedral de Toledo: la ajorca, el brazalete de oro de la Virgen del Sagrario, Santa Patrona de la ciudad. Pedro la encuentra llorando, y al preguntar con insistencia logra que ella le cuente su herético delirio. El la escucha con pasión e impotencia, pues no se atreve a robar el preciado objeto: cometer tamaña herejía sería la perdición de su alma. Sin embargo, a pesar de concluir con amargura que no deberán hacerlo, su negación ("¡Imposible, imposible!" dice él, y ella "¡Nunca!") deja entrever el conflicto interno de los personajes, culminando el apartado con un profundo suspenso acerca de su futuro proceder. El apasionamiento de él y el orgulloso capricho de ella nos inspiran la sospecha de que no actuarán como prometen hacerlo.

Debemos, además, resaltar los hábiles recursos utilizados por Bécquer durante el desarrollo de lo que va del cuento:

• La naturaleza al servicio de los sentimientos: característica típicamente romántica, se utiliza al comienzo y al final del apartado:

"El Tajo se retorcía gimiendo al pie del mirador entre las rocas sobre que se asienta la ciudad imperial. El sol trasponía los montes vecinos, la niebla de la tarde flotaba como un velo de gasa azul, y sólo el monótono ruido del agua interrumpía el alto silencio".

Y luego:

"Pedro fijó una mirada estúpida en la corriente del río; en la corriente, que pasaba y pasaba sin cesar ante sus extraviados ojos, quebrándose al pie del mirador entre las rocas sobre que se asienta la ciudad imperial".

Notamos que el Tajo, río representativo de Toledo, con su desviación al pie del mirador, sirve de apertura y cierre de la segunda parte del cuento. Pedro nos es descripto con la mirada extraviada, ensimismado. El Tajo majestuoso e impasible contrasta magníficamente con la sombría y violenta lucha interna del personaje que lo contempla, en donde se debaten el honor, la pasión y el valor del alma inmortal. Incluso podríamos agregar, por banal que pareciere, el deber cívico ("… a nuestra Santa Patrona, yo…, yo que he nacido en Toledo…")

• La utilización de antítesis relacionadas con la condenación y lo maligno: Virgen-Satanás, arzobispo-diablo. Estos conceptos contrastantes que se presentan durante el desarrollo de la narración nos permiten encontrar el tema central de la historia: el conflicto entre el proceder religioso y la pasión carnal, frenética y profana; dos ideas antagónicas la beatitud y la libídine. Podría interpretarse este antagonismo como símbolo del que se da dentro del pensamiento romántico: lo cristiano y tradicional, revalorizado por los primeros románticos (Goethe, Manzoni, Shelley), y la exaltación del apasionamiento individual.

El tercer apartado comienza con la magnífica descripción de la catedral de Toledo, que servirá de contraste con la pecaminosa acción que cometerá el protagonista. Las metáforas con las cuales se refiere la dignidad del santo edificio son de honda grandeza: bosque de gigantes palmeras de granito, caos incomprensible de luz y sombras, mundo de piedra; destacan también sus comparaciones:

"…inmenso como el espíritu de nuestra religión, sombrío como sus tradiciones, enigmático como sus parábolas…"

Destaca también la afirmación de la existencia de un santo horror que puebla los recintos catedralicios, y que defiende los sagrados umbrales del edificio de los pensamientos mundanos y de las mezquinas pasiones de la tierra. Posteriormente veremos como este horror se materializa antes los ojos de nuestro protagonista.

Luego el autor prosigue el relato y nos muestra a Pedro, pálido y sombrío. Acecha a las puertas de la catedral mientras se retiran a sus casas los últimos fieles que acudieron a una fiesta religiosa tradicional de la ciudad. El espera la oscuridad, la soledad y el silencio bajo los cuales se amparará para cometer su delito. Ingresa sin ser visto.

Rumores extraños y turbadores pueblan cada rincón de la residencia, inquietando terriblemente a Pedro. En un momento siente que no puede proseguir, que sus pies están adheridos al suelo. La imagen de su vacilación nos es presentada por Bécquer con una fuerza macabra y pavorosa que templa el ambiente para el luctuoso desenlace:

"Por un momento creyó que una mano fría y descarnada le sujetaba en aquel punto con una fuerza invencible".

Pedro trepa hasta la figura de la Virgen del Sagrario. A su alrededor se alza una profunda oscuridad. Formas fabulosas y amenazadoras se despiertan para su espíritu. Su temor se profundiza ante la beata y sosegada sonrisa de la virgen, sin embargo, logra calmar sus impresiones y toma entre sus manos la valiosa ajorca de oro. Tras su terrible acto no se anima aun a abrir los ojos:

"… Pedro tenía miedo de ver, de ver la imagen, de ver los reyes de las sepulturas, los demonios de las cornisas, los endiagos de los capiteles, las fajas de sombras y los rayos de luz que, semejantes a blancos y gigantescos fantasmas, se movían lentamente en el fondo de las naves, pobladas de rumores tenebrosos y extraños".

Finalmente logra abrir sus ojos, y ante él se presenta una escena de pesadilla. Bécquer alcanza en estos párrafos finales la cúspide de su inspiración gótica: cientos de estatuas pueblan todo el recinto, estatuas que han descendido de sus huecos y le miran con sus ojos sin pupilas. Alimañas de granito pululan por todo el recinto.

Los arzobispos de mármol, antes inmóviles en sus lechos, ofician bajo sus pies. Pedro ve materializado su terror y su culpabilidad: los silenciosos y nocturnos pobladores pétreos de la catedral contemplan su delito; el castigo divino y los horrores infernales se hacen presentes ante el renegado. La debilitada mente del desgraciado no puede contener esta aparición. Se desmaya tras emitir un grito de espanto, terrible y ultraterreno. Al día siguiente lo encuentran al pie del altar. La ajorca de oro aún está entres sus manos, pero él ha enloquecido. Entre demenciales carcajadas exclama: "¡Suya, suya!".

Es evidente el profundo contenido de siniestralidad que impregna a la narración de Bécquer, pero ¿en qué elementos estriba su carácter de siniestro?

A pesar de que el horror no se manifiesta hasta en el desenlace, la totalidad del cuento presenta un ambiente opresivo y fatídico. El autor utiliza numerosos recursos a fin de provocar la sensación de lo siniestro durante el relato, y muchos de ellos fueron notados en el análisis respectivo de los apartados. Cabe destacar entre ellos la presencia de una figura utilizada en el cuento con el fin de crear esta sensación: la prosopopeya, que consiste en atribuir a los seres no racionales, sean ya animados o inanimados, cualidades humanas. Este recurso no sólo tiene entidad propia en lo que respecta al montaje de un ambiente opresivo, puesto que luego llegará a su máxima expresión en el final, con la aparición de las estatuas. En los primeros apartados se notan los siguientes usos de la figura mencionada:

– El Tajo se retuerce gimiendo.

– María cuenta que sus ojos se fijaron en la imagen de la virgen, y que volvían una y otra vez al mismo punto, aun en contra de su voluntad.

– Pedro lamenta que sea la Virgen del Sagrario la dueña de la ajorca de oro, pues de ese modo el respeto le impedirá cometer el hurto. Se refiere en aquel momento a la figura inanimada como si fuera más que un símbolo ("¡Ah!, ¿por qué no la posee otra virgen?").

– El fulgor de las lámparas lucha y se pierde con la oscuridad del santuario.

– Un santo horror defiende los umbrales de la catedral de todo lo mundano.

– Moribundas lámparas

– Un grito agudo se escapa de los labios de Pedro.

El gemido del río, la independencia de sus dueños de los ojos y del grito, la vida en la imagen inanimada de la virgen, el fulgor que combate contra la oscuridad, el santo horror que defiende los umbrales divinos, las lámparas moribundas… todas ellas imágenes que anticipan en la creación de un ambiente inquietante, el pavoroso final.

Con lo que respecta al desenlace, existen dos elementos que provocan particular y extraordinariamente el efecto de lo siniestro: la aparición de las estatuas, que ni siquiera llegan a ejecutar alguna acción violenta, y la locura en la que culmina el personaje.

Para ambos casos se puede citar a la obra de Freud Lo siniestro.

El primero de ellos, la insinuación de vida en las estatuas aparecidas, queda perfectamente aclarado en una idea destacada por Freud acerca de una obra de E. Jentsch (Sobre la psicología de lo siniestro). Destacado ejemplo de lo siniestro es la duda de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, y que, a su vez, un ser aparentemente animado, esté realmente vivo. Jentsch alega este origen a la impresión que despiertan los muñecos de cera, las muñecas "sabias" y los autómatas. Lo siniestro surge en este caso al aparecer un impulso primitivo (el de adjudicar vida a objetos inertes), que se creía ya superado por la civilización.

Las estatuas de la catedral, figuras inanimadas, como tantas que contemplamos diariamente, resultan, en el cuento, tener vida propia y servir como vías del castigo divino. De alguna manera también se puede relacionar el sentimiento de lo siniestro de esta situación con la sensación de culpabilidad y la necesidad de ser reprendido. El castigo divino, aunque actuando a través de las apariciones, se trata de un castigo proveniente de Dios, que a su vez ejerce psicológicamente una autoridad análoga a la paterna. De este modo el castigo al personaje por su pasión carnal y su posterior degeneración en el delito, pueden tomarse como una represión de carácter sexual.

Hacia el final de su ensayo Freud concluye:

"… lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación".

Ahora bien, al finalizar la narración, en las últimas líneas, encontramos otro elemento que eleva la sensación de siniestralidad a un punto aún más intenso y oscuro: el personaje ha experimentado una impresión tan fuerte que termina enloqueciendo.

Jentsch compara la sensación ante la posibilidad de vida en un cuerpo inanimado con la impresión que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la demencia. Estos fenómenos despertarían en nosotros ciertas nociones de procesos automáticos que pueden hallarse ocultos durante el devenir de nuestra vida.

El origen del carácter siniestro de la demencia, según Freud, tiene su origen en nuestros sentimientos más primitivos:

"El profano ve en ellas [la epilepsia y la demencia] la manifestación de fuerzas que no sospechaba en el prójimo pero cuya existencia alcanza a presentir oscuramente en los rincones recónditos de su propia personalidad. Con gran consecuencia… la Edad Media atribuía todas estas manifestaciones mórbidas a la influencia de los demonios".

Concluiríamos en que el carácter siniestro de las líneas finales, con respecto al enloquecimiento del personaje, se hallaría en el profundo temor y rechazo de nuestros aspectos primitivos hacia aquellas fuerzas desconocidas que se hacen presentes en los seres humanos. Sin embargo cabe destacar un último punto: las últimas y enigmáticas palabras del personaje tienen un efecto particular en nosotros, produciéndonos una sensación de desequilibrio y terror. "¡Suya, suya!": esta exclamación parece llegar desde un lugar al que los sentidos de Pedro huyeron ante la aparición de un horror supremo, pero nosotros no hemos seguido al personaje durante el enloquecimiento. Bécquer nos separa emocionalmente del protagonista en este punto, como lo hace entre los apartados segundo y tercero, impidiéndonos encontrar la identificación que aguardábamos.

Durante la narración, en particular en el tercer apartado, nuestro punto de referencia es Pedro, y a él seguimos cuando se interna en la catedral durante la noche: al perder la conexión con sus sentimientos, encontramos vacilante en nosotros la comprensión de lo sucedido. Esta circunstancia provocada en lector refuerza aún más la sensación de lo siniestro. Las palabras finales del personaje provienen de una dimensión a la que no se nos ha permitido ingresar.

Tras esta consideración final podemos comprender con claridad la afirmación de Freud sobre el sentimiento que nos concierne en el marco de la literatura:

"… la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real".

En este caso particular, el efecto siniestro que no podemos sentir en la realidad es el que provoca el autor en La ajorca de oro, cuando nos aleja inesperadamente del punto de referencia (el protagonista) que teníamos en el cuento para nuestra comprensión. Durante los dos primeros apartados vacilamos en encontrar un punto de apoyo: juzgamos moral y éticamente a los dos amantes, y nos sentimos absolutamente protegidos de cualquier temor que pudiere embargarnos. Sin embargo, en el tercer apartado Bécquer crea entre nosotros y el personaje de Pedro una sensación de dependencia: nuestro entendimiento del mundo allí expuesto depende del protagonista. Al culminar su relato el autor nos deja súbitamente indefensos, y es natural el estado de desequilibrio e inquietud que entonces experimentamos.

4. Conclusión

A lo largo del análisis anterior pudimos descubrir cuáles son aquellos elementos de siniestralidad que resaltan en el estilo narrativo de Bécquer, tomando como fuente la teoría acerca de la materia de Sigmund Freud. Si comparamos la calidad y complejidad de los recursos utilizados en este relato sobrenatural, con lo expresado en los capítulos anteriores sobre lo gótico en la literatura española, podrá notarse con claridad la absoluta innovación que presenta Gustavo Adolfo Bécquer en las letras hispánicas.

Cierto es que la influencia de Poe, de los románticos germánicos e incluso la inspiración poética basada en los simbolistas franceses, lo alejan de ser un absoluto renovador de la narrativa universal, sin embargo su papel de cuentista en la literatura española es absolutamente destacable como uno de los más novedosos del panorama del siglo XIX. El sevillano llevó los ecos de las tierras del norte europeo hasta su país, pero les dio un toque propio y de carácter nacional que lo llevan mucho más allá de un simple imitador de formas o estilos. La brumosidad de su encanto y lo incierto de sus imágenes develan su alma nórdica, pero ésta, a su vez, convive en una brillante y delicada armonía con el espíritu relajado y plácido de la musa hispánica y el sentir andaluz.

Injusto sería afirmar que en lo fantástico becqueriano sólo se da un reflejo del romanticismo alemán e inglés, pues en su obra quedan en evidencia aspectos de un tratamiento más complejo y maduro de lo sobrenatural, un tratamiento que jamás había llegado a España. La influencia que obtuvo de los primeros románticos es indudable, pero sus apariciones siniestras y su ambiente tenue y oscuro sólo puede notarse en la poesía de Baudelaire, en la obra de Poe, y posteriormente, durante el siglo XX, la evolución del terror psicológico nos muestra cuán visionaria fue la obra del sevillano. ¿Quién podría negar la estrecha relación existente entre los demenciales gritos finales del protagonista de La ajorca de oro y las últimas palabras de Robert Blake en El morador de las tinieblas de Lovecraft?… ambos relatos rebosantes de un horror hacia lo desconocido e infinitamente superior, sea ya de carácter religioso como en el primero, o de carácter sideral como el segundo.

Las páginas de sus relatos están impregnadas de un amor y nostalgia por el pasado de España, por sus costumbres caballerescas y su espíritu noble. La reconstrucción historicista llega a aparecer en uno de sus escritos: La arquitectura árabe de Toledo. La pasión desmedida y exótica de los románticos por el mundo oriental se pone de relieve en La creación (poema indio) y El caudillo de las manos rojas, ésta última con un ambiente alucinante y sobrenatural que nos recuerda al Vathek de William Beckford, una de las primeras y más inspiradas novelas góticas de la literatura inglesa.

Gran parte de las leyendas de Bécquer se sitúan en España, sea ya en el pasado (Los ojos verdes), o en un tiempo cercano relacionado a una leyenda aún vigente entre las personas de la época (Maese Pérez el organista). En todos sus relatos se puede hallar aquel uso magistral que destacamos anteriormente de los elementos sobrenaturales, y su asombrosa manipulación de la sensibilidad del lector a través de recursos absolutamente innovadores en la narrativa española.

La creación del terror o el miedo en la literatura se concreta básicamente a través de dos métodos, con los que se dan dos tipos de relatos sobrenaturales diferentes:

• Un terror directo, negro o emocional: el terror surge de elementos (objetos, lugares o personajes) terroríficos en si mismos. El miedo es de carácter emocional e intenso. Aquello que provoca el horror se ve y posee una función activa en el devenir de la trama (aparición de fantasmas, brujas, monstruos, escenarios siniestros, etc.)
• Un terror indirecto, blanco o intelectual: proviene del ambiente opresivo que impregna la narración y la ambigüedad del estilo del autor. Es un terror sugerido, de carácter cerebral y psicológico.

La cruz del diablo y El monte de las ánimas son los ejemplos más claros de terror negro en las leyendas de Bécquer, pues en ellos aparecen personajes no-muertos o espíritus que crean el horror por sí mismos. El terror blanco predomina, en cambio, en Maese Pérez el organista, Tres fechas, El beso y El cristo de la calavera, donde la intriga, la sorpresa y el ambiente de la narración crean un terror de carácter intelectual en el lector. Por lo demás, en cuentos como Los ojos verdes, La ajorca de oro, El rayo de luna, La corza blanca y otros, convergen ambos métodos: la creación de una atmósfera opresiva con la entidad propia correspondiente para provocar horror, así como la aparición de elementos siniestros y tétricos, siendo de este modo que de los cuentos en que confluyen las dos técnicas son los más valorados por la crítica.

En los relatos de Bécquer predominan obsesivamente los temas del amor imposible, nefasto y el ideal femenino (Los ojos verdes, La ajorca de oro, El rayo de luna), las cuentas pendientes de los muertos (El monte de las ánimas, La cruz del diablo, Maese Pérez), la locura (La ajorca de oro, El rayo de luna) y venganza sobrenatural o divina (La promesa, El beso, La ajorca de oro).

Las características del romanticismo aparecen en las leyendas de Bécquer con una fuerza que no tiene parangón en la narrativa española: la sugestión poética, lo sobrenatural, la búsqueda del pasado a través de la tradición, el escapismo, el apasionamiento, la estrecha relación entre los sentimientos de los personajes y la naturaleza e individualidad. La prosa becqueriana es un salón de entrada para la Generación del 98, y su impronta será recogida y enriquecida por autores como Pío Baroja, Ramón María del Valle-Inclán, Antonio Machado y otros.

La diversidad de temas, el relieve y la profundidad psicológica con que son tratados por el autor dentro de la narrativa sobrenatural jamás se había presentado antes en la literatura hispánica. Con Gustavo Adolfo Bécquer, España obtiene, aunque de manera tardía, su primer gran escritor gótico.

Bécquer llevó a su país las corrientes de lo sobrenatural que habían aparecido en el resto de Europa y USA., dándoles un corte nacional y poético, así como la incorporación de una sensibilidad nórdica que condujo a su obra hacia territorios desconocidos para el caso particular de la literatura española, siendo que para este país tanto la influencia germánica como lo sobrenatural fueron casi ignorados durante todo el siglo XIX.

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José Agustín Conde De Boeck.