A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario (página 3)

Es significativo notar que en México, país con fuertes prejuicios hacia la Bienal, las sugerencias de Gómez Sicre despertaron algunas sospechas frente a las cuales Profili tuvo que aclarar cuál era la relación de la Bienal con el funcionario de la OEA: "La Bienal de São Paulo –escribió– está de hecho, desde sus primeros pasos, en constante contacto con el señor Gómez Sicre […] El señor Gómez Sicre es prácticamente un elemento de constante ligazón con todas las entidades culturales y artísticas de los países americanos. Lógico por lo tanto que la Bienal haya puesto también al tanto de los pasos que estaban realizando en México, sobre todo gracias a la colaboración de Vuestra Señoría.119

Hay que recordar, por último, la maniobra por medio de la cual Gómez Sicre logró que Colombia participase por primera vez en una Bienal. Lo que hizo fue pedir a los artistas de ese país con los cuales estaba en contacto (en particular a Eduardo Ramírez Villamizar) de armar autónomamente una selección de obras del mismo Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Enrique Grau y

Guillermo Silva Santamaría, poniéndola "bajo el patrocinio de alguna institución cultural, oficial o no, que represente al país, ya que el Gobierno no se ocupa".120 Esta institución fue encontrada en la Universidad de América, donde entonces trabajaba la crítica de origen argentino Marta Traba, que estaba empezando a abrirse espacios en Colombia. Fue la misma Traba quien coordinó el envío, siguiendo al pie de la letra las indicaciones de Gómez Sicre. Este episodio es importante porque representa el comienzo de la influencia de Gómez Sicre en Colombia y el origen de su "alianza" con la crítica de arte argentino-colombiana, que se mantendrá vigente hasta mitad de los años sesenta.121

Carlos Mérida, Estabilidad sobre dos puntos, 1956, caseína sobre pergamino plastificado,

90 x 66,1 cm, Colección MAC-USP.

• V Bienal (septiembre – diciembre 1959)

Portada del Catálogo V Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Tomado de https://issuu.com/bienal/docs/named458a4

En la V Bienal la influencia de Gómez Sicre tocó su ápice gracias a un acuerdo alcanzado antes de la exhibición entre la OEA y el Museo de Arte Moderno de São Paulo.122 Los términos de este acuerdo fueron relatados a Matarazzo por Juan Marín, director del Departamento de Asuntos Culturales de la OEA: "La Unión Panamericana ofrece a la Bienal de São Paulo su colaboración a través de la Sección de Artes Visuales […] colaboración que se ejercería en forma de asesoramiento en los contactos artísticos y en la selección de los autores que habrán de ser incluidos en cada Bienal. La Unión Panamericana colaboraría igualmente con la Bienal en la distribución del material de información y propaganda que precede a cada uno de estos acontecimientos. Por su parte la Bienal pondría a disposición de la Unión Panamericana sus archivos de Arte Histórico Contemporáneo, para beneficio de todos los artistas e investigadores del arte que buscan en nuestras fuentes la información requerida."123

A Gómez Sicre no le fue otorgado un cargo específico en el organigrama de la Bienal, pero el funcionario de la OEA fue nombrado miembro del jurado de premiación de la V edición, lugar desde el cual pudo influir en la concesión, ese año, del premio internacional de dibujo al mexicano José Luis Cuevas.124 Este fue un gran logro para Gómez Sicre, ya que Cuevas fue uno de los artistas a los cuales estuvo más ligado y que más promovió, siempre en polémica con el peso que tenía en México la tradición muralista.125

En base al acuerdo antes mencionado, el funcionario cubano volvió a entregar también una lista de señalamientos a Profili, cuyo sucesivo pedido a los diferentes gobiernos no dejó de generar algunas tensiones.126 En realidad siempre, desde el comienzo, casi todos los gobiernos percibieron las sugerencias de la Bienal como una intromisión autoritaria y se resistieron de diferentes formas, pero esta vez Profili se refirió directamente al asunto en una importante carta a Gómez Sicre: "En línea general, te voy a decir que la táctica de cada una de las naciones americanas se parece. De hecho, cuando nosotros indicamos los nombres de los artistas que quisiéramos de cada país, obtenemos respuestas amables y vagas. En substancia, ellos toman acto de la indicación y aseguran interés. Pero después, debajo de la mesa [véase el caso de Ecuador, que no quiere enviar uno de los dos indicados por nosotros, y de Paraguay, que no quiere oír hablar en ñanduti, pero sí en contemporáneos] maniobran de manera diferente. Lo que no queremos es que las maniobras dilaten demasiado los tiempos porque no podemos caer en un atraso general por causa de ellos. Por otro lado, si ellos insistieran en mandarnos lo que ellos quieren, de nuestra parte los reuniremos en un sector donde no podrán influir demasiado sobre el conjunto de la exposición."127

La V Bienal fue también la que dio origen al mayor número de adquisiciones de obras latinoamericanas por parte del MAM-SP. A raíz de esa edición fueron adquiridas obras de Rodolfo Abularach (premio adquisición Moinho Santista S/A); José Luis Cuevas (dos obras, premio Reglamentar), Humberto Jaimess Sánchez (adquirida por Matarazzo), Armando Morales (premio adquisición Ernesto Wolf), Fernando de Szyszlo (adquirida por Matarazzo).128

Todos, en mayor o menor grado, eran artistas vinculados a Gómez Sicre.

Armando Morales, Sereias II, 1958, óleo y estopa sobre tela, 96,2 x 143,6 cm, Colección MAC-USP.

El declive

Después de la V Bienal, el tándem Gómez Sicre-Profili fue desarticulado. En 1960 Profili fue alejado de la Secretaria General y Gómez Sicre perdió todo poder para orientar los envíos latinoamericanos, quedando sólo, hasta la IX Bienal, como responsable de un pabellón de la OEA cada vez más residual. Un periódico de la época atribuye la remoción de Profili a las "circunstancias" y a "algunas fuerzas contrarias".129 En realidad se sabe que detrás de ese despido existieron sobre todo fuertes tensiones mercado-museo, ligadas al hecho de que Profili era tanto un marchand como un funcionario de una influyente institución museal.

De todos modos, considerando el contexto histórico de la época, no se puede excluir que estuvieran en juego también razones políticas ligadas al fin de la era del "panamericanista" Juscelino Kubitschek (presidente entre 1956 y 1961) y al aumento de la influencia de la izquierda en el país a raíz de la ola de expectativas regeneradoras despertadas por el éxito, el año anterior, de la Revolución Cubana. En ese clima –téngase en cuenta también la efímera pero significativa presidencia de Jânio Quadros (enero-agosto de 1961) quien antes de renunciar por presión de los militares restableció relaciones con Cuba y la URSS y se encontró con Ernesto Che Guevara– la Bienal, comenzando por Matarazzo, dio paso a un cambio de equilibrios políticos. Los indicadores más claros fueron, por un lado, el nombramiento como director artístico de la VI Bienal al crítico e intelectual trotskista Mario Pedrosa, que abrió las puertas a la participación por primera vez de dos países socialistas como China y la Unión Soviética, además de la Cuba revolucionaria, y por el otro, la co-respectiva desarticulación del eje Profili-Gómez Sicre, dos hombres cuyo perfil político y cuyos intereses comerciales eran mirados con creciente sospecha por la intelectualidad progresista de Brasil.

Este golpe al poder de Gómez Sicre puede ser leído como el punto de partida del paulatino declive de su influencia sobre el arte latinoamericano. En la primera mitad de los años sesenta el funcionario cubano siguió siendo una figura relevante, pero tanto su encarnizado anticastrismo –comenzado cuando Fidel se alineó con Moscú– así como su pertenencia a una institución como la OEA, fuertemente alineada con la política de Estados Unidos en la Guerra Fría, fueron aislándolo políticamente en una región donde, sobre todo entre los intelectuales, se había propagado una ola de entusiasmo pro-cubano. Y si a esto le sumamos el apego mostrado por Gómez Sicre a medios tradicionales como el dibujo y la pintura, combinado con su rotundo rechazo hacia las nuevas modalidades expresivas que comenzaron a tomar fuerza hacia mitad de los sesenta, obtenemos un cuadro más completo del porqué esta figura, antes tan central, quedó progresivamente relegada.

Alessandro Armato, 2014.

Catálogo

de obras cubanas asociadas a los proyectos de José Gómez Sicre. *

Por Roberto Cobas Amate.

*Todas las obras pertenecen a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, excepto las que se indique lo contrario.

EDUARDO ABELA (San Antonio de los Baños, 1889-La Habana, 1965)

• 1. Jinetes del pueblo, ca. 1928, óleo sobre tela; 73 x 61 cm, firmado en inferior derecho: Abela

• 2. El adiós, 1936, óleo sobre tela; 53 x 70 cm, fechado y firmado en inferior derecho: 1936 Abela

VICTOR MANUEL GARCÍA (La Habana, 1897-1969)

• 3. Mujer sentada, ca. 1936, óleo sobre tela; 71 x 53,5 cm, sin firma.

• 4. Paisaje de Matanzas, ca. 1943, óleo sobre tela; 101 x 96,5 cm, firmado en inferior derecho: Víctor Manuel

ANTONIO GATTORNO (La Habana, 1904-Massachusetts, Estados Unidos, 1980)

• 5. ¿Quiere más café, Don Ignacio?, 1936, óleo sobre tela; 100,5 x 120 cm, firmado y fechado en inferior, derecho: Gattorno/1936

FIDELIO PONCE (Camagüey, 1895-La Habana, 1949)

• 6. Niños, 1938, óleo sobre tela; 95 x 123 cm, firmado y fechado en inferior izquierdo: F Ponce 938.

Exposición Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

CARLOS ENRÍQUEZ (Zulueta, Las Villas, 1900-La Habana, 1957)

• 7. El rapto de las mulatas, 1938, óleo sobre tela; 162,5 x 114,5 cm, firmado y fechado en inferior derecho, esgrafiado: CEnriquez/38. Exposición Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno,

Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

JORGE ARCHE (Santo Domingo, Las Villas, 1905-Cádiz, España, 1956)

• 8. Retrato de Mary, 1938, óleo sobre tela; 91 x 76,5 cm, firmado y fechado en superior derecho: J. Arche/1938

AMELIA PELÁEZ (Yaguajay, Las Villas, 1896-La Habana, 1968)

• 9. Los amantes, 1935, lápiz sobre papel; 800 x 1000 mm, firmado y fechado en inferior derecho: APelaez/1935. Exposición Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

• 10. Costurera, 1936, lápiz sobre papel; 735 x 915 mm, firmado y fechado en inferior derecho: APelaez/1936. Exposición Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

• 11. Florero, 1943, tempera sobre papel entelado; 116,5 x 89 cm, firmado y fechado en inferior derecho: A. Peláez/1943

MARIO CARREÑO (La Habana, 1913-Santiago de Chile, 1999)

• 12. Nacimiento de las naciones americanas, 1940, óleo sobre tela; 146 x 199 cm

firmado y fechado en inferior izquierdo: Carreño 4(…)

CUNDO BERMÚDEZ (La Habana, 1914-Miami, Estados Unidos, 2008)

• 13. Dos niños, 1941, óleo sobre cartón; 45,5 x 43 cm, firmado y fechado en inferior izquierdo: Cundo Bermúdez/1941

• 14. Pescadora, ca. 1944, tempera sobre cartulina pegado a madera; 92 x 74 cm, firmado en inferior izquierdo: Cundo Bermúdez

FELIPE ORLANDO GARCÍA (Quemado de Güines, Las Villas, 1911-Málaga, España, 2001)

• 15. Doble retrato [Retrato de Concha y David], 1943, óleo sobre tela; 127 x 76,5 cm, firmado y fechado en inferior derecho: Felipe Orlando.43. Exposición Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

RENÉ PORTOCARRERO (La Habana, 1912-1985)

• 16. La cena, 1942, óleo sobre tela; 94 x 84 cm, firmado y fechado en inferior derecho: Portocarrero/42

MARIANO RODRÍGUEZ (La Habana, 1912-1990)

• 17. Paisaje con figuras, 1943, óleo sobre tela; 78,5 x 104 cm, firmado y fechado en inferior derecho: Mariano/43. Exposición

Modern Cuban Painters, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 17 de marzo-7 de mayo, 1944.

WIFREDO LAM (Sagua La Grande, Las Villas, 1902-París, Francia, 1982)

• 18. La silla, 1943, óleo sobre tela; 131x 97,5 cm, firmado y fechado hacia inferior izquierdo: wifredolam/1943

ROBERTO DIAGO (La Habana, 1920-Madrid, 1955)

• 19. Abanico, 1945, óleo sobre tela; 118 x 96 cm, firmado y fechado en inferior derecho: Diago/XLV

LUIS MARTÍNEZ PEDRO (La Habana, 1910-1989)

• 20. Tauromaquia: la ayuda, 1942, tinta sobre papel;

563 x 433 mm, firmado y fechado hacia inferior

derecho: Martínez Pedro/42

• 21. El cemí, 1944, lápiz sobre papel; 415 x 385 mm, firmado y fechado hacia inferior derecho:

Martínez Pedro/1944

FELISCINDO IGLESIAS ACEVEDO (Orense, Galicia, España, 1899-La Habana, 1961)

• 22. Patio colonial de Guanabacoa, 1943, óleo sobre tela; 60 x 75 cm, firmado y

fechado en inferior izquierdo: Acevedo/1943

• 23. Las bañistas de la cascada, 1948, óleo sobre tela; 90 x 60 cm, firmado y fechado en inferior izquierdo: Acevedo/1948

RAFAEL MORENO (Alájar, Huelva, España, 1887-La Habana, 1955)

• 24. Bodegón, ca. 1942, óleo sobre tela; 60 x 61 cm, firmado y fechado en inferior centro derecho: Rafael Moreno

Colección privada, La Habana.

• 25. Vista de Buen Retiro, 1943, óleo sobre tela; 61 x 100 cm, Firmado en inferior derecho: Rafael Moreno. Colección privada, La Habana.

• 26. Cuento rumano, 1946, óleo sobre tela; 50 x 37,5 cm, Hacia mitad inferior y

centro: Rafael Moreno/11-4-46

SANDU DARIE (Roman, Rumanía, 1908-La Habana, 1991)

• 27. Composición no. 2 twentieth century in mid passage, 1950, técnica mixta sobre tela y madera; 86 x 114 cm

firmado en inferior derecho: DARIE

• 28. Construcción visual, ensamblaje; 80 x 42,5 x 6 cm, firmado en inferior derecho: DARIE

MARIO CARREÑO (La Habana, 1913-Santiago de Chile, 1999)

• 29. Encuentro inesperado, 1952, óleo sobre tela; 130 x 200 cm, firmado y fechado en inferior izquierdo: Carreño-52

II Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, 1953.

LUIS MARTÍNEZ PEDRO (La Habana, 1910-1989)

• 30. Tempo en azul, 1952, óleo sobre tela; 102 x 153,5 cm, firmado en inferior derecho: Martínez Pedro.

II Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, 1953.

• 31. Composición no. 6, 1954, óleo sobre tela; 203 x 126,5 cm, firmado y fechado en inferior derecho: L. Martínez Pedro/enero 54

RAÚL MILIÁN (La Habana, 1914-1984)

• 32. Abstracción, 1953, tinta sobre papel; 559 x 384 mm, firmado y fechado en inferior izquierdo: MILIÁN/53

• 33. Abstracción, 1954, tinta sobre papel; 380 x 280 mm, firmado y fechado en inferior izquierdo: MILIÁN 54

SERVANDO CABRERA MORENO (La Habana, 1923-1981)

• 34. Las damas de Buenavista, 1957, óleo sobre tela; 105 x 125 cm, firmado y fechado en inferior derecho: Cabrera Moreno/57

Exposición Cabrera Moreno of Cuba. Pan American Union, 1959.

HUGO CONSUEGRA (La Habana, 1929-Nueva York, 2003)

• 35. Desarraigo, 1961, óleo sobre tela; 130 x 100 cm, firmado y fechado en superior derecho: Consuegra – 61

Notas:

1 Pintura Cubana de Hoy. Cuban Painting of today, La Habana, 1944. En este artículo el libro también aparece bajo las siglas PCH.

2 Fernando Portuondo, Historia de Cuba, cuarta edición, La Habana, 1950: 614-616.

3 Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana. Suplemento Anual, 1942-1944, [6], Espasa-Calpe, S.A. Madrid: 543-544.

4 En el Anuario Cultural de Cuba (La Habana, Ministerio de Estado, 1944, 395 pp.), así como en los archivos de arte cubano y en la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, se puede consultar el amplio espectro de esta actividad intelectual cubana.

5 María Luisa Gómez Mena (Cuba, 1907-Burgos, España, 1959). Aspectos biográficos de la mecenas cubana se pueden consultar en la siguiente documentación: José Ramón Alonso Lorea (2009): "María Luisa Gómez Mena (1907-1959). Al rescate de una imagen cultural", Revista Hispano Cubana, nº 34, Madrid, 2009:141-154; "María Luisa Gómez Mena. Una mecenas a la que hay que reivindicar" (folleto), San Juan, Puerto Rico, Madrid, 2009. En torno a su relación con la familia Altolaguirre: James Valender (2005), "Introducción", "Cronología de la vida de Manuel Altolaguirre (1905-1959)" y notas, Manuel Altolaguirre, Epistolario 1925-1959, publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 2005; Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre 1905-1059, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, España, 2005.

6 José Gómez Sicre (Matanzas, Cuba, 1916-Washington, EE.UU., 1991). Sicre se graduó de Derecho Diplomático y Ciencias Sociales en la Universidad de La Habana, pero su labor profesional realmente se dirigió a promocionar y organizar exposiciones de artistas modernos. Es el autor de los textos de PCH.

7 Por la correspondencia entre María Luisa y el poeta español Altolaguirre, sabemos de la estancia de Kathy Perls en la casa de María Luisa a finales de 1943 y de la estrecha relación que había entre ellos. Manuel Altolaguirre, Epistolario 1925-1959, publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 2005.

8 "Modern Cuban Painters", exhibición Nº 255 del Museum of Modern Art, march 17-may 7, 1944, N. Y. (http://www.moma.org). Esta exposición-venta tuvo una apertura privada en la tarde del jueves 16 de marzo.

9 Reproducción del catálogo en Memoria. Artes Visuales Cubanas del Siglo XX, California, International Arts Foundation, Los Ángeles, USA, 2003: 386.

10 Palabras en la portada de la invitación. Archivo de la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 1996.

11 Marcelo Pogolotti, Del barro y las voces, Contemporáneos, UNEAC, La Habana, 1968: 149.

12 Manuel Altolaguirre, Epistolario, ob. cit.: 440-441.

13 "Hablando de pinturas cubanas. Conversaciones con José Gómez Sicre", Alejandro Anreus, Ph. D., documento impreso: 6, 12 y 16, Archivo Fundación Arte Cubano, Madrid.

14 Guy Pérez Cisneros, "La crítica de arte y la prensa", original s/f, Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de Guy Pérez Cisneros, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000: 339- 340.

15 Alfred H. Barr, Jr., Defining modern Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1986. La definición del arte moderno, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1989. Barr tuvo un papel importante en la exposición de pintura cubana en el MoMA.

16 Alfred H. Barr, Jr., "Modern Cuban Painters". Museum of Art Bulletin, april 1944, vol. XI, Nº 5: 7, N. Y. (T. del A.).

17 Irving Sandler, "Introducción", La definición del arte moderno, ob. cit.:48.

18 Más información al respecto se puede consultar en el Anuario Cultural de Cuba, ob. cit.

19 Pocos meses después, y posiblemente en redacción simultánea al texto de Sicre, aparece otro texto de arte igualmente antológico y que mencionamos en algunas de nuestras notas: "Pintura y Escultura en 1943" de Guy Pérez Cisneros, inicialmente publicado inserto en el Anuario Cultural de Cuba, ob. cit. Luego aparece separata del mismo (La Habana, 1944, 72 pp.). Ha de decirse que ambos textos (de Sicre y de Guy) se complementan.

20 Notas Marginales a la Certificación Literal de Nacimiento de Mario Carreño, donde aparecen fecha de matrimonio y divorcio con María Luisa.

21 Manuel Altolaguirre, Epistolario, ob. cit.: 452-454 y 459.

22 Ibídem.

23 Nota de Gómez Sicre a Alfred Barr, 31 de diciembre de 1943. The Museum of Modern Art archives N. Y. Alfred Barr Jr Papers 1.81 Barr correspondence: Cuba folder 81.

24 En "Pintura y Escultura en 1943", de Guy Pérez Cisneros, se recoge la siguiente referencia dentro del acápite "Pequeña bibliografía artística cubana": "Pintura Cubana de Hoy. La Habana, 1944. 200 páginas, numerosas y bellas reproducciones. Editado por María Luisa Gómez Mena", Anuario Cultural de Cuba, ob. cit.: 160.

25 11 obras de Mario Carreño, 9 de Amelia Peláez y 7 de Fidelio Ponce; Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Luís Martínez Pedro y Mariano Rodríguez, cada uno con 6 obras; Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Antonio Gattorno, Wifredo Lam, Felipe Orlando y René Portocarrero, cada uno con 5 obras; y Roberto Diago, Eberto Escobedo, Domingo Ravenet y Daniel Serra Badué, con una obra cada uno.

26 Para una mejor comprensión de estos dibujos ñáñigos, a continuación incluimos una breve nota redactada entre 1948 y 1950, que pertenece a otro libro antológico sobre las artes plásticas cubanas y que igualmente reproduce en su cubierta algunos de estos diseños: "En muchas accesorias ocupadas por ñáñigos era fácil encontrar, ejecutadas con tizas amarillas, dibujos rituales de las agrupaciones. Estos dibujos lentamente fueron desapareciendo, especialmente cuando las rivalidades ñáñigas provocaron reyertas y las autoridades se vieron obligadas a reprimir las actividades de estos grupos. Entonces, operando en la clandestinidad, estas organizaciones desterraron todo signo que pudieran delatarlas. Los dibujos, muy estilizados, de líneas fáciles, simbolizaban las potencias ñáñigas y se colocaban, generalmente, en los cuartos fambá, es decir, donde celebraban los actos rituales de las ceremonias ñáñigas" (sic, Loló de la Torriente, Estudios de las artes plásticas en Cuba, La Habana, 1954: 193).

27 La traducción al inglés realizada por Riddle fue revisada por el MoMA. Monroe Wheler, Director de Exposiciones y Publicaciones del MoMA, le envió a Gómez Sicre una carta fechada el 12 de enero de 1944 donde le aseguraba lo siguiente: "Hemos recibido las pruebas de su libro y se lo hemos devuelto con muchas correcciones menores. Notamos que en su última carta al Sr. Barr, el libro ya iba a imprenta, pero esperamos que las pruebas lleguen a tiempo para hacer las correcciones porque la gramática inglesa es defectuosa en muchos sitios." The Museum of Modern Art archives N. Y. Reg. 255. (T. del A.).

28 El monográfico sobre Mario Carreño, igual que PCH después, también reservó "fuera de comercio, veintiocho copias marcadas de la A a la Z, firmadas por el pintor y el autor." (Carreño, Cuadernos de Plástica Cubana I, Ediciones Galería del Prado, La Habana, diciembre de 1943, s/p). 29 En un importante proyecto anterior ya habían trabajado juntos grabadores e impresores. Ello ocurrió con el catálogo de la "Exposición de Arte Cubano Contemporáneo", 1941, impreso en los Talleres de Úcar García y Cía, donde la Casa Hermanos Gutiérrez realizó por primera vez en Cuba reproducciones de obras en color por cuatricromías.

30 Manuel Altolaguirre, Epistolario, ob. cit.: 452-454 y 459.

31 Jorge Mañach, "Pérez Cisneros: olvidos y recuerdos", Diario de la Marina, La Habana, 5 de septiembre de 1954, pp. 4-12, según Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, ob. cit.: 359-362.

32 Sobre JGS ver "Los críticos (Biografías)" y "Bibliografía General sobre Arte Cubano", Memoria…, ob. cit.: 66 y 529. José Gómez Sicre Papers, Benson Latin American Collection, The University of Texas at Austin, http://www.lib.utexas.edu/taro/utlac/00198/lac-00198.html. "Hablando de pinturas cubanas. Conversaciones con José Gómez Sicre", Alejandro Anreus, Ph.D., documento impreso. Referencias sobre su participación en el ciclo de pintores europeos celebrado en Lyceum: "El peregrinaje carpenteriano por rutas de la plástica española", José Antonio Baujín y Luz Merino, Universidad de La Habana, documento en formato digital, http://www.luxflux.net/n23/Bauj%C3%ADn.pdf

33 A la par de su labor en torno a Galería del Prado, y como director de exposiciones de la Institución Hispano Cubana de Cultura, presidida por Fernando Ortiz, organiza, en junio de 1943, "Una exposición de pintura y escultura modernas cubanas" con 28 artistas, con igual número de obras. Entre ellos, los pintores Acevedo, Arche, Cundo, Caravia, Carreño, Diago, Portocarrero, Ravenet, Serra Badué, C. Enríquez, F. Orlando, Lam, Mariano, Martínez Pedro, Amelia, Ponce y Víctor Manuel. Y los escultores Ramos Blanco, Manuel Rodulfo, Juan José Sicre, Estopiñán, Eugenio, Rolando Gutiérrez y Alfredo Lozano. En dicha exposición ofrecen Pierre Loeb y David Alfaro Siqueiros respectivas conferencias. Para julio de ese mismo año de 1943 y en la misma Institución organiza la "Exposición retrospectiva de Amelia Peláez. 1929-1943", que se acompaña igualmente de los siguientes conferenciantes: Luis de Soto, José Gómez Sicre, David Alfaro Siqueiros, José Antonio Portuondo, Mario Carreño, Jorge Mañach, Herminio del Portal y Rafael Suárez Solís (Memoria…, ob. cit.: 390.)

34 Carreño, Cuadernos de Plástica Cubana, I, ediciones "Galería del Prado", La Habana, diciembre de 1943, [60 pp., incluye cubiertas]. Pintura Cubana de Hoy, editado por María Luisa Gómez Mena, La Habana, 1944, [208 pp., incluye cubiertas].

35 Puede consultarse en el Library Museum Archives del MoMA, cómo una versión de esta muestra, pero con el título Cuban Painting Today, luego va a itinerar por otras doce ciudades estadounidenses, acompañada del libro PCH. La itinerancia terminó el 16 de abril de 1946 en Winter Park, Florida. El MoMA, ya cobrado sus 100 dólares mensuales por la muestra, empaquetó finalmente sus 10 cajas de obras; fueron 2740 libras de un arte moderno cubano que, ahora insertado en el plano internacional, proyectó al futuro el fenómeno plástico denominado "Escuela de la Habana". Trece años después de los beneficios culturales que generó, el proyecto- iniciado en la Galería del Prado- se enfrentó a una nueva etapa historiográfica cubana del arte que, plegada a los nuevos requerimientos ideológicos de la Revolución Cubana, se empeñó en borrar todos sus vestigios. Hoy, 70 años después de esa itinerancia, que no se ha homenajeado como debería ser, hablamos del fenómeno cultural como si fuera un acontecimiento ocurrido casi recientemente y del cual todavía no conocemos todos sus aspectos.

36 Leslie Judd Ahlander, 2000, "La aparición: la exposición en el MOMA", Cundo Bermúdez. Cuban-American Endowment for the arts, Gráfico Caro S. A., Madrid.

37 Yo recomiendo con especial énfasis la consulta de cuatro espléndidos textos de Alessandro Armato al respecto: La "primera piedra": José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla, 2012 / Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las primeras cinco Bienales de São Paulo, 2015 / José Gómez Sicre y Marta Traba: historias paralelas, 2012 / Monstruos desde el sur. La construcción de la neofiguración como tendencia artística en Latinoamérica, 2015. Son ensayos muy bien fundamentados, basados en investigaciones de archivo. Se pueden encontrar en la internet clickeando el nombre del autor.

38 Algunas notas críticas todavía hoy injustamente le encasillan, apartan y minimizan bajo el rubro de "intelectual de la guerra fría", menospreciando su labor cultural, sin percatarse que esa misma etiqueta le viene al uso a cualquier intelectual de proyección pública y estatal que, ya para fines de los años cincuenta y principio de los sesenta, se afiliara, por conveniencia o convicción, a uno de los dos bloques antagónicos y radicalizados que entonces dividía al mundo: capitalismo o comunismo. Incluso, a la sombra del nuevo establisment político que les subvencionaba -la Revolución Cubana de 1959-, muchos artistas cubanos hicieron desmemoria del pasado, y borraron de sus currículums antiguos mentores y hasta exposiciones. Igualmente se obstaculizó en la isla el ascenso de nuevas y antiguas figuras con criterios estéticos diferentes que, sin embargo, encontraron el apoyo de Sicre en el extranjero. La "Guerra fría" fue una era globalizada donde la clase intelectual y artística se subordinó a la clase político-militar, cuando el planteamiento cívico de los primeros cedió a las plataformas de poder de los segundos. Es algo que la crítica de hoy debe corregir, ajustándose al contexto de los hechos.

39 Memoria…, ob. cit.: 390.

40 La cursiva es intencionada y del autor, para llamar la atención sobre el siguiente matiz: no tomo en cuenta en muchos aspectos los criterios de un Sicre anciano cuando se refiere a determinados acontecimientos, personas y obras que valoró de otra manera en el pasado. Tampoco sigo al pie de la letra esas referencias que intentan igualmente magnificar diferencias y hasta enfrentamientos entre un supuesto grupo de intelectuales y otro: (Ortiz-Lydia-Lam y otros) (Gómez Mena-Sicre- Carreno y otros) (Guy-Lezama-Mariano y otros). Eso me parece un poco forzado en tanto los impresos y documentos de la época no demuestran que haya sido exactamente así, independientemente a que hayan realizado proyectos diferentes, hayan protagonizado alguna que otra polémica, e incluso, aunque no existiera esa química personal que forma "amigos". Ya sabemos que los intelectuales mudan sus argumentos, fabrican conceptos y hasta varían sus posicionamientos grupales, estéticos y críticos. En las publicaciones de la época que estudiamos se hallan muchísimos detalles que te aseguran la colaboración entre unos y otros. Otra cosa es que la historia política y la ideología (real o ficticia), después de la revolución cubana (1959), haya puesto con el tiempo a unos y otros en bandos diferentes. Eso también pasó con la vanguardia rusa después de la radicalización de la revolución bolchevique, o en la generación del 27 española después del desenlace de la guerra civil. Pero lo que sucedió después no te permite variar lo que aconteció antes. Cuando hacemos historia del arte, debemos ajustarnos lo más posible al contexto del hecho que estudiamos.

41 Moreno concluye la tela El Paraíso y es expuesta en la colectiva del MoMA y aparece reproducida a página completa en el interior de "Modern Cuban Painters", Museum of Art Bulletin, ob. cit.: [6].

42 El título que elegimos para esta última obra de Gattorno es el que se corresponde con el que se halla actualmente expuesto en el Museo Nacional de La Habana. Sin embargo, en PCH: 46, el título que aparece al pie de la reproducción es "¿Quieres más café don Nicolás?". Antes, en la crónica de Ramón Guirao, "II Salón nacional de pintura y escultura", Grafos, La Habana, Año 7, Nº. 62, junio, 1938, aparece al pie de la reproducción de la misma "¿Más café Don Ignacio?" (Memoria…, ob. cit.: 381).

43 Para Alfred Barr Jr. en marzo-abril de 1944, PCH era el "only book on modern Cuban painting", y aunque reconocía la existencia de "artículos y catálogos de exposición" que definía como "publicación seria", entendía que eran "muy poca" y se lamentaba de la inedición de textos como "por ejemplo el cuidadoso análisis estilístico de pintura cubana del Profesor Luís de Soto y Sagarra". "Modern Cuban Painters", Museum of Art Bulletin, ob. cit. (T. del A.).

44 "Hablando de pinturas cubanas. Conversaciones con José Gómez Sicre", ob. cit.: 15 y 17, Archivo Fundación Arte Cubano, Madrid.

45 Grace L. McCann Morley. "José Gómez Sicre. Cuban Painting of Today. Havana, Cuba, 1944, María Luisa Gómez Mena, pp.208. Tex in Spanish and English. Profusely illustrated in black and white, with 19 color plates. $1.75.", en "Book Reviews", The Journal of Aesthetic and Art Criticism, Vol. 4, Nº. 2, Dec., 1945: 122. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/426090 (T. del A.).

46 Por esta época el término que se utilizaba era organizador de exposiciones, todavía no estaba socializada la expresión curador.

47 Se nota la ausencia de Mariano Rodríguez, que ya era una figura destacada por esta época. Por otra parte es de elogiar la inclusión del costarricense Max Jiménez, activo por estos años en elcontexto artístico de la Isla.

48 Citado en: Ramón Vázquez Díaz. Víctor Manuel. Ediciones Vanguardia Cubana. /Madrid/ 2010. p. 181.

49 The Latin American Collection of the Museum of Modern Art. Plantin Press. New York, 1943. Text by Lincoln Kirstein. Citado en: Cundo Bermúdez. Cuban-American Endowment for the Arts, inc. Miami, Florida, 2000. p. 9.

50 Recomendamos consultar: Luz Merino Acosta. "De La Habana al MoMA". En: Cuba. Arte e historia desde 1868 hasta nuestros días. Edición a cargo de Nathalie Bondil. The Montreal

Museum of fine arts. Lunwerg Editores, 2008. pp. 216-217.

51 Alfred H. Barr, Jr. Modern Cuban Painters. Museum of Modern Art Bulletin. Vol. XI, No. 5, April 1944. p. 7.

52 Idem. p. 7.

53 Idem. p. 7.

54 Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre. Entrevista realizada en tres tiempos: marzo, 1989; noviembre, 1990; febrero, 1991. (texto en formato digital)

55 Ibidem.

56 Sean M. Poole. Gattorno. Arte al Día Internacional. American Art Corporation, Miami, Florida, 2004. p. 31.

57 Alfred H. Barr Jr. Ob. cit. p. 5.

58 Guy Pérez-Cisneros. Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte. Editorial Letras Cubanas, La Habana. 2000. pp. 48-49.

59 Ibidem, p. 49.

60 Ibidem, p. 49.

61 "Una carta". Gaceta del Caribe /La Habana/ Año I, número 6, agosto de 1944. p. 5.

62 Alejandro Anreus. Ob. cit.

63 Alfred H. Barr. Jr. Ob. cit. p. 4.

64 Alejandro Anreus. "Recordando un punto de inflexión para el arte cubano en el escenario mundial". En: El arte cubano moderno en Nueva York: La exposición del MoMA del 1944. Bildner Center for Western Hemisphere Studies. Abril 2014. (texto en formato digital)

65 Ibidem.

66 José Gómez Sicre. Pintura cubana de hoy. Ed. María Luisa Gómez Mena. La Habana. 1944. p. 13.

67 Ibidem, p. 14.

68 José Gómez Sicre. Ob. cit. p. 24

69 Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre…

70 José Gómez Sicre. Ob. cit. p. 106.

71 Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre…

72 José Gómez Sicre. Ob. cit., p. 52.

73 Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre…

74 José Gómez Sicre. Ob. cit. p. 68.

75Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre…

76 José Gómez Sicre. Ob. cit. p. 136.

77José Gómez Sicre. Ob. cit., p. 116.

78Alejandro Anreus. Conversaciones con José Gómez Sicre…

79 Emilio Pettoruti. Palabras liminares. En: 11 pintores cubanos. Museo de Bellas Artes, La Plata [Argentina], del 2 al 25 de julio, 1946. Catálogo.

80 José Gómez Sicre. Introducción. En: 11 pintores cubanos. Museo de Bellas Artes. La Plata [Argentina], del 2 al 25 de julio, 1946. Catálogo.

81 Recomendamos leer el texto íntegro del curador. En: José Gómez Sicre. Lo inmóvil. Una selección de pinturas de tema estático agrupadas por José Gómez Sicre. Lyceum. La Habana. Del 8 al 16 de mayo, 1945.

82 Beatriz Gago. "Lo inmóvil". Correo del Archivo (La Habana) 21 de febrero, 2013. Boletín digital independiente.

83 José Gómez Sicre. II Bienal do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo. Ediciones Americanas de Arte y Arquitectura. Diciembre de 1953. p. 111.

84 José Gómez Sicre, "Trends – LatinAmerica," Art in America 47, no.3 (1959): 22. Esta nota y el resto son traducidas del inglés por el autor.

85 Ibid, 23.

86 Ibid.

87 José Gómez Sicre, entrevista con el autor, 17 de marzo, 1989, Washington, DC.

88 José Gómez Sicre, "Introduction," en Salón Esso de Artistas Jóvenes, catálogo de la exposición (Washington, DC: Unión PanAmericana, abril 1965).

89 Fernando de Szyszlo en Álvaro Medina, "Una entrevista con Fernando de Szyszlo," Art Nexus (enero 1994): 48.

90 Nelson Rockefeller (1908-1979) mantuvo una relación intensa con América Latina, región donde tenía intereses económicos y hacia la cual proyectó cuantiosos esfuerzos políticos- culturales. Entre 1940 y 1944 fue nombrado por Roosevelt director de la Oficina de Asuntos Interamericanos, un organismo que se encargaba de promover la imagen de los Estados Unidos y el "American way of life" en Latinoamérica, para contrastar la influencia cultural de los países nazi-fascistas. Entre 1944 y 1945 fue asistente del secretario de Estado norteamericano Edward Stettinius para Asuntos de América Latina y el Hemisferio Occidental. Después de la Segunda guerra mundial, en el marco del Programa de Cuatro Puntos del presidente Truman para dar asistencia económica a países extranjeros, integró el International Development Advisory Board. Su principal esfuerzo fue mantener América Latina atada a los Estados Unidos, a su modelo liberal-democrático, contrastando antes la influencia del nazi-fascismo y después, durante la guerra fría, del comunismo. Dentro de esta óptica, Rockefeller cultivó el panamericanismo y tuvo una gran influencia sobre la Organización de Estados Americanos (OEA); tuvo influencia también en la cultura y en las artes de Latinoamérica, por medio sobre todo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, institución muy ligada a su familia desde su fundación y de la cual fue presidente entre 1939 y 1941 y después entre 1946 y 1953.

91 La carrera internacional de Gómez Sicre está estrechamente vinculada al MoMA. Fue Alfred Barr, mientras era director del MoMA, anotar por primera vez Gómez Sicre, durante un viaje que hizo en Cuba en 1942 para comprar obras por cuenta del museo. Después lo invitó a viajar en los Estados Unidos para colaborar en la curaduría de la muestra Pintura cubana de hoy, que tuvo lugar en el MoMA en 1944, y lo ayudó para que pudiera tomar cursos de arte en las universidades neoyorquinas. La misma entrada de Gómez Sicre en la OEA se debe a su conexión con el MoMA, ya que todo indica que su nombre fue señalado por Nelson Rockefeller, el presidente del MoMA, quien tenía una gran influencia sobre ese organismo. Estos aspectos son tratados extensamente por Claire F. Fox en el libro Making Art Panamerican: cultural policy and the Cold War (University of Minnesota Press, Minneapolis, 2013) y por Michael G. Wellen en su tesis doctoral Pan-American Dreams: Art, Politics, and Museum-Making at the OAS, 1948-1976, The University of Texas at Austin, Austin, 2012.

92 El estudio que trata de manera más pormenorizada y equilibrada la relación entre Matarazzo- MAM-SP y Rockefeller-MoMA es el de Regina Teixeira de Barros, Revisão de uma História: a Criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1946-1949), São Paulo, 2002, disertación presentada en el Departamento de Artes Plásticas de la Escola de Comunicações e Artes da Universidad de São Paulo. Otro texto de referencia es la tesis de Ana Paula Nascimiento, MAM: museu para a metrópole, FAU USP, São Paulo, 2003.

93 "Estamos ciertos que en Cuba hay un número de artistas modernos que, si el gobierno fuera dispuesto a financiar los gastos de transporte y seguro, podrían figurar con gran éxito en São Paulo". Así escribió Matarazzo el 15 de abril de 1951 al embajador de Brasil en Cuba en el esfuerzo por obtener la participación de la Isla. Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-01, carpeta "Cuba".

94 Carta de José Gómez Sicre a Lourival Gomes Machado, 29 mayo de 1951, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-09, carpeta "Cuba".

95 La aceptación de la propuesta por parte de la Bienal es relatada en una carta de Matarazzo al artista cubano Martínez Pedro, fechada el 13 de junio de 1951, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-01, carpeta "Cuba"; mientras la aprobación del gobierno cubano es relatada en una carta de Lourival Gomes Machado a Gómez Sicre del 19 junio 1951, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, box 1-09, carpeta "Cuba".

96 I Bienal do Museu do Arte Moderna de São Paulo [Catálogo], Museu de Arte Moderna, São Paulo,1951, p. 171, disponible online: http://issuu.com/bienal/docs/namec311d{4

97 Carta de Matarazzo a Luís Martínez Pedro, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-01, carpeta "Cuba".

97 Leonor Amarante, As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987, São Paulo, Projeto, 1989, p. 28. Véase también Francisco Alambert y Polyana Canhette, Bienais de São Paulo: da era do Museu á era dos curadores, Boitempo, São Paulo, 2004.

97 La organización de la segunda Bienal coincidió con el primer intento serio del Museo de Arte Moderna de São Paulo de acercarse a la realidad artística del resto de América Latina. Para ver representados todos los países americanos, en particular el difícil México, el museo empezó con enviar a la artista y diplomática brasileña María Martins y al brazo derecho de Matarazzo en la organización de las primeras bienales, Arturo Profili, a diferentes países latinoamericanos para establecer contactos de alto nivel con exponentes políticos, representantes de instituciones culturales, coleccionistas y artistas. Profili viajó entre otros lugares a México y Perú, feudos del muralismo y del indigenismo; mientras María Martins, ella también cercana a los Matarazzo, fue primero a encontrarse con Gómez Sicre en Washington a comienzo de marzo de 1952, con el ánimo de pedirle sugerencias y contactos relativos sobre todo a Centro América, y sucesivamente emprendió un viaje que incluyó México, Guatemala, Cuba y Perú. A propósito del viaje de María Martins, Profili escribió a Romano De Dominicis, decano de la Universidad de Chile: "En estos días la embajadora María Martins viajará a los Estados Unidos, como nuestra enviada, justamente para examinar con la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana de Washington las posibilidades de participación de las naciones centroamericanas". Carta de Arturo Profili a Romano De Dominicis, 21 noviembre 1952, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 2-05, carpeta "Chile".

98 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 13 marzo 1952, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-14; Sobre Profili no circula mucha información. De acuerdo a un breve curriculum vitae que se encuentra en el archivo de la Bienal, Profili nació en Roma en 1917, se graduó en jurisprudencia y tuvo experiencias en periodismo. Llegó a Brasil en la segunda mitad de los años cuarenta, donde se desempeñó como asistente de Ciccillo Matarazzo y Secretario General tanto de la Bienal como del Museo de Arte Moderno de São Paulo. La colaboración con Matarazzo fue intensa. Profili fue jefe de relaciones públicas de las actividades del magnate brasileño y fue el ejecutor material de buena parte de su programa artístico. Fue, además, director del periódico "Fanfulla". Casado con una mujer austriaca, recibió varias condecoraciones. Al respecto, cfr. Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-12. Se sabe además que Profili, después de haber actuado como Secretario General de la Bienal entre la II y la V edición, fue alejado de su cargo en 1960 por razones nunca bien aclaradas (se le acusó, en particular, de aprovechar de su posición para robar obras del MAM-SP o que pasaban por el MAM-SP, cfr. Paolo Maranca, jornal Crítica de São Paulo, 6 a 13 de mayo de 1960). Después del despido, se concentró sobre la actividad de marchand de arte, que ya venía desarrollando, dirigiendo la Galería Sistina en São Paulo y la Galería Profili en Italia, donde impulsó, entre otras cosas, la obra del artista nipo-brasileño Manabu Mabe, del cual fue el primer agente. Hay que destacar que Gómez Sicre también promovió activamente a Mabe desde la OEA y, además, dio visibilidad a la Galería Sistina de Profili sobre el Boletín de Artes Visuales de la OEA.

99 Matarazzo hizo los pedidos por medio de una serie de cartas oficiales, enviadas todas a finales de marzo de 1953. Copia de estas cartas se encuentran en la documentación referida a la II Bienal del Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo.

100 Los otros nombres que Gómez Sicre sugiere son Armando Pacheco para Bolivia; Roberto Matta, Pablo Burchard y Carlos Faz para Chile; los primitivos para Haití; José Antonio Velásquez para Honduras; Carlos A. Cañas, Noé Canjura, Raúl Elas Reyes, Luis A. Salinas, Camilo Minero y Marcel Aguilar para El Salvador; Alobornó y Bestard para Paraguay; Noemí Nella para República Dominicana; Antonio Frasconi para Uruguay.

101 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 13 marzo 1952, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 1-14.

102 El contenido de una conferencia que Gómez Sicre dictó en México en 1953, muestra que ya entonces el funcionario de la OEA consideraba a Tamayo y la pintura moderna cubana como modelos para un nuevo tipo de americanismo pictórico. Cfr. "Rufino Tamayo y los pintores cubanos como soluciones al problema estético americano", El Nacional: Órgano Oficial del Gobierno de México, México D.F., 11 de diciembre de 1953, accesible online: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRe cord/tabid/88/doc/770433/language/en-US/Default.aspx

103 Una carta dirigida a Arturo Profili por parte del coleccionista mexicano Álvaro Carrillo Gil, quien por un tiempo fue uno de los principales contactos del MAM-SP en México, da cuenta de este malhumor: "Algo ha venido a turbar la calma que había en este asunto: hace unos días la crítica de arte, Sra. Margarita Nelken, publicó una nota sobre Tamayo en la que afirmaba que el único artista mexicano en tener una sala especial en la Bienal de São Paulo sería el Sr. Tamayo; como esto no estaba de acuerdo con las palabras de la Sra. Martins, la afirmación ha causado disgusto y se habla de boicot a la exposición", en Carta de Álvaro Carrillo Gil a Arturo Profili, 27 abril 1953, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 2-11, carpeta "México")

104 Carta de Arturo Profili a José Gómez Sicre, 21 noviembre de 1952. Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 2-08, carpeta "Cuba". El pabellón cubano resultó premiado por el premio adquisición Metalúrgica Giorgi S/A para la obra Jardín imaginario I de Luis Martínez Pedro, un óleo sobre tela de 1952.

103 De este consejo, y también de otro relativo a la composición del jurado de premiación de la Bienal, hay rastro en una carta que le envió Profili: "Tengo que decir que tus comentarios han sido, de cierta manera, nuestras propias observaciones, desde el primer momento en que comenzó la planeación general de la segunda Bienal. Esta vez, el Jurado será escogido por la propia Bienal y no será formado, como lo ha sido en la primera ocasión, por los Comisarios de cada Delegación. Además, yo mismo sugeriré que uno o más premios sean reservados para artistas del Continente Americano, especialmente para los de la parte de Centro y Sur América", en Carta de Arturo Profili a José Gómez Sicre, 16 de diciembre de 1952, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 2-08, carpeta "Cuba".

104 Carta de Arturo Profili a Gómez Sicre, 6 abril 1954, caja 3-8; esta carta era algo pro-forma ya que otra idéntica fue enviada por Profili a Gertrudis Martínez Pedro, esposa de Luis Martínez Pedro.

105 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 3 de agosto de 1954, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 3-11, carpeta "Unión Panamericana".

106 Ibídem.

107 Carta de Arturo Profili a Gómez Sicre, 10 agosto de 1954, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 3-11, carpeta "Unión Panamericana".

108 III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo [Catálogo], Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1955, p. 255, accesible online: http://www.emnomedosartistas.org.br/FBSP/pt/AHWS/Publicacoes/Paginas/III-Bienal-de- S%C3%A3o-Paulo–Cat%C3%A1logo—1955.aspx

109 Carta de Arturo Profili a José Gómez Sicre, 3 agosto de 1956, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana".

110 "Para la IV Bienal pensamos mostrar al público brasileño y del continente ciertos aspectos de la evolución del arte contemporáneo que nunca pudieron ser presentados de manera suficientemente ilustrativa en América del Sur. Nos estamos refiriendo por un lado a la pintura dicha "ingenua" o también primitivista, con figuras como Rousseau, Bombois, los pintores norteamericanos, etc. Por otro lado tenemos en vista la organización de una sala Dada y de una exposición de pintura del Bauhaus". Así recitaba la invitación a participar en la IV Bienal que fue enviada a los diferentes países. Ver Carta de Matarazzo al Ministerio de Educación de Venezuela, 30 marzo 1956, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4/02, carpeta "Venezuela".

111 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 3 de agosto 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana".

112 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 3 de mayo de 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana". Alfred Barr, con el cual Gómez Sicre estaba en contacto desde que los dos se conocieron en Cuba en 1942, adquirió un "colorritmo" de Otero para el MoMA en el marco de una exposición internacional de arte del Caribe y de los países del Golfo de México curada en 1956 por el mismo Gómez Sicre en el Museo de Bellas Artes de Houston.

117 Premio adquisición Nelly Jafet, 1957.

118 Gómez Sicre tiene un lugar importante en la promoción del "arte primitivo" latinoamericano.

Entre otras cosas, apreció tempranamente la escuela haitiana, descubrió al colombiano Noé León, apoyó activamente a la nicaragüense Asilia Guillén y al hondureño José Antonio Velásquez.

119 Carta de Arturo Profili a Néstor Luiz F.B. Santos Lima, 24 de enero de 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-09, carpeta "México".

120 Carta de José Gómez Sicre a Arturo Profili, 4 febrero 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana".

121 La colaboración entre Gómez Sicre y Marta Traba en la organización de una participación colombiana se repetirá en la V Bienal, generando vivaces polémicas en Colombia. Una reconstrucción de la larga e influyente relación que hubo entre Gómez Sicre y Marta Traba se encuentra en Alessandro Armato, José Gómez Sicre y Marta Traba: historias paralelas, actas del simposio Synchronicity, contacts and divergences in Latin American and US Latino art, University of Texas at Austin, Austin, 2012, pp. 118-127, documento eléctrónico: http://utexasclavis.org/wpcontent/uploads/2014/04/2012 _Forum_Publication.pdf

119 Este acuerdo, que formalizaba una práctica ya consolidada, fue alcanzado en el clima de la llamada Operación Panamericana, una iniciativa lanzada en 1958 por el presidente brasileño Kubitscheck, en acuerdo con su homólogo estadounidense Eisenhower, para superar el estado de subdesarrollo y fortalecer los lazos y la democracia entre los países de la región en función anticomunista.

120 Carta de Juan Marín a Ciccillo Matarazzo, 23 de julio de 1958, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 5-03 capeta "Unión Panamericana".

121 La nómina, ya en el aire desde hace tiempo, le fue notificada por el mismo Matarazzo. Cfr. carta de Matarazzo a José Gómez Sicre, 14 de agosto de 1959, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 5-03, carpeta "Unión Panamericana".

122 El premio internacional de dibujo atribuido a Cuevas en la V Bienal se enmarca dentro de los esfuerzos que Gómez Sicre emprendió, entre finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, para construir, alrededor de la obra de Cuevas, una corriente neo-figurativa latinoamericana. Sobre este tema véase: Alessandro Armato, "Monstruos desde el Sur": la construcción de la Neo-figuración como tendencia artística en Latinoamérica, ponencia presentada en el simposio internacional Constellations, organizado en Washington por el Art Museum of the Americas, 2013, documento electrónico: http://constellations.artinterp.org/symposium/alessandro -armato/

123 A Bolivia se pidieron los nombres de Enrique Arnal, Maria Luisa Pacheco y Emiliano Lujan; a Chile Carmen Silva, Rodolfo Opazo, Ernesto Barreda, Nemesio Antúnez, Enrique Zanartu, Marta Colvin y Pablo Burchard; a El Salvador obras de Mauricio Aguilar; a Ecuador Aníbal Villacis y Guillermo Muriel; a Guatemala pinturas de Carlos Mérida, esculturas de González Goiri y diseños de Rodolfo Abularach; a México una retrospectiva de Francisco Goitia, abinada a una exposición de Cuevas; a Paraguay piezas ñanduti; a Panamá Guillermo Trujillo y Eudor Silvera; a Perú se pidió lo último de Szyszlo, una selección de Dávila y una sala especial de arte antigua peruana.

124 Carta de Arturo Profili a José Gómez Sicre, 19 de marzo de 1959, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 5-07, carpeta "Unión Panamericana".

125 Rodolfo Abularach, Cortesá, nanquin sobre papel, 1959; José Luis Cuevas, dos Estudio para modelos, grafite y nanquin sobre papel, 1959; Huberto Jaimess Sánchez, Tema sobre branco, 1958; Armando Morales, Sereias II, óleo y estopa sobre tela, 1958; Fernando de Szyszlo, Jawar, óleo sobre tela de 1959.

126 Jayme Mauricio, "Reverterena Bienal: saudade de Profili", Correio da Manhá, e. da Guanabara, 4 de noviembre de 1960, en Archivo Bienal, Impresna Nacional VI Bienal, pasta 54.

A la memoria de

José Gómez Sicre

en su centenario.

EECC2003

Edición EstudiosCulturales2003.es

Miami, noviembre de 2016

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Compilación, edición y maquetación: José Ramón Alonso Lorea

© EstudiosCulturales2003.es

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Pintura Cubana de Hoy

El histórico libro de José Gómez Sicre.

Todas las imágenes y su correspondiente identificación se deben a la cortesía del autor.

Autor:

José Ramón Alonso Lorea.