En torno a una visión trasgresora del mundo erótico femenino en "Las Andariegas" de Albalucía Ángel (página 2)

Las Nuevas Cartas Portuguesas junto con Las Guerrilleras conforman un lenguaje homoerótico de la visión trasgresora femenina. En estas obras la hembra es una recopilación histórica y social construida por la institución patriarcal violenta y opresora de la libertad femenina, referente retomado y simbolizado por la escritura de Ángel.

De esta manera, en los dos primeros capítulos subtextos: lenguaje homoerótico y contestatario se analizan los horizontes de revelación y retroalimentación de la conciencia colectiva de la mujer. Por medio de los intertextos mitológicos y la construcción gráfica del discurso narrativo, la colectividad es metaforizada, desplazada, transmigrante y discontinua en la obra de Ángel.

Los textos mitológicos son estudiados en subculturas y subalternidades étnicas (Capítulo III) como un tejido de resistencia polifónico a la voz del patriarca, pues son heroínas, diosas y personajes famosos de la historia femenina plasmados en forma de círculo. Así, la noción de una historia unificada es representada por diferentes culturas, puesto que, en cada círculo se referencia un continente y una cultura específica.

Los mitos europeos y latinos aparecen contextualizados en la obra, según las respuestas migratorias de los personajes. Obedecen a las configuraciones espaciales e históricas del recorrido narrativo y responden a la figura emblema de una fémina trasgresora de la norma. Esta interpretación busca resaltar los nexos étnicos y culturales de las voces femeninas.

Además, el símbolo mujer es estructuralmente abierto, corresponde a los testimonios multiculturales y subalternos de la historia oficial, aspecto que quiere rescatar la voz poética de Ángel para reconfigurar las imágenes establecidas desde el orden patriarcal. Ese tejido espacial y mitológico permite una visión conjunta de la metáfora femenina, la cual es representada en el texto como un discurso discontinuo, móvil y trasgresor del panorama femenino.

Algunas de las representaciones discursivas son complementadas con construcciones gráficas, dentro de las cuales se ubican los círculos mitológicos, como una marca especial de la metáfora vulvar; sin embargo, al lado de la imagen de los mitos, Lucy Tejada reconstruye por medio del lenguaje plástico el texto de Ángel. En el capítulo IV lecturas míticas y cuerpo femenino, el lenguaje de Tejada es estudiado como una forma simbólica cuyo propósito es recrear la metáfora femenina, desde allí se teje otro discurso que se relaciona con los imaginarios del cuerpo erótico femenino.

Los estereotipos del cuerpo son agenciados por Tejada a partir de una visión intertextual que juega con el proceso narrativo de Ángel, sus expresiones artísticas exploran diferentes campos de la narrativa social e individual. Representan la movilidad y libertad del cuerpo femenino, sus trazos, sencillos pero significativos, ilustran un comportamiento etéreo y trasgresor de la realidad objetiva institucionalizada por la historia patriarcal.

Finalmente, la propuesta de interpretación obedece a la imperiosa necesidad de indagar en el sujeto masculino tradicional, pues muestra las relaciones semánticas que busca reestablecer la imagen de un "Nuevo Adán". El análisis pretende estudiar algunas concepciones que ha impuesto la historia oficial sobre la masculinidad y que han convertido al hombre en un ente destructor de su propia expresión y libertad. Este trabajo se propone rastrear la identidad de un fémino, categoría de género que se afirma en el trascurso del ensayo, como una posibilidad de vincular al hombre y a la mujer desde una nueva interpretación de la historia, que deje atrás la dicotomía hombre-mujer, en la que se fundamenta "la máquina de guerra" de Occidente.

La interpretación del "Otro" desde lo que fue y puede ser, se constituye como una forma liberadora que agencia el discurso de Ángel. Así, la obra es estudiada como una escritura de conciencia femenina que libera y trasciende las normas del discurso patriarcal tradicional. Además, el ejercicio de lectura de esta obra es una forma de memoria y crítica al pasado; por ello, se reconoce el texto como un discurso autónomo y trasgresor dentro del canon colombiano.

Es necesario señalar cómo esta obra puede ser considerada como la máxima expresión literaria de la autora hasta 1984, ya que, su versatilidad lírica y narrativa utiliza y trasfigura el discurso femenino hegemónico convirtiéndose en un texto que dinamiza y deconstruye el canon literario; se pasa del nivel de la crítica a la producción de una forma textual que rechaza por igual el esquema de los géneros literarios y devela los símbolos mitológicos para abrir posibilidades de interpretación de la historia de la mujer y del hombre. Las Andariegas se configura como una metáfora de libertad para el sujeto femenino y también para el masculino. Ángel es entonces una de las mujeres colombianas que se atreve a afirmar un liberación femenina desde la misma interpretación histórica y social de la mujer y del hombre, configurando esta obra como una metáfora de libertad y conciencia femenina.

Capítulo I

Descendieron prendidas la una de la otra

SUBTEXTOS: LENGUAJE HOMOERÓTICO Y CONTESTATARIO.

Una relación intertextual entre Ángel y Wittig.

sólo pertenecemos a la tierra.sólo nos piden la semilla.

formas de agua y de roca

y ellas contaron que les acariciaron las entrañas,

los pechos fríos de palomas desaladas, que después

las cubrieron con pétalos de girasoles y de lotos, y

que sintieron ganas de llorar.

Las Andariegas (20)

Después de salir el sol, se untan el cuerpo con aceite de sándalo de cúrcuma de gardenia. Apoyan un pie en un tronco. Las manos frotan alternativamente sus piernas, la piel reluce. Algunas están echadas. Otras les dan masaje con la yema de los dedos. Los cuerpos desnudos brillan a causa de la luz intensa de la mañana.

Las guerrilleras (15)

Desde el origen de las sociedades humanas, el erotismo, en su enunciación, posee una connotación de juego en las simetrías de relación hombre-mujer. La fascinación por el deseo y la pasión rompen la continuidad del ser. Se desliga la razón del sentimiento y se detienen en un instante los límites del cuerpo para dar paso al placer. La actuación erótica se abre paso, los cuerpos se fusionan, se construyen en la movilidad interior. Pero, ¿cuáles cuerpos?, ¿cuáles seres?, ¿cuál interior?. En la obra de Ángel Las Andariegas (1984), la versatilidad narrativa y lírica promueven en el lector diferentes interpretaciones del sujeto femenino, sus temáticas vinculan a la mujer con el entramado histórico y social[2]

Las páginas de la obra muestran un híbrido textual. Ha sido catalogada por críticos como: Oscar Osorio, Cristo Figueroa, Carmiña Navia, César Valencia, Martha Gantier, entre otros como: poema narrativo, poema en prosa, narrativo pictográfico, poema épico y poema. De esta manera, la exploración y los ritmos que se imbrican dentro del texto difuminan la carga enunciativa de las palabras, convirtiendo este viaje narrativo en un discurso proliferante y simbólico del cuerpo y el deseo femenino.

La propuesta estética de Ángel referencia dos textos y va acompañada de la lectura semiótica de círculos e imágenes de Lucy Tejada. El significado contestatario ilustra el contexto y la metáfora de identidad que constituyen estos trabajos, los cuales son considerados emblemas sociales femeninos. Del mismo modo la presencia de otros lenguajes icónicos demuestra la polifonía de las condiciones naturales femeninas.

Desde la presentación y los epígrafes que hace la autora del libro se observa una clara relación o "iluminación" con Las guerrilleras (1969) de Monique Wittig y Las Nuevas Cartas Portuguesas (1976) de las Tres Marías. Su vínculo con estas obras va más allá de la nota epigráfica, ya que, éstos se dispersan en la metáfora femenina siguiendo un centro de palabras y arquetipos sintácticos del discurso de la poeta.

Wittig y Las guerrilleras, una parábola del viaje trasgresor

La asimilación de la propuesta del poema de Wittig atraviesa diferentes relaciones estilísticas y semánticas. En las dos obras la trasgresión por la forma y el sentido subvierten la realidad heterosexual, construyen y metaforizan símbolos del sistema de sexo/género. La indagación por lo no dicho parte en la obra primigenia desde la enunciación combativa, ya que, los sexos marcan el poder, la vulva y su enunciación aparecen en primer plano; en tanto que, Ángel utiliza la observación y el testimonio histórico como parte de una nueva percepción del mundo femenino.

La niebla se extiende por el agua por los campos en torno a las casas. Penetra tras las ventanas cerradas. Alguna llega para visitar la casa. No puede verla. Los grandes cuadros de violentos colores desaparecen detrás de los vahos naranja. Se deja entonces caer al suelo pidiendo que les distraigan. Le cuentan con mucho detalle la historia de aquélla que, cuando habla de su vulva, suele decir que gracias a esa brújula puede navegar de levante a poniente. (10) Wittig

descendieron prendidas la una de la otra. parecía una cadena de acero rutilante, brilloso con el sol que era de mediodía y de verano, parecían bucaneras al asalto. vorágines, cristales, vientos abrasadores

azogue, parecían

armaduras y espadas de cristal. la cadena bajaba de la nave como guirnalda de violetas y acacias y anémonas y rosas y lirios de los valles cruzando el aire gráciles como hojitas de bosques en otoño. como gitanas descendían. como filibusteras sin batallas ni gritos de victoria. (15) Ángel

A partir de estas citas, se afirma el surgimiento de los sujetos femeninos a través de un recorrido por el camino desgastado por las acciones de los hombres, las víctimas y la muerte; por ello la continuidad de la historia se detiene un momento para abanderar las políticas del espacio natural. Las dos obras rescatan o reavivan el poder de la naturaleza con relación al resurgimiento de la fémina. Sin embargo, el contexto que describen Las guerrilleras tiene un marcado acento en la denominación oculta de las cosas, al parecer nada se puede ver, el descenso de las protagonistas en Wittig se encuentra en una atmósfera de niebla, la cual enceguece los ojos de los personajes y del lector; todo está cerrado para los ojos del lector. Las guerreras aún están ocultas por las manos extrañas, la violencia. El pensamiento de lo indecible se convierte en una lectura borrosa del otro, como se percibe en las ventanas cerradas que tratan de detener los elementos del mundo exterior.

En Ángel la llegada de los personajes se convierte en un acontecimiento místico del encuentro de dos mundos, el contexto remite a la constelación, pues el brillo de ELLAS es la secuencia de unas estrellas: descendieron prendidas la una de la otra. Esta llegada es el símbolo de la fuerza, sus características conservan la experiencia de la pureza y la maternidad, presentadas por la liviandad, la naturaleza y el hermoso contorno de rosas, acacias y lirios. Además, son hembras que afirman la libertad, no a partir de la guerra sino de la naturaleza misma de los seres, por este motivo, el lector es un observador de este acontecimiento: como filibusteras sin batallas ni gritos de victoria, o sea la negación de la violencia empieza por la fémina en los inicios de la historia.

Algunas de las manifestaciones e identificaciones sexuales requiebran los símbolos eróticos heterosexuales, los dos discursos coinciden en la enunciación de un artículo femenino y un viaje de trascendencia a los seres migrantes. Aunque, la connotación vulvar es mucho más explícita en Wittig, y alude a diferentes metáforas del sexo femenino, la construcción erótica desborda los límites del significado denotativo, y se atienden significados culturales a la simetría en las relaciones de placer.

Es decir, la connotación de la voz social se evidencia en un imaginario colectivo que busca invalidar cualquier proyecto de síntesis. El individuo consigue "ser" a partir de la colectividad; por lo tanto, la promoción de la mujer como sujeto único se percibe desde la negación nominal a los actantes, no hay nombres y se expresan como una voz coral. De esta manera, los campos de inclusión develan otros de exclusión (el de ELLOS), esta estrategia parafrasea la construcción estética de Wittig y Ángel.

La voz colectiva presente en los dos textos unifica la lucha y deliberación constante a la conciencia de género, la cual incluye las luchas obreras femeninas como imaginario popular. Sin embargo, mientras Wittig utiliza párrafos con espacios notables en la secuencia lineal del texto y subvierte la escritura con la ruptura de sílabas, frases o ideas principales, tal y como se construye el discurso en Cuerpo Lesbiano (1973), en Ángel el proceso de escritura se construye por medio de la lúdica con la palabra. De hecho, una forma unificada vincula la música con la poesía, juego sintáctico que se agencia a través del espacio y el recurso anafórico en la secuencia narrativa, como se observa en la siguiente cita.

Sostienen visiblemente entre las manos unos libritos, dicen ellas que son feminarios. Se trata de bastantes ejemplares de igual modelo o tal vez existan en distintos tipos. Alguna ha escrito un exergo que se repiten al oído hasta que la risa les retoza el cuerpo. Después de hojearlo, el feminario presenta muchas páginas en blanco sobre las que escriben de vez en cuando. En esencia, contiene unas páginas con palabras impresas en mayúscula de cantidad variable. A veces sólo hay una o también puede ocurrir que la página esté llena. Es frecuente que se hallen aisladas en mitad de la página, muy espaciadas negras sobre fondo blanco o bien blancas sobre fondo negro.(14) Wittig

¿hasta cuando la muerte…?, susurró la más

joven.

hasta siempre.

hasta siempre

gaviota en vuelo

transmigrante

golondrina con alas

de cristal

no nombres

la innombrable

sigilosas , volvieron. encarceladas, parecían. rumores tenues en el batir del llanto y de la sangre. (28) Ángel

Las autoras conscientes del legado femenino abordan los seminarios como metáfora de la historia no oficial. Por ejemplo, el texto de Wittig presenta la descomposición textual del arte para convertirse en un ente combativo. Las actantes denuncian los discursos NO dichos por la sociedad, figura que utiliza como feminarios y, Ángel como la innombrable. Los textos poéticos explícitamente construyen metáforas frente al pensamiento heterosexual, una sicología de la subordinación subyace a las listas femeninas. Los signos de placer inmovilizan la ejecución binaria, ya que, aún se encuentran tomando distancia de los acontecimientos polimorfos que le ha atribuido el hombre a la mujer.

La metáfora de los feminarios las convierte en personajes de la historia cuando se rompe con el lazo de la ficción, pues las protagonistas pasan de tener el libro en sus manos a ser parte de la historia del texto y encontrarse en las páginas como personajes. Como se afirmó en líneas anteriores, el juego por la palabra desarticula las formas tradicionales de la narración, el campo literario de Ángel se lirisa y construye un espacio único de la nueva realidad en búsqueda del camino al sonido y a la recurrencia fónica. La oralidad reevalúa la identidad por medio de la descomposición textual, como se observa en los espacios y líneas entre frases y palabras. Con relación a este recurso de Ángel, en sus obras Eleonora Falco (1998) afirma que "la oralidad es confiada a la memoria por preservación y a la narrativa oral por transmisión. La historia es narrada en fragmentos de lenguaje oral, que ha superado la prueba del tiempo a través de la repetición.[3]".

De igual manera, la imprecisión en la pregunta y las condiciones indeterminadas reflejan el débil hilo histórico de las sociedades con referencia a las mujeres, la muerte es la destrucción que refleja la eliminación de los géneros. De acuerdo a la cita de Ángel, el flujo a la identidad destina la permanencia significativa a la transfiguración de las identidades sexuales aves transmigrantes; es decir, seres que se mueven de un lugar a otro, alusivas al imaginario angelical. Los ángeles melancólicos se relacionan en golondrinas con alas de cristal y rumores tenues en el batir del llanto, ellos se mueven sin parar, seres sin sexo, sin representación genérica, deconstrucción de la sexualidad. La escritura es lúdica, no respeta la linealidad, las aves migratorias se travisten en condición análoga de la libertad gaviota-golondrina color transparente, cristal-movimiento. Analogías que consideran las prácticas migratorias, encuentros colectivos que recompensan la figura individual de la mujer, conciencia de la ruptura frente al orden establecido, trasgresión por los opuestos aves y libertad en contravía con el encerramiento de ellas.

La afirmación de colores como distintivo y contraste de los signos, obedece a identificaciones contestatarias dentro del discurso de género; para Ángel la atmósfera cromática se aborda desde la imagen metafórica, golondrinas de cristal; mientras que para Wittig, la intencionalidad de la fuerza enunciativa se presenta con las diferencias cromáticas que ha establecido la sociedad entre lo bueno y lo malo (blanco o negro), la minúscula y la mayúscula, el niño y la niña(azul y rojo). Sin embargo, dentro de estas connotaciones, constantes en la obra de M.W., la identificación de la niña con el rosa cambia de tonalidad hacia el rojo, un color fuerte que representa la sangre de las combatientes, nómadas, transmigrantes, una metáfora de flujo que acompaña los dos textos. En la siguiente cita la gama de colores rojos, negro y blanco anuncian la violencia del cazador y su presa:

Hablan a la vez del peligro que han representado para el poder, explican cómo fueron quemadas en hogueras para impedir que en el futuro se reunieran . Pudieron gobernar las tempestades, hundir flotas enteras, destrozar ejércitos. (87) Wittig

que conocían la fuerza de la mente y utilizaban su poder para no ser esclavas.

que fueron inculpadas de todas las catástrofes y pestes. de sostener un pacto con el diablo. de zorras voladoras.

que las quemaban vivas en medio de las plazas donde los padres llevaban a sus hijas y las niñas entonces, imitaban los hombres y aplaudían. (78) Ángel.

La figura del cazador, presente en las dos obras, hace referencia a las quemas de la Inquisición, la gran cacería de brujas que asoló las ciudades europeas y americanas desde el siglo XIII hasta el XVIII; por lo tanto, ambos textos poseen una profunda conciencia histórica, explican cómo aquellas mujeres fueron consideradas bajo la creencia herética para estigmatizarlas y evitar sus reuniones.

Estos imaginarios colectivos en la sociedad occidental son respuestas a la condición cultural, juicios viciosos que articulan metáforas y símbolos comunes a la ideología de un grupo de personas. Por esta razón, las creencias y debates populares encierran todo un paradigma frente a las costumbres mítico-religiosas, las ideologías y pretensiones de una conciencia obedecen a un origen natural que tiene como base firme el equilibrio armónico de las cosas; es decir, la mujer dedicada a su hogar y el hombre como centro de armonía.

Quizá la distinción más clara entre estas metáforas se observa en las dicotomías culturales de Dios y el Demonio, ya que toda experiencia social aborda estas figuras como modelo o antímodelo a seguir, el cual vincula de manera directa los cánones sociales de cada individuo. Es decir, que bajo los preconceptos de lo que está bien y mal, el ser humano ha desarrollado diferentes estrategias de asimilación y distanciamiento frente a figuras representativas de su yo interior[4]las cuales le permiten ejercer un control acerca de la verdad. Las quemas de la Inquisición devienen en una de las denuncias históricas. La combinación peligrosa de crecimiento espiritual de una mujer, las acusaciones, alabanzas y críticas frente a los escritos son consecuencia de la comprensión arbitraria de lo público. La intención de construir o deconstruir una figura del hombre castrador se observa en Ángel como metáfora atemporal y antiespacial a los fenómenos de aniquilamiento del hombre, además, posee una marca generacional, ya que son las niñas quienes siguen a sus padres en estas injurias públicas.

La tradición cultural de las tertulias y reuniones femeninas conservan limitaciones colectivas, es decir, asimilaciones acordes a la tradición heterosexual, ya que, los planteamientos destructivos de las sociedades y el lenguaje de poder es establecido por las instituciones patriarcales. Por ejemplo, los referentes circulares evocan la función de colectividad, óvalos, los adjetivos se entrelazan con el significado de sumisión y dolor.

óvalos, fuegos, flechas cruzando el aire

agazapadas, emboscadas como ciervas atentas al cazador que llega no se sabe de dónde ni cómo ni por qué, sólo el viento trayendo los mensajes de un valle en llanto y sangre, los graznidos oscuros de los cuervos. (20) Ángel

Este reconocimiento a la interacción femenina, aborda múltiples formas y conjeturas, la primera connotación que recibe es la metáfora de la bruja, quien se reúne en un aquelarre, encuentro en donde se invierte el esquema de la misa católica. Por lo cual, las mujeres son las que presiden el rito y se expresa la voluntad por reconocer su organismo, a partir de esta cita, los hombres para Ángel son la presencia inédita de un imaginario castrador de la libertad femenina.

En las dos obras el ambiente narrativo reconstruye la memoria perdida por las instituciones patriarcales, los crímenes denunciados por las dos escritoras se convierten en resistencia a la subordinación. Los paralelos geográficos destruyen la voz sumisa indica el fortalecimiento de la fémina. La observación es acción que sirve para tomar distancia de los acontecimientos. La normalización y los ejes de poder metaforizan el status combativo que sigue al desenlace final. La llegada de los hombres desde el símbolo de llanto y sangre reafirman la idea de una metáfora destructiva del modelo patriarcal.

Por consiguiente, la aniquilación de las instituciones de poder, implican el desenmascaramiento consciente del falocentrismo. Es decir, las pasiones se transportan más allá de lo carnal; el deseo por mantener y conquistar unas posiciones de autoridad se subvierte en destrucción de Ellos mismos.

Dicen que no podrían comer liebre ternera o pájaro, dicen que no podrían comer animales, pero que hombres sí, pueden hacerlo. Les dice irguiendo la cabeza con orgullo, pobres desgraciadas, si se lo comen, ¿quién irá a trabajar los campos, quién producirá los alimentos, los bienes de consumo, quién construirá aviones, quién los piloteará, quién suministrará espermatozoides, quién escribirá libros, quién gobernará? Entonces ríen tanto como pueden descubriendo sus dientes. (95) Wittig.

viajantes del delirio. la aurora vino pronto y descubrió los cuerpos de efebos en reposo que yacían en regazos de tibieza y colores de mujer.

misterios fálicos, explicaron algunas, sin detenerse en el sofisma. así llamaron ellos a los ritos en los que falos gigantescos, en mármol presidían.

tres aves de pintado plumaje se aposentaron en el portal de piedra y comenzaron a trinar. como llamando a un infortunio o a la desesperanza. (40) Ángel

En Las Andariegas la noción de guerra y enfriamiento social frente al otro sexo no se refleja de manera tan disidente como en Wittig; es decir, las alusiones al ser masculino se evidencian mucho más combativas y caníbales frente al estatus de la existencia masculina. Por ejemplo, en M.W. se cuestiona el poder a partir de los referentes masculinos reproductivos e intelectuales: quién suministrará espermatozoides y quién escribirá libros, quién gobernará?. De esta forma, las disertaciones de Las guerrilleras son parte de una ironía de la tradición social del patriarca, pues en las culturas occidentales el hombre es un imaginario de poder desde su misma condición física.

Aunque el goce fálico se encuentra enmarcado por el mito de la castración, las diferencias estéticas entre las obras son indicios de las connotaciones del placer; en una de las imágenes, el canibalismo y absorción del espacio de la otredad, se funde con el deseo de burla e ironía. Mientras que en Ángel el sujeto masculino disminuye su soberanía sexual desde el referente de los efebos, hombres negados a la reproducción; esta imagen del hombre es introducida desde una visión más lírica, tal vez ritual, reconfigura los elementos esenciales del sexo masculino.

El placer fálico aparece como una contingencia al estado del Otro, por ejemplo, para M.W. el ritual del Otro es agresivo, se busca la eliminación del sexo opuesto. Es decir, las influencias de género delimitan desde las clasificaciones sexuales, un flujo narrativo que obedece a instrumentos contestatarios de la fragmentación histórica de la cual han sido víctimas los hombres y las mujeres. El triunfo de la observación y contemplación se rompen y se reinstauran en los discursos sin necesidad de obedecer a una nominación clásica y referencial de los conceptos narrativos. Así, el cazador, el creador y las simbolizaciones patrilineales no mantienen una consciencia frente a los ritos sacrificiales.

Por tal razón, las enunciaciones masculinas no se debaten solamente en una protección o destrucción por el otro, al contrario, las diferencias entre el que-hacer y los significados metafóricos agencian un redescubrimiento de los dos sexos. En primer lugar, desde la explicitación de las condiciones biológicas y, en segundo, porque se presentan gestos, acciones y realizaciones que aluden a una reconfiguración sexual de la mujer[5]

La oposición que se pretende demostrar es que en el texto de Wittig las discusiones sobre los estudios de género se presentan abiertamente, en tanto que se encuentran citas que dialogan y manifiestan la categorización sexual que le ha dado la sociedad a los cuerpos del niño y la niña. Sus relaciones implican una mirada crítica y diferente de las estéticas posibles que la humanidad considera como aceptadas en cuanto se refiere a los rasgos de sexo y género.

Dicen, te han poseído violado tomado, sometido humillado hasta la saciedad en sus discursos . Dicen que, cosa extraña, lo que en sus discursos han erigido como una diferencia esencial, son variantes biológicas. Dicen, te han descrito como han descrito las razas que han llamado inferiores. Dicen, sí son los mismos opresores dominantes, los mismos dueños que dijeron que los negros y las hembras no tienen el corazón el bazo el hígado en el mismo lugar que ellos, que la diferencia de sexo, la diferencia de color significan inferioridad, derecho al dominio y a la apropiación. (98) Wittig.

A partir de este texto y de su obra Cuerpo lesbiano (1973), son innumerables las controversias y debates que se generan desde el lenguaje subversivo y homoerótico que propone la autora. Las denotaciones sociales que esta publicación tuvo en su época ocuparon un trabajo importante dentro del desarrollo del pensamiento lesbiano, una imagen proliferante y debatida en las instituciones sacro masculinas. Sáez se refiere a este aspecto poniendo en consideración debates que produjo la publicación de los textos de M.W., "El texto se construye a partir de una ruptura de la sintaxis y del orden narrativo; la descomposición del cuerpo en obsesivas descripciones de los órganos internos y externos del cuerpo de la mujer y de sus fluidos corporales, y la narración de una sexualidad explícitamente lésbica suponen una presencia hasta entonces inédita en el panorama literario, y un desafío a la representación de la mujer en la literatura y en la cultura." (2004: 99)

Estas interpretaciones son el reflejo de la visión feminista que realizan las autoras a partir de las teorías como las de Lacan[6]y Foucault[7]quienes también plantean fundamentos básicos en los conceptos de sexo y género. La posición crítica se afirma a través del sentido estético e histórico que se observa en la recreación de fábulas y mitos en las dos obras; las similitudes míticas del mundo occidental y las concepciones fundamentales de la vida sexual irrumpen en el texto de Ángel con fuerza lírica y circular.

El lenguaje contestatario se presenta en los poemas con diferencias estéticas, es decir, los nombres de heroínas o diosas se observan en mayúscula sostenida en círculo y en una sola página. Sin embargo, para Wittig los trazos horizontales conservan la misma estructura de párrafos que construye en la narración, mientras que para Ángel la representación se hace más evidente en forma circular. Los trazos del análisis genérico materializan un nuevo proyecto de clasificación, la recuperación de la concepción primigenia incluye diosas que aluden a la fertilidad y la creación; por ejemplo, para Wittig es importante Amaterasu, diosa del sol, y, para Ángel, el recorrido se traza desde todas las culturas, teniendo como finalidad los referentes del continente americano.

Así, las connotaciones culturales y los intertextos utilizados por las dos obras conservan la voz polifónica, se identifican como un solo rito, un voz colectiva representada por medio del uso de símbolos circulares. Por ejemplo, Wittig utiliza el texto narrativo para enunciar reiterativamente el anillo vulvar, el vellocino de oro (referencia al pubis), la O continua, índices que se reinstauran en el otro texto por medio de alusiones a la luna y a los mitos femeninos, aspectos que se analizarán con mayor profundidad en el capítulo III.

De la misma manera, la visión femenina de las obras alude a la diferencia de poder a través de las mayúsculas, ya que, las palabras que conservan esta forma referencian los significados femeninos, como símbolos de: mitos e imaginarios que afirman características polifónicas en el desarrollo de la narración.

Con respecto a la representación estética en el texto de Ángel los nombres, de heroínas y diosas aparecen en mayúscula y en forma circular: como aliadas ante la sociedad, unidas en un ritual, como un coro que canta y quiere destruir la función patriarcal, son nombres femeninos, dioses que aparecen en forma travestida, metáforas de la madre, hija y/o esposa, imaginarios que defienden y entronizan la fémina. Pero como ya se mencionó, Wittig alude de forma análoga a la figura circular en el recorrido narrativo, utiliza metáforas que buscan un significante, el objeto insignia: feminarios, legados que dejan de generación en generación los pasos femeninos de un pasado y un presente.

Dicen que los feminarios privilegian los símbolos del círculo, de la circunferencia, del anillo, de la O, del cero, de la esfera. Dicen que esta serie de símbolos les ha servido de hilo conductor para leer un conjunto de leyendas que han encontrado en la biblioteca y que han llamado el ciclo de graal. (42) Wittig

como un guardián vencido

se colocaron en un círculo y una de ellas tentó la herida del juglar con sus dedos de pétalos de rosa y le arrancó la flecha, sin dolor. se estaba ya vidriando la mirada. (93) Ángel

El paralelo con el subtexto enfrenta diversas alusiones semióticas, las explicaciones culturales y míticas subvierten el reconocimiento espacial de las culturas. El círculo es la confluencia del todo, de uno y de Otros, la polifonía toma las voces primigenias, personalidades de autoidentificación del sujeto femenino. Los libritos que acompañan a las guerreras son descritos en su contenido de la misma forma en que Ángel utiliza la representación mítica: en una hoja en blanco y en mayúscula los nombres de féminas trasgresoras del mundo patriarcal.

La metáfora de los feminarios se convierten en la escritura misma de las autoras, pues lo que ellas quieren entregar al lector es un hilo conductor perdido, unas memorias que no se han contado en la historia oficial, una biblioteca que es producto de la recopilación semántica, mítica y física del lenguaje corporal de la mujer.

Una de las imágenes que busca mostrar el hilo conductor que sigue la escritura, es el mito particular de la tradición cristiana, la figura de Eva recontextualizada como metáfora de subversión textual muestra cuál ha sido el camino histórico desde las creencias populares más antiguas frente al origen de la mujer. La historia de la traidora es objeto de denuncia y arremetimiento contra las nominaciones normativas de la Iglesia Católica: son trazos de la inmersión mítica al interior de los textos. Pero, esta trasgresión a la versión bíblica busca enfatizar el mito castrador de la mujer, puesto que, es el Ser Supremo, quien invita al rechazo de la primera hembra en el Paraíso luego de haber consumido el fruto del árbol del conocimiento.

Vuelto a la mujer, dijo: "Multiplicaré los trabajos de tus preñeces. Con dolor parirás tus hijos y, no obstante, tu deseo te arrastrará hacia tu marido, que te dominará." Gn. 3:16

Por lo tanto, las versiones acerca del Paraíso y la pureza femenina que han recogido las escritoras obedecen a diferentes interpretaciones de los evangelios y de la cultura pagana, como sucede con Lilith, la Eva judía que no tenía referentes de pureza y castidad. De esta forma, se construye el sacrificio y el dolor como características determinantes para la redención de la condición femenina, ya que, solo se instaura el modelo legítimo del matrimonio o la castidad para la mujer. La única imagen que admite la Iglesia Católica es la Virgen María, quien se presenta en las obras bajo un silencio intencional, ya que, no les interesa legitimar ese modelo, pues ha sido una imposición del patriarca eclesiástico. Esta crítica a la presencia de una voz primigenia femenina se junta con la tradición hebrea, la cual incluye la noción de pecado bajo rasgos de una incitación del hombre al mal desbordante, tal y como se observa en las siguientes citas.

Orphée, la serpiente predilecta de la mujer que anda por el jardín, no cesa de aconsejarle que coma fruta del árbol del medio del jardín. La mujer prueba la fruta de cada árbol y le pregunta a Orphée la serpiente cómo va a reconocer la buena. Hanle respondido que ya verá su resplandor, que basta con mirarla para que el corazón se alboroce. O hanle respondido que, tras comer esa fruta, se le desarrollará la talla, crecerá, sus pies no se separarán del suelo pero su frente tocará las estrellas. Y ella Orphée y las cien mil serpientes de su cabellera se desparramarán por ambos lados de su rostro, le formarán una corona brillante, sus ojos palidecerán como lunas, poseerá el conocimiento. (50) Wittig

pigmeos con colas y con trinchos y otros pigmeos alados y otros metidos en el fuego y toda esa horridez como un castigo

¡ésa es Eva…! ¡la fémina traidora…!, les señaló huesuda con su mano tembleque, a una figura en pie con gesto acoquinado, menudita y desnuda. y ése a su lado, el primer hombre

como desguarnecidas

que conocieron las palabras de las ensalmadoras. vieron la muerte llegar en filtros y alfileres. los pactos del oscuro. las patas de lagarto debajo de los jubones. los ajos. las pencas de la sábila. las mariposas negras y los espejos rotos. (74) Ángel

Para las dos autoras es evidente la formación distorsionada de la historia con respecto a la mujer y el pecado, por lo tanto, denuncian el nivel de conocimiento y libertad que podía tener la mujer al transgredir las normas. Además, las citas tienen una connotación de la hembra y la serpiente muy diferente al que se afirma en la Biblia, pues en ese texto Dios se encarga de enemistar a estos seres, sin embargo, para Wittig la serpiente es parte de la hembra, es su cabellera, una extensión más de sus pensamientos.

Así pues, la función procreadora y placentera de la mujer se transforma en una de las polémicas más debatidas dentro de la institución eclesiástica; por lo cual, los tratamientos alusivos a la primera mujer denotan el señalamiento pictográfico y lingüístico de la conciencia colectiva. Es decir, los distanciamientos culturales se instauran en los discursos oficiales como hermanamiento de las versiones aceptadas.

En los textos de Wittig y Ángel las metas referenciales obedecen a necesidades de contextualizar los campos semánticos de cada imagen creadora; extender los rasgos físicos a la inclemente acusación de los Otros, se convierte en gesto verbal y gráfico. Esta inscripción primigenia de Éva es reconfigurada por las autoras, de tal manera que, instaura leyes de subversión textual y reconoce el profundo sentido crítico que se presenta en el texto por medio de la historia.

La subversión histórica que retoma M.W. busca la transfiguración de la serpiente como animal predilecto de la mujer, estos rasgos complementan un modelo femenino que persiguen las escritoras. Por tal motivo, estos campos de inclusión develan otros de exclusión de las versiones hegemónicas que se gestan en la cultura de occidente. Por ejemplo, Walker describe en sus estudios: "De nuevo los gnósticos judíos declaran que Eva fue en otro tiempo unida andróginamente con Adán, no como un seudo-hijo "nacido" de su costado, sino como complemento "cuando Eva aún estaba en Adán la muerte no existía". Cuando fue separada de él la muerte llegó a "ser". Si Adán nuevamente llegara a completarse y lograra su forma, más será la muerte. Un segundo Adán existiría, llamado hermafrodita, la verdadera revelación de una deidad de dos sexos, padre-madre espíritu.[8]" (1998:196).

Así como la versión de Eva tiene diferentes interpretaciones según las culturas de occidente, la necesidad por configurar unas características del modelo femenino continúan en la historia y se estudian desde la Iglesia Católica en los Concilios, por ejemplo, en Trento (1545-1563) surge la Contrarreforma como instrumento de control y poder. Es decir, el imaginario colectivo frente al señalamiento de la mujer fue utilizado durante los siglos XVI y XVII para adquirir mayor liderazgo en el catolicismo. La mujer como objeto de placer fue juzgada y marginada, se institucionalizó la confesión como una práctica obligatoria y, tal y como se observa en las citas se evaluaban como objetos prohibidos, sólo podían acceder al placer por medio de la redención del matrimonio, figura legal que también denuncian las Nuevas Cartas Portuguesas, texto analizado en el siguiente capítulo.

Desde estas afirmaciones, la concepción del génesis no se queda sólo en la cultura eurocentrista, ya que, los textos son pluriferenciales a otras culturas, las manifestaciones cristianas se hacen más evidentes en todo el mundo occidental por medio de los imaginarios patriarcales. Desde estos se pueden añadir las categorías lingüísticas, semióticas y corporales del primer hombre y la primera mujer. Por ejemplo, en Misiá señora (1982), la saga femenina determina una secuencia de los momentos clandestinos que viven las mujeres, además hace especial referencia al debate de la Iglesia: "que el hombre sea el que mande flores. Coquetee. Silbe en la calle. Dé la acera. Diga piropos. Manosee. Susurre obscenidades cuando te vea pasar. Se arreche. Se masturbe. Sea manirroto y se emborrache. Lleve las serenatas. Te pegue las palizas. Busque una moza. Se acueste con las putas. Trabaje y dé la plata del mercado. Te vapulee en su casa porque eres su mujer y el que posee el mango, según San Pablo, es él, y tú, sumisa a la sartén, a tener hijos para el cielo, mientras él, el Supremo, se cree el ombligo del mundo…" (68). En este texto se observa cómo la autora obedece a una conciencia histórica desde su escritura, no sólo en Las Andariegas sino en las otras obras que anteceden y prosiguen a 1984.

Tal y como se observa en los dos poemas se presenta una recurrencia temática a partir del contexto histórico. En el marco de un goce sin límites, los sujetos tanto femeninos como masculinos debaten las condiciones imaginarias de la razón simbólica, la cual legitima la asignación de valores culturales. La dominación y el orden heterosexista se reconstruye en un acto de resistencia liderado por el cuerpo femenino. Entonces, las prácticas de género y de sexo se subvierten, y desbordan los límites que le habían indicado socialmente. Esta trascendencia de la normatividad social es buscada por ambas obras.

Al hablar de sus sexos no utilizan hipérboles metáforas no proceden mediante acumulaciones o gradaciones. No recitan esas largas letanías, cuyo motor consiste en una imprecación sin fin. No procuran multiplicar las lagunas de manera que en conjunto supongan de lapsus voluntario. Dicen que todas esas formas denotan un lenguaje ya anticuado. Dicen que todo tiene que volver a empezar. Dicen que un gran viento barre la tierra. Dicen que va a salir el sol. (64) Wittig

mi abuela me contaba que su abuela decía que su abuela vivió en los tiempos en que su abuela oyó narrar la historia de los hombres y mujeres que un día vinieron a esta tierra ansiosos por los signos de tenebrosas confusiones. de un destrozo inminente

pero nadie escuchó. (136) Ángel

En estos textos, la no identidad y el sujeto en minúscula siguen las indicaciones hacia una nueva visión del mundo y de los sexos, el dominio y la sumisión han quedado desligados por el presente, los cuerpos se sumergen en la intimidad y la naturaleza. Se convierte en escritura y la escritura es el cuerpo mismo que metaforiza la condición estética de la relación erótica. Dichas formas simbólicas poseen criterios de integración y legitimidad en la participación social, el análisis de la autora refleja la ruptura de la sintaxis y del orden narrativo, la descomposición del cuerpo desafía la representación habitual del hombre y la mujer en la cultura, condición que está sustentada estéticamente por la escritura de Wittig.

Grandes protagonistas de la historia, escuderas y guerreras de un imaginario especial, que se sirve para representar el heterocentrismo como un débil yugo que se pierde a medida que el lector avanza. Al igual que las analogías con la naturaleza, ríos, montañas, girasoles, corales, algas, entre otros, preceden a un futuro utópico como fuente potencial de la subversión y trasgresión erótica.

Las dos obras consideran la materialidad entre el cuerpo y la naturaleza como una asociación de razón-mente, el ideal de significación propone una estructura al modelo de dominación; por lo tanto, son parte de un todo los instrumentos y metáforas a las cuales se hace alusión. En estos discursos el amor es sinónimo de liberación, trascendencia y asociación, el desplazamiento es simbólico mas no totalizante, pues deja ver las características de un solo sexo entre las personajes.

Por ejemplo, la liberación se identifica cuando M.W. pone a consideración el lenguaje utilizado para representar el sexo y la metáfora vulvar del texto, como: al hablar de sus sexos no utilizan hipérboles metáforas…, esas relaciones que hace Ángel de los círculos, lunas y media lunas contribuyen a la simbología de la hembra, ya que, son asociaciones que hacen del lenguaje un significado proliferante a partir del intertexto de Wittig.

Además, las construcciones estéticas que construyen estas autoras buscan trascender y transgredir los cánones de las versiones históricas, por ello, Ángel le da más credibilidad a las narraciones orales y dice: mi abuela me contaba que su abuela decía que su abuela vivió…, construyendo los mitos y tradiciones orales su mundo liberador de una . Metáfora compartida con M.W. y que marca la diferencia de una escritura contestataria en el mundo de la mujer.

Capítulo II

Íconos de mujeres con cara adolorida o de seres alados

SUBTEXTOS: LENGUAJE HOMOERÓTICO Y CONTESTATARIO.

Nuevas Cartas Portuguesas, el hábito de la pasión[9]y Ángel.

Otro de los subtextos utilizados por Ángel son Las Nuevas Cartas Portuguesas (1976), obra que representa una secuencia de crítica y consideración al papel de la mujer en la historia. Este libro pretende seguir desde tres voces la historia de la monja Mariana Alcoforado[10]quien escribió cinco cartas de amor al coronel del ejército francés Noel de Chamilly. Las NCP ha sido enmarcado al interior de los estudios feministas, ya que, presenta tres visiones sobre las ideas liberales de las escritoras[11]Su principal interés es proponer polémicas sobre aspectos vedados por medio de textos que ellas intercambiaban y discutían en el transcurso de sus reuniones.

Al igual que la obra de Wittig, las autoras de este texto (conocidas como las Tres Marías) incluyen el tratamiento de temáticas y aspectos prohibidos por la cultura patriarcal. Las Nuevas Cartas Portuguesas dialogan con la obra epistolar de Mariana Alcoforado[12]Las cartas portuguesas (1668). Esta última publicación fue restringida y vetada por la Iglesia Católica. Las cartas son el símbolo de la pasión y el placer de amar, que sentía la monja Mariana Alcoforado por Noël Bouton de Chamilly, oficial del ejército francés.

De esta manera, los textos se entrelazan y las nuevas visones de Las Tres Marías construyen un discurso paralelo al de la monja; su inspiración y guía estética se conforma como un movimiento organizado de las interpretaciones que realizan las autoras. Así, desde el enfoque sociológico e histórico, los estudios de estas feministas (María Isabel Barreno, María Velho da Costa y María Teresa Horta) fueron considerados como un manifiesto contra institucional, por lo cual, las rupturas que formulaban no obedecían a los principios morales de Portugal.

Es decir, se denunció el carácter del hombre como un ser castrador de la libertad femenina, su descripción reiterativa del "hombre-tirano" promueve una posición crítica en cuanto a los principios que rigen el sistema patriarcal. Por esta razón, su discurso fue considerado como un atentado a la moral pública de Portugal, las consecuencias, el exilio intelectual y el veto del libro movilizaron diferentes manifestaciones y movimientos alrededor del mundo, el cual se conoció como el movimiento a "Las tres Marías".

El contenido del libro y la fuerza enunciativa de las voces colectivas reconocen los juegos de poder desde diferentes perspectivas; las reflexiones denuncian, al igual que Ángel, una construcción simbólica del cuerpo erótico femenino. La mujer se vincula con los muros de la institución social, política y familiar frente al placer pasional; es decir, la continuidad de los textos busca el sentido colectivo para una nueva sociedad. Una fraternidad narrativa y lírica desde las voces de Ángel, Wittig, Alcoforado y Las tres Marías, se convierten en el entramado significativo de la pasión femenina.

Parte de la construcción femenina colectiva de las obras se encuentra en temáticas similares como: las voces míticas y la denuncia del hombre cazador. En las N.C.P. la enunciación de la mujer parte de un análisis del placer y el sufrimiento femenino. Así, Ángel desde los epígrafes obtiene una visión radical de la posición feminista que comparte con las denuncias institucionales de la historia patriarcal.

No niego, por consiguiente, la práctica del amor. El sufrimiento como práctica del mismo y el mismo amor como práctica de la pasión, cualquiera que ésta sea.

¿Qué soy entonces a cambio de lo que me das? (23) Nuevas Cartas Portuguesas

En el texto anterior se deconstruye el papel de la mujer pasiva, ella cambia de posición cuando empieza a cuestionarse acerca del amor y el placer, práctica que se percibe en la cita como un reconocimiento de dolor y sufrimiento según la imagen del hombre, por ello la crítica se determina con la pregunta en busca de una nueva condición a los rasgos de la mujer. Y, es por medio del cuestionamiento que surgen los debates de la obra, pues ante las represiones se desean otras opciones históricas y sociales.

El carácter de inclusión de la visión femenina de lo que sucede en el acto de amar convirtió su libro en un hito de la lucha por la liberación femenina, tal y como se afirma en el prólogo de Helen R. Lane; de esta forma, la mirada y los estudios de estas escritoras reflejan un profundo análisis del erotismo y el cuerpo como vínculo inmediato con el carácter natural de los cuerpos, aspecto que resalta Ángel en su caminar, ya que, las protagonistas asocian la prohibición con la institución heterosexual.

una monja no copula

una mujer parida y llena de laureles

escribe pero no triunfa

(y mucho menos si lo hace a trío)

porque con la Literatura,

la LITERATURA, no se juega

a la rueda

-sin embargo, lectores habéis comprado

a Mariana y a nosotras, tras haber ella

montado al caballero y haberlo

utilizado para desmontar

sus/otras razones para ir al convento.(24) Nuevas Cartas Portuguesas

camina que camina sin las corazas de cristal ni sus espadas, sólo cubiertas por las túnicas largas de lana de cordero que tejieron durante la travesía del río, que era como un canal que serpenteaba manso y de color turquesa cruzaron por estepas donde habitaban sólo fantasmas de niñas que lloraban.

preguntaron entonces el motivo. el por qué de la endecha. ellas dijeron que eran olvidadas. que no tenían regreso ni conocían el canto de los pájaros (18)Andariegas

En las anteriores citas, la figura institucional se reconoce a partir de la prohibición y el veto a la mujer, ya sea por medio de la negación al poder de la palabra o por medio de símbolos de protección. Por ejemplo: en las N.C.P. la Iglesia Católica es la que se debate como principal instrumento de castración física e intelectual, pues se le niega la posibilidad a la monja y a las autoras de creer en un producto de triunfo en la escritura. Esta afirmación obedece a las dos obras, tanto Alcoforado como las Tres Marías, tuvieron dificultades y denuncias al momento de la publicación y por eso, de forma beligerante ellas dicen que el lector ha comprado una obra producto de cuatro voces narrativas. Además, le brindan a Mariana el placer de la relación erótica, ya que, de la negación se busca la afirmación del acto sexual e interpretan la imagen de la monja como un icono similar al sufrimiento de la Virgen María: una mujer parida y llena de laureles.

Para Ángel la imagen institucional empieza por los medios de protección, las corazas de cristal son herramientas que aíslan a la persona, pero que a su vez dejan ver lo que sucede en el mundo exterior. Son la ventana para evidenciar la destrucción del hombre y la travesía por el río es el camino a la libertad, denuncias olvidadas, voces silenciadas por la sociedad; es decir, por medio de la literatura en mayúscula sostenida y el canto de los pájaros en las obras, la voz de la profetisa denuncia la censura.

Los lugares son una filiación de orden natural, para Ángel la mujer original parte de fantásticos e idílicos paisajes, mientras que para Mariana el convento es el orden castrador de su experiencia, deconstruye el imaginario del poder. El pensamiento se niega desde el engaño y la frustración, ambos cuestionan el espacio que define el ser, por ejemplo, el símbolo religioso del trío se convierte en la figura de pecado, Dios-hombre y mujer no pueden triunfar, las relaciones prohibidas se instituyen en la misma Iglesia Católica, una monja sólo puede relacionarse con su Dios, no hay espacio para un tercero.

En el contexto de Mariana el convento castra su imaginación y placer, pues aunque este lugar brindaba la posibilidad de estudiar y practicar intereses particulares, las mujeres que ingresaban no podían reconocer en público sus sentimientos pasionales, allí el confesor tenía el poder de vigilar e instruir las devociones religiosas que ejercían las monjas. Con respecto a este fenómeno de la sociedad, Jean Franco afirma que en la colonia la mujer sólo tenía un imaginario: "Separadas de sus familias, sometidas a la Iglesia, las monjas se refugiaban en la imaginación y se convertían en protagonistas de una aventura que las conducía directamente a Dios. No es de sorprender que el clero las vigilara tan de cerca, y que castigara duramente a las que no podían demostrar una obediencia absoluta." (2004: 15).

Estas premisas acompañaron el sufrimiento de Alcoforado, pues en sus cartas, además de manifestar el deseo por un hombre, se observaba la distancia que había tomado su familia y el clero. Ya que los pensamientos y descripciones eróticas de sus escritos eran señales profanas de su devoción religiosa, aspecto que denuncian las NCP como factor institucional-familiar que niega la satisfacción. En el siguiente fragmento se identifica como era el amor de la monja por Chamilly:

Piensa, mi amor: ¡qué desconsiderado fuiste! ¡Ah, infeliz! Me engañaste con falsas esperanzas. Una pasión en la que tenía tan deliciosas expectativas sólo puede darme hoy una mortal desesperación, apenas comparable con la crueldad de esta ausencia. Y este abandono, para el cual mi dolor, por más que se esmere, no halla nombre más funesto, ¿habrá de privarme por siempre de contemplar esos ojos en que veía tanto amor y que me hicieron conocer los embelesos que henchían mi pecho de alegría, que eran todo para mí y, en fin, que colmaban mi vida" (1996:113).Cartas Portuguesas

Allí se determina como eran los procesos de clausura que sufrió la monja por expresar sus deseos sentimentales, este sufrimiento de exilio interno es el que utilizan las N.C.P. Para denunciar el imaginario colonizador e histórico de la mujer como figura prohibida. Además, este imaginario se complementa con las denuncias que las autoras hacen de las acciones violentas e injustificadas de la Inquisición, pues la persecución y cacería de brujas fue una herramienta principal de la censura a la que fue sometida la monja Mariana Alcoforado.

La visión crítica de las autoras representa una posición social que aborda desde diferentes momentos el juego de la identidad femenina, el placer sexual y las historias míticas recrean, al igual que Ángel, una razón al origen de la castración femenina. Los símbolos históricos se tejen entre las dos obras como una consideración de poder al imaginario de la liberación femenina, las dicotomías entre hombre-mujer, la santa-la bruja y sufrimiento–placer, son contrastes entre la racionalidad e irracionalidad de las instituciones de poder, tal y como se observa en la siguiente cita.

Porque sólo te importa verdaderamente mi posesión: yo tu tierra, tu colonia, tu árbol-sombra-programado para calmar los sentidos. También tú me quieres de clausura: tú mismo mi convento, mi única ambición, en definitiva mi único desierto. (38) NCP

En este texto las autoras argumentan cómo el hombre de Alcoforado también se convierte en el instrumento de castración, él es quién deja que la libertad femenina no fluya, el amado se convierte en clausura de la otra persona, ya que los sentimientos no correspondidos confunden y delimitan el amor y el placer. Aquí, las instituciones de censura son contempladas desde una visión fálica, el árbol como símbolo religioso se convierte en el marco de sombra y misticismo para ocultar todo lo que encierra el cosmos. La ausencia es determinada desde la posesión, es decir, el pronombre tú, reiterativo, se convierte en el mismo muro que clama la desesperación de la fémina; el convento y el desierto son los no lugares de la clausura a la cual es sometida la mujer.

En contraste a la racionalización masculina, la mujer se condiciona desde las características básicas de la libertad, como se interpreta en la línea: también tú me quieres de clausura. La imagen del silencio y la negación del hombre son defensas de la clausura; es decir, herramientas que adoptan la identidad femenina desde otros como la sombra y programación, la experiencia del ser afirma el camino del conocimiento de sí por medio de la posesión. Mientras la mujer se reconoce a partir de los discursos populares, el sometimiento es consciente y parte hacia una liberación necesaria y única.

Las líneas de disertación en las cartas conservan elementos similares con Las andariegas, por ejemplo, los mitos y la referencia mística agencia el debate poblacional del origen fecundo y protector de la Tierra; por lo tanto, en su sentido original alude a la experiencia metafísica de los pueblos primitivos con respecto a una identidad subalterna, la metáfora origen como exilio para las verdades femeninas.

Os cuento, entretanto, la historia de la Madre de los Animales, mito de una tribu de indios de América del Norte. Qué pasiones nostálgicas y sin remedio no habrán inventado los indios en sus reservas, muriendo poco a poco, con sus pozos de petróleo, a veces, y sus ropas usadas por los hippies, y su pasión agresiva, ahora, en la prisión de Alcatraz. Madre de los Animales fue la mujer abandonada por su tribu, la cual se disponía a hacer una migración difícil, en el momento en que ella paría; la mujer quedó para siempre errando por los bosques, ensangrentada y horrible, Madre de los Animales, protegiendo a éstos de los cazadores; y el cazador que la veía, con el susto tenía una erección, y entonces la Madre de los Animales lo violaba, concediéndole a continuación un éxito infalible en la caza.(40) NCP

En el texto diversas historias míticas afirman o construyen el debate de los niveles sociales e históricos que rigen la interpretación de Madre-protectora, al igual que, ironiza las fórmulas contemporáneas de las personas para volver al origen. Allí, el mito del cazador es transfigurado, pues, la Madre de los Animales viola al cazador y éste recibe su premio. Sin embargo, en la imagen mitológica el otro es ofrecido como símbolo de triunfo, ya que, él sufre una erección y concede la cópula. Es decir, que la imagen de violada a violadora obedece al cambio de roles sociales que tiene el imaginario de la mayoría de las culturas.

A medida que se formulan las nuevas escrituras mitológicas, el diálogo traza un vínculo con el pasado y presente; es decir, la gente mítica se funde con los pozos de petróleo y el vestuario pretende volver a las tradiciones originales, estas palabras llevan consigo una marca de la capacidad de poder y nostalgia por lo perdido. Paradójicamente la diosa se convierte en un ser atacante, el victimario-cazador cambia su rol para convertirse en la víctima, en realidad, la violación y la agresión son acciones que se invierten para dar castigo a los entes externos del pasado y contemporáneos.

Alcatraz y los pozos de petróleo, elementos de castigo y dinero que abordan la estructura precursora de la destrucción, convirtiendo el texto en índice que construye en parodia la imagen del éxito del hombre moderno. Las fuerzas nuevas incluyen la migración como acción aplastante del orden patriarcal, el desplazamiento de la Madre de los Animales tiene una deuda con los antepasados, por esta razón, el mito dice que continua vagando por los bosques, en señal de la destrucción que existió.

La fuerza del acontecimiento enfatiza su sentido en los adjetivos de una mujer abandonada por su tribu, ella, la Madre había quedado horrible y ensangrentada por causa de un parto, por ese motivo permanece en el bosque sola y protegiendo a los cazadores, como símbolo de protección también se da la violación concedida por el otro.

Queda claro que la protección de la Madre, férrea e inherente a las condiciones externas, incluye el imaginario de una diosa como objeto de la memoria de un pueblo. El alumbramiento sacude los preceptos maternales para constituirse en un evento brutal y sangriento, lo cual, moviliza el propósito del amor femenino; la madre dolorosa se asocia con la concepción de la vida, sólo se disfruta de la fecundidad por medio del dolor, imagen institucionalizada por el patriarca.

una mujer le sostenía la cabeza y enjuagaba el sudor con un pañuelo con olor a alhucema y otra decía palabras que ellas no comprendían en tono grave y tierno, mientras mimaba el vientre con sus manos pequeñas y vigorosas.

ensalmadoras, parenderas

entrega de la vida como un destino más que se

nos lega irreversible

herencia del dolor

fue una lucha valiente. refriega donde el cuerpo no se abría fuentes de agua y caminos de sangre y gritos. retenidos y sudores helados de agonía. (38) Las Andariegas

En las dos obras los significados paralelos a la visión de femenina se entrelazan para interpretar una condición dada por la naturaleza, el ejercicio creador se define desde la lucha que entabla la mujer en un lugar abandonado y sombrío, al igual que sucede con la Madre de los Animales de las N.C.P. Una que se queda en la narración mítica y la otra se redime en los dolores del parto, la vida se instaura como organización matriarcal y se define desde la misma posición colectiva, las parenderas o protectoras de los hechos sacrificiales.

El momento fundante de la identidad femenina es comprendido por otra mujer, es decir, sólo entre el mismo sexo se nutren de la experiencia materna. Es parte del cuerpo y no del intelecto, los líquidos presentes en la cita son mezcla del ambiente cósmico, sangre y líquido combinación del cuerpo, contacto de la humedad con el dolor, fluidos de la inmanencia femenina.

Particularmente el cuerpo femenino es marcado por la autoridad masculina, las características radicales del lenguaje corporal se refieren en general a la marca de vacío que deja el legado maternal; es decir, bajo las circunstancias procreadoras, la soledad y el sórdido sufrimiento al cual se somete la mujer, son la consecuencia de la satisfacción posterior. Por lo tanto, la condición de ser madre es formulada desde la esencia misma del sexo, significado social que imparte el imaginario del cuerpo como "productor de", el hecho en realidad es una formulación institucional, que impide el placer corporal, castra el cuerpo femenino para la experiencia de la pasión.

De esta manera, el modelo sustancial femenino sólo se entiende por la producción, y, la expresión de la vida íntima dialoga con la razón de ser madre; esta formulación significa que las concepciones esenciales de la vida pública y privada sólo se mantienen en torno a los roles maternos. Por lo tanto, el terreno de la identidad se substrae a la existencia de otras posibilidades; la anterior, es una experiencia de sí, de manera mundana la lógica del placer no puede abrirse al espacio exterior.

Así, el libro de las NCP continúa demarcado por la parodia de eventos pasados que buscan el logos en el presente, dar paso a la erección y la violación son trasgresiones que buscan un punto desde el cual se pueda discutir lo sagrado, términos que plantean los aspectos destructivos del horizonte matrilineal. El texto construye la celebración de una caza posibilitada por una mujer, es decir, la decisión del bien y el mal entabla una lucha interna en la cultura del patriarca. Como en el culto, el poder mágico transforma un nuevo origen, la migración es la fuerza de un camino que satisface o castiga la nostalgia del mundo y de los hombres.

¿Quién me obliga a perder la gravedad de la risa con que digo sí a pasear con vosotras, a los almuerzos en el , al deambular sin destino- ¿predestinado?- de pasos, pero justo de trayecto exacto de la al , contra el tránsito, la circulación de camiones y las amenazas?(43) NCP

los cantos de mujeres llegaron con el viento. cristales, parecían. sueños de agua entre piedras o gritos de mandrágoras arrancadas de cuajo

montañas floreciendo

subían de los valles y atravesaban los caminos y recorrían las playas y arrecifes y penetraban en los bosques como lunas de octubre. (45) Las Andariegas

En los fragmentos anteriores, la acción de caminar devela el pacto de las autoras, el sitio de reunión y el deambular por medio de la escritura es un paso para la afirmación del ser, un ámbito urbano y otro mítico conservan la potestad de ceder a la lógica del destino que se proyecta por medio del espacio congestionado y dislocado. El paisaje moderno es una falsa endecha que las enfrenta a las amenazas; la metáfora de Alcoforado fluye detrás de tres voces narrativas que analizan la grave tensión del gobierno que vive su país. Así, el paralelo político e ideológico de las protagonistas reconocen los pasos de su obra como el camino de la justicia.

Es decir, mientras que en el viaje de Ángel la lectora es invitada a un diálogo multicultural, en la obra de las Tres Marías el recorrido se realiza por medio de la monja (desde Portugal hasta Francia). De esta manera, la estrategia narrativa determina la acción de andar como una autoafirmación de la parábola femenina, los gritos surgen como un proceso de liberación. La temática sociocultural se mezcla con diferentes espacios naturales, en tanto que, la ciudad para el otro texto es el lugar del conflicto de la supervivencia; así, los intereses feministas reflejan la construcción de la mujer de una forma lírica y los misterios del destino son aquellos que hablan del pudor y el misticismo. Las decisiones se observan a través de la potestad marital y familiar, tres mentes que escriben y recrean la metáfora de la censura colonial.

El alto en el camino las lleva a ser testigos de las innumerables condiciones posrevolucionarias que desata las cartas de Mariana, el deseo a la imposibilidad de la satisfacción se gesta desde la crítica a la Iglesia. Las Tres Marías denuncian otros símbolos que fueron usados bajo interpretaciones erróneas, el imaginario a la Virgen es estudiado en la obra, mientras que, Ángel presenta un silencio deliberado con respecto a la imagen sagrada, ya que, las referencias que ella hace se vinculan con las mitologías primitivas de los continentes.

Pero a esta lectura es necesario añadir todos los síntomas de cristalizaciones culturales que han venido sosteniendo, reforzando, justificando y ampliando esa dominación de la mujer (y no sólo esa dominación), porque la alteración de la situación económica y política que ahora en ella se basa no conlleva necesariamente la destrucción de todas las cristalizaciones culturales por las que la mujer es jurídicamente imbécil, socialmente irresponsable, hombre castrado, la carne, la pecadora, la Eva de la serpiente, cuerpo sin alma, virgen-madre, bruja, madre abnegada, vampiro del hombre, hada del hogar, ser humano estúpido y muy avergonzado por el sexo, cabra y ángel, etc. Y digo es, porque todo esto es actual, porque contra estas imágenes nunca se combatió de raíz, apenas se habían ido poniendo en cuestión las consecuencias lógicas y prácticas de algunas de ellas, en la medida en que ya no convienen, ya no sirven más al hombre… (99) NCP

La cita tiene como objetivo fundamentar las inconsistencias históricas a las que ha recurrido el hombre para catalogar la mujer, para llevar a cabo esto utiliza la ironía, ya que, se refiere a las cristalizaciones culturales, esto último es una muestra del tono disidente y debatido en el que se redactó el texto; ya que, describe cómo, desde los comienzos de la Era Cristiana, la Iglesia Católica se configuró como una institución masculina que estigmatizó al sujeto femenino. La narración tiene como objetivo resaltar la intención viril y traspasar los límites religiosos, haciendo un recorrido de las sociedades medievales y contemporáneas.

Además, las cristalizaciones aparecen como paradojas de la limpieza y pulcritud con que se han tratado los diferentes adjetivos de la hembra. En primer lugar, se analiza la historia a partir de las interpretaciones mitológicas del pecado como fuente de inclusión femenina, tal y como lo afirma Michelet "Una religión fuerte y viva, como lo fue el paganismo griego, empieza con la Sibila y termina con la Bruja. La primera, virgen y bella lo arrulló a la luz del día, le dio el encanto y la aureola. Más tarde, enfermo, decaído, en las tinieblas de la Edad Media, en las landas y en los bosques, la bruja lo mantiene oculto; su intrépida piedad le alimentó y le ayudó a sobrevivir. Así, para las religiones, la mujer es madre, tierna guardiana y nodriza fiel. Los dioses son como los hombres; nacen y mueren en su seno." (1987:30). De esta manera, las condiciones infortunadas que constituyen el principio de los tiempos dejan lo sagrado a la concepción puritana y castradora de la madre-virgen, y por ese motivo, las autoras de forma intencional afirman los diferentes adjetivos que ha tenido la mujer gracias al hombre, como: jurídicamente imbécil, hombre castrado, madre abnegada, vampiro del hombre, entre otros.

Entonces, los mitos y demagogias discursivas de las culturas oficiales intentan el control de la fuerza procreadora, cuyos referentes provienen de la arcaica cultura griega para rechazar la naturaleza de la hembra, por impura y sospechosa. A la lógica y el libre pensamiento se le señala como fuente de pecado, ejemplo de ello, la elección que hace Eva, la pecadora, de la serpiente, la intelectualmente estúpida por la expulsión del Paraíso. Sobre este mito fundacional se construye la virtud cristiana que conserva premisas misóginas, en especial sobre el estado virginal que debe preservar la mujer, pues según Warner "El argumento que opera en la idea de virginidad controla el conjunto de la estructura del mito de la Virgen María. Pues después de la Caída, Dios no solamente condenó a la descendencia de la mujer a sufrir el parto con dolor; también sentenció a toda la humanidad a la corrupción de la tumba. Desde el pecado de Adán y Eva, el sexo es teñido por la concupiscencia, y la muerte desfigurada por la decadencia mortal."(1991:119)

Este concepto de mujer abnegada y avergonzada por su erotismo conlleva un grado de inocencia y sujeción, en el cual las determinaciones quedaron a la merced de la fuerza patrilineal; por lo tanto, las opciones honrosas y purificadoras se construyen en los espacios monacales y en la nobleza que se forma la mujer desde el hogar. Sin embargo, la denuncia de estas autoras busca construir símbolos de un nuevo culto, que impida que la mujer sea alguien sin voluntad ni conciencia, por el contrario, que sea un medio de transmisión de la voluntad castradora masculina.

Por otra parte, la violenta institución de la Inquisición es denunciada en la obra pues señala de manera indiscriminada al grupo social débil, los magos o las hadas, considerados como seres mortales que poseían un don especial para comunicarse con el mundo de lo invisible, desataron a partir de ellos una fuerte leyenda que atacaba a los santos. Esto suponía que quienes pasaban los límites entre las acciones mortales y los seres sobre naturales, debían ser expuestos a la vista pública; ya que, los productos de estas uniones eran perjudiciales para la sociedad, en especial para la Santa iglesia.

Así lo determinaron los manuales inquisitoriales, en los que Sprenger y Kramer[13](1486) dedican capítulos enteros a difamar la figura femenina, tal y como se presenta y relaciona en la siguiente cita con la obra de Las tres Marías :

"Y de la maldad de las mujeres se habla en Ecclesiasticus, XXV: "No hay cabeza superior a la de una serpiente, y no hay ira superior a la de una mujer. Prefiero vivir con un león y un dragón que con una mujer malévola Y entre muchas otras cosas que en ese lugar preceden y siguen al tema de la mujer maligna, concluye: todas las malignidades son poca cosa en comparación con la de una mujer. Por lo cual San Juan Crisóstomo dice en el texto: "No conviene casarse" ( San Mateo,xix): ¡Qué otra cosa es una mujer, sino un enemigo de la amistad, un castigo inevitable, un mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro doméstico, un deleitable detrimento, un mal de la, naturaleza pintado con alegres colores! Por lo tanto, si es un pecado divorciarse de ella cuando debería mantenérsela, es en verdad una tortura necesaria. Pues o bien cometemos adulterio al divorciarnos, o debemos soportar una lucha cotidiana. En su segundo libro de La retórica, Cicerón dice: "Los muchos apetitos de los hombres los llevan a un pecado, pero el único apetito de las mujeres las conduce a todos los pecados, pues la raíz de todos los vicios femeninos es la avaricia". Y Séneca dice en sus Tragedias: "Una mujer ama u odia; no hay tercera alternativa. Y las lágrimas de una mujer son un engaño pues pueden brotar de una pena verdadera, o ser una trampa. Cuando una mujer piensa a solas, piensa el mal".

Así pues, la Inquisición creada para controlar los brotes de la herejía se convirtió en una institución que enmarcó y estigmatizó de manera destructiva la naturaleza femenina. Negándole la razón y el libre albedrío, para asignarle una marca de sometimiento que acompañaría a la mujer en el mundo contemporáneo; porque son muchas familias y culturas las que difaman y destacan la condición débil y pobre del sexo opuesto al canon de la hegemonía.

Esta denuncia presente en las NCP es reiterativa, ya que, la referencia a los crímenes cometidos por la Santa Inquisición son tomados del Diccionario de brujería a lo largo de toda la narración. A diferencia de Wittig y Ángel, estas escritoras tienen posturas radicales frente a la historia europea marcada por la Inquisición. Lo anterior se observa en los numerosos casos que denuncian en el libro. Y, aunque, las otras obras hacen referencia a este aspecto, buscan un sistema de representación metafórico de los eventos históricos, sin ahondar mucho en la gravedad de dichos acontecimientos, al rojo vivo por el "Santo Oficio". A continuación se enuncian ejemplos de la interpretación inquisitorial de Ángel, Wittig y las Tres Marías.

Mariagrane (Marie)

Bruja que dice haber visto muchas veces al demonio copulando con gran número de mujeres, y que su técnica era la de aproximarse a las mujeres bonitas de frente y a las feas por atrás. (79) NCP.

que así la condenaron. que la quemaron viva, en el nombre de Dios, pero que en el corazón y las entrañas jamás se consumieron en el fuego

que con dulzura y en lamento la madre del río recibió sus cenizas de doncella guerrera y que la multitud vio la paloma del color de la nieve de las cumbres volar desde la hoguera a las alturas. (96) Ángel

Hablan a la vez del peligro que han representado para el poder, explican cómo fueron quemadas en hogueras para impedir que en el futuro se reunieran. Pudieron gobernar las tempestades, hundir flotas enteras, destrozar ejércitos. (87) Wittig.