En torno a una visión trasgresora del mundo erótico femenino en "Las Andariegas" de Albalucía Ángel (página 4)

A continuación, se analizan algunos de estos paradigmas que proponen una lectura del hombre y de su masculinidad; la Institución Católica fomenta la figura castradora, pero el texto de Ángel devela acciones que se rebelan en contra de un orden ideológico y político establecido en la historia oficial como cuestionamiento al lenguaje de poder.

Hombre- Institución Católica

Foucault afirma: "El cristianismo pertenece a las religiones de salvación. Es una de aquellas religiones que, en principio, deben conducir al individuo de una realidad a otra, de la vida a la muerte, del tiempo a la eternidad. Para conseguirlo, el cristianismo ha impuesto una serie de condiciones y de reglas de conducta con el fin de obtener cierta trasformación del yo."(1996:80). De esta forma, los dogmas que establece la Iglesia desde sus inicios afectan la relación entre masculinidad e Institución, los cuales se presentan en el texto de la escritora pereirana para denunciar la ética de los sistemas rivales y simbólicos que la Iglesia Católica fundó como centro de la visión patriarcal.

Este logos designa el proceso de reconocimiento del hombre como figura de autoridad e integridad ontológica, patrones que fácilmente se distribuyeron por Occidente y que impusieron la "fe cristiana" como sinónimo de la "verdad". Uno de estos patrones de comportamiento influenciaron profundamente el ámbito sexual de las parejas, ya que las prácticas de placer no conducían a la restauración de la pureza perdida. Elaine Pagels se refiere a este aspecto: "Ciertos moralistas cristianos de la época insistieron en que las relaciones sexuales no debían practicarse por placer, ni siquiera entre los matrimonios monogámicos, sino que debían reservarse únicamente a la procreación. No todas estas actitudes eran originales de los cristianos, sino que se apropiaron de muchos elementos de la tradición judía y del estoicismo; pero el movimiento cristiano acentuó e institucionalizó estas ideas, que pronto se hicieron inseparables de la fe cristiana."(1990:16).

Así pues, el hombre se identificó rápidamente como el portador de la verdad y la salvación, obteniendo desde ese momento el control del poder y de la destrucción, aspectos que Ángel debate en la obra negando su presencia real en el discurso: Ellos son observados y no partícipes de la historia.

y se adoraba al sol porque el sol era dios. y constataron que un hombre era el elegido. el heredero de la divinidad. el que regía los destinos, la construcción o destrucción. el hacedor del infortunio o la bonanza o decidía las vidas y las muertes con sólo un movimiento de su cetro, que ellas le vieron en la mano izquierda, en forma de serpiente. (22)

En el texto, la representación mitológica es personificada por el hombre como ente masculino de fuerza y poder. Las acciones pasadas determinan la eliminación de luz y brillo que emanaba el sol; el significado originario se contrapone al estatus divino del jerarca, pues, las determinaciones de este personaje corresponden a la condición malévola del mismo. El Ser Supremo representa la destrucción y se encuentra acompañado por un cetro de serpiente, animal que simboliza el pecado y trasgrede la imagen divina de la Iglesia.

Esta iconografía, próxima a Satán, enuncia la construcción del hombre dios-destructor, el cual reafirma la relación entre divinidad y castración. Además, el cuerpo masculino como objeto de deseo es negado a partir del debate ideológico de poder; evidencia presente en la figura del cetro-falo-serpiente, imagen que elimina el acercamiento con el otro sexo. A partir de la negación del goce, a esta figura de poder se le agregan las condiciones de decisión sobre la vida o muerte, Michelet afirma con referencia a las historias de Satán "Te doy hoy la primera flor de Satán, para que sepas mi primer nombre, mi exiguo poder. Yo fui, yo soy el rey de los muertos.¡oh!, ¡cómo me han calumniado.! Yo solo (por este gran milagro, merecía los altares), solamente yo puedo hacer volver a los muertos."(1987:104). De la misma manera, la serpiente asignada por el pecado a Eva, la traidora, aparece en compañía del hombre, elemento que resemantiza las connotaciones naturales de pecado vs poder.

Posteriormente, desde diferentes perspectivas, la autora examina en otros relatos del Antiguo y Nuevo Testamento, al hombre religioso, apoyándose en las contradicciones que la Institución misma ha creado como categoría de "salvación". Basándose en estas fuentes, la configuración de la "verdad" se disipa y es fácil ver cómo las versiones de la Biblia contribuyen a la formación de la imagen hombre-destrucción.

otro hombre abrió la mar para dejar pasar su pueblo que caminó por ella como si fuera una pradera y le ordenó tragarse a sus perseguidores, que en medio del camino oyeron el rugido como si se estuviera rompiendo una montaña o hubiera una estampida de elefantes, pero era el mar que se les vino encima

un hombre solo hizo precipitar un templo, que

quedó hecho boronas

descubridoras en silencio(31)

En la anterior cita, la referencia a la gran peregrinación de Moisés reconfigura el papel destructor-constructor que ha tenido el mismo hombre, retomando las dos perspectivas de la guerra. Por un lado, Moisés como hombre elegido para dirigir al pueblo cristiano es resemantizado como el hombre-destructor, el punto de vista cambia en tanto que se reconoce la eliminación del otro pueblo. Allí, Ángel utiliza esta inversión para denotar las lecturas contradictorias que se le pueden atribuir a la historia judeo cristiana.

Además, la semántica del silencio parte de las acciones desatadas por este hombre, quien a su vez experimenta momentos de sometimiento. Es decir, el personaje, observado por el colectivo Ellas, escucha la forma de liberar sus almas, pues solo el sonido de la destrucción es la extensión a la libertad. De esta forma, las condiciones que reestablecen al personaje cristiano se subvierten a partir de la imagen bíblica de salvación; Moisés, el liberador, promueve en los fundamentos míticos del Cristianismo una destrucción masiva, pues las siete plagas son el comienzo de un tiempo de "verdad".

Así mismo, el personaje de Ángel es utilizado como iniciación divina, descrita en el Evangelio de Lucas "Y comenzando por Moisés y siguiendo por los Profetas, les explicó lo que se refería a él en toda la Escritura" (24,27); sin embargo, en las versiones bíblicas la destrucción es celebrada por el pueblo judío, aspecto que se observa en el Magnificat[27]analizado por Marina Warren de la siguiente manera:

El carácter belicoso y triunfalista del Magnificat evoca el himno de Ana y del peán de Miriam, la hermana de Moisés que tocó su pandereta y danzó de alegría con las mujeres de Israel cuando Faraón y su ejército fueron tragados por el Mar Rojo. Ciertamente la acción de gracias de María no es un poema psicológico sobre el misterio de la concepción de Cristo, ni tampoco sobre el milagro del nacimiento virginal –que ella no menciona en absoluto-, sino un grito exultante porque el Mesías Judío prometido por Dios ha llegado para vencer a sus enemigos y para rehabilitar el verdadero resto de Israel que ha permanecido fiel a la ley. (1991:35).

Para afirmar la imagen del hombre-triunfante producto de su propia destrucción, Ángel continúa con intertextos históricos, los cuales debaten la normativización hecha por la Institución Católica. Especialmente durante la Edad Media, período en que la Inquisición impone la norma de la Fe cristiana, a través de torturas, quemas y masacres que tuvieron lugar durante más de cuatrocientos años en las principales ciudades de Europa.

murallas derrumbadas al son de una trompeta

el sol en pleno cenit se detuvo para alumbrar la guerra por que un hombre ordenó que en el nombre de Dios no se ocultara y así lograron vencer al enemigo(31)

En el texto la imagen de las murallas establecen una barrera entre la divinidad y lo profano, la persecución demoníaca que instauró la Iglesia relaciona el pecado con la humanidad; sin embargo, la figura del hombre-pecador se opone al hombre-castigador. La confesión como dogma de Fe cristiano busca limpiar los pecados y reconocer al hombre como pecador, Foucault afirma que "El sacramento de penitencia y de confesión de los pecados son innovaciones más bien tardías. Los cristianos de los primeros siglos tenían distintas maneras de descubrir y descifrar la verdad acerca de sí. Una de las dos formas principales de revelación del yo puede caracterizarse por la palabra exomologësis o "reconocimiento del hecho"." (1996:82).

Aunque la confesión es un sacramento directamente relacionado con la lucha contra Satanás, el Concilio de Trento (1545-1563) prescribió su carácter obligatorio para los católicos, quienes debían confesarse por lo menos una vez cada año. Esta práctica piadosa era inducida por múltiples torturas físicas y psicológicas que conducían al autoreconocimiento del pecado; por este motivo, la violencia agenciada en nombre de Dios, convierte a la Iglesia en un tribunal que luchaba directamente contra el demonio, ya que este personaje profano, induce al ser humano, en especial a las mujeres. La alianza entre Satanás y el cuerpo de la mujer es uno de los ideologemas más perniciosos del sistemas de control del catolicismo.

Se describe así en el Malleus Maleficarum:

Y parece que nacen de la maldad del hombre. Porque San Agustín, dice, en el libro LXXXIII I, que la causa de la depravación de un hombre reside en su propia voluntad, ya sea que peque por su propia sugestión o por la de otro. Pero una bruja se deprava por el pecado, y por lo tanto la causa no es el demonio, sino la voluntad humana. En el mismo lugar habla del libre albedrío , de que todos son la causa de su propia maldad. Y razona así: que el pecado del hombre procede del libre albedrío, pero el demonio no puede destruir a éste, pues ello iría en contra de la libertad; por lo tanto, el demonio no puede ser la causa de ese o de ningún otro pecado. Además, en el libro del Dogma Eclesiástico se dice: no todos nuestros malos pensamientos son engendrados por el demonio, sino que a veces surgen del funcionamiento de nuestro propio juicio. (Primera Parte).

Este tipo de imaginarios deforma la historia del Cristianismo, pues en el Manual se denuncia a la mujer como ente de violencia y destrucción, mientras que el hombre debe ejercer una tutela vigilante y castigadora. Esta imagen opera de manera consciente en los espacios de confesión, ya que, es la representación íntima de la norma Católica. Estos procesos operan de forma simultánea frente a lo que se considera el enemigo, un sujeto que debe ser eliminado para dar paso a luz divina.

Se aprecia en la cita como la luz, el sol en pleno cenit, es una intermediaria de la guerra, justificándose de esta manera las leyes sociales impuestas por el Cielo. Además, los símbolos antagónicos presentes en el texto parodian la función hombre-creador, poniendo en cuestionamiento los modelos establecidos a lo largo de la tradición patriarcal. La bruja es el símbolo que reúne las fuerzas que se oponen al patriarcado y así aparece en el poema de Ángel:

esa buscona, esa hechicera, esa escorpiona lujuriosa que nos privó del tibio abrazo del que era nuestro sol para saciar sus apetitos con el usurpador, llegó infatuada, aljofarada. sin un presentimiento. (44)

En adelante, la autora sustentará la forma en que la mujer es señalada como hechicera y bruja, afirmada durante la Edad Media. El poderoso Satanás se complementa con el rival de Dios, de esta forma, tanto el hombre como la mujer sufren el distanciamiento de los cuerpos, pues son los deseos sexuales los que impiden la restitución de los géneros. La negación del cuerpo-erótico es afirmada por el sentimiento de culpa que se le asignó a las prácticas sexuales.

En la anterior cita la imagen femenina es desplazada a la condición negativa, porque los adjetivos agencian a la mujer locuaz, lujuriosa y sedienta de placer; además, las condiciones del Otro implican la restauración de un orden perdido: una condición negativa y falsa que impide la relación armónica entre los dos sexos. En este caso, los peligros circundan a los dos participantes, la perversión es recreada a través de la mirada, cuya función delata el enviciamiento ideológico de la identificación sexo, erotismo, placer y mal.

En los dogmas de la fe cristiana, el erotismo no conduce el libre pensamiento, la conciencia del acto sexual es provocada por la demonización de la voluntad humana; definición que elimina para la humanidad una construcción del goce. Michelet afirma que "Otro punto rechazado por la Iglesia: la Lógica, el Libre Pensamiento. Esta será la gran golosina de la que el otro se apoderará ávidamente" (1987:39); tal análisis interpreta la voluntad eclesiástica en oposición a la libertad. Este imaginario que adquirió en la Edad Media europea su punto culminante reafirma el sentido global del texto, ya que, son reiterativas las enunciaciones que hace la escritora para retomar y cuestionar el imaginario de la fémina-bruja[28]en este caso el desplazamiento metafórico se da en la presencia del otro-usurpador, vínculo que reconstruye el cuerpo como un reducto del instinto que se opone al valor divino de la inteligencia,

está pasando el ángel de la guerra.

así abrieron la historia. contaron como el hombre fue descendiendo a zonas de alevosía y zonas de poder. como la angurria los vició y se fueron anublando. perdiendo el ritmo del amor que se volvió de nuevo fruto prohibido como los talismanes y los templos.(111)

Uno de los principales fenómenos que promovió el Cristianismo fue la opresión de un miembro de la especie sobre la otra, así el hombre es protagonista de su propia destrucción; una figura institucional que reproduce el pecado original. Aunque, esta señal del fruto prohibido afectan tanto al hombre como la mujer, es él quien niega su condición erótica por medio de la guerra; en la cita que se está estudiando también se denuncia cómo el hombre ha renunciado a la posibilidad de amar y de expresar el afecto.

El círculo es una metáfora de la simetría y el equilibrio, que es central en el texto de Ángel, ya que reconstruye la prehistoria de la humanidad como un espacio oscuro y lleno de nubosidades donde todavía no se ha producido la diferencia. Este paisaje podría agenciar la relación entre el amor y la libertad, pero la historia se encargó de establecer el odio como la única forma de relación entre dos sexos; como lo revela la narración de Ángel. Esta narrativa sobre la masculinidad extrae del mundo mítico y legendario acciones paradigmáticas que indican procesos de autosometimiento y confirman el poder violento, cuyo objetivo es prescribir el rol, el comportamiento de los individuos en una sociedad. Sin embargo, la propuesta sobre una nueva masculinidad[29]parte agudamente de la distinción que hace el discurso poético entre el exilio interno de los mismos hombres y la denuncia de una pérdida del cuerpo-placer, como la afirma Halberstam

La representación masculina en la obra presenta otras variantes, a partir de las cuales el fémino no responde a la categoría patriarcal de la historia; desde esta perspectiva, la masculinidad femenina es reinterpretada y constituye una afirmación para los dos sexos, bajo las características de igualdad y libertad de conciencia. Estas características trascienden las acciones "normativizadas" por la conciencia social, sobre este aspecto Javier Sáez afirma "…insistiendo en otro punto fundamental: estas diversas formas de masculinidad femenina no deben ser interpretadas bajo el concepto global y reductor de "la lesbiana", como han hecho diferentes movimientos, desde el feminismo hasta el propio lesbianismo militante"(2004:157).

Teniendo en cuenta que los patrones de comportamiento fueron concertados por la Iglesia, Ángel juega con los roles de género y describe la posición irónica que se le atribuyó a los sexos; esta norma es deformada por las imágenes de la obra, pues vinculan a los sujetos de forma andrógina y divina.

que si ellas hacen lo que es en si

el Señor las hará tan varoniles

que asusten a los hombres…(108)

Estas identidades sexuales correspondientes a la fundación de la especie humana configuran formas e imágenes que remiten a la transposición de la norma. Los personajes y las características sexuales promueven acciones paródicas del comportamiento humano, estas diferencias ironizan las prácticas de relación entre el hombre y la mujer. En las teorías de género se analizan las formas andróginas que implican cambios significativos de las instituciones patriarcales; en la cita, se revela la similitud del hombre con la mujer y la condición de poder que genera un aspecto físico, condición que ridiculiza la formación ideológica.

En la obra se afirma el surgimiento de una nueva subcultura en donde el travestismo y la trasgresión parodian la figura del machismo contemporáneo. De esta manera, las imágenes se polarizan para reconstruir la semántica de los sexos y empezar con una noción moderna de identidad sexual, la cual no opera bajo las normas orgánicas del Creador sino de la auto-denominación.

En el libro de Javier Sáez se reafirma la posición de Halberstam "Esta diferencia es fundamental para entender las nuevas formas de identidad que existen en las subculturas sexuales actuales (la cultura de los drag kings, por ejemplo) y para interpretar con más matices las formas del pasado. También es importante porque muestra que las prácticas y las representaciones sexuales forman parte de un proceso creativo cultural y de un contexto político (y no de realidades psicológicas, médicas o psicoanalíticas)"(2004:158).

Para finalizar, la semántica del texto pone en cuestionamiento la dinámica entre el hombre y la divinidad, estas descripciones se encuentran diseminadas en la obra y no obedecen a una temporalidad histórica. La propuesta de Ángel es una crítica a la figura de autodestrucción y violencia que agenció la Iglesia Católica, dejando al hombre como promotor de esas acciones y quitándole la posibilidad del Libre Pensamiento y el goce de su cuerpo.

contemplaron como los sumos sacerdotes encabezaban las procesiones funerarias, con la cruz de la vida en forma de estandarte. con las cervices bajas y rapadas. vieron los hipogeos donde los cadáveres esperaban el cruce de las barcas y el regreso del alma de su periplo por la muerte. preguntaron por qué de esa mudez, pero las sombras se negaron a dar explicaciones. no somos nadie, repetían. sólo pertenecemos a la tierra. sólo nos piden la semilla.( 20)

En el texto anterior, el hombre es un sujeto excluyente de su propia condición primigenia, la no identidad obedece a una tarea destructiva del propio ser, los hombres derrotados. Así mismo, la negación de su presencia real es la oposición paradójica a la búsqueda de la unión maternal, tal y como se presenta en la enunciación del ser a partir de la tierra y la semilla, connotaciones que se autodelimitan por las acciones funerarias que se gestan a lo largo de su devenir, el colectivo de los hombres es la síntesis de la muerte, paradójicamente acompañada por la cruz que indica redención.

El sistema de diferencias al que hace alusión Ángel, enlaza de forma representativa la perspectiva del observador y del observado, puesto que son las mujeres quienes en esta cita se detienen a cuestionar la labor de los Sumos Sacerdotes, agentes de poder. Escenas como la anterior muestran procesos de memoria y olvido; la primera, referencia la quema inquisitorial como agente de poder y el segundo es equivalente a la mudez de los cuerpos. Este desplazamiento de una vida violenta a otra, conlleva al arrepentimiento y a la auto flagelación del ser, dilema que responde a la disposición de poder que lleva el hombre durante su historia.

La formación de la identidad expone la dialéctica de dominación, pues el hombre no es triunfante y "Ellas" observan la derrota que se traspone a la sumisión y restricción del lenguaje. El paisaje de la muerte es un ambiente fantasmagórico que enuncia la posibilidad de restituir el alma, el viaje de Caronte[30]en las barcas, el regreso a la tierra y a la naturaleza. Esa iniciativa para restituir los signos masculinos es apoyada por el acercamiento a la figura de la Madre.

El modelo masculino se afirma como un ente sin testamento, el pasado ha borrado su cuerpo y su mente, sólo lleva consigo el emblema del clero, con el cual borra la existencia reconocida de la Iglesia Católica no somos nadie , un territorio en el cual coexisten con el opuesto. Esta figura del asesino de su propia existencia se enmarca en dos connotaciones antagónicas en la historia de Occidente, por una parte el Clero y por otra el Hades.

Ángel muestra, cómo a través de los arquetipos, la posición de poder se invierte y, la dominación es replanteada desde otra óptica. Así, los hombres sólo son necesarios por su semilla y la derrota es causada por ellos mismos. La Iglesia trasfigura su papel pues ya no es elemento de salvación, es el verdadero demonio del cristianismo[31]

En síntesis, las interpretaciones de la obra se encuentran sustentadas en intertextos religiosos y sociales, pero la denuncia de la autora señala la permanencia de estos imaginarios. La Inquisición y el mito del pecado original son arquetipos que agencian la destrucción de la humanidad, la derrota para el hombre y la "sumisión" de la mujer. Estas críticas a las estructuras del pasado, que siguen vigentes permiten la enunciación de una nueva cultura donde la gran metáfora del Hombre como ser único y supremo, ha sido desplazada por un fémino dispuesto a un encuentro despojado de los efectos castradores de la discriminación.

Hombre- castrador

En Las Andariegas el principio de exclusión masculino se inicia con el deseo erótico heterosexual, por lo tanto, la guerra y los guerreros son los agentes de provocación y destrucción del otro. El discurso lleva a la desentronización del mismo sujeto, por lo tanto, las observaciones que se hacen del hombre cazador-perseguidor son determinadas por las miradas de Ellas.

nos dimos cuenta entonces que era el negro, contaron luego con voz desdibujada.

nocturno caballero de penachos y lanzas

estratega de pasos neblineros

las siguió desde entonces. provocador. testigo. (22)

Como se observa, los elementos de guerra son exclusiva pertenencia de los hombres, quienes recorren los distintos parajes como figuras de protección y sometimiento. Al igual, el seguimiento de la acción se dispone como un nexo contradictorio entre el deseo y lo que se persigue; por lo cual, las observadoras adquieren en apariencia un toque masculino, subversivo o combativo.

La presencia destructiva del hombre explica cómo numerosas culturas le han otorgado la categoría de guerrero, autoidentificación que reformula el estatus de poder, representado por elementos de fuerza como dagas, espadas, lanzas, etc. El hombre es un ente totalizador de la visión hegemónica y ante él se sintetizan la fuerza y los elementos coercitivos de poder.

dos guerreros erguidos sobre carrozas tiradas por caballos blancos y caballos tordillos, uno ataviado con la piel del cervato y armadura de bronce y el otro en oro su coraza, reverberante y luz como los tintes de una madrugada, pasaron lanza en alto.

dos fieras, parecían

dos varones mortíferos que quisieran dejar un cuerpo yerto (32)

Esta caracterización de la expresión y supresión del cuerpo se instala en la construcción de un vacío; es decir, el silencio; las posibilidades de expresión de la mujer frente a sus deseos o instauraciones eróticas han sido vedadas por la condición de tabú que imponen los guerreros, quienes se instalan como seres supremos desde las carrozas. La relación entre los cuerpos y los deseos masculinos articulan la discriminación, sin embargo, la meta de la fuerza física y la identidad masculina como destructora sólo puede engendrar un cuerpo yerto. La condición de cadáver pone al cuerpo masculino a disposición de la agencia femenina, sin el cual no habría futuro.

En las teorías psicoanalíticas símbolos como el caballo, las fieras y los varones indican posibilidades a la relación entre los sexos; es decir, el "ser" se convierte en "tener", por lo tanto, quien posee elementos de superioridad es quien tiene el poder[32]En este caso la fuerza del falo es el centro de destrucción por medio de las carrozas y caballos. Estos significantes obedecen a la estructura activa de eliminación, tanto para el hombre como para la mujer, pues se niegan las condiciones naturales de la propia especie. La condición masculina y la mirada responden a la relación histórica que se ha tejido durante años.

pararon las carrozas y el de coraza de oro y aire levantisco y belleza de un dios que llega vencedor de todas las batallas, se acercó a preguntarles si aquél era el camino que conducía a Tebas. la de las siete puertas, explicó. (34)

De igual manera, los elementos de protección masculina conducen al exilio interno de su propio ser, así el artificio de poder es complementado por las diferentes estrategias simbólicas que aluden en el recorrido de la historia. En este caso, Tebas, reconoce a un hombre como su liberador; las semejanzas con la cita anterior reflejan el movimiento constante de Ellos sin detenerse a observar lo que acontece alrededor de sí mismos; es decir, que bajo los roles que asumen no se distinguen los roles de padre-protector, ni del padre observador de la naturaleza, el énfasis se coloca en el padre-destructor.

La indiferencia ética que tienen los protagonistas de sus acciones destructivas funciona como la estrategia que presupone en el sujeto un distanciamiento con su propia interioridad, el sujeto se construye en el ámbito externo; por este motivo, la indumentaria y los instrumentos de movilidad como : los caballos, las carrozas, entre otros, conducen al proceso de exclusión de lo masculino de un mundo interior donde se gesta el sentimiento y la emoción.

¡la enterradora…!, balbuceó

la hija y hermana de su padre…

llamó a su compañero de armadura broncínea que parecía también un dios de tez morena y ojos almendrados y cabellera oscura ensortijada y la sonrisa fresca como el coco de agua, guerrero victorioso de espalda fulgurante, que se acercó tres pasos y se quedó sembrado.

¡es Antígona…!, dijo, como si no creyera

como si fuera una amenaza. (36)

La cita denuncia la eliminación de un vínculo filial, esta ruptura del sistema patriarcal anuncia otro tipo de paternidad más cercano a lo femenino. Ángel describe el mito desde la condena proferida sobre Antígona[33]ya que, debe ser enterrada viva según Creonte, rey de Tebas y tío de Antígona. Sin embargo, esta acción recae sobre el Rey destruyendo también la vida de su hijo Hemón y su esposa. El modelo patriarcal incapaz de engendrar el perdón; la ley masculina se convierte en garantía de eliminación de las posibilidades del individuo y de su sociedad. Esta acción paradójica le recuerda al lector que la ley puede también ser garantía de muerte.

La autora se focaliza en la condición que tiene Antígona de su suicidio, pues no engendra vida, es un aviso contundente fatal. La armadura broncínea alude a la puerta de bronce que utilizaban los griegos para aislar a una persona de los dioses, descrito en Antígona de Sófocles de la siguiente manera:

CORO: También Dánae tuvo que cambiar la celeste luz por una cárcel compuerta de bronce: allí encerrada fue uncida al yugo de un tálamo funeral. Y sin embargo, también era -¡ay, Antígon!- hija de ilustre familia, y guardaba además la semilla de Zeus a ella descendida como lluvia de oro. Pero es implacable la fuerza del destino. (98)

Así, la posibilidad de querer y de ser no entran en conflicto en la conciencia masculina. Las diferencias sexuales eluden el sistema patriarcal y se abre la posibilidad para que se cambien las historias de sometimiento. Para Antígona, el pecado de su padre es la imposibilidad de poner el afecto por encima de la ley, lo cual implica que toda una nación se reconozca en el modelo legítimo que obliga la vigilancia del hombre, siempre vestido de una armadura, elemento que refleja el exilio de la propia sensibilidad.

La distinción entre las máquinas guerreras y las deseantes ponen en movimiento inconsciente a los machos para elaborar la continuidad Naturaleza-hombre y mujer[34]En el texto de Ángel, las imágenes de deseo masculino se encuentran significativamente en un silencio contingente que designa la culpabilidad de los actantes y que asocia sus cuerpos con máquinas de guerra y destrucción.

Por otra parte, las imágenes violentas muestran la dimensión masoquista de los sujetos en sí y para sí mismos. El tiempo trascurre de mano de los personajes y se enlazan con diferentes masculinidades, yuxtaponiendo las diferentes versiones del devenir machista:

rapaces al acecho. o ladrones de templos. así los describieron.

mostraron pergaminos. venían por una de ellas por orden de su padre. volamos a impedir el infortunio de la más frágil y la más tierna cuando uno de ellos le lanzó el manotazo como agarrando un saco de monedas, ahora verás lo que es candela, la amenazó tratando de levantarla, pero el lirio moreno que estaba de rodillas se le volvió una roca y él comenzó a dar voces para que lo auxiliaran y entonces los diez hombres todos a una dieron tirones y pujaron lanzando por la boca sapos y culebras pero no fue posible (60)

La agresión que implica los anteriores acontecimientos determinan la construcción del sujeto masculino ligado a la fuerza de dimensiones prodigiosas, pero incapaz de poner en movimiento al sujeto femenino. Por lo tanto, el potencial de un colectivo controlado que revela por una autoridad vertical, ajena a la solidaridad que engendra la familia y la amistad: matar al hijo destruir su propia descendencia son metáforas que anuncian el Apocalipsis final de la humanidad como resultado de la gestión de la ley patriarcal. Aspecto que es contundente al final de Las andariegas donde a parece la bomba atómica.

¡no me acuerdo del nombre…!, se lamentó indecisa.

que era un imperio poderoso, contaron unas vaciando las alforjas con muestras de plutonio y lo que llamaron oro negro, un adalid de corrupciones y abanderado de la paz

ahora esperpento y adefesio

como un espantapájaros

que en una madrugada se oyó el canto, y lo reconocieron. (136) Ángel

De esta forma, la posesión de la hembra es un vínculo necesario para la conciencia del patriarca. La mujer-hija es reducida por la magnanimidad de la fuerza, sin embargo, los roles cambian y el ataque físico es contrapuesto, la mujer somete, es roca inamovible que obliga al contacto profundo con las fuerzas arcaicas de la tierra. Ahora Ellos son los sometidos, el juego de imágenes disloca las alianzas entre los arquetipos masculinos y la vida histórica, que es la historia de la frustración.

Las Andariegas expone desde su entramado simbólico y discursivo que la fuerza interna femenina no necesita de elementos destructivos que la aíslan de la realidad. La fuerza del mujerismo[35]es presenciada por el relieve de un colectivo masculino que recorre un camino desgastado por sus propias acciones. Las víctimas, la muerte, la continuidad de la historia se detienen un momento para abanderar una nueva posibilidad para la historia humana.

Las prácticas corporales versan sobre la responsabilidad de los agentes femeninos, el cuerpo de la mujer existe como garantía de continuidad mientras que el hombre sólo está condicionado por sus acciones; arma y cuerpo forman una continuidad. Sin embargo, el cuerpo del macho también reclama su libertad de expresión, por ello, brotan de su boca sapos y culebras. La relación de los dos sexos es agresiva e identifica a la hembra como un sujeto construido para la sumisión, por ello, la relación heterosexual del texto es eliminada e intenta descubrir una nueva lectura de los acontecimientos.

que unas desperdigaron hojas de eucalipto sobre los cuerpos fríos de guerreros. que otras curaron las heridas. o prepararon el yantar.

que no se oyó ni un llanto. (55)

En esta cita, el hombre destruido por la guerra es producto de su verdadera feria de acciones y carnavales bélicos. El pasivo femenino se trasfigura para reclamar el control, su maternidad, la ética femenina, el erotismo no sólo se queda en la fatalidad. Por el contrario, el sentido maternal hace un cuestionamiento de las acciones violentas de los hombres, pero este acercamiento se encuentra mediado por la exploración de la mujer-madre.

Cada historia desata en los hombres el reconocimiento de su cuerpo, como elemento de castración de la libertad femenina y de la sensibilidad masculina. La autoridad, la represión, la censura, la insaciable sed de riqueza y poder, formas destructivas que han guiado la construcción del modelo Occidental. Las Andariegas delata esta secuencia de la historia como una propuesta para la construcción de un nuevo tipo de sujeto masculino.

La poética sensorial, visual y auditiva del texto conduce a las protagonistas por el camino de una nueva política corporal. Por lo tanto, el reconocimiento de estas voces que luchan por crear espacios de coexistencia con Otros, es una propuesta política para transformar imaginarios y discursos que rompen las barreras entre la agresión y el consuelo. La fuerza de las interrelaciones se tejen desde un significado social afirmado por Ellas.

que en su peregrinar, jamás de los jamases supieron de algún hombre que amara en igual modo ni que hubiera cumplido igual destino. (106)

En las alusiones al hombre-amante, las oportunidades para un segundo encuentro se desdibujan, el sujeto masculino creado por occidente queda vacío y reducido a una tecnología destructiva de poder. La categoría de mujer se entiende bajo signos de placer, en tanto que, el imaginario histórico del hombre se reduce en la cultura represiva del patriarca. El hombre se reconoce por una identidad genital y biológica de poder, la cual, subraya la virilidad o masculinidad a partir del dominio espacial, respaldado por la agencia de la fuerza.

En este recorrido hacía el descubrimiento del Otro, "las andariegas" destacan los perfiles masculinos como generadores de su propia destrucción; así, este tipo de masculinidad es una metáfora que obliga a reflexionar sobre una nueva forma de auto-reconocimiento. El poema busca infatigablemente una poética corporal y verbal, en donde las diferencias no sean eliminadas por las acciones mismas de los protagonistas. De esta forma, la construcción de un nuevo sujeto masculino queda condicionado por la mirada de Ellas (las protagonistas de la historia), pues han impedido el colapso de la civilización.

Conclusiones

El poema en prosa Las Andariegas, obra de la escritora colombiana Albalucía Ángel reinterpreta un imaginario femenino que juega con relaciones intertextuales, provenientes de la historia simbólica de Occidente tanto como de América. Por ejemplo, el libro de Monique Wittig funciona como el inconsciente que subyace al discurso textual. Las guerrilleras se afirma y reconfigura constantemente en el poema de Ángel, bajo símbolos y metáforas que instauran la figura femenina en continua búsqueda. El lector y en especial la lectora, es invitada (o) a participar en la revelación del origen del mundo simbólico de la hembra. Wittig y Ángel construyen un flujo verbal y simbólico que configura la visión feminista y trasgresora de la tradición patriarcal; metáforas como aro, círculo o anillo vulvar, son agentes simbólicos femeninos que retan y deconstruyen la estructura simbólica machista.

Los pasajes históricos y míticos contribuyen a la caracterización de la metáfora femenina que se pone al servicio de nuevas estructuras que invierten el esquema de la tradición; es decir, que las lecturas de Ángel y Wittig se articulan de tal forma que agencian discursos de liberación de la conciencia de la mujer. Los análisis e interpretaciones revelan el enriquecimiento de la obra colombiana a partir de una obra europea; igualmente indican los procesos poéticos que expresan, desde distintas perspectivas, las condiciones de la hembra.

Así mismo, la estética del texto de Ángel se enmarca en los parámetros de la obra de Wittig. Su forma literaria y su indeterminación genérica son elementos que conforman la expresión básica de ambos textos, ya que, la representación gráfica y textual enuncia la ruptura con la lógica discursiva del patriarca.

El intertexto con las Nuevas Cartas Portuguesas es una propuesta beligerante y polifónica que pone en juego cuatro voces narrativas, las tres autoras (conocidas como las Tres Marías) y Ángel. Las Andariegas dialoga paródicamente con las cartas escritas por la monja Mariana Alcoforado; las protagonistas son transmigrantes, al igual que las Tres Marías, sólo quieren recuperar el sentido original femenino frente a la condición y sentido unívoco dominante que impone el logos del patriarcado.

Por medio de este intertexto se develan polémicas y temáticas que fortalecen la visión crítica sobre la Institución Católica patriarcal, puesto que el proceso poético de Ángel y de las autoras europeas contienen fragmentos dispersos de los ámbitos sociológicos, políticos e históricos del patriarcado, en contraste con la alianza que se produce tanto en los paratextos como intertextos femeninos.

Por ello, la identidad femenina se produce como colectividad, una estructura que está conformada por los intertextos, círculos míticos y la polifonía que abre las líneas cronológicas a un discurso plural. Los círculos instauran las voces míticas y son una invitación para volver al origen de los acontecimientos, son juegos gráficos intertextuales que posibilitan la nueva percepción de lo femenino.

Ángel configura su mundo a partir de la inclusión de diferentes tradiciones y mitologías, pues los círculos apuntan a diversas regiones y momentos de la historia. Además, hablan de sí mismos como voces contestatarias a la tradición heterosexual. El poema de Ángel que implica un movimiento vertical, promueve la movilidad y hace de la estética una lúdica de la nominación, juega con nombres y símbolos; es decir, los mitos son voces e intertextos que desplazan la lógica lineal del texto occidental, para reemplazarlo por una fuerza centrípeta en eterna fuga.

Las relaciones míticas son reiterativas con la finalidad de desestabilizar la estructura dominante del macho-destructor, son textos que revisan y reconstruyen la historia femenina, desde una nueva agente. Dichos mitos fluyen, desde y hacia el interior de la obra, sin obedecer a parámetros cronológicos o espaciales del canon establecido, por el contrario, se vinculan de forma coherente con la intención ideológica que persigue el relato.

Las relaciones entre texto e imagen se afirman en los dibujos de Lucy Tejada: ambas representaciones, la visual y la verbal, dialogan con diferentes lenguajes expresivos. Son metáforas del placer y del goce femenino. La imagen de Tejada acompaña el texto de Ángel como un discontinuo que sugiere el movimiento y libertad femenina, los dibujos agencian la movilidad de los cuerpos y el reconocimiento del cuerpo erótico femenino.

Las representaciones gráficas recorren el texto de forma continua y son manifestaciones de la intención estética de la autora: construir una lógica que promueve su obra desde referentes ligados a los sentidos y no a la razón. Estos juegos se evidencian a través de las notas epigráficas, los mitos y los dibujos de Lucy Tejada, que agencian la trasgresión de la linealidad de las obras patriarcales.

Por otra parte, el sujeto masculino se indaga como construcción histórica, es decir, la voz del macho es destructiva y polémica frente a los procesos de la maternidad, colectividad y trasgresión de la mujer, pero se trata de fenómenos gestados en la cultura. El descubrimiento del hombre nuevo es potenciado por la mirada femenina; las estructuras de poder ligadas a la autodestrucción de la posibilidad de amar y expresar son cuestionadas por la voz colectiva de la fémina.

Finalmente, la obra representa una visión trasgresora de los parámetros de la narrativa patriarcal, allí se consideran las narrativas masculinas y femeninas dentro de un espacio de movilidad y libertad que se aleja de la escritura y la representación. Las metáforas y las condiciones que promueven la nueva estructura matrilineal colocan esta obra como una de las más polémicas y controvertidas de la narrativa femenina escrita por mujeres colombianas.

La lectura y el análisis de esta obra implica la trasfiguración de los sujetos masculinos y femeninos tradicionales. Promueve una nueva oportunidad de la historia como la imagen del fémino. De esta forma, Las Andariegas controvierte el canon literario y la visión patriarcal de la cultura colombiana fuertemente marcada por la visión patriarcal judeo-cristiana.

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AGRADECIMIENTOS

Al profesor Daniel Balderston de la Universidad de Iowa, quien sembró el interés de muchos lectores en la literatura y teoría queer durante su estancia en la Javeriana. Su calidad humana y académica abrió muchas expectativas en los estudios literarios y de género en las letras latinoamericanas.

A la profesora Betty Osorio por su paciencia y dedicación a las investigaciones de mujer y literatura en Colombia, su acompañamiento académico y personal a este trabajo permitió enriquecer las percepciones de la metáfora femenina en la obra.

Al profesor Dioscórides de la Universidad Nacional de Colombia, quien enriqueció mi trabajo con sus aportes en la interpretación de los dibujos de Lucy Tejada.

Finalmente, a Albalucía Ángel por su escritura poética y, a la vez, crítica de la condición femenina en la historia colombiana. Su estética me permitió imaginar nuevos horizontes de la libertad y equidad de género en la cultura latinoamericana.

DEDICATORIA

A María, mi abuela, Ruth, mi madre y Ariadna, mi hija, quienes se han convertido en el hilo conductor de la historia femenina en mi vida. Al pasado, presente y futuro de una imagen arraigada en las creencias y convicciones de una nueva fuerza femenina en la cultura colombiana.

A mi padre, quien a fuerza de todas sus tradiciones ha comprendido la necesidad de liberación y trascendencia intelectual de la mujer y, en especial, de sus hijas.

Finalmente, a todos los féminos que he conocido y hacen de este trabajo una metáfora a la equidad de género.

Autora:

Adriana Sánchez Gutiérrez

Directora: María Betty Osorio Garcés

Bogotá, Mayo de 2007

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA

MAESTRÍA EN LITERATURA

[1] Este concepto surge a finales de los ochenta como un movimiento social contestatario, supone una forma de autodenominación que procede principalmente de lesbianas negras y chicanas del sur de California, que se rebelan contra una especie de identidad "gay" que se había instaurado con fuerza en los Estados Unidos a lo largo de los setenta y ochenta. Los teóricos tiene por objetivo analizar y configurar una nueva perspectiva de género en donde la trasgresión al sistema idílico de "varón gay con varón gay" no sea la única opción de identidad sexual, por ello buscan la inclusión de las identidades sexuales tanto para el hombre como para la mujer sin discriminación.

[2] Reflexiones planteadas a partir de las lecturas de George Bataille en El erotismo y Octavio Paz La llama doble. Amor y erotismo.

[3] "the spoken word is entrusted to memory for preservation and to oral narrative for transmission. The story is told in fragments of spoken language that have stood the test of time through repetition" (1998:108)

[4] Las figuras representativas hace referencia a los artefactos culturales que construyen al sujeto humano. Foucault, Michael. Tecnologías del yo. Paidós: Barcelona. 1990.

[5] Los gestos, acciones y realizaciones se reconocen como los actos preformativos que introduce Judith Butler (2001) en su teoría de género.

[6] Lacan, J. Aún: Seminario XX. Paidos: Buenos Aires, 1981.

[7] Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Siglo XXI: Madrid, 1978.

[8] Again, Jewish Gnostics declared that Eve was once androgynously combined with Adam, not as a pseudochild "born" form his side, but as complete half "When Eve was still in Adam death did not exit. When she was separated from him death came into being. If he again become complete and attains his former self, death will be more". A second Adam would appar, entitled The Hermaphrodite. The true revelation of a two-sexed deity the father-mother spirit.

[9] Subtítulo tomado de: Vélez, Pareja Ignacio. El hábito de la Pasión. Altamir Ediciones: Bogotá, 1996.

[10] "Mariana Alcoforado nació en Beja, hija de Francisco da Costa Alcoforado, de familia ilustre, en 1640, meses antes de que estallara la revolución contra España. Cuando su padre hace el testamento declara que tuvo seis hijos. De los seis mencionados tres eran mujeres, dos de las cuales estaban en el convento de la Concepción de Beja, o más exactamente el Real Monasterio de Nuestra Señora de la Concepción, de la orden de Santa Clara. Conoce a Chamilly en la expedición militar de San Lucar, él tenía 30 años y Mariana 26. En 1667, Chamilly la abandona y ella queda encerrada en el convento., fue repudiada por su familia después de que se enteraron del hecho, hasta el punto de que su segundo hermano no confiara sus hijas al convento donde se encontraba Mariana y las recluyó en otro monasterio. Fallece el 28 de julio de 1723, a los 83 años de edad y más de sesenta de claustro, después de un largo período de expiación según su obituario." Vélez, Ignacio. (1996: 63-66)

[11] Maria Teresa Horta (Lisboa, 20 de mayo de 1937) escritora portuguesa. Se licenció en la facultad de letras de la Universidade de Lisboa y acabó dedicándose al periodismo. Participó en el movimiento feminista de Portugal junto con Maria Isabel Barreno y Maria Velho da Costa (llamadas las tres Marias) y en el grupo Poesia 61.Ha publicado varios textos en periódicos como Diário de Lisboa, A Capital, República, O Século, Diário de Notícias o Jornal de Letras e Artes, y ha sido redactora jefe de la revista Mulheres. www.wikipedia.co Las otras autoras no se documentan fácilmente en la actualidad, al igual que no se encuentran registros legales de las denuncias realizadas a estas escritoras por la publicación de este libro, al parecer no son reconocidas por la tradición literaria o feminista del mundo occidental.

[12] La autoría de esta obra fue discutida por múltiples eventos históricos. En primer lugar, su primera publicación se hizo en francés y, sólo hasta 1819 se traduce del francés al portugués por Filinto Elysio. En segundo lugar, la obra fue presentada por Claude Barbin en 1669 como un texto anónimo, en el cual sólo aparecía el nombre de Mariana mas no de su amante, por lo tanto, se consideró que era una ficción de Barbin a causa de la falta de los manuscritos. Posteriormente, en una edición de Pierre de Marteau aparece el nombre de Monsieur le Chevalier de Chamilly, el cual sólo se reconoce en otras publicaciones por sus iniciales. Finalmente, Luciano Cordeiro publica su edición en 1888 y otra en 1891, esta última recopila una investigación exhaustiva de los documentos notariales del convento donde vivió Mariana y la verificación personal donde ocurrieron los hechos. Dicha investigación elimina los debates circundantes frente a la autoría de las cartas hasta el siglo XVIII, cuando surge la posibilidad de una autoría masculina, para este caso especial el filósofo Jacques Rousseau afirma "debido a que las mujeres no tienen especial interés, ni ingenio para las artes, ellas son ", dando de esa forma la posibilidad de autor a Chamilly; sin embargo, estas discusiones se han perpetrado más por el celo religioso y una piedad mojigata de las pasiones de una monja. Veléz, Iganacio. El hábito de la pasión. Altamir Ediciones, Colombia: 1996.

[13] El Malleus Maleficarum o martillo de las brujas, fue un documento que servía de guía para la Inquisición. Es un documento que tiene tres partes: la primera, se ocupa por sustentar por qué se debe creer en el demonio, brujos o brujas; la segunda parte, relaciona las posibles manifestaciones del demonio en los seres humanos; y, la tercera se encarga de argumentar por qué las mujeres son los seres más proclives a tener un pacto con el demonio. Este era un libro que describía con citas bíblicas y filosóficas, por qué la mujer debe ser discriminadas y la principal sospechosa de tener relaciones con los demonios. Su publicación fue un gran atentado contra la imagen de la mujer por esta razón las autoras utilizan aspectos del documento para criticarlo y debatirlo.

[14] Cultura indígena colombiana que habita en la Sierra Nevada de Santa Marta, es un pueblo que aún conserva sus costumbres y tradiciones mitológicas. Se dedican a la agricultura itinerante y al pastoreo de montaña. Siempre están localizados en las riberas de los ríos. Se conocen como cultura Kogui Malayo y están en las vertientes norte y nororiental del macizo de la Sierra. www.upme.gov.co/guia_ambiental/carbon/areas/minorias/conteni/kogui.htm

[15] El significativo comienzo de Ángel puede aducirse a que África es el continente considerado por los científicos como cuna de la humanidad, ya que, allí se encontraron los primeros homínidos; es decir, los primeros fósiles que se asimilan hace millones de años a los hommoerectus (aprox. 1.5 millones de años). www.irabia.org/web/sociales1eso/823africacunahumanidad.htm

[16] Referencias mitológicas de: Sechi, Giuseppina Mestica. Diccionario de mitología universal. Akal ediciones: 1993.

[17] http://es.wikipedia.org/wiki/Huitzilopochtli

[18] Lucy Tejada nació en Pereira en 1920. Se considera una de las grandes artistas caleñas, ya que, reside allí desde 1936, y se convierte en una de las tres primeras mujeres bachilleres en el Valle del Cauca. Su obra pictórica ha circulado por Europa y América, se considera un gran legado para el arte colombiano. http://www.caliescali.com/personaje_lucytejada.php3

[19] Feathers were also symbols of the air element, and, naturally, of birds -which were usually regarded as reincarnated souls. One of each Egyptian's seven souls was actually depicted as a bird, the which could put on the feathers and fly in and out of the tomb. Feather plumes were used in Juno's Roman temples and other Goddess shrines."(1988:135)

[20] www.alimentacionsana.com.ar/informaciones/cursosG/afrodisiacos/intro.htm

[21] www.foroarchivos/foro-botánica-seta/131341.sobreplantas.htm

[22] "Their (Adam's and Eve's) bodies were to be pure, for God created for them no members of shame…But when they ate the forbidden food, they were ignominiously altered in body, as we experience it even now." (2001: 42)

[23] www.club.telepolis.com/magictg/unicornio.htm

[24] Juana de Arco (1412-1431): Personaje femenino de gran importancia para el siglo XV, fue considerada heroína y Santa de Francia. Lideró las tropas francesas para la expulsión de los ingleses de sus tierras, pero luego de dar victoria para la liberación de Orleáns en otra batalla fue capturada y juzgada por los ingleses. El 30 de mayo fue quemada por razones de herejía y por vestir ropa de hombre. www.wikipedia.com

[25] "…es una de las esculturas que decoraban el Templo 22 se incluían admirables representaciones tridimensionales de Hun-Nal-Yel, el primer Padre, en su manifestación de Dios del maíz, entrelazadas con dioses Venus esqueléticos, retratos del propio 18-Conejo, monstruos de Witz más pequeños y docenas de símbolos e imágenes más que adornaban la mitad superior de las paredes, entre mascarones esquineros con aves celestiales encima. El Templo 22 era la versión de Copán de la Primera Montaña Verdadera del mito de la Creación." Freidel (1993: 146-147)

[26] la serpiente emplumada.

[27] Magnificat, canto que María pronuncia en la visita a su prima Santa Isabel según el Evangelio de Lucas.

[28] "Así nació la Bruja, sin padre, ni madre, ni hijo, ni esposo, ni familia. Es un monstruo, un aerolito, venido de no se sabe dónde. ¡Dios mío, quien se atreverá a acercarse a ella!" (36) Foucault. 1987.

[29] Este estudio es ajeno a lo blanco de los hombres – the whiteness of the male- y a la masculinidad del varón blanco y al proyecto de nombrar su poder; . la masculinidad de los hombres es utilizada en mi proyecto como algo hermenéutico, es un contraejemplo respecto a tipos de masculinidad que son más reveladores sobre las relaciones de género y más productivos para el cambio social. Halberstam. 1998

[30] Caronte: personaje de la mitología griega, a quien se le atribuía el trasporte de las almas en el Hades. Sólo admitía en su barca a las personas que habían recibido los ritos sepulcrales y cuyo paso había sido pagado con un óbolo debajo de la lengua del cadáver, los demás eran condenados a esperar junto a la laguna Estigia durante 100 años. Diccionario de mitología universal. Akal ediciones: 1993.

[31] A medida que el cristianismo, el reino de Cristo, se propagaba por Oriente y Occidente, era muy natural que los Padres de la Iglesia asignaran el reino de Satanás las religiones con que competían, tanto la judía como las paganas. Este proceso contribuyó de hecho a la representación visual del demonio en el arte cristiano. Una de las tácticas más eficaces de la iglesia cristiana en relación con los conversos reales o potenciales que seguían adorando a sus dioses paganos fue la de demonizarlos -afirmar que tales deidades eran en realidad demonios o el diablo en persona-. (56) Levack, Brian. La caza de brujas en la Europa Moderna. Madrid: Alianza, 1995.

[32] "Lacan señala claramente que el poder se ejerce por esta posición femenina de "no tener", que el sujeto masculino que "tiene" el Falo requiere a este Otro para que confirme y, por lo tanto, sea el falo en su sentido "extenso"". Butler (2001:78)

[33] Antígona, tragedia griega de Sófocles que relata la historia de una mujer que lucha por el entierro digno de su hermano Polinicies. Ella desobedeciendo las órdenes mortales acude a los dioses para su protección y ayuda en este infortunio de su familia.

[34] Deleuze y Guattari abordan el ámbito sociopolítico y el discurso del psicoanálisis desde una perspectiva crítica y liberadora. Para comenzar su análisis distinguen entre máquinas sociales y máquinas deseantes. Freud, descubrió la máquina deseante el inconsciente. Deleuze y Guattari rescatan esa máquina deseante de las limitaciones en que la dejó el psicoanálisis, y la complementan con el análisis de la máquina social. (Sáez: 76)

[35] Adjetivo utilizado para denotar la condición de mujer frente a un movimiento social que contribuye a la conciencia de género y a la voz colectiva de las féminas.