Literatura hispanoamericana del Siglo XX

Introducción

¿POR DÓNDE COMENZAR?

La dilatada extensión temporal y espacial inherente al complejo cultural denominado literatura hispanoamericana, como así también la diversidad de manifestaciones que tal extensión presupone, obligan a concebirlo a manera de un amplísimo sistema en cuyo interior nacen, se desarrollan, interactúan y se transforman series literarias heterogéneas. Por lo tanto, cualquier pretensión totalizadora deberá ser aventada desde el inicio mismo a causa de la intrínseca inabarcabilidad del fenómeno que nos ocupa. No obstante, y a manera de punto de partida, sí pueden ser planteados dos interrogantes de base:

1) ¿A partir de qué momento puede hablarse de una literatura hispanoamericana? O, en otras palabras: ¿En qué punto de la historia puede ubicarse su inicio?

2) Si, según se adelantó, resultaba erróneo postular la existencia de una literatura única y medianamente uniforme para todo el continente de habla hispana, ¿qué variables culturales -sean geográficas, sociales, políticas, raciales o históricas- determinarán la conformación de las distintas series particulares dentro del sistema general?

La resolución de la primera pregunta no deja de presentar algunos inconvenientes: los estudiosos de la materia -como suele ocurrir- no terminan de ponerse de acuerdo acerca de una fecha precisa en la cual consignar el nacimiento de esta literatura. De este modo…

*Hay quienes consideran que las manifestaciones literarias de las grandes civilizaciones precolombinas constituyen el punto de partida. Esta postura tiene sus problemas: primero, que es sumamente escaso el material conservado (los conquistadores se ocuparon con entusiasmo de que así fuera); segundo, que aunque hoy se "lean" esas manifestaciones como literatura, sería por lo menos arriesgado postular la existencia de una "función literaria" entendida a la manera moderna en culturas de innegable corte tradicional; tercero, que desde la perspectiva idiomática quedan rigurosamente excluidas del campo de la literatura hispanoamericana todas las obras que no hayan sido escritas en castellano. A pesar de todo esto, no resultará para nada descabellado, en cambio, rastrear las huellas de aquellas culturas en producciones literarias posteriores escritas en lengua española: cuentos como "Huitzilopoxtli", de Rubén Darío; "Chac Mool", de Carlos Fuentes; "La noche boca arriba", de Julio Cortázar; amplios sectores de la poesía de Pablo Neruda o de la narrativa de Miguel Ángel Asturias y José María Arguedas, por poner sólo algunos ejemplos aislados, resultarían impensables de no ser vinculados con aquellas enigmáticas culturas.

* Otros prefieren situar el inicio con la llegada de los españoles a estas tierras. Tenemos entonces una fecha de nacimiento precisa: 12 de octubre de 1492. Y un nombre para el primer escritor: Cristóbal Colón. Esta segunda perspectiva, además, posee singular importancia por motivos estrictamente literarios. De adoptarla, se le confiere a la crónica el envidiable lugar de género discursivo fundacional de la literatura hispanoamericana. Dicho género, de origen medieval y plenamente anacrónico ya en tiempos de la conquista, cobra inauditas significaciones al entrar en contacto con el paisaje americano y representará una impronta imborrable sobre la literatura posterior. Por poner sólo un ejemplo, una noción como la de lo real maravilloso desarrollada en el siglo XX por el escritor cubano Alejo Carpentier, resultaría impensable -al igual que la casi totalidad de su propia obra- de no haber existido las Crónicas de Indias.

* Un tercer grupo propone un lento proceso de formación literaria a lo largo de un período bastante extenso de por lo menos ciento cincuenta años (todo el siglo XVII y hasta pasada la mitad del XVIII), denominado etapa de transculturación. Históricamente coincide con la época de la colonia; artísticamente, en cambio, se caracteriza por una asimilación más o menos directa de los modelos europeos. Sin embargo, hubo personalidades que los superaron ampliamente. Tal el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1648-1695). De filiación culteranista, aunque poseedores de un espesor marcadamente intelectual, sus elaboradísimos poemas constituyen la cima del barroco literario en América. Es elocuente al respecto Primero sueño, extensa composición donde se relata el viaje ascendente de la conciencia del yo poético a través de las esferas del mundo. Si a primera vista el modelo cosmológico descripto parece surgido de formas de pensamiento tradicional, la preocupación de Sor Juana por el funcionamiento de los mecanismos cognoscitivos ya es plenamente moderna.

* En cuarto lugar, no faltan quienes contextualizan el surgimiento de la literatura hispanoamericana en el marco del proceso de emancipación política de España que, de manera aproximada, se extendió a lo largo de los cuarenta años que median entre 1790 y 1830 y que habría de determinar el surgimiento de los distintos estados sudamericanos. Si bien en muchos de los casos los exponentes más relevantes del período cumplían una innegable función apelativa, esto es, que no disimulaban su carácter de instrumentos de manipulación ideológica, no obstante seguían reflejando, en el plano formal, la dependencia hacia los modelos artísticos europeos -en su caso, provenientes de la estética neoclásica-. Si se descuentan las manifestaciones de sesgo popular como aquellas que, en el área del Río de la Plata, darían origen a la literatura gauchesca, todavía habrá que aguardar un poco para hallar registros auténticamente americanos. De todos modos, no se puede dejar de mencionar aquí al narrador y periodista José Joaquín Fernández de Lizardi (México, 1776-1827), autor de El periquillo sarniento (1816) y Don Catrín de la Fachenda (1819), sendas novelas que acometieron una interesante renovación de los códigos de la picaresca tradicional.

* Quizá sea durante el período posterior, el de la afirmación de las nacionalidades y culturalmente atravesado por la influencia de la estética romántica, cuando comienzan a surgir nombres de indiscutible estatura continental: Andrés Bello (Venezuela, 1781- 1865), José María Heredia (Cuba, 1803-1839), Esteban Echeverría (Argentina, 1805- 1851), Juan Bautista Alberdi (Argentina, 1810-1884) y Domingo Faustino Sarmiento (Argentina, 1811-1888), quienes, a través de la reflexión lingüística y gramatical, la poesía o la especulación sociopolítica, se impusieron la compleja realidad americana como motivo central de su labor intelectual. Una generación después continuarán apareciendo nombres de nota: Alberto Blest Gana (Chile, 1830-1894), Juan León Mera, Ricardo Palma (Perú, 1833-1919), Ignacio Altamirano (México, 1834-1893) y Jorge Isaacs (Colombia, 1837-1895), por citar apenas a algunos narradores sobresalientes.

* Pero no cabe duda de que es con los primeros atisbos modernistas -y, si de arriesgar fechas se trata, digamos: 1882, año de publicación de Ismaelillo, de José Martí– que la literatura hispanoamericana arriba a un estadio de plenitud madura hasta entonces inusitado.

Acaso por vez primera en Latinoamérica la escritura vuelve su mirada hacia las posibilidades artísticas de su propia materia constitutiva: la lengua.

En lo referido a la segunda cuestión -aquella que preguntaba por las distintas series literarias interactuando dentro del sistema-, señalemos que, sobre la base de la conjunción de determinadas coordenadas culturales -sean históricas, raciales, políticas, geográficas, artísticas, etc.-, puede acometerse la división del vasto territorio latinoamericano en áreas donde las manifestaciones literarias dominantes del siglo XX se hallarían sujetas a formas expresivas y contenidos temáticos más o menos constantes. Así, podrán distinguirse según los casos:

* Área mesoamericana-caribeña. Claramente signada por la insularidad geográfica, se percibe en ella una tendencia a las formas de expresividad barrocas. La presencia del negro es otra marca de peso.

* Área México. Tensionada por la impronta indígena y el hecho sociohistórico contundente que representó el proceso revolucionario iniciado en 1910.

* Área andina. Se manifiesta plena de contradicciones operadas entre la realidad urbana costera y la presencia del indio relegada a las montañas y asociada a todo tipo de abusos e injusticias.

* Área de la selva. De extensión a veces discontinua, cruza longitudinalmente el cono sur desde el Orinoco hasta el norte argentino. Su gravitación en las letras americanas se remonta a las Crónicas de Indias y alcanza su punto culminante con los grandes narradores de la tierra de la década de 1920.

* Área rioplatense. Territorio huérfano de culturas precolombinas desarrolladas, de marcos paisajísticos imponentes, cuyas primeras manifestaciones literarias de cierta importancia fueron tardías en comparación con otras partes del continente y socialmente conformado a partir del aluvión inmigratorio iniciado a finales del siglo XIX, no será de extrañar que su literatura, de sesgo reflexivo, reitere la temática de la identidad.

* Área patagónica. Su incorporación al complejo cultural latinoamericano fue tardía (fines del siglo XIX) y su literatura, a pesar de lo disímil y aun opuesto de los escenarios, no deja de guardar puntos de contacto con la del área de la selva en lo que respecta a la relevancia que ambiente y tipos humanos adquieren en ella.

Como sea, estas divisiones no pretenden imponerse a manera de esquemas rígidos ni mucho menos: apenas intentan funcionar como vías de acceso que faciliten la comprensión global de un sistema de por si heterogéneo, multiforme y, en no pocos casos, contradictorio.

Capítulo I

El Club de los Poetas Vivos: Amanecer modernista

El período formativo del modernismo resulta bastante difícil de ceñir a causa de las diversas tendencias que en él se dan cita y conviven. "Anunciadores" como Justo Sierra (México, 1848-1912) o precursores como Salvador Díaz Mirón (México, 1853- 1928), coexisten junto a otros nombres que, aun sin mostrar filiaciones modernistas de ninguna clase, intentaron, cada uno a su manera, una suerte de renovación poética dentro de su generación: Manuel González Prada (Perú, 1848-1918), Juan Zorrilla de San Martín (Uruguay, 1855-1931) y Pedro Bonifacio Palacios [Almafuerte] (Argentina, 1854-1917).

De todos modos, y a los fines de una exposición lo más clara posible, aquella que podríamos rotular como primera generación modernista quedaría perfectamente delineada en los siguientes cuatro nombres que, por el peso artístico de su obra, exceden las fronteras de sus respectivas nacionalidades.

Poeta, ensayista, cronista y orador, es José Martí (Cuba, 1853-1895), según palabras de Enrique Anderson Imbert, "uno de los lujos que la lengua española puede ofrecer a un público universal". Aunque muy influido por las corrientes del esteticismo francés, Martí siempre luchó por frenar su torrencial impulso artístico en favor de una marcada inclinación moralizante. Para él las letras eran un instrumento de lucha y en ellas valoraba sobre todo sus virtudes prácticas: ennoblecer los sentimientos del hombre, mejorar la sociedad, celebrar a la patria. Estas tendencias contrapuestas señalan en su obra dos áreas bien diferenciadas: la esteticista y la moral.

Como poeta, Martí se sirvió de esquemas métricos en apariencia populares para cantar temas de la infancia o a la figura del hijo ausente, pero sus rimas suelen ser inesperadas; su sintaxis, compleja y sus imágenes, de una honda sensibilidad.

"Amo la sencillez, y creo en la necesidad de poner el sentimiento en formas llanas y sencillas". José Martí

Ismaelillo (1882) y Versos sencillos (1891) constituyen sus poemarios más relevantes. Murió luchando por la independencia de su país.

CULTIVO UNA ROSA BLANCA

Cultivo una rosa blanca,

en julio como en enero,

para el amigo sincero

que me da su mano franca.

Y para el cruel que me arranca

el corazón con que vivo,

cardo ni ortiga cultivo:

cultivo una rosa blanca.

Como poeta, y al igual que Martí, Manuel Gutiérrez Nájera (México, 1859-1895) no fue un innovador en lo que a la métrica respecta; no obstante sus versos octosílabos o endecasílabos encierran imágenes poéticas de sesgo indiscutiblemente inédito. Elegancia, gracia, refinamiento, son atributos que le cuadran a la perfección. De ahí que en su poesía se suela imponer la preocupación por la forma de plasmar las imágenes a los sentimientos que las suscitan.

LA ABUELITA

Tres años hace murió Abuelita;

cuando la fueron a sepultar,

deudos y amigos en honda cuita

se congregaron para llorar.

Cuando la negra caja cerraron,

curioso y grave me aproximé,

y al verme cerca me regañaron

porque sin llanto la contemplé.

Dolor vehemente rápido pasa;

tres años hace que muerta está,

lloviendo penas, y nadie, en casa,

de mi abuelita se acuerda ya.

Yo sólo tengo luto y tristeza,

y su recuerdo fuerza cobró,

como del árbol en la corteza

se ahonda el nombre que se escribió.

A pesar de la brevedad de su existencia, puede trazarse un arco en la producción de Julián del Casal (Cuba, 1863-1893) que va de un romanticismo tardío e introspectivo (influenciado por los españoles Zorrilla, Bécquer y Campoamor) a un modernismo cada vez más acentuado de vocabulario aristocrático, preocupación por la forma perfecta en el marco de una renovación métrica y predilección por un tipo de poema descriptivo- pictórico pleno de cromatismos; para recalar en un estadio final de perfil sombrío, personal e innovador: Verlaine y Baudelaire serán entonces sus guías. Inclinación por la cultura helénica, los "orientalismos" y demás exotismos, permanente búsqueda de refinamientos formales y libertad en el manejo del verso, son rasgos que se profundizan junto con su pesimismo. Pobre, tímido y enfermo, Julián del Casal fue indiferente al exuberante paisaje de su isla. Su constitutiva tristeza y natural disgusto por la vida lo hicieron ahondar cada vez más en la perspectiva de su propia muerte.

Según Enrique Anderson Imbert, José Asunción Silva (Colombia, 1865-1896) es "de todos los poetas colombianos del siglo XIX, el único que habla a la sensibilidad poética de hoy". Su lirismo melancólico apunta al subjetivo misterio de la interioridad. Además, ese recurrente tono elegíaco se muestra apto para encauzar una temática que, en sus mejores poesías, ronda el paso inexorable del tiempo, el desgaste de las cosas por obra del olvido, los sutiles enigmas de la noche, la evocación de los bienes perdidos -comenzando por la infancia-, etc. Sin embargo, más relevante que este sugestivo y tierno pesimismo pleno todavía de resonancias románticas, será su aporte a la renovación de las formas: la dislocación de ritmos y la tendencia a la no sujeción a esquemas métricos rigurosos convierten a la poesía de Silva en un hito imposible de ignorar en el camino hacia el verso libre.

Una noche,

una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas,

una noche

en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,

a mi lado lentamente,

contra mí ceñida toda, muda y pálida,

como si un presentimiento de amarguras infinitas

hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,

por la senda florecida que atraviesa la llanura

caminabas; […]

¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!

¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!

[Tercer Nocturno, frag.]

Capítulo II

Rubén Darío: amo y señor del Modernismo

No resultaría exagerado afirmar que, de una u otra manera, la literatura hispanoamericana del primer cuarto del siglo XX gira en torno a la figura del nicaragüense Rubén Darío (1867-1916). Su itinerario vital y creativo puede resumirse en los siguientes momentos: luego de una etapa formativa en su país en la cual sus modelos son Víctor Hugo y las tendencias poéticas francesas finiseculares, llega a Chile en 1886 donde es deslumbrado por ciudades que, como Valparaíso y Santiago, no disimulaban sus pretensiones europeas y cosmopolitas. De esta época data Azul… (de 1888 es la primera edición, de 1890 la segunda), su inaugural texto de relevancia continental. En él profundiza, a la luz de sus modelos franceses, primeramente en la depuración formal de la prosa; luego, esas mismas inquietudes habrán de llegar al verso.

CAUPOLICÁN

Es algo formidable que vio la vieja raza:

robusto tronco de árbol al hombro de un campeón

salvaje y aguerrido, cuya fornida maza

blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,

pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,

lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,

desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,

le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,

y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

"¡El Toqui, el Toqui!", clama la conmovida casta.

Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: "Basta",

e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.

En 1892 parte a España, donde se percata de la necesidad de una renovación poética de la lengua castellana. Un año después recala en Buenos Aires. Allí, progresivamente, va conformándose a su alrededor un grupo de jóvenes poetas que lo distinguen como figura rectora. Es entonces que Darío se propone un programa sustentado en la voluntad del estilo, esto es, en la toma de conciencia acerca del propio oficio de poeta y en la búsqueda de una resolución artística a los problemas formales particulares de cada creador. El modernismo obtiene así su partida de nacimiento.

El libro más representativo de este segundo momento de la experiencia creativa de Rubén Darío es Prosas profanas (1896). En él predomina un novedoso sentido de lo musical manifestado a través de diversas clases de ritmos. Esas experimentaciones sonoras reformularon plenamente la prosodia de la lengua española. Las características de esta poesía se resumen en el gusto por el exotismo, la actitud cosmopolita, una tendencia a reflexionar sobre el arte y lo artístico y una nostalgia hacia épocas pretéritas. Estos contenidos, a su vez, podrán manifestarse mediante variados tonos: frívolo, hedonista, erótico o reflexivo, los que, equilibradamente fusionados, alcanzan una sorprendente unidad lírica.

"De todas mis poesías la "Sonatina" es la más rítmica y musical. Ella contiene el sueño cordial de toda adolescente, de toda mujer que aguarda el instante amoroso…" Rubén Darío

La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro;

y en un vaso olvidada se desmaya una flor.

["Sonatina", frag.]

En 1898 retorna a Europa y, a partir de ese momento, una dirección nueva comienza a adquirir su poesía: gana el tono reflexivo por sobre los demás, ganan la visión interior y los interrogantes de tipo existencial en detrimento del esteticismo visual y básicamente externo. El libro fundamental de esta tercera etapa será Cantos de vida y esperanza (1905). Las preocupaciones sociales y políticas, el amor a España, la desconfianza hacia la creciente hegemonía de los Estados Unidos, la búsqueda esencial de un ser americano reingresan en su literatura. La voz del poeta se aboca a preguntas cuyas respuestas constituyen los enigmas sobre los que se fundamenta la existencia misma: qué es la vida, qué es la muerte, qué son la religión, el arte, el placer, el amor, el tiempo… Las respuestas no estarán desprovistas de honda y meditada amargura: la sombra perturbadora del sinsentido, tan característica del siglo que se inicia, no es para nada ajena a esta última etapa creativa del poeta.

LO FATAL

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida conciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…

y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!…

Capítulo III

Cuestiones genéricas: El cuento

En tanto inevitable reacción hacia lo que, en líneas generales, podemos llamar "modelo realista", en el plano de la prosa breve el Modernismo también sentará las bases del relato contemporáneo. Son algunas características del cuento modernista:

* La subjetividad extrema del narrador, que por otra parte constituye una respuesta significativa en relación al narrador "impersonal" que proponía el realismo.

* Además, esta presencia central del sujeto narrativo -de sus opiniones y puntos de vista- amenaza muchas veces con desplazar los pormenores argumentales, que se tornan mínimos.

* La actitud cosmopolita permite abordar asuntos diversos, situados en lugares y tiempos también diversos. Es notable en este punto, entonces, la ruptura con las tendencias costumbristas.

* Se percibe asimismo una inclinación a tratar experiencias raras, ajenas al común de la gente. Esto desembocará en el gusto por personajes excéntricos o anormales -los "nerviosos" o "hiperestésicos"-, dueños de una sensibilidad superior y preanuncio claro de la crisis del sujeto, característica del siglo XX.

* En cuanto a la utilización novedosa de recursos, es notable cómo el cuento modernista gusta de simular formatos discursivos provenientes de tradiciones religiosas diversas a fin de contextualizar aquello que relatan: el episodio bíblico, el mito helénico, la hagiografía medieval e, incluso, la leyenda de corte precolombino. Las elucubraciones surgidas del espiritismo y el teosofismo tan en boga en la época, tampoco serán ajenas a ese proceso de apropiación. Aquí también debemos leer el intento por abordar la realidad desde ángulos insólitos que, de alguna manera, está denunciando la insuficiencia de un discurso pretendidamente neutro, propio de la modalidad racional del conocer.

* Por último, el punto anterior resulta fundamental en lo que respecta a caracterizar la indudable inclinación del cuento modernista hacia lo fantástico, la cual es casi inhallable en la literatura hispanoamericana precedente.

El Modernismo dio cuentistas notables. El mexicano Manuel Gutiérrez Nájera puede ser considerado un brillante iniciador del género con sus Cuentos frágiles (1883). En ellos incorpora la literatura del subcontinente, quizá por vez primera, al escenario urbano como motivo central de la narración.

Sin embargo, las cosas suelen no ser tan claras: en la narrativa breve hispanoamericana de las dos primeras décadas del siglo XX conviven, de manera general, las variantes de la escuela modernista -sea la preciosista, sea la mundonovista- con la corriente regionalista emanada del realismo costumbrista predominante en los tramos finales del siglo XIX. En el área rioplatense contamos entre los mayores exponentes de esta última tendencia a Roberto J. Payró (Argentina, 1867-1928), José S. Álvarez [Seud. Fray Mocho] (Argentina, 1858-1903) y una nutrida nómina de narradores uruguayos encabezados por Eduardo Acevedo Díaz [Cf. "Letras de la tierra"].

Pero serán el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio Quiroga quienes sentarán las bases del cuento moderno en América hispana. Ambos parten de la estética modernista pero no tardan en imponer a sus creaciones un sello personalísimo. Lugones publica en 1907 Las fuerzas extrañas, curioso libro surgido de la conjunción de la fantasía científica, el espiritismo, la "doctrina" teosofista y la erudición más variada. Aunque esta serie de cuentos constituya una verdera "suma" respecto de los saberes de su momento, lejos de ser un canto positivista al progreso del conocimiento es, bien mirado, su puesta en crisis. Bastante después Lugones publicará otra colección de relatos: Cuentos fatales (1923). Por su parte, Horacio Quiroga sumará a su matriz modernista el "descubrimiento" de las posibilidades literarias del ambiente de la selva junto a una manera inédita de construir el relato basada en los modelos de discontinuidad narrativa del naciente cinematógrafo, una de sus grandes pasiones. Tampoco Atilio Chiáppori (Argentina, 1880-1954) podrá ocultar su gusto por los temperamentos nerviosos y las atmósferas enrarecidas en los cuentos de Borderland (1907) y La isla de las rosas rojas (1925). El mexicano Amado Nervo es otro modernista que no se privará de escribir cuentos extraños a la manera de Lugones.

El área mesoamericana también posee una significativa tradición en lo que a producción cuentística se refiere. Básicamente señalaremos como característica sobresaliente de este ámbito cultural la preponderancia y extendida duración de la vertiente regionalista, abocada a representar los tipos del campesinado, dar la palabra a sus variables lingüísticas y tematizar las problemáticas de sesgo social inherentes a su difícil realidad. Así, incluso el Modernismo predomina en su aspecto mundonovista, esto es, inclinado a representar la realidad americana, en los relatos de Francisco Gavidia (El Salvador, 1864-1955), amigo y maestro de Rubén Darío.

Por su parte, Froilán Turcios (Honduras, 1875-1943) sobresalió con sus Cuentos crueles, en los que no puede disimular la influencia de Edgar Alan Poe. Darío Herrera (Panamá, 1870-1914) inició el Modernismo en su país e intentó, en los cuentos de Horas lejanas (1903), aunar la temática americana a una forma depurada de netas ascendencias parnasianas. Un curioso y en apariencia inverso camino, el que va del Modernismo al Naturalismo, es el que transitó Tulio Manuel Cestero (República Dominicana, 1877-1954).

Los tópicos regionalistas tienen un iniciador en Arturo Ambroggi (El Salvador, 1875-1936), autor de El libro del trópico. También demostró inclinación al costumbrismo José María Peralta Lagos (El Salvador, 1873-1944). No obstante, uno de los mayores narradores dentro de esta tendencia es sin duda Manuel González Zeledón [Seud. Magón] (Costa Rica, 1864-1936). Heredero de la tradición del realismo naturalista y autor de bocetos que tienen como figura central al "concho" o campesino costarricense, la influencia de Magón fue profunda en la literatura de su país. Sus relatos, tal como los definió Fernando Sorrentino, "no llegan a alcanzar la categoría de cuentos: son más bien ágiles cuadros de costumbres que captan los mil y un tipos y situaciones de la vida costarricense, en especial la de la ciudad de San José". La propia (1922) recoge una muestra esencial de su vastísima producción.

Capítulo IV

El Club de los Poetas Vivos: Campeones del modernismo

La denominada segunda generación modernista está conformada, en líneas generales, por aquellos poetas que publican sus primeras obras con posterioridad a Prosas profanas, o sea, luego de 1896. La excepción: Luis G. Urbina (México, 1870- 1919), a quien, más que preanunciar el modernismo, le tocó en suerte clausurar el romanticismo en su país. Su poesía es melancólica a la manera romántica, pero la musicalidad, la elegancia y el dominio técnico del verso son ya modernistas. Versos (1890) es su primer libro.

El aporte de Ricardo Jaimes Freire (Bolivia, 1868-1933) a la renovación poética hispanoamericana de entre siglos tuvo que ver sobre todo con la experimentación en el plano del ritmo. Su primer libro (y el más recordado), Castalia bárbara, data de 1897, el mismo año de la opera prima de Lugones, de quien fue amigo. La importancia fundamental de este poeta radica en que su obra suele aparecer asociada a la introducción del verso libre en la lírica en lengua castellana, conformando entonces un estadio necesario -aunque incipiente- para arribar a las audacias que dos décadas más tarde acometerán las vanguardias en este aspecto.

LAS VOCES TRISTES

Por las blancas estepas

se desliza el trineo;

los lejanos aullidos de los lobos

se unen al jadeante resoplar de los perros.

Nieva.

Parece que el espacio se envolviera en un velo,

tachonado de lirios

por las alas del cierzo.

El infinito blanco…

sobre el vasto desierto

flota una vaga sensación de angustia,

de supremo abandono, de profundo y sombrío desaliento.

Un pino solitario

dibújase a lo lejos,

en un fondo de brumas y de nieve,

como un largo esqueleto.

Entre los dos sudarios

de la tierra y del cielo,

avanza en el Naciente

el helado crepúsculo de invierno…

Leopoldo Lugones (Argentina, 1874-1938) constituyó, a no dudarlo, la figura central del sistema literario argentino durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. En el área rioplatense su influencia fue absoluta sobre la generación vanguardista de la década de 1920 y su impronta, asimismo, tampoco careció de proyección continental:

"La literatura de América aún se nutre de la obra de este gran escritor; escribir bien es, para muchos, escribir a la manera de Lugones. Desde el ultraísmo hasta nuestro tiempo, su inevitable influjo perdura creciendo y transformándose. Tan general es ese influjo que para ser discípulo de Lugones, no es necesario haberlo leído." Jorge Luis Borges

Se inicia en la poesía en 1897 con la publicación de Las montañas de oro, donde tensa hasta la exasperación las audacias formales, sintácticas y verbales del modernismo. En Los crepúsculos del jardín (1905) y Lunario sentimental (1909), continuará haciendo gala de rebuscados alardes técnicos y riesgosos virtuosismos lingüísticos. Pero a partir de Odas seculares (1910) y pasando por El libro fiel (1912), El libro de los paisajes (1917) y Poemas solariegos (1927), entre otros, el poeta cambia de rumbo abocándose a la búsqueda de una voz más personal y de carácter nacional, proceso que culminará en Romances de Río Seco, su último libro, de 1938.

Se ha criticado a la primera etapa de Lugones -la signada por la impronta modernista- su desmesurada intención de asombrar mediante el uso abusivo de artificios poéticos de toda índole. En cambio a la segunda, tan austera en lo formal, se la ha desvalorizado a la luz de las ideas políticas de corte nacionalista a las que se volcó nuestro autor en sus años finales. No obstante, la valoración que de él hace un escritor de la talla de Borges es contundente:

"Leopoldo Lugones fue y sigue siendo el máximo escritor argentino". Jorge Luis Borges

OLAS GRISES

Llueve en el mar con un murmullo lento.

La brisa gime tanto, que da pena.

El día es largo y triste. El elemento

duerme el sueño pesado de la arena.

Llueve. La lluvia lánguida trasciende

su olor de flor helada y desabrida.

El día es largo y triste. Uno comprende

que la muerte es así…, que así es la vida.

Sigue lloviendo. El día es triste y largo.

En el remoto gris se abisma el ser.

Llueve… Y uno quisiera, sin embargo,

que no acabara nunca de llover.

Al igual que en el caso de Lugones, las fuentes literarias de Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910) están constituidas por Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Samain, Poe y Darío. Los textos de este "poeta de antologías", como se lo ha denominado, encierran la más acabada quintaesencia del decadentismo finisecular. A pesar de no haber llegado al gran público, su influencia fue enorme sobre los poetas de su generación. Inclinado a los costados irracionales del ser, a los devaneos de la magia y del hermetismo, sus inauditas metáforas y sus imágenes excéntricas muchas veces bordean figuraciones grotescas. Esto lo ubica en un estadio exasperado del modernismo, no desprovisto de resonancias expresionistas.

De ascendencia parnasiana, la poesía de José Santos Chocano (Perú, 1875- 1934) es de índole eminentemente visual. Delineó así un extenso lienzo de América: sus leyendas, paisajes, episodios históricos, tradiciones indianas y arrestos no desprovistos de concomitancias políticas. Pero fue la suya una visión meramente exterior. No obstante, supo dominar las técnicas nuevas del verso, las cuales puso al servicio de su objetivo de exaltación nacional. Alma América -poemas indoespañoles- (1906) es uno de sus libros principales. Se lo considera la cabeza del movimiento modernista en el Perú.

El estilo antideclamatorio de José María Eguren (Perú, 1874-1942), interior y dotado de las perturbadoras vaguedades del mundo onírico, representó la reacción más contundente en su país contra la poesía de Chocano. Su primer poemario – Simbólicas– data de 1911.

Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) "completó", en cierta forma, la trayectoria que la prematura muerte de José Asunción Silva tronchó. La novedosa estética que en éste aún estaba en germen, en aquél alcanzará un acabamiento casi perfecto. Poeta exquisito, parco, cerebral y, por su raíz parnasiana, obsesivo en lo que atañe a la forma, su producción se reduce a un solo y notable libro: Ritos, de 1898.

Por su parte, María Eugenia Vaz Ferreira (Uruguay, 1875-1924) constituyó una extraña figura aislada de toda tendencia. Dueña de una voz profunda, portadora de matices religiosos y una íntima soledad existencial, su impulso poético se lanza a perseguir la unidad oculta tras la diversidad de las cosas.

En su momento, Amado Nervo (México, 1870-1919) resultó una personalidad muy influyente en el ámbito de las letras hispanoamericanas. Su obra, copiosísima, abarcó todos los géneros: poesía, novela, cuento, crónica, teatro, ensayo, etc. Puntualmente, su lírica describe un arco que va de una inicial opulencia verbal y constructiva (de 1898 data su primer poemario, Perlas negras) a una sencillez que, a veces, lindó con la pobreza extrema. Asimismo, sus iniciales temáticas mórbidas y decadentes variaron a una prédica de sesgo místico-moralizante. En estas dos fases se han querido ver dos instancias del modernismo: la primera signada por el artificio y otra, subsiguiente, marcada por una apariencia de candor. Su último libro se llamó Elevación (1917). El título no ofrece dudas en relación a lo expuesto.

Enrique González Martínez (México, 1871-1952) fue en sus inicios modernista en lo referido al sometimiento de las formas a los modelos parnasianos, pero lo fue "desde lejos" y como desconfiando. Con el tiempo -después de 1910- accedería a una lírica de sesgo personalísimo en la que lo predominante es la depurada esencia de sus emociones y pensamientos. Esto lo elevó al sitial de maestro y a ser admirado por los jóvenes que, con posterioridad a 1920, quebrarán definitivamente la estética modernista. Es el autor del recordado soneto "Tuércele el cuello al cisne", al que algunos, quizá apresuradamente, le confieren intenciones de manifiesto estético anti Rubén Darío.

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje

que da su nota blanca al azul de la fuente:

él pasea su gracia no más, pero no siente

el alma de las cosas, ni la voz del paisaje.

Huye de toda forma y de todo lenguaje

que no vayan acordes con el ritmo latente

de la vida profunda, y adora intensamente

la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

Mira el sapiente búho como tiende las alas

desde el Olimpo, deja el regazo de Palas,

y posa en aquel árbol su vuelo taciturno.

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta

pupila, que se clava en la sombra, interpreta

el misterioso libro del silencio nocturno.

Capítulo V

Los registros populares como alternativa del Modernismo

Más adelante observaremos de qué manera las corrientes de vanguardia intentarán por todos los medios transgredir -y superar- los patrones de la estética modernista a lo largo de la década de 1920. Sin embargo, bastante tiempo antes surge en el área rioplatense un poeta destinado a encontrar su propia salida.

La lírica de Evaristo Carriego (Argentina, 1883-1912), de motivos sencillos y sesgo marcadamente sentimental, canta a las cosas cotidianas: la familia, el barrio, sus acontecimientos y los tipos característicos del suburbio. En ella se cifra un mundo ya entonces en repliegue y hoy desaparecido: el de los arrabales de una ciudad que, como la Buenos Aires de principios de siglo, se hallaba en franco proceso de modernización. No obstante, esta poesía simple no se priva a veces de bordear la reflexión existencial. Pero lo fundamental de los textos de Evaristo Carriego es que obraron como una especie de instancia codificadora respecto de los tipos del arrabal porteño de aquellos años. Los cuadros que se dan cita en poemas como "El alma del suburbio", "El guapo" o "Has vuelto" constituyen un ejemplo acabado de lo expuesto.

Todos, ahora, vemos a Evaristo Carriego en función del suburbio y propendemos a olvidar que Carriego es (como el guapo, la costurerita y el gringo) un personaje de Carriego, así como el suburbio en que lo pensamos es una proyección y casi una ilusión de su obra (…) el suburbio crea a Carriego y es recreado por él (…) Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad. (La modificarán después, mucho más, el tango y el sainete.) Jorge Luis Borges

La obra de Evaristo Carriego y el aporte del teatro popular rioplatense que, bajo el rótulo de "género chico criollo", produce infinidad de piezas teatrales breves de ambiente costumbrista entre 1890 y 1930 aproximadamente, representarán un componente indispensable (otros elementos provendrán directamente del modernismo) para la conformación de la estética del tango.

En lo que atañe a la recreación por parte de esta última de motivos directamente originados en la poesía de Carriego, no se puede dejar de nombrar a poetas como José González Castillo (Argentina, 1885-1937) y Homero Manzi (Argentina, 1908- 1951). Asimismo, otros nombres fundamentales de la lírica tanguera fueron: Pascual Contursi (Argentina, 1888-1932) -iniciador del tango canción con "Mi noche triste" en 1916-, Celedonio Esteban Flores (Argentina, 1896-1947), Enrique Cadícamo (Argentina, 1900-2000) y Enrique Santos Discépolo (Argentina, 1901-1951), entre los más destacados.

"Las contorsiones del tango, ese reptil del lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada". Leopoldo Lugones

"La sentencia de Lugones es de 1916: al año siguiente Gardel graba "Mi noche triste" y ahí empieza la historia. Primer tango con letra, o mejor primera letra con argumento, en los versos de Pascual Contursi se funda una tradición. En ese tango inicial están todos los tangos del porvenir: el hombre abandonado le habla a la mujer perdida y se queja de su traición. "Percanta que me amuraste", la historia del tango es una variación incesante del primer verso de "Mi noche triste". Ricardo Piglia

Capítulo VI

Cuestiones genéricas: El ensayo

También durante el modernismo se sentaron las bases del género ensayístico contemporáneo. Del ensayo propiamente modernista se pueden enumerar los rasgos siguientes: