La utopía vanguardista la lleva adelante un artista que denuncia y demuele porque piensa que detrás de ese mundo informe hay una posibilidad de otro mundo, de pesadumbre ignominia de la vida; también esconde entre las frases virulentas la posibilidad de la sociedad utópica. Este es el caso del Surrealismo.
El Surrealismo (en Literatura), superrealismo o suprarrealismo, para quienes prefieren una versión más precisa del francés sur-réalisme lanzó su primer manifiesto en 1924, firmado por André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, entre otros. Allí estos autores lo definen como "automatismo psíquico puro" que intenta expresar "el funcionamiento real del pensamiento". La importancia del mundo del inconsciente y el poder revelador y transformador de los sueños conectan al Surrealismo con los principios del psicoanálisis. En una primera etapa, el movimiento buscó conciliar psicoanálisis y marxismo, y se propuso romper con todo convencionalismo mental y artístico.
De Michelli caracteriza al Surrealismo como una búsqueda de la resolución de problemas que plantean las antinomias de la razón, además de intentar acercar el arte a la praxis vital. Los surrealistas encuentran en el inconsciente una solución, quieren escuchar al huésped interior. Otra característica es la existencia de una fractura entre mundo interior y exterior. El Surrealismo intenta, a partir de esa fractura, dar a la libertad el fundamento de una doctrina, paso de la negación a la afirmación. Buscan una posición concreta.
Así llego a unas de las vigas del pensamiento surrealista: el problema de la libertad. Este tiene dos facetas: una individual y otra social. Los dos grandes pensadores que dilucidan estas dos cuestiones son Marx -en el terreno de la libertad social- y Freud en el terreno de la libertad individual.
Otra de las cuestiones con las que traba el Surrealismo es con la frontera entre vigilia y sueño que se había empezado a desvanecer con la aparición de las teorías del inconsciente. A partir del auge de las teorías psicoanalíticas se incorporan técnicas de escritura automática. El automatismo ya estaba presente en los dadaístas pero este era más mecánico; en los surrealistas este es más psíquico.
Como todos lo movimientos de vanguardias históricas, el Surrealismo va intentar quebrar con la tradición poética y con la prosa poética. En este sentido, a la libertad de formas se le opone la libertad de espíritu. Y para lograr sortear esta transición va a trabajar con material onírico, con el choque de elementos dispares y así posibilitará la unión de la naturaleza y el hombre, de lo material y lo espiritual, del sueño y la realidad.
De esta manera, el hombre encuentra lo maravilloso alejándose de la realidad al buscar la disimilitud. El artista viola las leyes sociales y así logra un shock con lo inexistente y obliga a poner en marcha su imaginación. La imagen surrealista es un atentado a la identidad.
Otro tema del que se van a nutrir los surrealistas será el azar. El azar, según ellos, nos enfrenta con la excepción, con lo que está fuera de la norma.
También trabajaran con la imagen poética infantil para el mundo adulto y el humor tiene potencial subversivo e inconformista y atacará a la hipocresía. Del humor ácido lo único que queda es la risa, que cumple una función liberadora. También crearán el desarrollo de una nueva sensualidad ligada al erotismo.
Asimismo, los surrealistas se inscriben en el linaje de los grandes enamorados. Ven en el amor la unión de lo físico y lo metafísico, y aspiran a superar los tabúes relacionados con lo sexual y, para ello, otorgan a la mujer un carácter sagrado y conciliatorio: es la compañera de la revolución.
En el segundo manifiesto surrealista, Bretón postula los lineamientos generales de lo que significa el Surrealismo, y lo que significa ser surrealista. Él va a sostener que la vanguardia se acerca a la revolución. Con un carácter individual y una voluntad moderna, el Surrealismo busca irrumpir en la historia y la política. Bretón refuerza su teoría acerca del automatismo psíquico, pura expresión real del pensamiento y va a indagar en el mundo de los sueños, del azar y de lo maravilloso, de donde va a sacar nuevas asociaciones.
Con esto, se cierra el primer período y el hecho más importante es la separación de gran parte del grupo. Esta crisis se origina a partir de la concreta vinculación entre política y arte. En este sentido, se precisa la noción de Surrealismo y se rechaza a antiguos padrinazgos (Rimbaud y Baudelaire; el único que es reconocido es Lautremont). Se reconoce la cuestión social y los medios de comunicación masivos.
Más tarde, por la naturaleza dictatorial de Bretón, que chocaba con la independencia de sus miembros, el grupo cambió. Algunos de los que pertenecieron, en un momento u otro al Surrealismo son los que se mencionan a continuación:
a) Primero dadaísta, Louis Aragon se pasó al Surrealismo en 1924 y escribió varios libros de poemas, incluyendo El libertinaje (1924). En 1928, sin embargo, en Tratado de Estilo, atacó los motivos de sus obras. Se hizo comunista en 1930, fue entonces expulsado del movimiento surrealista. Sus novelas Las campanas de Basilea (1934) y Los bellos barrios (1936) le consagraron dentro y fuera de Francia. Durante la ocupación alemana en la II Guerra Mundial, volvió a escribir poesía, en Le Crève-coeur (1941; El quebranto, 1943) y Los ojos de Elsa (1942), para lamentar la derrota de su país.
b) En Paul Éluard, el movimiento halló, quizás, a su mejor poeta. Tras un comienzo dadaísta, sus poemas, de Le Necéssité de la vie et la conséquence des reves (La necesidad de la vida y la consecuencia de los sueños, 1921), son modelos de imágenes independientes entre sí. Cuando se unió al grupo surrealista, en 1923, Éluard entrelazó las imágenes en la contemplación del amor como parte del espíritu universal, particularmente en Morir de no morir (1924) y Capital del dolor (1926). En estos libros las imágenes emanan del poeta, sin conexión alguna con la naturaleza, que es una entidad separada. Aunque rompió su conexión con el surrealismo, los poemas de Éluard sobre la II Guerra Mundial, Poesía y verdad (1942) y en La cita alemana (1945), presentan la misma técnica de imágenes para lamentar la caída de Francia y ensalzar la consiguiente resistencia.
La poesía de Paul Éluard se genera a partir del acercamiento de dos realidades disímiles. Los poetas surrealistas hacen propia la frase de Lautreamon´t: "Bella como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección". El choque de estos dos elementos dispares se acerca a la unidad de los contrarios. En el fondo, remite a la posibilidad de la unión de la naturaleza y el hombre, de lo material y lo espiritual, del sueño y la realidad.
En cuanto a las artes plásticas, la escritura automática ofrecía menos posibilidades que la literatura. En 1928, Bretón exponía los motivos que postulaban la existencia de la postura surrealista. El principio básico es la traición de las cosas sensibles. Es decir, crear un mundo donde el hombre encuentre lo maravilloso aproximando dos realidades lo más lejanas posibles.
La imagen surrealista, como ya mencioné, es un atentado al principio de identidad. Vinculado a este uso de la imagen, se encuentra el concepto de azar. "El azar nos enfrenta con la excepción, con lo que está fuera de las normas" (Pellegrini). Esto se evidencia en el ejercicio poético y en los hechos que toman un carácter extraordinario (Cadáver exquisito). "El vapor helado seduce al pájaro encerrado bajo llave." "La ostra de Senegal se comerá al pan tricolor".
Se logra una mayor espontaneidad. Pero la intención de Bretón, a diferencia de Tristan Tzara, es la de jugar. En cambio, el padre del Dadaísmo lo hacía para destruir la convención literaria. Casi todos los juegos tienen este fin lúdico porque tienen clara conciencia de las facultades de juego del lenguaje.
Además del juego, los miembros de este grupo realizaron una serie de experimentaciones e investigaciones surrealistas, las cuales tenían como objeto revelar sueños, construir un repertorio de ideas, comentar anomalías personales, etc. Incluso, hubo un llamado público para la creación de archivos surrealistas.
También recurrieron a la encuesta, ya sea hacia el interior del grupo o pidiendo respuestas al público en general. Por ejemplo, ¿Por qué se escribe? ¿Qué hace Ud. cuando está solo? ¿Es una solución el suicidio?.La encuesta era un buen medio para abrir la revista "Los simpatizantes" a un público más amplio.
Otro aspecto que utilizaron fue el humor. Este tenía un potencial subversivo y reflejaba una actitud inconformista de la realidad. Frente al formalismo y la hipocresía, utilizan el humor que suele ser cruel (Humor Negro).
En 1939, publican "Antología del Humor Negro". Al recurrir a la reivindicación de autores anteriores como antecesores, lo que hace el Surrealismo es presentarse como síntesis de toda una corriente humorística en la literatura. A través del humor, los surrealistas intentan desnudar todo lo absurdo e injusto que guarda la sociedad. Una de las estrategias la constituyen los "proverbios modernizados": revitalizar el proverbio a otro significado o a otro campo semántico.
Se podría hacer una clasificación según los elementos que utilizan o según la dirección particular de su poesía, pero, como toda clasificación sería arbitraria. Algunos poetas surrealistas han evolucionado con el tiempo, otros cambiaron su instrumento poético, abrazados por las circunstancias o por impulsiones de orden interno. Pero, hecha esta prevención podemos ensayar el siguiente bosquejo de clasificación.
-Poetas en los que predomina el automatismo: este grupo abarcaría los poetas de dirección ortodoxa: Bretón y Péret en primer termino; luego, Cesaire, y la obra del periodo surrealista de Tristan Tzara y Leiris. A este grupo pertenece gran parte de los poetas más jóvenes vinculados con el movimiento: Mayox, Legrand, Flamand.
-Poetas en los que predomina la exaltación lírica: Éluard y en parte Desnos y Soupault.
-Poetas en los que predomina el humor: Picaba, Duchamp, Prever, Queneau, Dalí.
-Poetas en los que predomina el principio de lo maravilloso: Char, Blanchar, Schechadé, Chazal y la obra surrealista de Aragon.
-Poetas de contenido negro: Artaud, Daumal, Gilbert- Lecomte, Duprey.
La génesis de los movimientos de Vanguardia responde a las características agitadas por las que atravesaba el mundo a principios del siglo XX: los conflictos balcánicos (1908, 1912-1913), la crisis de Marruecos (1905-1906, 1911), la Revolución Mexicana (1910-1940), la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la Revolución Bolchevique (1917), la Reforma Universitaria en Argentina (1918), la depresión de 1929. Todos estos acontecimientos influyen indiscutiblemente en el arte y en la literatura y constituyen el marco histórico dentro del que surgen las propuestas cuestionadoras de la Vanguardia en Europa y América Latina. Este costado bélico del surgimiento de las vanguardias lo expresan muy bien los futuristas y su amor por lo bélico, la velocidad y la provocación.
El Futurismo es uno de los primeros movimientos de vanguardia. Nace en Italia. El primer manifiesto es de 1909. Su líder, su figura conductora, su mayor provocador de conciencia es Filippo Tomaso Marinetti. Situado en Italia, y una Italia retrasada a principios de siglo, más rural todavía que urbana, con una densa y pesada tradición cultural.
Allí surge el Futurismo, un movimiento estético de vanguardia violento, agresivo. En sus proclamas se situado, como un ismo modernizador por excelencia que está en contra de los academicismos tradicionales, de las antiguas y retóricas universidades, en contra de la moral cristiana que en Italia pesa sobremanera. En lo histórico, acontece la larga historia de la santa sede de occidente, el Vaticano. Frente a esto reacciona el Futurismo seducido absolutamente por las nuevas variables que muestran la vía moderna capitalista: la ciudad, la técnica, la fábrica. Todo aquello que para el expresionista es muestrario de dudas frente al mundo, el futurista lo va a reivindicar. Lo que los hermana es que tanto uno como otro están contra de las tradiciones estéticas, los cánones de lo bello y la necesidad de nuevas formas expresivas.
El Manifiesto de Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) aparece en París, en Le Figaro, en el año 1909; cuando Europa aún no salía del asombro producido por la firma del pacto anglo-ruso que perfeccionaba el sistema inglés de defensa contra Alemania (Agudo Freites.1969: 11). La agresiva propuesta de Marinetti arremete contra el pasado y toda su cultura. Exalta el futuro, la guerra, el amor al peligro, el valor, la temeridad, el movimiento, la energía. En su afán de modernolatría rompe con el referente común de belleza y afirma que la velocidad y la máquina son objetos dignos de ser cantados. Así un carro de carrera con su capot ornado por gruesos tubos parecidos a serpientes de explosivo aliento… un carro que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la "Victoria de Samotracia". Con su Manifiesto propició la destrucción de los museos, las bibliotecas, las academias.
Desde ya mucho tiempo Italia ha sido un mercado de chamarilleros. Nosotros queremos librarla de los innumerables museos que la recubren por entero de un sinnúmero de cementerios.
Museos: cementerios! Idénticos verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen.
Museos: dormitorios públicos en los cuales se descansa para siempre eternamente al lado de seres odiados o ignorados!
Museos: absurdos mataderos de pintores y escultores que van ultimándose cruelmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de las paredes contendidas!
La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de protesta son para el Futurismo como para otras vanguardias, un arma que acompaña a la creación estética de manera permanente. Pero en el Futurismo esta presencia estética en el manifiesto es más acentuada, más constante, y podría decirse, a veces más importante que la propia obra artística. La proclama político – estética y ideológica- artística da cuenta de una tarea de posicionamiento colectivo. Da cuenta de un decir que rebasa el propio objeto estético y necesita de una escritura. Da cuentas de una enunciación que define el propósito del artista: llevar el arte a discusión, llevar la época al banquillo de los acusados, politizar el acto creador; el manifiesto en la vanguardia en una acción que se funde en la actitud artística. No hay obra sin proclama, tanto como no podría haber proclama sin obras. En el manifiesto las vanguardias ponen en evidencia no sólo la crisis del arte moderno sino la incapacidad de la propia obra de arte de plasmar ciertas circunstancias histórico-culturales para exponerse por ellas mismas y sólo desde ellas mismas en términos de la necesidad del arte.
El movimiento futurista es complejo. Los que lo integran son vanguardistas que plantean rupturas en el plano del lenguaje artístico, con necesidad de innovación de estilos, modos y cosmovisiones diferentes. Trabajan en el exclusivo territorio de una actualidad lanzada al futuro, reverencian la técnica y la sociedad productiva a gran escala en todos los órdenes que plantea la sociedad capitalista, reivindican a los nuevos actores sociales por sobre los viejos, llaman a la revolución de las conductas, valores, normas y perspectivas de vida. Ellos son los que quizás, en términos literarios, más llaman a romper con la lengua literaria, instituida, consagrada y respetada. Llaman a abolir los verbos, los adjetivos, los sujetos y a escribir con lo que resta de esa abolición.
Es decir, la actitud típica de las vanguardias es destruir un mundo estético que les molesta y que consideran absolutamente irracional por perimido, por ancrónico.
El movimiento futurista en su mayor parte con Marinetti a la cabeza, terminará siendo uno de los principales asesores del primer gobierno de Musolini en el triunfal ascenso del fascismo en Italia. Acabará encuadrado en eso que ellos aguardaban y de pronto vivían, la revolución fascista desestructuradora del antiguo orden burgués italiano. Algo le fascina del fascismo, su violencia disruptora, su ideología guerrera, su desconsideración del débil, su desprecio a la democracia liberal, sus ansias renovadoras del espíritu nacional.
El futurismo ama y reverencia la guerra, los cañones disparados, las heroicas trincheras donde se forja un nuevo sujeto moderno, donde se templa un nuevo espíritu de aventura cósmica. La vanguardia en el caso del Futurismo queda arrobada frente a los nuevos datos y referencias que anuncian el siglo. Su utopía es la utopía capitalista exacerbada pero al mismo tiempo es la desmesura futurista plenamente estética. Parece escuchar y celebrar los latidos nihilistas que esa misma empresa del progreso cobija. Su grito delirante desenfrenado es reverencial pero ya cínico, bestial, sin matices.
Su relación veneradora de la técnica, de la fábrica de la masa nos muestra de la vanguardia en este caso, un deseo irrefrenable de consumar el sinsentido que alberga la civilización. El Futurismo se enrolará durante todo el primer transcurso victorioso del fascismo en Italia, apoyará ese estado en su acelerada confirmación totalitaria, antisocialista, represiva, exterminadora a través de la violencia de toda aposición de izquierda bajo el liderazgo de Musolini, quien en su juventud había sido un cuadro destacado del partido socialista italiano.
La pregunta que surge es cómo conciliar términos tan disímiles como arte, vanguardia, extrema derecha, represión obrera, etc. La verdad es que a la larga estos conceptos estarán en los manifiestos de los futuristas. También son términos que cuajan juntos. La vanguardia estética y la vanguardia política parecían ver en el fin del estado liberal democrático descompuesto, en los aires huracanados de ese presente, en las ideas redencionales de la revolución poniendo fin a un viejo mundo y abriendo las compuertas de uno nuevo en la presencia de las masas organizadas protagonizando dicho cambio. En este sentido, las vanguardias políticas y estéticas confluyen con el aliento mesiánico. Así como por otro lado, y contemporánea a esta experiencia, estaba Lenin luchando contra ese orden burgués, acompañado por artistas e intelectuales de vanguardia quienes creen en Musolini y en su opción revolucionaria.
En este sentido señalan:
Consideramos desacreditada e impropia de este siglo la hipótesis de la fusión fraternal de los pueblos, y no admitimos más que una higiene para el mundo: la guerra.
…preconizamos una gran idea nueva que nace de la vida contemporánea, la idea de la belleza mecánica, y exaltamos el amor a la Máquina, amor que hemos visto impreso en las mejillas de los mecánicos retostados y sucios de carbón.
Es preciso preparar también la futura e inevitable identificación del hombre con el motor, facilitando y perfeccionando un cambio continuo de intuiciones, de ritmos, de instintos y de disciplinas metálicas, absolutamente ignoradas hoy de la generalidad y adivinadas solo por los espíritus videntes.
Para preparar la formación de este tipo inhumano y mecánico del hombre multiplicado es preciso disminuir singularmente la necesidad de cariño, sentimiento muy arraigado en el hombre y que circula a todo lo largo de sus venas.
En otras palabras, el desprecio a la mujer y el canto a la guerra, constituyen los cimientos fundamentales sobre los cuales descansan las diferencias de nuestros movimientos: el Surrealismo y el Futurismo.
Sin embargo, debe destacarse que no toda la vanguardia está cargada de la agresividad y la misoginia de Marinetti, lo cual constituye el núcleo del presente trabajo. A la línea de poetas de exaltación lírica, pertenece el poeta Paul Éluard. Dentro del Surrealismo, Eluard representa la tendencia más puramente lírica. Su mundo poético expresa un cúmulo de sueños flotando entre los extremos del amor y de la soledad. La única realidad a la que reconoce validez es el amor. Todo lo existente le parece al poeta como una realidad degradada de la que sólo se salva el amor. Así dice "En prohibición de saber": El amor esta en el mundo para olvidar al mundo. Y "En la capital del dolor" afirma que Una mujer es más bella que el mundo en que vivo.
Para Éluard, el amor no deja de ser ante todo un acto físico, "vida inmediata", según la expresión del poeta, pero allí lo eleva hasta un significado metafísico. En la metafísica poética de Éluard, el amor se concibe como único contacto posible del yo con el mundo del no-yo, con la totalidad del universo. Fuera del amor, al hombre solo lo espera la angustia de la soledad y el desamparo en un mundo hostil. La poesía de Eluard tiene la transparencia resplandeciente del cristal que nos sorprende con riquezas deslumbradoras, algo así como si de pronto se iluminara la profundidad submarina y nos dejaran ver un mundo maravilloso. Así lo sugiere él en su libro "La vida inmediata" donde nos habla de tinieblas abismales todas tendidas hacia una confusión deslumbrante. Pero su poesía no es confusión, tiene el misterio y la perfección de las substancias cristalizadas.
Se ha dicho de Éluard que por el hecho de ser un poeta puro se apartaba del Surrealismo. Sin embargo, nadie mejor que él supo en determinado momento condensar del modo más preciso y más alto los tres fundamentos del Surrealismo: el amor, la poesía y la libertad.
Durante la resistencia francesa, Éluard vivió intensamente una experiencia de fraternidad y de sacrificio. Desde entonces quiso que sus dones poéticos sirvieran para tender un lazo de comunión entre los hombres. Su obra se hizo en parte militante. Pero hay que destacar que fue el poeta que menos perdió con el cambio de frente. Todavía nos dio obras de límpidas pureza, de fluir poético, como "poesía ininterrumpida".
Paul Éluard supo condensar en su obra, amor poesía y libertad, instaló también un sentido crítico acerca de su entorno; aunque no era pesimista, nunca pierde la esperanza en el género humano.
Al igual que sus compañeros surrealistas adhiere a suprimir la puntuación. De igual forma, el artista surrealista pone en escena la validez del mundo imaginario y el mundo real. Elimina toda traba racional. Para lograr este cometido va a utilizar un procedimiento que ya habían utilizado los dadaístas, la escritura automática.
Bajo estas circunstancias, la poesía de Paul Éluard se pone al servicio de la libertad. Según Pellegrini, su mundo poético expresa un cúmulo flotando entre los extremos del amor y la soledad. En el plano lírico, eleva la escritura a un nivel metafísico, intangible que expresa la necesidad de unir lo material y lo inmaterial. Él cree que esa única fusión se logra a través del amor y del cuerpo femenino, y por ende va sostener una poesía que privilegia el cuerpo de la amada como símbolo de lo espiritual que conlleva el amor.
La mujer inunda lo creado y comunica una sensación de plenitud y libertad; el poeta se metamorfosea con la amante. En este sentido, la amante es simultáneamente una realidad, una idea y un imaginario.
El Surrealismo tiene conciencia muy clara de la fractura entre arte y sociedad, entre mundo interior y mundo exterior, entre realidad y fantasía. Así, el Surrealismo se empeñó en buscar una solución posible: aquí reside su faz constructiva. Dada hallaba la libertad en la negación permanente. El Surrealismo intenta dar a la libertad el fundamento de una doctrina. Se pasa de la negación a la afirmación.
El Amor en las obras de Paul Éluard.
El amor para Paul Éluard tiene una función liberadora. Si bien en un primer momento, su atención estaba dirigida al inconsciente por medio de la escritura automática y del sueño, hacia 1928, su interés se centra en el tema amoroso.
Para los surrealistas, la sexualidad no puede separarse del amor. Este desarrolló una nueva sensibilidad. Es la exaltación del erotismo y la unión espiritual fuera de lo rutinario y de lo convencional. La actividad poética es indisociable del amor y la libertad. Es decir, Paul Éluard y los surrealistas concebían que la realidad y el arte no tenían sentido sin la presencia del amor, la mujer y la libertad.
Para Sebbag, "Los surrealistas se sitúan más en el linaje de los grandes enamorados que en el de los libertinos y los pornógrafos". No obstante, lo amoroso lleva a los surrealistas al mundo externo, entendiendo que salen del vínculo de la introspección y se revelan hacia el mundo exterior: el ser amado. Ven en el amor la unión de lo físico y lo metafísico. Se establece una fusión entre el concepto romántico del amor sublime y del erotismo. A través del abordaje de temas sexuales, intentan superar los tabúes relacionados con lo sexual (goce, homosexualidad, masturbación, etc). A este sentido del amor sublime idealizado e indispensable para la vida que postulaban los surrealistas se le va oponer la concepción futurista, anterior al movimiento surrealista. Él va preconizar un mundo donde la mujer y el amor son descartados como obsoletos y como los causantes de los problemas de la civilización.
En contraposición, los poemas de Paul Éluard reflejan una actitud positiva ante la vida porque en su obra condensa el amor, la poesía y la libertad. Su poesía está unida a su vida. Él intentó articular la poesía para expresar otras realidades vedadas. Lucha a favor de la justicia y nunca pierde la esperanza. Para Éluard el amor lo es todo, así, la existencia se salva por el amor. El amor es físico y de ahí lo eleva a lo metafísico, único contacto con la totalidad del universo. En la poesía de Éluard, la mujer inunda lo creado y comunica la realidad con un plano metafísico, una sensación de plenitud y libertad en la cual el yo poético se metamorfosea con la amante, se proyecta en el cuerpo. Se trata de una fuerza que ha logrado crear todo los seres vivos y las barreras. En el poema "Fiel" ya está presente el tema amoroso asociado al tema de la vida, en donde confluyen elementos naturales. La amada es adornada por la naturaleza misma e integrada a ese orden natural. Para Éluard los ojos de la mujer son los más bellos del mundo, la mujer es origen y razón de la poesía, necesita de la mujer como motor de la vida. Éluard habla al lenguaje de los hombres, es una expresión nueva y bella por lo nueva y lo fácil. La mujer es capaz de desplegar naturaleza. Otro tema recurrente en la poesía de Éluard es su compromiso con la libertad. Y a medida que su compromiso crece se va alejando del surrealismo. La poesía se transforma en la mujer; es más real e ideal, pero sigue siendo el eje de su poesía. El amor no desaparece, se transforma en lucha.
Eres agua desviada de sus abismos
Eres la tierra que hecha raíces
Y sobre la cual todo se asienta
(Cuando te Levantas: En Fácil (1935, traducción de Aldo Pellegrini)
En este poema encontramos nuevamente los tres fundamentos del Surrealismo: amor, poesía y libertad. Cuando te levantas es la exaltación lírica de lo físico y lo metafísico, el amor sublime por excelencia. El lugar de la unión física y espiritual del poema es la mujer, quien es objeto de culto para el Surrealismo.
Sin embargo, para el Futurismo, la mujer es un espacio vacío, hueco. El objeto idílico para los futuristas es la máquina. El objetivo, entonces, es convertir al hombre en un robot, es decir, lograr la robotización del sujeto. La mujer carece de belleza e interés y es dejada en un lugar marginal en la obra poética futurista.
penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer
(Manifiesto Futurista)
En al Alba te amo, la mujer inunda todo lo creado y comunica una sensación de plenitud y libertad; la amante se metamorfosea, con la naturaleza, su deseo desborda el limite del propio cuerpo. El cuerpo de la mujer comunica al hombre las cosas, el cosmos, la naturaleza.
Al alba te amo tengo toda la noche en las venas
toda la noche te he contemplado
tengo que adivinarlo todo me siento seguro en las tinieblas
ellas me conceden el poder
de envolverte
de sacudirte deseo de vivir
en el seno de mi inmovilidad
el poder de revelarte
de librarte de perderte
llama invisible de día
(Al Alba Te Amo: El amor la poesía -1929- traducción de Aldo Pellegrini)
En el poema Tú la única se condensa la naturaleza que modela el cuerpo del objeto amoroso. El poeta otorga cualidades de la naturaleza a la amada, para así lograr un efecto de libertad. Esta imagen da lugar a la esperanza en el género humano. El poema se caracteriza por la llana expresión del sentimiento y por un lirismo tranquilo que manifiesta la intensidad simple de ese amor.
Tú la única y escucho las hierbas de tu risa
a ti te arrebata tu cabeza
y desde lo alto de los peligros de muerta
bajo los globos enmarañados por la lluvia de los valles
(Tú la única en El amor y la poesía traducción de Aldo Pellegrini)
En el lado opuesto encontramos la aversión que sienten los poetas futuristas hacia toda reminiscencia a la naturaleza, como dadora de vida; los futuristas en su intento por crear lo nuevo, se van alejando del concepto de naturaleza para dar lugar a las grandes ciudades y las grandes masas como lugar ideal para la existencia.
Con nosotros empieza el reinado del hombre sin raíces, el hombre multiplicado que se mezcla al hierro, se nutre de electricidad y no comprende más que la voluptuosidad del peligro y el heroísmo cotidiano.
En el poema Tus Ojos Siempre Puros, el poeta intenta fundir lo femenino como exaltación de la vida. La mujer es capaz de desplegar movimientos y crear realidades como la naturaleza. Sin embargo, para los surrealistas de la línea de André Bretón, la imagen de la mujer se corresponde a la de la mujer perturbada, y toma personajes como Salome, Helena y Dalila, para categorizar la imagen de una femeneidad intratable y embrujante. Para Julia Kristeva (1998: pág, 209), el tratamiento aproximativo de lo femenino conduce directamente al discurso moral. Según Kristeva, el amor se hace objeto de un discurso moral. La intención del amante, en este sentido, no se refiere a la moral convencional sino a una suerte de ética del amor en la cual los movimientos esenciales de pensamiento que rigen a un individuo son de un orden amoroso. De más está decir, que Paul Éluard no adhiere a esta imagen demonizada de la mujer e intenta a través de su poesía integrarla al nivel de la naturaleza y el cosmos.
yo he visto los más bellos ojos del mundo,
Dioses de plata sosteniendo zafiros en sus manos
Verdaderos dioses, pájaros en la tierra
Y en el agua, los he visto.
(Tus Ojos Siempre Puros. En Capital del Dolor -1926- traducción de Rafael Alberti y Maria T de León)
la gran alegría de tenerte y no tenerte
el candor de esperarte, la inocencia de conocerte
oh tú que suprimes el olvido, la esperanza y la ignorancia
que suprimes la inocencia y que me hechas al mundo….
(La de Siempre Toda)
sobre mis refugios destruido
sobres mis faros desplomados
sobres los muros de mi hastío
escribo tu nombre.
(Libertad. En poesía y Verdad -1942- Traducción de Rafael Alberti y Maria .T . León)
La magia expresiva de este poema se fundamenta en recursos tan simples como el estribillo con que se cierra cada uno de los veinte cuartetos con la excepción del último en donde el término "libertad" ocupa el lugar preferente. Además, la repetición con carácter anafórico de la preposición "sobre" circunda todo el poema de principio al fin; la ausencia de signos de puntuación tradicionales manifiesta otra necesidad del decir lírico en donde una coma tan sólo hubiera significado entorpecimiento del inevitable fluir del sentimiento.
Sin ánimo de analizar todas y cada una de las categorías reseñadas en donde todo recuerda a la libertad comprometida a cada paso y en cada acción humana, podemos mencionar el carácter abiertamente polifónico y politemático de la composición la cual evoluciona desde la niñez del sujeto lírico hasta su madurez y pasa además, por episodios representativos de la existencia humana tales como la selva y el desierto, las alas de los pájaros, la lámpara que se enciende, la lámpara que se apaga y hasta su perro codicioso y tierno.
en nombre de los hombres prisioneros
y de nuestras mujeres deportadas
en el de todos nuestros camaradas
martirizados escupidos muertos
por no querer reconocer la sombra
( Los siete poemas de amor en la guerra. Poema VII. En Cita Alemana –1942-1945- Traducción de Rafael Alberti y Maria T León )
Sus manos se abren como estrellas
y sus ojos se esconden al sol
agua lavada fuego consumido
calma profunda calma creada
encalmado aurora y crepúsculo.
(Pero ella. En cuerpo memorable –traducción Cesar Fernández Moreno-)
quien me refleja sino tu misma me veo tan poco
sin ti no veo más que una extensión desierta
entre antes y hoy
palabra por palabra como se olvida.
(Te quiero. En fénix 1951-traducción de cesar Fernández Moreno-
El hombre necesita expresar sus necesidades más profundas y esto sucede, fundamentalmente, cuando el entorno individual se ve alterado de una manera tal que es preciso un gran esfuerzo para recobrar el equilibrio perdido.
El poema analizado constituye un modelo estilístico de comprensión que nos permite entender un ejemplo de lírica contemporánea en cercanía con el Surrealismo bretoniano y nos muestra además, una línea de trabajo que halla su propia justificación en esa necesidad por parte del sujeto lírico de búsqueda constante, búsqueda que arraiga en los elementos representativos de un paisaje en acción creciente.
Decía Pascal: "El amor tiene razones que la razón no comprende" y es precisamente apoyados en estas "razones" en donde podemos encontrar la explicación a los hechos. Pero, más aún, la hallamos en el interior conflictivo y bello de cada uno de nosotros, hombres iguales que el poeta, quienes al identificarnos con él sabemos de esa risa y sabemos de ese llanto. El sujeto lírico ríe con la satisfacción que ese amor sabe dar, pero llora, temeroso quizás, por todo lo que no puede entender en la obscura lógica de ese mismo amor.
A través de Paul Éluard, intenté dar una visión panorámica de un movimiento que logró luchar en pro del hombre y del amor, el Surrealismo, y a la vez denunciar a todos aquellos que en el pasado y en el presente han pretendido ampulosamente salvar a la humanidad, sacrificando el destino y las aspiraciones de ese hombre concreto. Para esa lucha usó un arma cuyo verdadero poder, todavía era desconocido, la poesía. La poesía cuyos dos componentes activos, la libertad y el amor, son los mismos que configuran la vida integral del hombre. Así, las circunstancias poéticas de Éluard se nutren de todo aquello que pueda ser representativo de su propio microcosmos necesitado de paz y equilibrio en medio de un mundo en guerra y lucha constante.
Por otro lado, sin embargo, encontramos a los poetas futuristas que, decepcionados de los viejos modelos, van a reivindicar una nueva estética acorde con los tiempos que corren; la guerra y la destrucción como única higiene del mundo, en donde no hay cabida para el amor de una mujer.
El único punto de contacto que tienen, tanto los surrealistas de la mano de Paul Éluard y el futurismo Italiano con Marinetti, es su intención de romper con toda escuela, con todo academicismo; lo notable es que van a utilizar esta estrategia para fines tan distintos. Los primeros para cantarle a la mujer una nueva canción de amor. Los segundos para la destrucción y la guerra. Una más de las paradojas del surgimiento de las vanguardias como consecuencia de un mundo en crisis.
De esta manera, hemos analizado diferentes poemas de Paul Éluard que corresponden a tres momentos diferentes de su producción. Unos nos ubican en la etapa anterior al Surrealismo en donde la modalidad simbolista se impone. Otros, reflejan esquemas del Surrealismo y nos permiten conocer una forma de poesía que quizás no sea el fiel modelo deseado por Breton, pero que sí expresa con profunda elegancia y sentimiento matizado las vivencias de un hombre enamorado. En fin, "Libertad" abre las perspectivas del hombre político comprometido con la Resistencia Francesa en la Segunda Guerra Mundial y luego con la causa del comunismo en la última etapa de su vida. La producción de Paul Éluard resulta enmarcada así en el terreno de lo lírico en donde se destacó por el alto poder del sentimiento mostrado. Amor, vida y misterios están en él y justifican la profundidad de su misma creación.
Durán, Eliana
Estudiante avanzada carrera de Profesorado en Letras. Universidad Nacional del Comahue.
| Página siguiente |