A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario

La investigación del arte ayuda a profundizar el disfrute de éste y a legitimar su valor, cultural y económico. Por esto, museos, galerías, fundaciones y coleccionistas de arte, públicos y privados, se muestran cada vez más dispuestos a apoyar e invertir en ello.

Pero ha de saberse que el estudio del arte no es tarea fácil, sobre todo cuando obras, protagonistas y documentos se han atomizado por el mundo y mucho de lo escrito se basa en conjeturas, suposiciones, sin un método de estudio que tome como referencias fuentes sólidas y objetivas. Esto ha sucedido con algunos momentos del arte moderno cubano de los años cuarenta, la llamada época dorada de la pintura cubana, y con una publicación que, contemporánea con dicha modernidad, tuvo en la misma su objeto de estudio: Pintura Cubana de

Hoy.1 Este importante libro -raro en su especie y escaso hasta en bibliotecas-, gestado desde la iniciativa privada y visto con la perspectiva histórica que ofrece el paso del tiempo, ha devenido en documento clave, en una especie de summa del arte del momento, que trasciende el efímero acto de una exposición.

Portada y portadilla de Pintura Cubana de Hoy. Cuban Painting of today, La Habana, 1944.

Contexto histórico y cultural de logros, frustraciones y estado de guerra

Hacia la fecha de redacción de PCH, 1943, Cuba disfrutaba de una notable calma política y una bonanza económica, a pesar de la guerra mundial. El país se gobernaba bajo la recién estrenada y muy celebrada Constitución de 1940, que recogía aquellos deseados recursos sociales y políticos a los que aspiraba el ciudadano cubano, y era su presidente Fulgencio Batista (1940-1944), electo por una Coalición Democrática Socialista, formada por fuerzas políticas que participaron activamente en la lucha contra Gerardo Machado.2 En el orden económico era un país eminentemente agrícola, con una constante evolución en esta esfera productiva. Sus productos eran exportados y muy apreciados en el mercado de Norteamérica. El desarrollo industrial de la isla mostraba dos facetas: el de las empresas que elaboraban materia prima nacional, y las que elaboraban materia prima importada. La industria turística era otro factor favorable de su balanza comercial. La industria menor, que abastecía al mercado interno de productos corrientes, había crecido considerablemente gracias al flujo migratorio. Entonces, de toda Hispanoamérica, su producción industrial por habitante era la que más se acercaba a la de Estados Unidos.3

A la par de estos logros en el orden agrícola e industrial -lo que permitió la progresiva evolución de la economía hacia mejores niveles de vida y el consiguiente incremento de una clase media en expansión-, estos años fueron testigos de la consolidación de diversos campos de la creación intelectual: político, científico, pedagógico, editorial, literario, musical, institucional, y un amplio etcétera que incluye la creación artística, particularmente, las artes plásticas.4

De aquí se puede resumir que, durante estos primeros años de la década del cuarenta, la vanguardia plástica vivió un verdadero ritmo de exaltación: nuevas instituciones, exposiciones antológicas enfocadas a la divulgación entre el público general, expo-ventas, publicaciones que dan cabida a numerosas críticas y crónicas; y hasta una galería comercial, la Galería del Prado, propiedad de María

Luisa Gómez Mena.5 Esta galería, además de abrirse en 1942 con una exposición colectiva y permanente de arte moderno, que estimuló la creación artística al dinamizar un incipiente mecanismo de promoción, circulación y mercado del arte interior y exterior, proyectó la creación de este libro, hoy objeto de nuestro estudio, PCH.

Este ritmo de la vanguardia plástica -más allá de las desigualdades sociales, las reivindicaciones nacionalistas, las posturas ideológicas y los deseados saneamientos morales republicanos que exigía la clase intelectual- se encontraba inmerso en un pionero contexto internacional del mercado del arte, en el cual resultaban favorecidas muy pocas ciudades. La capital cubana, en virtud de los acontecimientos antes mencionados, entonces participaba de ello.

Según evidencias que nos ofrecen catálogos de la época, obras de esta exposición permanente de Galería del Prado pudieron verse en exposiciones colectivas e individuales de 1943, y que se organizaron en otras instituciones cubanas, tal el caso de "Una exposición de pintura y escultura modernas cubanas" (junio de 1943), organizada por José Gómez Sicre,6 en el Instituto Hispano Cubano de Cultura. En el impreso se asegura que "Este catálogo es una cortesía de la Galería del Prado, única exhibición-venta permanente de pintura moderna cubana. Prado 72, La Habana". También en el catálogo de la exposición "Carreño. Óleos, ducos, gouaches y acuarelas" (Lyceum, noviembre de 1943), se asegura que "Obras de Mario Carreño pueden obtenerse en la "Galería del Prado", Paseo del Prado 72, La Habana, y en "Perls Galleries", 32 East 58 th, New York". Esta nota, además de otros documentos, nos confirma la relación que existía entre las dos galerías comerciales, la de María Luisa en La Habana y la de Kathy Perls en

Nueva York.7 (el subrayado es del autor).

También en Nueva York y otras ciudades estadounidenses (Chicago, Washington, Mineápolis, Seattle, San Francisco, de un total de 12 ciudades), pudieron verse y hasta comprarse pinturas de dicha exposición permanente en la muestra colectiva e itinerante organizada por Galería del Prado y el Museum of

Modern Art (MoMA)8. Antológica muestra itinerante que se hacía acompañar del libro PCH.

Lo mismo sucede con obras de escultura moderna que igualmente formaban parte de esta muestra permanente: en junio de 1944 se exhibe en Lyceum una importante exposición de escultura moderna, con texto de Guy Pérez Cisneros, que confirma la renovación de esta práctica artística: "Presencia de seis escultores". Esta exposición se presenta con el auspicio de Galería del Prado, apareciendo en la contraportada del catálogo la siguiente nota: "Las obras de los escultores Roberto Estopiñán, Rolando Gutiérrez, Alfredo Lozano, José Núñez

Booth, Eugenio Rodríguez, Rodulfo Tardó pueden adquirirse en la Galería del Prado. Prado Nº. 72 – La Habana".9 (el subrayado es del autor).

Otras interesantes exposiciones pudieron verse en La Habana de entonces. Entre junio y agosto de 1942, José Gómez Sicre organiza en Lyceum, junto al investigador y novelista cubano Alejo Carpentier, un "ciclo de pintores europeos" que comprende seis exposiciones: gouaches y óleos de la "Exposición Picasso" (con charlas ofrecidas por Carpentier, el propio Sicre, y otros intelectuales cubanos: entre ellos Juan Marinello y Jorge Mañach); acuarelas de Raoul Dufy; litografías de Honoré Daumier; aguafuertes de Pablo Picasso; acuarelas y grabados de Joan Miró; y litografías de Toulouse Lautrec. Para agosto, Sicre prepara, en el mismo Lyceum, "como complemento al ciclo de pintores europeos celebrado recientemente"10, una muestra titulada "Exposición Algunos Pintores Cubanos Modernos", con obras de Eduardo Abela, Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Luís Martínez Pedro,

Felipe Orlando, Amelia Peláez, Fidelio Ponce, René Portocarrero, Serra Badué. Todos estos pintores cubanos modernos forman parte de la nómina que luego aparecerá en PCH.

Ahora, junto a esta efervescencia cultural también existía una gran incompatibilidad entre este arte de vanguardia y la recepción que de él hace el público general, desfase que es habitual en cualquier nación y en cualquier etapa del "arte moderno" o contemporáneo hasta hoy, y que solemos definir, parafraseando a Marcelo Pogolotti, como "la incomprensión del público"11 o el apoyo de unos pocos. De ello se quejaba María Luisa Gómez Mena en carta del 8 de abril de 1943 al poeta español Manuel Altolaguirre: "La Habana está desanimadísima (…) aquí veo grandes dificultades para cualquier actividad artística. Los artistas aquí son héroes y sus mujeres, mártires sin convicciones (…) Por mucho que se quiera a Cuba y quieran unos cuantos superar su vida espiritual, es tan árido el camino que hay ratos de gran desesperación"12. No muy diferente lo recuerda años después un ya anciano Gómez Sicre: "hoy pocos comprenden que uno hacía las cosas por amor patrio, por amor al arte de mi patria. Entonces todo era trabajo voluntario, corriendo de un lado para el otro, envolviendo cuadros en sábanas, transportándolos en un tranvía… y alrededor de uno la indiferencia y el esnobismo (…) Todas estas exhibiciones se hacían con mucho sudor. A veces prestaban el cuadro de mala gana, ni se aparecían por la apertura (…) despreciaban a estos artistas, no los tomaban en serio (…) Era un medioambiente rico en talento y plagado de indiferencia (…) Era una situación cultural y social intolerable. Había un mínimo de gente que de verdad le tenía amor a las artes visuales."13

Recordemos cómo Guy Pérez Cisneros criticaba las "miserables notas estética" de la prensa cubana en 1944 y 1946. Entonces, en conferencia ofrecida a los miembros de la Sociedad de Estudios Superiores de Oriente, les hablaba de la "responsabilidad ineludible que tienen ustedes para con el arte nuestro, y para con el arte de nuestro siglo", y les aseguraba: "Yo sé bien la excusa que algunos de ustedes quisieran formular por no tener presente esta tarea; me quisieran decir: Este arte que se dice nuestro, que se dice de nuestro siglo, no lo entendemos, no lo sentimos. A esto también he venido esta noche". Y se enfrascaba el crítico de arte en una "pequeña lección estética" de proyección internacional, en descubrir aquellos resortes que generaban el profundo abismo entre el verdadero arte y el gran público.14

Quiero, no obstante, en virtud de una crítica mal intencionada, o mal informada, insistir en mis notas en la matización del asunto: ese "profundo abismo entre el verdadero arte y el gran público" no era una situación que sólo concierne a Cuba. La incomprensión del público o el apoyo de unos pocos al "arte nuevo" en general también fluye e influye (a través de academias, instituciones docentes y publicaciones) desde un occidente oficialmente academicista, que por aquellos años comprendía a grandes naciones como a la Alemania nacional- socialista de Hitler, a la Rusia comunista de Stalin, y a los propios EE.UU.

Alfred Barr Jr., entonces director fundador (1929-1943) del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se convirtió en un importante y polémico baluarte de la defensa del "arte moderno" frente al conservadurismo y al nacionalismo que entonces imperaba en Norteamérica.15 De modo que, para matizar, si se quiere, las anteriores afirmaciones de Gómez Mena, Sicre y Pérez Cisneros respecto a la situación de Cuba, habrá que recordar que hacia esa misma fecha un muy enterado Barr destacaba esa actividad cultural cubana, asegurando que "afortunadamente varias sociedades privadas y semiprivadas han exhibido el arte moderno (…) La pintura moderna también ha sido defendida por críticos entusiastas y organizadores de exposición como Domingo Ravenet, Guy Pérez

Cisneros, Rafael Suárez Solís y José Gómez Sicre".16

También, pese a las excesivas críticas sobre la supuesta inexistencia de un coleccionismo de arte moderno cubano, habrá que decir que, atendiendo a los listados de obras que aparecen en catálogos de la época, a la par de la "Colección Galería del Prado", algunos intelectuales, profesionales y clase media ilustrada, en conjunto, habían coleccionado, de las más diversas formas que se entiendan, una importante cantidad de obras modernas hacia los años cuarenta. Frente a este listado -muy limitado si se quiere ver así- de coleccionistas de arte moderno en Cuba, y con la intención de hacer un estudio comparativo del contexto y revalorizar lo acontecido en esta materia, llama la atención una nota de Irving Sandler en su estudio biográfico sobre Alfred Barr: en Norteamérica hoy, 1986, "es fácil olvidar que en 1948 todo el mundo del arte de vanguardia -artistas, galeristas, coleccionistas, críticos y administradores de museos- comprendía tan sólo a unas cien personas".17 Teniendo en cuenta los parámetros demográficos y culturales de ambas naciones, creo que la cita hace justicia con esos cuantos que en Cuba, de una u otra manera, también se interesaron por el arte moderno cubano.

Igualmente debemos tener presente que, hacia la fecha de redacción de PCH, buena parte de la producción cultural cubana estaba entonces bajo las circunstancias del estado de guerra -luego del ataque a Perls Harbor, Cuba le había declarado la guerra a Japón, Alemania e Italia-, haciendo evidente su compromiso con problemas más globales. Nos lo recuerda José Gómez Sicre en PCH cuando en su nota sobre Luís Martínez Pedro nos asegura que el artista en la actualidad desempeña "un cargo técnico en la Dirección de Propaganda de Guerra del Ministerio de Defensa de Cuba" (PCH: 172). Esta nota nos hace reflexionar sobre el hecho.

Si repasamos los catálogos de la época nos percatamos de la situación. En diciembre de 1942 se organiza una Exposición-Venta de Arte Cubano en el Centro

Asturiano de La Habana, patrocinada por la Sociedad de Artes y Letras Cubanas con el objetivo de destinar el veinticinco por cien de la venta al fondo cubano- americano de socorro a los aliados. En esta exposición participan 105 artistas, entre ellos los modernos Jorge Arche, Mario Carreño, Roberto Diago, Luís Martínez Pedro, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando, Amelia Peláez, René Portocarrero, Fidelio Ponce, Domingo Ravenet (todos ellos luego integrados en PCH), y los escultores Juan José Sicre, Florencio Gelabert, Teodoro Ramos Blanco y Rita Longa.

Hacia 1943, quizás coincidiendo con la redacción de las primeras notas del texto de PCH, cuatro exposiciones con el referente de la guerra tienen lugar en La Habana. En enero, la Sociedad de Artes y Letras y el Centro Asturiano repiten con una Exposición de arte cubano a favor de la causa aliada. En abril, el Frente Nacional Antifascista presenta Caricaturas personales, una exposición-venta de retratos caricaturizados de políticos y empresarios de La Habana, con obras de Collado, David, Horacio, Kuchilán, Mestre, Nieves, Niko y Sierra, y un ciclo de charlas con Enrique Labrador Ruíz, Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez y Rafael Suárez Solís, entre otros destacados intelectuales. Hacia mayo, la Sociedad Nacional de Bellas Artes presenta Cuadros pequeños, una exposición de pintura realizada a beneficio del Fondo Cubano-Americano de Socorro a los Aliados. Y resultado del concurso de carteles "Discreción: arma de guerra", organizado por el inicialmente mencionado Ministerio de Defensa Nacional y su Dirección de Propaganda de Guerra, se organizan dos exposiciones, una en Lyceum, con los premiados carteles de Martínez Pedro, Francisco Sierra, Rodulfo Tardó y David, y otra en la Institución Hispano Cubana de Cultura, junto a un ciclo de conferencias sobre el cartel dictado por destacados artistas, poetas e intelectuales como

Armando Maribona, Carlos Rafael Rodríguez, José Gómez Sicre, Antonio Martínez Bello, Félix Pita Rodríguez y Rafael Suárez Solís.18

De modo que en este contexto histórico y cultural de logros, frustraciones y estado de guerra, vio la luz uno de los libros antológicos de la historia del arte en Cuba. Más que un libro, un catálogo de arte generoso en ilustraciones: Pintura Cubana de Hoy.19

Izq. José Gómez Sicre y María Luisa Gómez Mena. Der. La Galería del Prado, propiedad de María Luisa Gómez Mena, además de abrirse en 1942 con una exposición colectiva y permanente de arte moderno, que estimuló la creación artística al dinamizar un incipiente mecanismo de promoción, circulación y mercado del arte interior y exterior, proyectó la creación de este libro, hoy objeto

de nuestro estudio, PCH.

El proyecto y sus partes.

Una figura crucial para la publicación de PCH es María Luisa Gómez Mena, una importante mecenas dentro de la llamada época dorada de la pintura cubana, que financió y participó personalmente en proyectos literarios y editoriales, artísticos y cinematográficos, y a la que le realizaron retratos de extraordinaria calidad algunos de los más importantes pintores de esa vanguardia.

El 9 de octubre de 1941 María Luisa contrae matrimonio con el pintor cubano Mario Carreño20, y un año después el matrimonio funda en La Habana la Galería del Prado, junto a José Gómez Sicre.

En carta de septiembre de 1943 a Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, María Luisa Gómez Mena les asegura que "estoy haciendo una monografía de pintura. Os enviaré un ejemplar".21 La monografía será el catálogo bilingüe PCH, que no fue editado a través de Galería del Prado, pero que fue posible gracias al interés, esfuerzo y generosidad de María Luisa.

La redacción de la monografía parece haber sido terminada para diciembre de ese año según podemos suponer por otra carta de María Luisa de diciembre de 1943 con el mismo destinatario: "Todavía no está lista la monografía, pero dentro de pocos días te enviaré un ejemplar".22 Por su parte José Gómez Sicre, en una nota a Alfred Barr fechada el 31 de diciembre de 1943, aseguraba que el libro entraba en imprenta ese mismo día, y que esperaba terminar la impresión para el 14 de enero.23

Definitivamente -según colofón de la propia casa impresora– el libro sale de la imprenta el 10 de enero de 1944 con una tirada -según una nota de la propia publicación- de "mil quinientos ejemplares, de los cuales se han reservado, fuera de comercio, veintiocho copias marcadas de la A a la Z, firmadas por el autor y el editor" (PCH: [8]).24

Con 208 páginas, incluyendo cubierta y contracubierta, PCH reúne a dieciocho pintores modernos con reproducción de 89 obras.25 También fueron seleccionados cinco naif: Matamoros con una obra, Acevedo con dos, Rafael Moreno con tres y dos anónimos en pintura mural. En total se reproducen ciento tres obras, algunas de ellas en color y a página completa, que incluyen, dentro del texto de presentación de José Gómez Sicre sobre pintura cubana, un óleo de Juan Bautista Vermay, dos de Vicente Escobar, uno de Leopoldo Romañach y un grabado de Eduardo Laplante. En esta cuenta total de las obras hemos incluido el "Autorretrato" de Antonio Gattorno que aparece reproducido en el lugar donde debería estar una fotografía del artista realizada por Julio Berestein (PCH: 43), y que quizás no pudo ser hecha por encontrarse el pintor residiendo en los Estados Unidos. De modo que, metodológicamente hablando, también puede considerarse que este "Autorretrato" no forma parte del conjunto de cuatro obras de Gattorno que selecciona Gómez Sicre para el libro.

En PCH se muestra -a modo de viñetas y, según lo entiendo yo, como complemento de la pintura popular que recoge el libro- seis ilustraciones que, como se asegura en una nota, "son exactas reproducciones de los dibujos rituales de los ñáñigos, usados como símbolos de sus potencias en las puertas de sus cuartos fambá (…)". Editor y autor aseguran que los dibujos "han sido recopilados por Alejo Carpentier, a cuya cortesía debemos su reproducción aquí" (PCH: [9]).26

Junto a la pintura popular, estos dibujos rituales testimonian la amplitud de mira cultural que organiza este proyecto. Para mejor comprender la anterior afirmación, recordemos que dichos dibujos rituales se entendían vinculados a grupos sociales que formaban parte del hampa cubana.

Seis viñetas que son exactas reproducciones de los dibujos rituales de los ñáñigos, usados como símbolos de sus potencias en las puertas de sus cuartos fambá, recopilados por Alejo

Carpentier y cedidos a PCH, 1944.

El libro PCH también presenta un texto general con biografías de artistas redactado por José Gómez Sicre, con una "versión inglesa" realizada por Harold

T. Riddle quien recién había redactado la "english version" del monográfico Carreño (diciembre de 1943), también con texto de Gómez Sicre y editado por Galería del Prado.27 No es casual, en tanto fueron libros realizados simultáneamente, que todas las reproducciones de obras de Carreño en PCH aparecen en su monográfico: son las mismas reproducciones que repiten formato y color. Igual también es la tipografía y la estructura del texto a dos columnas, y es la misma reproducción con diferente color de una firma abakuá la que concluye el monográfico de Carreño en la contracubierta y que inicia PCH en el dorso de la portadilla28. De modo que Pintura Cubana de Hoy, además de repetir una misma experiencia de trabajo y con los mismos protagonistas (María Luisa, Carreño, Sicre y Riddle, con grabados de la casa Hermanos Gutiérrez e impreso en los Talleres de Úcar García y Cía), puede interpretarse como una proyección editorial de Galería del Prado si bien ésta no asume autoría ni edición.29

Sobre el diseño e impresión del libro se ha de decir también que, de haber permanecidos en La Habana hasta fin de 1943 los poetas españoles Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, el libro hubiera salido publicado por ellos. Nos lo hace saber el intercambio epistolar de finales de 1943 entre María Luisa Gómez Mena y el poeta y editor español. A mediados de septiembre, María Luisa le escribe lo siguiente: "La monografía todavía no está lista. Es una lástima [que] no hubieras estado para hacerlo tú". De modo que PCH hubiera sido publicado bajo el sello editorial de La Verónica. Llama la atención las semejanzas entre el diseño tipográfico de la portadilla de PCH y las portadas publicadas por La Verónica. En respuesta a su carta, Altolaguirre anota desde México: "Tengo una gran ilusión de recibir tu monografía sobre el arte cubano, que tampoco puedo olvidar. Ojalá pueda hacer yo algo por nuestros pintores, tan heroicos ante la general indiferencia antillana…". Y en otra carta de diciembre lo reitera: "Espero la monografía, sobre la que quiero escribir mucho".30

Fotos realizadas por Julio Berestein. Izq. Cundo al lado de Romeo y Julieta. Der. Felipe Orlando al

lado de Interior Amarillo.

Además de Alejo Carpentier, un destacado grupo de intelectuales de variada procedencia ideológica se integra en este proyecto: Julio Berestein, fotógrafo de estética moderna y autor de la más importante colección de retratos de los artistas modernos de entonces, es el autor de todas las fotos de los pintores y de algunas fotos de las obras que se reproducen en el monográfico. También colaboraron el fotógrafo Rafael Pegudo, el estudio fotográfico La Foto, Tony de Lukasc y el MoMA. Y hay créditos de agradecimiento para la antropóloga cubana Lydia Cabrera, para los escritores Jorge Mañach y Juan Marinello, para el diplomático y coleccionista cubano Héctor de Ayala y para la Comisión Cubana de Cooperación Intelectual.

José Gómez Sicre

José Gómez Sicre, en su texto "Introducción" de PCH, conciso y enjundioso a un tiempo y de acertado valor histórico-artístico, aún tantos años después, lo que justifica el actual estudio, asegura que su intención es la de "dar una idea precisa del importante movimiento pictórico que hoy se construye en Cuba" (PCH: 13). Pero, ¿quién era este joven crítico de 27 años que era capaz de ofrecer una "idea precisa" sobre un movimiento contemporáneo, y que Jorge Mañach consideraba "especializado en la crítica de nuestra expresión plástica más reciente" junto a Guy Pérez Cisneros? 31

Sobre José Gómez Sicre tampoco abundan las biografías y los estudios, si bien algo publicado hay, más y mejor que lo hallado sobre María Luisa.32 Gómez Sicre se graduó de Derecho Diplomático y Ciencias Sociales en la Universidad de La Habana, pero su labor profesional realmente se dirigió a promocionar y organizar exposiciones de artistas modernos. Con 25 años, en 1941, publica sus primeras notas sobre exposiciones de arte nuevo. A juzgar por la información compilada, los años 1942 y 1943 resultan provechosos para su formación y consolidación como crítico y curador de arte.

Entre junio y agosto de 1942 organiza siete exposiciones de arte. A partir de septiembre-octubre lo encontramos inmerso en la organización y fundación de una galería comercial de arte, Galería del Prado, junto a la mecenas María Luisa Gómez Mena y al pintor Mario Carreño.33 Este proyecto lo llevará a la organización de la entonces más importante "Exposición Permanente de Pintura Moderna Cubana", a la redacción de dos importantes textos de arte cubano34, y al conocimiento y relación profesional y personal con personas que, desde Nueva York, hacen viable la proyección comercial de Galería del Prado en EE.UU: Kathy Perls, Edgar Kauffman y Alfred Barr. Éste último, todavía director (1929- 1943) del Museo de Arte Moderno de Nueva York y con quien colabora en la importante exposición "Modern Cuban Painters" de 1944.35

Obras en PCH, de la PRIMERA GENERACION DE MODERNOS, que ya pertenecían a la colección del MoMA (Arriba: Amelia, Juego de cartas, 1936 y Naturaleza muerta en rojo, 1938. Abajo: izq. Carlos Enriquez, Paisaje con caballos salvajes, 1941; der. Ponce, Mujeres, 1934).

Consecutivamente, en el MoMA conocerá a Leslie Judd Ahlander, quien devendrá en trampolín para la futura conversión de Sicre en el flamante Director de la División de Arte de la Unión Panamericana36, luego Organización de Estados Americanos. Desde este puesto de gestor cultural en Washington, Sicre consolidará su posicionamiento, influencia y liderazgo sobre arte latinoamericano y rol en las primeras cinco bienales de Sao Paulo. Actividad que se caracterizó por promover e institucionalizar "un arte centrado en problemas plásticos, desvinculado tanto de las reivindicaciones político-sociales como de los elementos folclóricos, pero no privo de referencias regionales"37, lo cual, en el contexto de la "guerra fría", le generó tantos amigos como enemigos, hasta el día de hoy.38

A partir de 1945 la carrera profesional de Sicre se desarrollará principalmente fuera de Cuba, aunque todavía en un mayo habanero, de aquel año, se puede disfrutar de "Lo inmóvil", "una selección de pinturas de tema estático" (se lee en el catálogo-plegable) "agrupadas por José Gómez Sicre y presentadas en el Lyceum". Una exposición sin antecedentes en Cuba en tanto ser concebida desde un cuestionamiento estético, en este caso la naturaleza muerta, un tratamiento pictórico que, al decir de Sicre, trata de "hallar un alma vibrátil escondida en lo profundo de lo inerte".39 Fue una carrera profesional donde han ido de la mano el talento, la perseverancia y la suerte. Dio casi tres décadas consecutivas de trabajo crítico y curatorial como pocos lo han hecho.

Obras en PCH, de la SEGUNDA GENERACION DE MODERNOS, que ya pertenecían a la colección del MoMA (Arriba: Lam, Maternidad, 1939; Mariano, Paisaje y figuras, 1942 y El Gallo, 1941. Abajo: Carreño, El ciclón, 1941;

Cundo: El Balcón, 1941; Portocarrero, Ángeles, 1941).

Pintura Cubana de hoy.

Para el Sicre de finales de 1943,40 aquel movimiento pictórico cubano – ante una cultura insular carente de tradiciones indígenas y que históricamente había desestimado el aporte plástico de lo afrocubano, visto "como zona intocada de nuestro conglomerado nacional"- importa técnicas, materiales y aspectos formales, pero que basa su punto de partida en la propia condición geográfica, una suerte de vigorosa poética visual del color y la luz que le ofrece "carta de ciudadanía" (PCH: 13-14).

Describiendo un itinerario de la historia del arte cubano anterior a esa consolidación del arte nuevo, Sicre menciona el florecimiento de las artes gráficas al calor del desarrollo de las industrias tabacaleras y azucareras entre mediados del siglo XVIII y el XIX, un arte gráfico de "extraordinaria calidad, con singular buen gusto, con hondo sentido plástico" que se contrapone a ese "moroso y retardado proceso de asimilación de innovaciones a su régimen de arte recetado" que impone la Academia "San Alejandro". Como su contemporáneo Guy Pérez Cisneros, Sicre se extiende y arremete duramente contra la Academia cubana. Para con los jóvenes modernos la descubre como un antecedente histórico aunque no pictórico. Asegura entonces Sicre que "Todos, al hacer la pintura que hoy enriquece al país, han tenido que desentenderse totalmente de ella". Negarla es el primer paso de nuestra pintura moderna. La Academia, para el crítico, "desde su primera infancia, comienza a tomar la marcha lánguida, perezosa, sin inquietud, poco alerta, que habrá de mantener, fatalmente, hasta el día de hoy". "Miopía" y "cortedad de aliento" -escribe- son los rasgos pedagógicos de una escuela que sólo llega a la "antesala del impresionismo", y fija para la crítica de arte cubano uno de los párrafos más duros contra los pintores académicos de esos años: "…a los rezagados sólo se les ve durante estas luchas trasegar por los salones anuales académicos con sus agonizantes telas, repetidas y mediocres en progresión geométrica. Aspiran a cátedras y suceden en su muerte a sus profesores. Temporalmente, realizan, al igual que sus maestros, retratos y paisajes por encargo para las oficinas del Gobierno que, en todas las etapas, les protege cordialmente. Su anémica vitalidad artística queda reducida únicamente a ese cobarde languidecer por los contenes del arte, a descansar al borde de los caminos que conducen a la pintura noble, a la pintura intensa y fecunda" (PCH: 14-15). Es categórico el joven crítico, sin restricción ni condición -como dirían los académicos de la lengua– y produce contusión.

De la Academia destaca Sicre algunos pocos pintores: Vicente Escobar, con su "franca inocencia naif"; un alumno suyo, Juan del Río, que a pesar de las firmas en sus telas, asegura el crítico, se pueden confundir estas últimas con las del maestro; Juan Bautista Vermay y su muy mencionado "Retrato de la familia Manrique de Lara; Miguel Melero, "que permite el acceso a las aulas a las mujeres"; Armando Menocal, "de técnica pulcra y color más brillante que sus antecesores"; y Leopoldo Romañach: "de su clase de colorido sale el grupo de jóvenes que debían dar un nuevo sentido a la pintura cubana". Romañach será el comprensivo profesor que, en su aula, no negará el acceso a esas láminas que, llevadas por sus alumnos, reproducen en color obras de Pissarro, Renoir o Cezanne. Ante el descubrimiento pictórico de la "Escuela de París", los estudiantes inquietos desertan de la Academia. Cada uno siguió el particular camino que lo llevaba a la modernización de la pintura, a lo que entonces se llamó "el arte nuevo". A la fecha del texto de Sicre, finales de 1943, una segunda generación de artistas se había vinculado a ese grupo inicial, con lo cual "el movimiento revolucionario en la pintura de Cuba toma cuerpo y carácter" (PCH: 16-17, 19-20).

Sicre redacta una sucesión de documentadas notas biográficas de los pintores seleccionados, donde destaca su procedencia, estudios, viajes, exposiciones, desarrollo estético y temario, y asociaciones directas con exponentes principales y contemporáneos que formaban parte de la internacional escuela pictórica de París, o de la pintura de vanguardia mexicana. En cada uno de esos acápites desarrolla una serie de valoraciones para la comprensión del contenido plástico, formalista, son notas a veces elegante, no exenta de agradable prosa, que ahora se nos antojan cartelas antológicas que perfectamente se pueden exponer hoy al pie de algunos de esos cuadros por él seleccionados. Dado que el libro es poco conocido y no todo el mundo tiene acceso a esa información, veamos algunos ejemplos textuales.

Asegura de Víctor Manuel que, además de ser el primero junto a Gattorno y Sicre (el escultor) en dar la batalla por el arte nuevo, su color, post impresionista a lo Gauguin, es "brillante y sereno, sus figuras de melancólica y estática expresión, sus paisajes majestuosos e inmutables", es un pintor "de clásica proyección, de obra anti-anecdótica", "pintura serena y parsimoniosa" (PCH: 24). A Abela lo reconoce como autor de una "obra de extraordinaria finura espiritual", "viendo con la exquisita factura de una dorada tabla veneciana, con la meticulosidad de un renacentista, nuestro campo, nuestro campesinado, su vida y su luz propia" (PCH: 34). Las frutas de Amelia -luego de su estrecho contacto formal con el Picasso cubista, Juan Gris y Braque y con la colorista Alexandra Exter- quedan exaltadas dentro de "una austera unidad plástica que dictará su estructura por todo el cuadro y quedará, a su vez, íntegra y poderosa en su privado centro espacial" (PCH: 52). La obra de Ponce "ha ido tornándose cada vez más blanca. Su gama llega a consistir únicamente en tres tonos primordiales con los cuales concebirá toda su producción hasta hoy: verde vejiga, tierras y blanco de zinc", y precisa el crítico: "su obra es, esencialmente, un arduo problema de claroscuro logrado en ese opalino y marfileño tono envolvente que se precipita en la luz absoluta -en el blanco puro-" (PCH: 68).

De Carlos Enríquez -que bebió en París la época de "culminación del surrealismo tras la liquidación de Dadá"- destaca los dos elementos visuales que caracterizan su pintura: el sexo y las transparencias. Dice el crítico: "El paisaje interno y externo de Carlos Enríquez es el sexo y éste habrá de dar forma, movimiento, animación a las montañas, a los caminos (…) Las figuras simultáneas, en un juego destrísimo de transparencias, aparecen superpuestas como sirviendo de base para una duplicidad de la anécdota" (PCH: 80). A Carreño nos lo presenta como un pintor que es "dueño de un depurado oficio", que a veces adopta "un barroquismo de tintas que nos hace creer que triunfa por sobre la majestad formal de sus figuras, pero en su entraña queda resplandeciente un clasicismo indeleble como denominador común de su sólido lenguaje plástico" (PCH: 90).

Son las veinte obras en color (cuatricromía de la casa Hermanos Gutierrez) que se reproducen en PCH.

Los tamaños de las obras para esta ilustración son arbitrarios.

Con Lam desarrolla, a mi entender y contra el pronóstico que muchos puedan suponer, una de sus notas más bellas y esotéricas, como obra reservada que se transmite a iniciados. Su arte, dice el crítico, "rompe con toda frontera dentro de su incisivo tropicalismo. Su gusto por el mito de culturas primarias se encuentra afirmado y reverdecido por las sugerencias del ambiente, por los dictados de la atmósfera de Cuba. La naturaleza exuberante le obliga y ubica sus monstruos. Los dioses de la lluvia, de la agricultura, de los truenos que ahora le nacen al paso aún en su propio jardín, dentro de cualquier follaje, se hallan depurados por su universal sentido plástico". No importa la procedencia de tanta cosmogonía, como asegura el crítico ellos pertenecen a cualquier "paraje donde el sol caliente tanto y desnude hasta el infinito la pureza de todos los colores" (PCH: 106). La obra de Lam, al menos en ese particular momento, le hizo aflorar al crítico, el poeta que llevaba adentro.

En Portocarrero, Mariano y Cundo, Gómez Sicre reconoce en clave alta el enunciado del color. Descubre en Portocarrero esa "reacción suya frente al color turbulento (…)". A Mariano lo ubica "entre los buenos pintores de América", y en Cundo se hallan, al decir del crítico, "las más difíciles combinaciones cromáticas". En el Arche retratista, y en el Martínez Pedro dibujante, destaca el alto nivel técnico de ambos ejecutantes.

Para el Sicre de entonces, Martínez Pedro, con su "surrealismo", su "naturalismo", será "uno de los más conscientes dibujantes que tenemos en la actualidad", y lo ubica entre los mejores de América, posicionamiento artístico similar al que antes el crítico ha definido para la pintura de Mariano. "Su propósito de hacer del desnudo el primordial y más potente elemento temático – asegura Sicre- le ha hecho incurrir en un delicioso paganismo donde la realidad y lo irreal se mezclan, se confunden, en un afán decidido por descomponer, por desentrañar todos los misterios de la forma humana". La calidad de estos dibujos impresionan al crítico y le obligan a desbrozar el posible campo de las influencias artísticas: "La anatomía no guarda secretos para este artista pero sus figuras a ratos juegan con espontáneo automatismo que quizá pudiera ser llamado surrealismo o quizá Realismo Mágico. Pero este esquematismo surrealista, esta mágica realidad deviene sólo de un juvenil y sensual deseo de abordar y vencer la forma femenina reduciéndola a actitudes imposibles con la menor cantidad presente de literatura, no persiguiendo una anécdota sino sirviéndose de ella para recrearse" (PCH: 172).

El dibujo en PCH. Martinez Pedro.