Cabe destacar la semejanza que la mitología griega y latina evidencia con respecto a la religión judeocristiana, en la que los primeros moradores del paraíso pecan, desoyen las enseñanzas de Dios y se precipitan hacia un destino aciago. En el judeocristianismo aparece, por otra parte, la idea del diluvio como castigo y la salvación de seres humanos en un navío: el Arca de Noé.
El Popol-Vuh
En tierra americana también se observan intentos de explicación racional de la creación del hombre. Hacia el año 1000 antes de Jesucristo se instala en la península de Yucatán un pueblo de origen incierto, abarcando un territorio que comprende hoy las repúblicas de México, Guatemala y Honduras. Esta cultura se divide en tres grandes grupos territoriales: los itzá, los huastecas –que quedaron aislados- y los quiché de Guatemala, en cuya lengua se redactó la epopeya a que nos referimos.
El Libro de la Comunidad se conservó en forma oral hasta mediados del Siglo XVI, en que un indígena escribe la historia con caracteres latinos; este manuscrito llegará a manos de Fray Francisco Ximénez a principios del siglo XVIII. El Popol-Vuh es la única obra literaria que se ha logrado conservar hasta hoy –comentan los historiadores-; el interés que despierta –afirman Miguel Angel Asturias y J. M. González de Mendoza, traductores de la versión francesa de Georges Raynaud- "crece de día en día por tratarse de uno de los documentos milenarios de la Humanidad".
Cuenta la tradición, en el segundo capítulo del relato, que sólo el cielo existía y, bajo él, la mar ilimitada. Entonces, los espíritus celestiales celebraron un concejo para decidir cómo se llevaría a cabo la creación. Así dan origen a la tierra. Por su inconmensurable poder surgen el alba, los montes, los pinares…, pero era menester crear seres vivientes que no fueran vegetales.
Aparecen los jaguares, los pumas, los pájaros, las víboras… Los dioses les dan también una morada; una vez concluida la tarea, les ordenan que los invoquen. Al no recibir la adoración de estos seres, los condenan a servir de sustento a otros que sí puedan alabar a sus creadores. Este constituiría el primer estadio de la creación.
La segunda tentativa ya no se realizará ex nihilo, sino tomando como material la tierra; estas criaturas "al principio hablaron, pero sin sensatez", entonces, los espíritus celestes deciden celebrar un nuevo concejo, con el propósito de idear el modo de crear seres capaces de invocarlos.
Se decide entonces crearlos de madera; estos hombres se reprodujeron, poblaron la faz de la tierra, pero tampoco satisficieron a los dioses: "No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus constructores, de sus formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron". Encontramos aquí una significativa aproximación a cuanto expusimos sobre Hesíodo y Ovidio: la decadencia parece ser consustancial a la Humanidad; culturas distantes la denuncian y señalan como causa de la misma la no observancia de los principios éticos o religiosos. Los hombres de madera son –según leemos en la obra- "los primeros hombres que existieron en la superficie de la tierra"; los seres irracionales y los hombres de barro fueron instancias que no llegaron a concretarse.
Los Hacedores, consternados por el inmoral proceder de sus criaturas –los hombres de tzité y las mujeres de sasafrás-, les envían un castigo que ya hemos mencionado: el diluvio, pero aquí ya no se tratará de agua en ingentes proporciones, sino de una inundación de resina. Algunos muñecos se salvaron, dando origen a una raza de monos. Faltaba tiempo aún para arribar a una solución definitiva.
Habiendo celebrado una nueva reunión para tratar tan preocupante asunto, los Espíritus encuentran el elemento ideal para forjar la cuarta raza de hombres: "En Casas sobre Pirámides, en Mansión de los Peces, así llamadas, nacían las mazorcas amarillas, las mazorcas blancas". Moliendo estos frutos, las deidades destilan nueve bebidas que infunden energía a los nuevos cuerpos, los cuerpos de los "hombres de maíz". En su estudio De la Conquista a la Independencia, Mariano Picón Salas encuentra en el maíz mucho más que una simbología de tipo mítico, ya que –a su entender- "es claro que los propios aborígenes atribuían al hallazgo del próvido cereal su entrada en la historia".
Originalidad de la obra maya
A partir de lo expuesto, podemos señalar algunas similitudes entre las tradiciones maya y grecolatina: en ellas aparece la idea de la creación del hombre actual como fruto de etapas sucesivas. En Ovidio y en la epopeya quiché aparece la idea de un diluvio enviado como castigo, al igual que en La Biblia, y el surgimiento de una nueva raza, menos mancillada por los vicios que la que ha desaparecido. En las obras se evidencia, por otra parte, la creencia en una divinidad hacedora, que suele asociarse a las ideas de justicia y moral.
Existen, también, diferencias significativas: mientras que en los autores grecolatinos se evoca una degradación, esta idea es diametralmente opuesta en el relato maya, en el que se va alcanzando, progresivamente, el ideal del hombre. El estadio irracional, el de los hombres de barro y el de los maniquíes de madera son, fundamentalmente, tentativas de los dioses, que sólo lograrán su objetivo al forjar hombres de maíz.
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Profundamente arraigada en sus costumbres y en su tierra, la tradición quiché mitifica la aparición de sus antepasados a partir de un elemento decisivo en su desarrollo. En el Popol-Vuh puede observarse, más que una narración con propósito ético, la vivencia misteriosa de un pueblo en contacto con la naturaleza.
La metamorfosis en el mito y la literatura
El misterioso tema de la metamorfosis ha dado lugar a un sinnúmero de obras artísticas y literarias, desde los orígenes de la expresión estética hasta nuestros días. Un ser humano se transforma en animal, en mineral o en una planta, pero ¿la transformación obedece a la intención de salvar o de castigar a aquel en quien se opera?
Los autores responden en formas diversas según su época, su convicción teológico-filosófica y las circunstancias en que surge su obra.
Ovidio
Ovidio, nacido pocos años antes de nuestra era, nos brinda en sus Metamorfosis múltiples opciones. La obra, considerada por la crítica su creación máxima, narra en quince libros sucesos acaecidos a personajes mitológicos. En algunas oportunidades, Júpiter se convierte en animal para lograr sus propósitos; bajo la forma de un toro, rapta a Europa. La tradición latina consideraba al dios inclinado a las aventuras amorosas, y no deja de atribuirle los más variados subterfugios en la búsqueda de la consumación de su deseo.
En otros casos, una vez satisfecha su demanda, es su esposa quien convierte a la desafortunada amante –y, eventualmente, a la criatura fruto de esa unión- en un ser inferior. Habiendo descendido a recorrer el mundo, el enamoradizo Júpiter se prenda de la ninfa Calisto y la seduce; ante este nuevo adulterio, Juno convierte a la mujer y a su hijo, Arcas, en osos. El dios, dolido, vuelve a metamorfosearlos, esta vez en estrellas brillantes –las constelaciones de la Osa Mayor y la Osa Menor-, para de esta manera aliviar el sufrimiento ocasionado por su celosa cónyuge.
Muchas veces, la transformación es fruto de la piedad que los dioses sienten por los mortales que atraviesan momentos difíciles. En uno de los episodios narrados por Ovidio, Dafne es convertida en laurel por su padre, Peneo, como una forma de salvar a la angustiada joven de las reiteradas persecuciones de Apolo. En esta situación, y en otras semejantes, la metamorfosis puede considerarse como una respuesta de la divinidad a los ruegos de quien la invoca: no se trata ya del capricho de un dios, sino, más bien, de una gracia que éste otorga a quien se la implora.
En cambio, en algunos relatos –el de Narciso, el de Orfeo y Eurídice- la metamorfosis es un castigo enviado a los culpables de soberbia o desobediencia. Narciso rehusó amar a alguien más que a sí mismo y, por esa razón, convertido en flor, se admirará en las aguas hasta el final de los tiempos. Orfeo, haciendo caso omiso de los mandatos de la divinidad, se volvió para mirar a su mujer, quien quedó instantáneamente convertida en ligero humo. Siempre según el autor latino, el ruiseñor y la golondrina, al igual que muchas otras especies, aparecieron sobre la faz de la tierra como consecuencia de una conducta reprobable.
Virgilio, Dante
Este último aspecto, el de la metamorfosis como castigo, es el que, siglos más tarde, retomará Dante Alighieri en su obra magna. En una escena de claras reminiscencias virgilianas, los mortales se transforman en árboles, y quien arranca una de sus hojas les ocasiona un inmenso dolor. Claro está que, en La Eneida, no se trataba de un castigo por una mala acción. Polidoro se había transformado en mirto al fundirse las lanzas que lo cubrían, luego de haberle dado muerte. Dante emplea la metamorfosis en árboles como la condena impuesta en el más allá a quienes atentaron contra la propia existencia.
En el octavo círculo, en cambio, los ladrones padecen interminables tormentos entreverados con toda clase de serpientes. Muchas veces –comenta Angel J. Battistessa- ellos mismos se transforman en ofidios, tal como en su vida terrenal cambiaron su indumentaria para llevar a cabo sus fechorías. En La Divina Comedia, la metamorfosis es la pena impuesta a quienes actuaron contra lo dispuesto por Dios; es una de las formas en que el pecador pagará sus culpas en la vida ultraterrena.
Kafka
A principios del siglo XX, Franz Kafka retomó este tópico en uno de los relatos fundamentales de la moderna literatura. La metamorfosis narra la historia de Gregorio Samsa, un joven que se convierte en un enorme escarabajo. Ya no se trata del pecador castigado, sino del hombre en su condición de tal. "Un caso singular se convierte en paradigma de toda variación, y todo hecho remite a una misma situación ontológica", afirma Fritz Martini, en su Historia de la literatura alemana. El hombre se convierte en un monstruo porque es rechazado; la marginación se evidencia físicamente, se vuelve visible y palpable.
El planteo religioso desaparece -a criterio de Jorge Luis Borges, la interpretación teológica de la obra no es muy útil- y ya no se tratará de la actitud de Dios o de un dios respecto de los hombres sino de las relaciones que enriquecen a éstos o los degradan. Fritz Martini considera que la obra de Kafka está concebida a partir de símbolos sombríos, en los que se encierra "toda la tragedia de la vida actual". La metamorfosis es, entonces, el símbolo de la soledad, de la incomprensión, que caracterizan a nuestro tiempo.
Ionesco
La dramaturgia moderna tampoco ha sido ajena a este motivo cultivado por la literatura de todos los tiempos. El "Teatro del Absurdo" ha encontrado en él una idea fecunda y susceptible de generar diferentes significados. Eugene Ionesco, en Rinoceronte –considerado por la crítica como uno de los dramas de "advertencia social"- ha explotado al máximo el potencial simbólico del tópico. Los personajes se metamorfosean cuando comprenden que no pueden dialogar; el protagonista, lejos de aceptarlo, se opone con todas sus fuerzas. "La enérgica e irreductible arrogancia de Bérenger (aunque en cierto modo irracional y estúpida) lo eleva desde la nada congénita que representa hasta un nivel de abnegado heroísmo que a pocos les es dado alcanzar, comenta George E. Wellwarth.
En esta obra, la transformación en rinoceronte simboliza un problema existencial: el estado de alienación del hombre en la sociedad moderna, pero también tiene que ver con la presión que una determinada situación política puede ejercer sobre el individuo.
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Así, desde los principios de nuestra era hasta la actualidad, encontramos en distintas creaciones un mismo motivo artístico, un mismo tema literario. La metamorfosis, tópico reiteradamente trabajado, encierra aún muchas posibilidades expresivas. Quizás su riqueza radique en que –como afirma Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de Símbolos- encarna el "sentimiento esencial de la diferencia entre lo uno indistinto primigenio y el mundo de la manifestación". En el lenguaje simbólico, la metamorfosis conlleva el significado de que "todo se puede transformar en todo porque nada es realmente nada", agrega Cirlot. Ese es el sentimiento que vuelve vigente un tema tradicional.
El destierro de Ovidio: historia y ficción
Muchas son las causas que se señalan como posibles en lo que respecta al destierro de Ovidio por orden del emperador Augusto. A ciencia cierta, no se sabe qué fue lo que indignó de tal manera al soberano, llevándolo a imponerle un castigo de esa magnitud. Invocando a sus padres, que fallecieron antes de que Ovidio fuera exiliado, les dice: "si se juzgan mis delitos ante el infernal tribunal, quiero que conozcáis la causa que me ocasionó el destierro: causa imprudente pero no criminal". Así canta en sus Tristes, pero no brinda más información acerca del carmen (poema) del error nefasto.
Sus conceptos sobre la decisión del emperador no nos aclaran qué sucedió. Ovidio agrega: "La causa de mi sentencia fue tan conocida de todos que exime la confirmación de mi testimonio. ¿Cómo contar la deslealtad de los amigos, las acusaciones de los siervos, las amarguras infinitas más crueles que el propio destierro?".
El poeta había nacido en Sulmona en el año 43 antes de Cristo; se educó en Roma y perfeccionó su formación en Grecia. Entre sus obras se destacan el Ars Amandi, las Heroidas y las Metamorfosis. Esta última obra ha ejercido gran influencia en la literatura posterior, ya que reúne una rica variedad de narraciones que pueden tomarse como arquetipos de la Humanidad. La primera fue la que quizás trajo hacia él la desventura.
Persiste el enigma
Algunos estudiosos señalan que el Ars Amandi fue el pretexto por el que se lo desterró, pero no parece haber sido la verdadera causa. Gaston Boissier, en cambio, afirma: "Por lo general, se supone que la aventura de Julia fue la razón única del castigo de Ovidio y que el arte de amar no era sino el pretexto; opino, por el contrario, que sus poesías fueron la verdadera causa de su destierro y que lo demás solamente fue la ocasión".
A criterio del académico francés, Augusto acusaba a Ovidio de la corrupción general y, por desgracia, el poeta tenía que ver en los graves problemas que el emperador tenía con su hija y su nieta. Aunque admite que Ovidio había encubierto, con su silencio, al menos, la relación adúltera de Julia II con Décimo Silano, considera este hecho más como un detonante de resentimientos anteriores que como una causa.
En un estudio sobre el tema, Jerome Carcopino señala diferentes hipótesis, algunas de las cuales se consideran faltas de sustento. En primer lugar, recuerda a Deville, quien afirma que Ovidio fue culpable de observara Livia mientras tomaba un baño en su piscina. Boissier recuerda acertadamente que "los que eso piensan olvidan que Ovidio habla de un crimen que ha visto perpetrar, y que el hecho de bañarse no es un crimen".
Otras fuentes aseveran que la pena le fue impuesta por haber presenciado la desmedida cólera de Augusto al enterarse del desastre de Varus, o que fue acusado de testigo y cómplice del libertinaje de Julia I. EI propio Carcopino relaciona el exilio con un acto de adivinación realizado por los neopitagoricos, a los que lo vincula. Sainz de Robles, por su parte, enumera algunas hipótesis además de las mencionadas, como haber presenciado Ovidio un acto incestuoso y criminal de Augusto -hipótesis que sostiene Voltaire y se apoya en los delirios de Calígula-; los supuestos amores del poeta con Julia, hija de Tiberio; haber sorprendido sin querer ciertos secretos de Augusto respecto al Fisco, o haber decidido al emperador contra Tiberio y Livia, hecho que `podría haber suscitado el deseo de venganza de los afectados.
Estas son las causas que pueden alegarse, aunque no todas tienen la misma seriedad en sus fundamentos. Lo cierto es que Ovidio parte hacia Tomis, donde muere en el año 17 de nuestra era. Ni Augusto ni su sucesor, Tiberio, se apiadaron de sus súplicas.
El poeta, protagonista
Ovidio protagoniza la novela del rumano Vintila Horia titulada Dios nació en el exilio, que fue distinguida con el Premio Goncourt en 1960. La obra, "imaginada en Chapadmalal y escrita en Madrid", surge como un eco del dolor del autor; su tristeza se asemejaba en mucho a la del poeta latino. La de Horia es una novela de desarraigo; lo sufren el autor, el protagonista, y ese Niño que ve la luz.
EI texto se presenta como un diario apócrifo de Ovidio, en el que se evocan los últimos años del escritor, cuando, en Tomis, se pregunta acerca del motivo que puede haberle causado tan grande pesar, y cuando, sin renunciar a la idea de regresar a Roma, advierte en su espíritu una transformación gradual y profunda.
El latino cree, en esta novela, que ha sido el escribir la causa de su destierro, y dice en su descargo qué él no originó la degradación en la que se sumía Roma, sino que sólo la constató y la reflejó en su obra: 'Mis Amores·-le hace decir Horia- no son la causa de esta corrupción, sino tan sólo su reflejo. Mi crimen ha sido escribir sobre lo que mis ojos habían visto. Augusto, en su furor y su desilusión, ha confundido los efectos con la causa y he sido yo la víctima propiciatoria de esa confusión".
Ovidio es quien manifiesta esas palabras, pero su posición ante la realidad no coincide con la del novelista. A lo largo de las páginas nos damos cuenta de que la idea de Horia es bien diferente, y entendemos que el rumano agrega un motivo, de índole ficcional, a cuantos han enumerado los historiadores interesados en el particular. Quizás los hechos que él describe tengan muy poco que ver con la realidad de Ovidio en Tomis; quizas le sirvan para pintar un momento crucial de la Humanidad, o le resulten posibles desde su personal punto de vista. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Horia nos presenta un personaje que evoluciona hacia un destino superior, y llega a comprender que su exilio "es sólo una preparación".
De ese modo, Augusto deja de ser el dueño de la vida y de la muerte para convertirse en el medio de que Dios se vale para hacer que Ovidio transite un largo camino físico y espiritual. SóIo después de vivir las penurias que él vivió en tierra dacia, su alma se encuentra purificada y puede glorificar la lIegada deI Mesias. Entonces, exclama: "Formo parte de esos vencedores vencidos. Augusto me ha exiliado para hacerme sufrir; y he sufrido. Pero ya se que Roma, esa Roma que, al principio de mis sufrimientos, era el objetivo de todos mis pensamientos, no se encuentra ya en la encrucijada de todos los caminos terrestres, sino en otra parte, al final de otro camino. Y se tambien que Dios ha nacido en el exilio".
Historia y ficcion confluyen en esta bellísima novela. La historia sirve como sustento a una teoria que se va desarrollando pagina tras pagina. Ya no importa si Ovidio fue capaz de un cambio tan radical, pues, transformado en personaje literario, adquirio vida nueva, y conocio un mundo de paz y sosiego. El Ovidio de ficción ha abandonado la realidad historica de la que partio, con sus minuciosas exactitudes, y ahora vive en el texto, mas puro y mas ejemplar que cuando escribio los poemas que le otorgaron la posibilidad de trascender el tiempo.
Nos preguntamos todavia porque fue desterrado. Sin duda, la de Vintila Horia es una excelente respuesta.
La Noche de Reyes en una comedia de Shakespeare
La comedia conocida en castellano como La duodécima noche o Noche de Epifanía –Twelfth Night– fue representada el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que la duodécima noche a partir de Navidad es el 6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los tres Reyes Magos.
La comedia presenta un argumento de imbroglio inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez, lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La acción se basa en el "error" que consiste en tomar a un personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo rostro.
EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, las mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI empleo de disfraces provoca la complicación del argumento, generando situaciones de gran fuerza dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado es el público.
Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites. El argumento, al ser más mecánico, da al autor una mayor libertad en la creación de personajes; libre de las preocupaciones inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la elaboración de los seres de ficción. Por último, cabe destacar que un personaje disfrazado es –a los efectos de la representación- dos personajes; esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y juegos verbales.
Twelfth Night está inspirada –a criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo la trama de Ingannati, comedia italiana de los Academici Intronati que data de 1537, obra tomada posteriormente por Bandello, quien la utilizó como tema de su Novelle Il, 36. Shakespeare conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y una versión de quince años antes.
Una happy comedy
La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas fuera de Inglaterra. Esta localización geográfica -generalmente en el Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo XVI.
En su libro Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el estudio de estas comedias nos da la pauta de la técnica empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos grupos restantes: las bitter comedies y las romances. Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con facilidad dentro de un determinado tipo de teatro –La comedia de las equivocaciones es casi puramente clásica, Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia romántica-, mientras que en las obras posteriores, se advierte la combinación de esquemas ya utilizados con el agregado de algunas variaciones.
Entre las happy comedies encontramos dos que luego brindarán al creador los recursos para sus comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los dos nobles de Verona y La comedia de las equivocaciones. Noche de Epifanía surgirá de elementos presentes ya en cada una de ellas. Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data de los dos años siguientes. Noche de Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo, entre los años 1598 y 1600. La cronología de las obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover Wilson.
La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de Verona el tema de la mujer disfrazada de hombre, y, de La comedia de las equivocaciones, el asunto del naufragio, el equívoco originado con relación a una suma de dinero, las confusiones debidas al parecido de los personajes y la presentación de los mellizos que, en este caso, serán dos parejas: los amos y los sirvientes.
Un rasgo común a las happy comedies es la presentación del fool y el clown. El fool –cuya traducción literal es tonto o loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy diferente; llámase así al bufón, personaje que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente comicidad se encierra la crítica social. El clown, por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un campesino –recordemos los sepultureros en Hamlet– y la comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de involuntarios.
Caracteriza a estas comedias la utilización constante de juegos de palabras –denominados quibbles y puns– y la presentación del mundo de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca del amor y la amistad; el autor se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá. Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de Verona, comedia que fue influida por la también citada Diana de Jorge de Montemayor.
Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo cada vez más hábil de argumento y personaje, notándose, paralelamente, un ajuste más neto de éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del autor en la creación de atmósferas es más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa – anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos; éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en hacer una crítica directa a la sociedad.
Estas son las principales características de las comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una faceta de su genio.
Henry Fielding, precursor del realismo
Las consideraciones acerca de la creación y los géneros literarios surgen, en muchos escritores paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso de la "Filosofía de la composición", de Edgar Allan Poe, donde explica los pasos que deben seguirse para componer un poema.
Otros autores, en cambio, presentan dentro de su narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que trata el problema del personaje autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber –más conocida como Fernán Caballero-, donde postula un nuevo ideal de novela.
Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la preceptiva abre cada uno de los libros de su extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente, como una poetica de la nueva novela que busca para Inglaterra. Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por qué sus personajes actúan en esa forma, cuáles son las razones por las que organizó de esa manera la materia narrativa.
El autor y su tiempo
Henry Fielding vivió entre los años 1707 y 1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa inglesa, sentando pautas que a los escritores les convendría observar; a través de las páginas liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos aspectos de la creación literaria. Se vale de estos capítulos, también, para orientar al lector y a la crítica; al tiempo que propugna una nueva novela, enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho estético como un todo, en el que el receptor tiene gran importancia, al conformar una parte activa del circuito de comunicación.
Fielding presta especial consideración a los componentes que entran en juego en el acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un logrado friso de la sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto directo del escritor deberá verificarse con todos los estratos sociales, de modo que las diferentes clases puedan ser reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo por la sencilla razón de que no la han frecuentado; se guían por las obras literarias, las que brindan una visión distorsionada del tipo social.
A este conocimiento indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una subjetividad que presentó su propia forma de sentir-, opone un medio infalible: la conversación. Dialogando con los distintos estamentos se podrá comprenderlos cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera concreción literaria de una historia, sino el juicio moral que surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión; correremos el riesgo de juzgar a una persona con los patrones de conducta de otra. Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel artístico, para adquirir visos de canon ético en el trato cotidiano.
Esta personal forma de encarar las relaciones humanas proporcionó al autor no pocos dolores de cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que los "malos" no fueran castigados. También encontraremos una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro, afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha tocado en suerte en este inmenso drama.
Literatura y didactismo
Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para educar al público, buscando inculcar un sentido de la vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus personajes como espejos en los que su lector –al que llama amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la equivocación resaltará en medio de tanta belleza espiritual. De este modo, se habrá operado una transformación beneficiosa en quien recibe su mensaje.
A los críticos les pide que no se apresuren. Se ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles, no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es la que lo manifiesta como precursor del realismo, que surgiría mucho más tarde en la historia de la cultura.
El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio total y rotundo que propuso ha dejado poderosas huellas.
Ernest Hemingway,·Premio Nobel de Literatura
Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park, Illinois, en 1899. Afirma un biógrafo que, hijo de un médico culto y amante de la naturaleza, la vida del niño transcurrió en las cercanías de Chicago. Entre 1917 y 1918 aparecieron sus primeros ensayos periodísticos en el Kansas City Star; en ellos "brotó el estilo seco y objetivo que constituye una de las características fundamentales de su prosa".
Se considera que en los primeros articulos de Hemingway se advierte la influencia de Ring Lardner y de Sherwood Anderson. En 1926, en la novela The torrents of springs (Los torrentes de la primavera), ya expresa "con juvenil audacia su propia personalidad respecto a la de aquellos escritores". Dos años antes había publicado el libro de cuentos In our time (En nuestro tiempo), en el que los estudiosos "observan algunos temas fundamentales de su futura obra".
Es conocido el papel que el escritor tuvo durante la primera guerra mundial. Se alistó como voluntario y fue herido y condecorado en el frente italiano. En 1921, Hemingway reanudó su actividad periodística en el Toronto Star Weekly, y viajó por primera vez a París. Este viaje sería de gran importancia en la formación del joven creador, ya que "allí se encontró con la escritora Gertrude Stein y estableció contacto con el mundo literario que dominaba la vida cultural de la capital francesa en los años ‘20". Estas vivencias aparecen en The sun also rises (1926, Fiesta) y en A moveable feast. (Fiesta móvil, 1964), libro póstumo.
En una de sus novelas más conocidas, Adiós a las armas, publicada en 1929, "cuenta la experiencia de la guerra en términos muy personales, confirmando su lograda madurez como escritor". Dice el biógrafo que comienza entonces el período de los largos viajes a España y Africa, "que proporcionarian una nueva y amplia temática a sus narraciones y novelas": Death in the afternoon (1932; Muerte en la tarde) es un autentico tratado de tauromaquia; Green hills of Africa (1935; Verdes colinas de Africa) es el diario de un safari y puede servir de introduccion al tema del valor, desarrollado más tarde en sus dos famosas narraciones, Las nieves de Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber, recogidas en nueve cuentos). A raiz de su participación en la Guerra de España como enviado especial de los diarios de la North America Newspaper Alliance, H. publicó For whom the bell tolls (1940; Por quién doblan las campanas), que volvia a presentar, sobre el fondo de una guerra civil, el tema del amor y de la muerte".
Continúa luego con su actividad periodística, "reemprendida en el curso del segundo confIicto mundial sobre los campos de batalla". En 1950 aparece Across the river and into the trees (1950; A traves del río y entre los árboles), "ambientada en Venecia y que parecía señalar el ocaso de la carrera literaria·de Hemingway. Dos años despues aparece EI viejo y el mar (1952; The old man and the sea), obra que resume lo mejor de su estilo y que contribuyó a que consiguiera el Premio Nobel de Literatura en 1954".
Se estableció por un tiempo en Cuba, hasta que, por razones de salud, se trasladó a Sun Valley, Idaho, donde fue encontrado sin. vida el 2 dejulio de 1961. Un biógrafo cuyo nombre no se menciona, piensa que probablemente se suicidó.
Dejó varios libros ineditos, los cuales fueron apareciendo postumamente. En 1964 se publicó París era una fiesta; en 1967, Enviado especial reunía sus principales artículos periodísticos. Tres años después se dio a conocer la novela Islas a la deriva, a la que siguió, en 1979, Ochenta y ocho poemas. En 1985 se publicó El verano peligroso y, en 1988, El jardín del Edén.
La "generación perdida"
El autor de Adios a las armas fue considerado por Gertrude Stein, miembro de la "generación perdida", llamada asi por la escritora "en el sentido de significar con dicha rotulación a aquellos novelistas cuya expresion literaria estaba realizada en un lenguaje riguroso; violento e impetuoso". A criterio de Stein, integraban esta generación también Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, John Steinbeck y algunos más.
El prologuista de una edición mexicana de El viejo y el mar sostiene que la denominación puede entenderse en un sentido mas amplio, ya que "dicha generacion de creadores luchó durante la guerra de 1914-1918 en las trincheras europeas y al intentar reingresar a la vida cotidiana en su propio país, se encontró sin fe en todos aquellos valores morales que, desde la niñez, había aceptado sin reservas".
El prologuista advierte una evolución en el pensamiento del escritor. En un primer momento, ''Hemingway muestra una espiritualidad nihilista, o sea una negacion a toda creencia, ya sea religiosa, politica o social. Tuvo la experiencia personal de la primera guerra mundial, con todas las consecuencias fisicas y psicologicas, es decir una completa perdida de la fe en la democracia, una clara nocion de la violencia y de la muerte, y en materia literaria una tendencia hacia el desnudo reportaje, sin ninguna interpretación psicológica, ya se trate de hechos o dialogos".
Con el correr del tiempo, "el autor irá desarrollando en sus novelas y cuentos, conceptos de solidaridad y de honestidad como únicos valores de aceptación universal y como únicos tambien, que emergen del colapso de antiguas creencias".
En El viejo y el mar , una de las ultimas novelas que escribió, evidencia su postura de madurez ante la vida. Santiago, el pescador, "el hombre en toda su magnitud vence. A pesar de todo, el hombre con fe, logra derrotar a la adversidad. Con dificultad llega a destino, no con el trofeo de la victoria, pero sí con la conciencia de haber cumplido consigo mismo".
Influencias, legado
Philip Young, autor de Ernest Hemingway, se ocupa en el volumen de las influencias que recibió el escritor laureado. Considera de gran importancia la lectura de Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain y de obras de Stephen Crane, encauzadas mas tarde por la relación con Gertrude Stein, Sherwood Anderson y otras personalidades.
Carlo Izzo, catedratico de la Universidad de Bolonia, analiza en La literatura norteamericana, las obras de Hemingway y Faulkner. "Podría ser una gran tentación presentar a Ernest Hemingway (Illinois,1898-1961) como una especie de anti-Faulkner, pero implicaría dejar de lado por lo menos un hecho innegable: Faulkner, en los cien tonos y aspectos de su estilo; cuenta con páginas que, por mesura y sequedad descriptiva, sencillez de sintaxis, rapidez y concisión del diálogo, no sólo son muy parecidas a las muchas en que Hemingway se afirma como maestro del estilo escueto que le es propio, sino que verosímilmente -si bien Faulkner no necesita por cierto pedir prestados expedientes estilísticos- parecen derivadas del más aguerrido de sus competidores en la lucha por el primer puesto en la jerarquía de los narradores norteamericanos contemporáneos".
El italiano realiza asimismo una valoración de las personalidades de la literatura norteamericana de este siglo; en dicha valoración, asigna al autor laureado con el Nobel y el Pulitzer un lugar eminente: "Thomas Wolfe y F. Scott Fitzgerald vivieron demasiado poco tiempo para que sus vicisitudes literarias pudieran representar, con su propio desarrollo interior, las fases sucesivas de la narrativa norteamericana de nuestro siglo. En cuanto a William Faulkner y a Ernest Hemingway, personalidades poderosas, capaces de marcar con su propio sello en vez de ser marcados desde el exterior, y fundamentalmente coherentes consigo mismos -a pesar de desviaciones del tipo de Pylon o de Across the· river and into the trees- deben ser considerados como influjos determinantes antes que como voces destinadas a cambiar en el transcurso del tiempo".
Un critico afirmó que "su obra, dispar y contradictoria, ha tenido más influencia en Europa que en Estados Unidos": Considera que la misma "está penetrada de una concepcion sumamente individualista de la Vida (el 'deporte de la existencia') como conciencia de la indigencia humana y, al mismo tiempo, como lucha por la mejor realizacion de sí mismo en el cotidiano enfrentamiento con el drama eterno de la muerte".
Como el viejo en el mar, Hemingway ha vencido. Escribiendo, pudo conjurar la muerte.
EI folletín: de Los tres mosqueteros a Juan Moreira
Siglos de evolución hicieron que la prestigiosa epopeya se transformara en novela, coincidiendo con el cambio en las costumbres que se verificó aI comenzar la era moderna. Ya en eI siglo XIX, una nueva transformación, de importantes consecuencias, se observa en el genero narrativo: los relatos publicados en forma de volúmenes pasan a editarse en capítulos incluidos en importantes diarios.
Aunque la "novela por entregas" es característica de todo el siglo XIX, su edad de oro puede ubicarse -según la critica- entre los años 1836 y 1868. Diversas causas confluyeron para que surgiera este nuevo tipo de creación. En primer lugar, el avance de la tecnica permite a los periódicos realizar grandes tiradas; el periodismo se constituye asi en una profesión que procura la subsistencia a quien la ejerza. La Iiteratura es vista como una actividad lucrativa y la tarea de escribir se pone al servicio de los intereses del publico lector, señalan Ema Wolf y Guillermo Saccomano, en El folletín.
Paralelamente, el destinatario de la obra ya no será un publico restringido, de clase alta, sino que los capítulos lIegarán a las manos de todos, a los hogares mas modestos. No obstante -afirma Jorge B. Rivera- seguirán existiendo diferentes periódicos, con lectores de diferente nivel sociocultural; un nuevo fenómeno los auna: el gusto por estos relatos, surgidos ante "el crecimiento, la diversificación y en cierta medida la democratización" de los destinatarios.
Intriga, sensacionalismo y diversidad
AI ser publicados a lo largo de varios meses, con un intervalo regular, los folletines necesitan revestir una forma peculiar, original, que los vuelva ideales para una lectura espaciada. En primer lugar, obviamente, deben despertar el interes del publico; para ello, se vale del "continuará", que siembra la intriga. Cada capitulo finaliza exactamente cuando la acción llega a su momento culminante; el desenlace será conocido recien en la próxima entrega. Como consecuencia de la extensión que debía alcanzar el relato, surge tambien la necesidad de presentar muchos personajes y hacerles vivir aventuras tan emocionantes como las del protagonista; así, la acción puede retomarse donde aI escritor le resulte mas cómodo, y le ofrece la posibilidad de ampliar la trama cuanto considere conveniente.
En cuanto a las criaturas de ficción. Ema Wolf y, Guillermo Saccomano observan en ellos una idealización maniqueista; se encuentran alineados en dos bandos netamente diferenciados: los virtuosos y los abyectos. Con este concepto sobre los seres de ficción, podra complicarse la trama. pero no dejarán de ser lo que ya eran en un principio: los valientes o los cobardes, los nobles o los viles. Esta diferenciación pasó aI radioteatro y puede observarse, hoy día, en las telenovelas y en relatos de poca pretensión artística.
EI crítico Arnold Hauser afirma que los folletines se caracterizan tambien por su preferencia "por lo exagerado y lo picante, lo crudo y lo exótico: los temas populares giran entorno a raptos y adulterios. actos de violencia y crueldad". Rasgos todos que se proponen concitar la atención del lector hacia un relato sin demasiadas complicaciones formales, pero pleno de interes por su dinamismo.
El folletín en Europa
En Francia, su pais de origen, la novela por entregas gozó de una larga e intensa vida. Dos periódicos contrataron a los folletinistas mas importantes de la nación: La Presse publicó las novelas de Eugene Sue y ·Le Siecle, las de Alejandro Dumas, destacan los autores de El folletín.
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