La arquitectura narrativa: Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick (página 3)

El bar, junto a la tienda de discos que Alex recorre vestido como el personaje de The Little Prince (novela del escritor francés Antoine de Saint-Exupéry publicada en 1943) son lugares que se ven ordenados y cuentan con una singular limpieza, a diferencia de otros espacios recorridos durante la película que parecen haber sufrido una dejadez y un desinterés absoluto por su mantenimiento. Rivera agrega: "(…) los únicos espacios públicos que conservan un sentido de vitalidad y se hallan cuidadosamente decorados y mantenidos son los locales comerciales (…)" Cuando existe un interés, sobretodo económico por parte de la sociedad, el mantenimiento de los edificios y su interior se vuelve una realidad repetida que los propietarios se ven obligados a realizar. Por otro lado, y cuando debería ser al revés, ocurre algo totalmente diferente con los espacios públicos de las viviendas por ejemplo, que no cuentan con mantenimiento alguno, al punto de llegar en algunos casos a la avería perpetua. El mismo autor señala: "Kubrick magnifica el estilo „pop? decadente de principios de los años 70 y lo convierte en una siniestra parodia de la frivolidad e irresponsabilidad de la sociedad de consumo y de las utopías gratuitas e incongruentes de la juventud (…)" (Rivera, 2005, p. 112) Aparentemente, apalear a un vagabundo y enfrentarse ante una banda de Billy boys en un casino abandonado no es suficiente para Alex y su pandilla. Ahora, los cuatro aparecen inmóviles como anteriormente en el Korova cual pintura en un auto conducido por Alex que viaja a toda velocidad por un camino. Walker anticipa y comenta: "Kubrick filma su marcha hacia esta nueva experiencia cumbre como un viaje estrepitoso en un coche ultramoderno por un oscuro camino vecinal, empleando una de sus sorprendentes composiciones „en corredor? (…)" (Walker, 1975, p. 275) La pandilla transita muy apretujada en el Durango-95, aunque el auto es en realidad un Adams Probe 16, del cual sólo se construyeron tres unidades en el año 1969. Es un vehículo muy peculiar que Kubrick seleccionó para estar a tono con la estética del film, pues seguramente así se imaginaba que serían los autos súper deportivos del futuro. Mide apenas 87cm de altura y carece de puertas, en una sociedad que parece haber perdido hasta la paciencia para abrir la puerta del auto y sencillamente da un salto a su interior. En ese auto llegan al escenario que conjuntamente con la cárcel son los espacios o piezas fundamentales de la película. Una senda de pequeñas losas sobre la tierra conducen a una casa de volúmenes irregulares y superpuestos, la residencia cuenta con un cartel iluminado con la palabra HOME (hogar).

10. Adams Probe 16 (Durango 95). 11. Letrero de HOME.

Esta escena introduce otra propiedad narrativa de la arquitectura presente en la filmografía de Kubrick: la construcción arquitectónica como un signo de tiempo. Ha habido huellas de esta interpretación en la presencia de la palabra "Hogar" en la entrada de la casa en la que Alex, violando a la esposa del escritor, comienza su propio viaje a través del tiempo (un viaje que prevé su retorno al mismo edificio y lo lleva a cometer suicidio). (Cherchi Usai, 1998, p.

126) Cherchi Usai comenta que Kubrick utiliza los paisajes, arquitectura o simplemente elementos arquitectónicos que quizás no tengan importancia para la construcción en sí, en éste caso un simple letrero, pero que son claves ya que marcan un punto en el tiempo y que al quedar en el inconsciente del espectador, evidentemente lo recordará con claridad al presentarse otra vez en la película. Acerca de la casa y comparando con el Korova Milk Bar junto a la tienda de discos Rivera argumenta:

Un matiz diferente y más afilado es introducido a través de la única villa racionalista que podemos ver en la película, el chalet del escritor progresista, cuyo exterior a modo de grandes cubos girados de hormigón con cubiertas inclinadas funde en una sola y expresiva imagen los laboratorios Salk de Louis Kahn y el edificio del Ayuntamiento de Säynätsalo de Alvar Aalto (…) (las escenas interiores fueron rodadas en la casa Skybreak de Norman Foster, un espacio escalonado de límpido racionalismo que culmina en un gran muro-vidriera). (Rivera, 2005, p. 113)

12. Instituto Salk (California). 13. Primer llegada de Alex al chalet del escritor.

14. Ayuntamiento de Säynätsalo 15. Segunda llegada de Alex al chalet del escritor.

Suena el timbre de la casa del escritor con una parte de la Novena Sonfonía de Beethoven, ¿acaso como un anuncio mortal de la llegada de Alex y su banda? Aquí se da una de las escenas más extrañas de la película y probablemente del cine de la época: Alex una vez dentro encarnando a Gene Kelly, zapatea y canta „Singin" in the rain" (canción central de la película del mismo nombre del año 1952), despoja de su ropa a la mujer con una tijera y da patadas al vientre del escritor acompañando el compás de la canción. El escritor, amordazado y víctima del momento, es obligado a ser espectador de la violación de su propia esposa. Es una escena realmente muy violenta, aunque Kubrick la suaviza y le da un toque satírico o de comedia mediante el gesto técnico de hacer bailar y cantar al actor Malcom McDowell, a la vez que golpea al escritor y desviste a la mujer. Acerca de la singular y original escena, Alexander Walker argumenta: "Las agresiones contra el escritor y su esposa, el señor y la señora Alexander, son, por sí mismos, actos horripilantes y verosímiles. Pero el ritmo del montaje rápido de Kubrick encarna de manera instantánea la sorpresa de cada embestida (…)" (Walker, 1975, p. 276)

16. Escena interior de la casa. 17. Malcom McDowell encarnando a Gene Kelly.

Como dice David Rivera, las tomas interiores son filmadas dentro de la casa Skybreak, hecha por el arquitecto Norman Foster en 1965. La casa es singular y transmite algunos detalles que valen la pena aclarar. En este espacio se fusionan dos grandes elementos arquitectónicos planteados reiteradamente por Kubrick en su filmografía: el corredor y la escalera, ya que la casa se estructura en forma de gran corredor y debido a la pendiente, el interior del recinto está dividido por los desniveles que albergan distintos espacios, como si fuera una gran escalera. Cherchi Usai dice que Kubrick atribuye a las escaleras "(…) una función que no es solamente arquitectónica sino también crucial en términos figurativos y narrativos." (Cherchi Usai, 1998, p. 121) Esta casa del escritor es el ambiente arquitectónico diferente de la película por excelencia, ya que es el ambiente más delicado, pulcro y ordenado del film.

Nos encontramos aquí con una analogía entre la estructura del film y la organización de la casa: la película muestra una sociedad que si bien tiende a la maldad y al ascenso del poder bajo cualquier medio o circunstancia, se presenta algo lineal, como la casa del escritor. La casa, gracias al interior y su materialidad, se percibe como un lugar cálido y confortable; también la acústica en las escenas interiores complementa a mostrar que es un lugar pacífico, aislado de los ruidos de la ciudad, adentrada en la naturaleza del sitio donde está implantada. Esta es una de las razones de por qué la escena de la irrupción al interior de la casa se acentúa, porque no solo están abusando de la mujer del escritor, sino que están violando la privacidad, tranquilidad y desde luego la intimidad de la pareja y de su hogar. Toda la acústica en la escena resalta los diferentes estados sicológicos de los protagonistas, ya que antes de que lleguen se muestra a la pareja en su entorno con un silencio y una tranquilidad extrema, la que se quiebra con la intromisión, el zapateo y el canto de Alex. De una atmósfera de tranquilidad predominante, se pasa al caos e impotencia del escritor.

18. Corte longitudinal y planta del chalet del escritor.

19. Bosquejo de la vivienda. 20. Axonométrica de la vivienda.

En un travelling nocturno característico y en otras escenas, se puede ver dónde viven Alex, su familia y sus droogs, un grupo de grandes bloques de hormigón ahogados en la basura acumulada en lugares públicos de descanso. Los bloques, grises y apagados, se asemejan a la cárcel que habitará Alex más adelante. Al respecto, Rivera dice: "Se trata de una red de grandes bloques desagregados, según la ortodoxia lecorbuseriana, conectados únicamente por una serie de vastas y desnudas plazas y walkways con acceso directo al río". (Rivera, 2005, p. 117) Las plazas entre bloques están decoradas con grandes y altas jardineras prismáticas de hormigón, espacio asociado al Movimiento Moderno posterior a la Segunda Guerra Mundial, del cual Rivera acota: "Diseñadas con paternalismo y "buenas intenciones", estas plazas públicas no pueden erigirse en antídoto contra el desarraigo social, mal que le pese al Team X, y se encuentran, de forma harto realista y conocida, repletas de bolsas y trastos." (Rivera, 2005, p. 118)

21. Plazas exteriores (walkways). 22. Hall de entrada de la casa de Alex.

La residencia De Large es la casa del Bloque Municipal 18 A donde vive Alex con sus padres; su refugio y escondite durante el día. Este espacio es la más fiel representación de la película en cuanto al consumismo excesivo de la época, hasta rozar lo absurdo (Kubrick desalojó a la pareja que habitaba el apartamento e invirtió 5.000 libras en redecorarlo). Desde afuera, se trata de un edificio muy moderno y aséptico; en el hall vidriado y transparente de planta baja – donde hay una escalera de hormigón volada – pueden verse los muros grafiteados con dibujos pornográficos y el ascensor destrozado. Como si las plazas descuidadas – tierra de nadie del exterior – se extendieran hasta los propios vestíbulos de los edificios y fuesen espacios recorridos únicamente por salvajes bandas juveniles que, como dice Rivera, no preocupan a nadie de puertas para afuera. (Rivera, 2005) El interior del apartamento es excesivamente colorido, de un mal gusto guiado por un consumismo estrafalario y sin sentido. El apartamento de ficción es presentado por el director de producción de Kubrick John Barry como un híbrido pop y psicodélico de un hogar vulgar de clase media baja, con una sala de estar grotesca que ostenta una decoración diferente en cada pared (que según David Rivera hubiese dejado mudo a William Morris). Los extravagantes ambientes de la casa chocan con la estética particular seleccionada para el dormitorio de Alex, el dormitorio combina una serie de elementos decorativos de una refinada estética, que sobresalen gracias al contraste de las paredes blancas. Como verdadero amante de la música, Alex cuenta al pie de la cama con un mueble que va de lado a lado repleto de discos y con un equipo de sonido dotado de una "pared de parlantes".

También pueden verse una máquina de escribir Valentine roja de época, algunos pósters pornográficos y otros de Beethoven, por supuesto. Es, sin duda, el ambiente visualmente más limpio y acogedor de la casa. Respecto al apartamento De Large, Paolo Cherchi Usai agrega:

(…) pintado de colores estridentes alternando con desagradables empapelados. La disposición de las habitaciones es convencional (un corredor que conecta habitaciones de similares dimensiones, distinguibles únicamente una de la otra gracias a un retrato de Beethoven o a un puñado de flores artificiales); la decoración es de un cursi estilo moderno „internacional?, cuya máxima expresión se encuentra en los retratos del living con un „estilo? de tal similitud con el dormitorio de Halloran en The Shining, que parecería ser su imagen en un espejo. (Cherchi Usai, 1998, p. 127)

23, 24 y 25. Escenas interiores de la casa de Alex

Luego de que los tres droogs le proponen a Alex un gran golpe a una quinta de reposo con la intención de que sea capturado por la policía (Kubrick filmó esta escena en una auténtica casa de reposo en las afueras de Londres), Alex es efectivamente capturado y condenado a cumplir 14 años en prisión. Aquí comienza el segundo cuadro de la película que actúa de eje de simetría de la misma: el dinamismo y la violencia que la película contiene desde el comienzo se ven interrumpidos por la llegada de Alex a la cárcel, donde el film adquiere un carácter más lento y los espacios se tornan menos expresivos, represivos, más limpios y triviales, mediante tomas de los edificios institucionales. Rivera, refiriéndose a estos edificios señala: "La cárcel, el reformatorio y el hospital, con sus estancias secretas y diáfanas, y su equipamiento mínimo y suficiente, integran tipologías invariables definidas de una vez para siempre". (Rivera, 2005, p. 118) Estos espacios como salas de espera, recepciones, el salón de actos, patios, pasillos y celdas de los reos se muestran como arquitectura desnuda incapaz de transmitir algo acerca de las personas.

26. Vista aérea de la prisión (Alex reducido). 27. Reclusos caminando según la línea blanca.

Al cabo de dos años se los ve al capellán de la prisión y Alex manteniendo una charla mientras avanzan por un pasillo de la biblioteca. Aquí el pasillo, si bien es utilizado una vez más por Kubrick para un momento trascendental de la película, no es escenario de ninguna acción física, pero sí de un importante diálogo entre Alex y el capellán, en el que ha escuchado de un nuevo tratamiento que "hace que uno se vuelva bueno". El capellán, pensativo, le explica justificando el argumento principal del film: "El problema es saber si esa técnica puede hacer realmente bueno a un hombre. La bondad viene de dentro, la bondad es algo que uno elige. Cuando un hombre no puede elegir, deja de ser hombre". El pasillo adquiere importancia en esta escena desde el punto de vista de la transición ya que podría establecerse una analogía: por el pasillo, una persona se conduce hacia otro espacio diferente; del mismo modo Alex, al querer someterse al tratamiento, desea trasladarse física y psicológicamente hacia otro lugar.

Los espacios que conforman el mundo hiperordenado de la prisión están enlazados por una omnipresente raya blanca marcada en el suelo, la cual determina los recorridos y actitudes de los reclusos de un modo tan absurdo como los pasillos de cristal de Playtime: la enfermería, las celdas, la capilla (que, como el cubo miesiano del campus del IIT, carece de atribución tipológica y se limita a ser una caja vacía), el despacho del director (donde la línea se interrumpe adecuadamente lejos de la mesa, marcando el límite al que el preso puede acceder y presentando a Alex curiosos problemas para firmar el documento que se le ofrece). (Rivera, 2005, p. 118) Alex es trasladado al Centro Médico Ludovico, el mismo lugar de recepción del centro se presenta vidriado, transparente como el tratamiento que le proporcionarán a Alex, como los doctores, sin trampas ni engaños. Rivera comenta acerca del Centro Ludovico:

(…) los bloques bajos de hormigón entre plazas „duras? que conforman el Centro Ludovico remiten a un tipo de arquitectura muy concreto, integrado por cierta rama del Brutalismo británico y representante de la auténtica consolidación de la arquitectura del Movimiento Moderno en Gran Bretaña (como es sabido, Inglaterra resultó especialmente refractaria a la arquitectura moderna hasta bien entrados los años 50). (Rivera, 2005, p. 120)

28. Vista exterior del Centro Médico. 29. Hall vidriado del Centro Médico.

Una vez dentro del centro, se da inicio al tratamiento, que consiste en inyectarle un poderoso suero que acentúa su capacidad sensorial ante la visualización de imágenes desagradables, las cual no debería repetir. El tratamiento es totalmente inhumano: le colocan una camisa de fuerza, la cabeza inmovilizada, le sujetan los párpados con pinzas para que no pueda cerrarlos por más que lo intente y lo sientan en una butaca frente a una pantalla de cine donde le muestran imágenes de violencia (entre ellas, algunas del nazismo), con un fondo musical de Beethoven. Esto hace a Alex enloquecer y sufrir de manera desmedida, aunque "todo esto es por tu bien" le replica el doctor, e irónicamente le dice: "Tú fuiste quien ha elegido esto". El conjunto de bloques arquitectónicos que se ve en la película es parte del campus de Uxbridge de la Brunel University, al oeste de Londres y muy cerca del aeropuerto de Heathrow. Kubrick hace un uso de esta arquitectura brutalista de tal manera que el espectador no duda de su funcionalidad y su interior represivo, a pesar que en la vida real los recintos tienen características sencillas y de uso más bien común.

La última escena dentro del centro médico, la prueba final, tiene lugar en un precario salón de actos repleto de autoridades políticas, policiales y religiosas, donde Alex es sometido a una tremenda humillación pública mediante pequeños actos con actores contratados para hacer irritar a Alex y así ver cómo reacciona ante tales provocaciones. Antes de comenzar con el acto, el ministro dice: "Mañana lo devolvemos al mundo convertido en un chico tan formal como el que más… Pero basta de palabras, los hechos hablan por sí solos". Al pensar en realizar algún acto de maldad, Alex siente náuseas. Su tendencia hacia una acción violenta viene de la mano con un severo malestar físico, lo que hace al sujeto actuar de manera totalmente opuesta. Aquí se da un diálogo entre el capellán y el ministro, que se citará textualmente: Capellán: ¿Qué elije? En realidad el muchacho no tiene otra alternativa, ¿verdad? El interés propio, el temor al dolor físico, le llevaron a ese grotesco acto de auto humillación. Se notaba claramente su insinceridad. Ya no es un malhechor. Ni tampoco un ser capaz de elección moral.

Ministro: ¡Que sutilezas, Padre! No nos interesan los motivos, la ética elevada. Lo que queremos es reducir el delito y aliviar la tremenda congestión de nuestras prisiones. Será vuestro auténtico cristiano, dispuesto a ofrecer la otra mejilla, dispuesto a dejarse crucificar antes que crucificar; el mero pensamiento de matar a una mosca siquiera le hará enfermar en su interior. ¡Recuperado! ¡Júbilo ante los ángeles del Señor! El hecho es que funciona.

A partir de que Alex es liberado, la película entra en el tercer y último cuadro estructurador y da un giro de 180 grados, como si empezara a retroceder en el tiempo. En efecto, Alex se reencontrará con sus antiguas víctimas, pero desde una perspectiva diametralmente opuesta. Primero regresa a su casa y un huésped adolescente parece ocupar su lugar en la familia; al borde del río Támesis y luego de ser reconocido por el vagabundo emergen más mendigos y todos juntos comienzan a atacarlo; los dos policías que ayudan a Alex a librarse del mar de indigentes son ni más ni menos que Georgie y Dim, sus antiguos droogs; lo empujan dentro de la patrulla, para luego torturarlo al compás de los acordes de "Música para el funeral de la reina María II" (de Henry Purcell). Bajo un cielo de tormenta, se lo ve a Alex tambaleándose y apenas pudiendo caminar llega a una casa que cuenta con un cartel iluminado que dice "HOME". A Lo que Alex comenta: "A un hogar llegué, hermanos, sin recordar que ya había estado allí antes." En ese lugar, que como explica Cherchi Usai cuenta con una propiedad narrativa de la arquitectura, la construcción arquitectónica como un signo del tiempo, da la casualidad que lo espera una de sus antiguas víctimas, el escritor, para vengarse definitivamente de Alex.

Desde que se divisa el letrero de "HOME", la tensión dentro del recinto irá en aumento ininterrumpidamente. El escritor, al igual que Alex, ha sufrido también su propia mutación, ahora está lisiado y dependiente de otra persona para trasladarse dentro de su propia casa. Con respecto al estado psicológico del escritor, que sin dudas está afectado directamente por su estado de incapacidad física, Cherchi Usai dice que la ubicación de las escaleras en determinada escena resulta crucial, sigue el autor:

Es más, esto también explica la relación directa que Kubrick establece entre la presencia de una escalera y la propensión de los personajes a comparar sus propios estados psicológicos con el espacio más importante que se puede recorrer en una construcción arquitectónica. Muchos de los personajes en las películas de Kubrick están en sillas de ruedas y no pueden subir o bajar escaleras, por lo tanto, son incapaces de medirse a ellos mismos en el espacio. Debido a esto uno logra entender mejor el origen de sus desórdenes psicológicos. El escritor en A Clockwork Orange se encuentra en silla de ruedas, por lo que no puede vivir sin la ayuda de su asistente. (Cherchi Usai, 1998, p. 123) También ocurre en Dr. Strangelove, que se encuentra en silla de ruedas por heridas de guerra y en Barry Lyndon, donde Sir Charles Lyndon no puede descender por una colina por sí solo. Las escaleras, más precisamente sus escalones seccionan o juntan no simplemente niveles de arquitectura, sino que lo hacen también con estados psicológicos de los personajes, los tiempos de una película y las diversas formas de poder narrar la historia.

En la escena siguiente y ya con otro estado anímico, Alex tomando un baño de agua caliente comienza a tararear y cantar (evidentemente sin reparar en ello) "Singin" in the rain". Las palabras resuenan en los refractarios materiales del baño, adquiriendo un tono del pasado. El eco de la canción llega de a poco a los oídos del escritor, que ahora se da cuenta de quién es su huésped; su rostro se transforma y retuerce totalmente, de modo similar al rostro de Alex cuando escucha Beethoven en su cuarto, o al de Danny Torrance cuando sufre visiones dentro del hotel Overlook en The Shining. Cherchi Usai acota: "Las reverberaciones sonoras de Alex cantando "singing in the rain" (…) son equivalentes, de una manera muy sutil a las reverberaciones luminosas." (Cherchi Usai, 1998, p. 132) Los cuartos de baño adquieren características de lugares aislados; dentro de los baños, los sonidos exteriores están lejanos y parece que nadie escucha lo que allí sucede. Los baños también poseen una elevada trascendencia en las películas de Stanley Kubrick: en 2001, el baño del ambiente final donde el astronauta Bowman parece alcanzar la eternidad; aquí en A Clockwork Orange, Alex se auto delata cantando la misma canción, en la misma residencia y frente al mismo sujeto que había agredido antes, a pesar de haberlo reconocido momentos atrás; en The Shining el baño de la habitación 237 y el baño del salón donde Jack y el mozo mantienen una larga y tensa charla son ambientes claves para el transcurso de la película; en el film bélico Full Metal Jacket el baño termina siendo el ambiente más relevante del "cuerpo de marines" donde el recluta Gomer Pyle se suicida después de asesinar brutalmente al Sargento Hartman. Cherchi Usai agrega acerca de este elemento simbólico: "Como en el baño en A Clockwork Orange, los ruidos del „mundo exterior? están lejos, casi irreconocibles." (Cherchi Usai, 1998, p. 133) Una siguiente escena, de nuevo otra limpia simetría: Alex en bata (la misma que usaba el escritor al momento de la invasión anterior) sentado en la mesa junto al muro vidriera donde culmina el gran corredor escalonado que constituye la casa. Esta toma con Alex en bata, cenando en absoluta soledad y silencio total, el plato de comida, el vino y la copa, el leve pero retumbante ruido del tenedor contra el plato, son todos elementos que nos trasladan al ambiente final de 2001: A Space Odyssey, lugar donde el astronauta Bowman "(…) cautivo siente la misma amenaza imprecisa en su propio medio ambiente." (Walker 1975, p. 298).

30. Alex en la casa del escritor. 31. Escena final de 2001: A Space Odyssey.

El grupo formado por los conspiradores inmóviles, reunidos alrededor del equipo de alta fidelidad, posee la serena cualidad propia de las casas de campo pintadas por Sickert. Cuando a través del piso de madera resuena fuertemente la insidiosa "Novena Sinfonía" desde la habitación inferior ocupada por aquellos, el reflejo suicida de Alex le impulsa a arrojarse por la ventana. (Walker, 1975, p. 298) Esta escena probablemente constituye la prueba más fehaciente de la gran meticulosidad de Kubrick, ya que el director arroja realmente una cámara desde el altillo simulando la estrepitosa caída del protagonista (seis tomas resistió la cámara Newman-Sinclair, que estaba cubierta y protegida en cajas de poliéster).

Llega la escena final de la película: un Alex vendado y enyesado casi en su totalidad, al punto que no puede siquiera alimentarse por sí mismo. Lo visitan sus padres; una doctora muy simpática y con cabello violeta le realiza unas pruebas psicológicas a las que Alex responde como antes de someterse al tratamiento, o sea con violencia e irresponsabilidad. Finalmente, llega el ministro con su estático aire de superioridad y educación a hablar con él, pedirle perdón y ofrecerle un buen empleo con un buen salario, un pacto totalmente diabólico que hace que la película adopte al final un carácter totalmente cínico. Luego de llegar a un acuerdo, un grupo de periodistas ingresan en la habitación disparando un sinfín de flashes y otras personas entran flores, al tiempo que unos parlantes gigantes emiten el Himno de la Alegría (4º movimiento de la 9ª de Beethoven). "Un símbolo de nuestro nuevo acuerdo, ¡un acuerdo entre dos amigos!" manifiesta el ministro. En un instante vemos un primer plano de la cara de Alex mientras sus ojos se desorbitan extrañamente, apareciendo luego una imagen de él copulando con una mujer en la nieve, mientras otras personas elegantemente vestidas lo aplauden. De vuelta en el hospital y de nuevo Alex, esta vez totalmente expresivo, termina narrando: "¡Sí, yo ya estaba curado!".

III.III Conclusiones A Clockwork Orange es el resultado de una sincronizada combinación estética acompañada de una banda sonora de gran nivel que hacen del film un sorprendente espectáculo visual y auditivo, siendo ésta una característica que se reitera en toda la cinematografía del director Stanley Kubrick.

La película cuenta con factores significativos como: la violación y violencia como actividad lúdica para Alex y sus droogs; la técnica de los reflejos condicionados llevada a cabo con el propósito de ponerle fin a la violencia; el juego con el tiempo colocando a los mismos personajes en diferentes niveles físicos y psicológicos, cada uno con una múltiple personalidad. Walker argumenta acerca del tratamiento recibido por Alex en el Centro Ludovico:

En su estado científico, que no mítico, el Tratamiento Ludovico es un vástago especialmente corrupto de la psicología behaviorista y la terapia de reflejos condicionados, que operan sobre la hipótesis de que el hombre no posee una voluntad que pueda considerar como propia, sino que, por el contrario, es moldeado por su entorno y el tipo apropiado de estímulos que le son administrados con objeto de convertir modelos de conducta social indeseable en modelos socialmente aprobados. (Walker, 1975, p. 295) En la película surge también un debate sobre la condición del ser humano; sobre este punto, cabe reflexionar sobre Rousseau, quien manifestaba que el hombre es naturalmente bondadoso pero más tarde es corrompido por la sociedad y su entorno, que lo vuelven más salvaje y violento. Acerca de su propia creación, Kubrick afirma en una nota para el New York times: "(…) (el film) se comunica con el espectador a un nivel de subconsciente, y el público responde a los contornos principales de la narración a un nivel subconsciente, como un sueño". (Kubrick, 1971) La película transita por diferentes niveles: políticos, morales, sociales, teológicos y arquitectónicos. Un mundo en donde tanto la derecha como la izquierda harán cualquier cosa, mediante engaños, para ascender al poder. Alex surge en la película como el ser humano en estado natural, libre de realizar lo que desee, sin límites aparentes. El Alex malo es producto de la sociedad, como también lo es el Alex bueno; el tratamiento es un símbolo de las restricciones impuestas por una sociedad insensata. Cuando Alex se cura, el espectador siente cierta satisfacción, a pesar de que el síntoma de haberse sanado significa que volverá a realizar los mismos actos repudiables que al comienzo de la película. El film termina donde empezó, con un Alex violento, pero esta vez parece estar amparado por su ídolo musical y por el gobierno.

Este film presenta en ciertos aspectos un futuro próximo, dentro de un ámbito que resulta familiar para el espectador. El Londres que recorren Alex y sus droogs parece estar totalmente dominado por el salvajismo juvenil y es una ciudad completamente olvidada por un gobierno cuyo único interés es la economía y el seguimiento de sus respectivos votantes. Unos interiores pop, en algunos casos desmedidos, que demuestran el vacío del espíritu humano y sus aspiraciones. Mientras que el espacio público "(…) no es más que un desolado e impersonal campo de batalla cuajado de basuras y restos, como si hubiera tenido lugar un colosal naufragio colectivo". (Rivera, 2005, p. 112) Arquitectura. La urbanización que aparece en el film está mostrada desde un ángulo casi apocalíptico. Esos espacios urbanos de transición se agrupan alrededor de los grandes bloques de vivienda que desde la década del 50? se han transformado en la viva imagen de las llamadas "unidades de habitación", clásicas del Movimiento Moderno. En su interior, el mundo de la película se muestra desde una perspectiva estilizada, lugares ordenados, diseñados, armoniosos y con una combinación exacta de colores teniendo el dominante color blanco durante el transcurso de la misma. En el exterior, por el contrario, la ciudad es tierra de nadie, silenciosa, caótica y en un descenso estético y de mantenimiento que parece no tener fin.

La vida de Alex en la película se desarrolla en un conjunto de espacios principales, donde cada uno adquiere diferentes connotaciones según la escena y momento de la trama. El Korova Milk bar y la tienda de discos representan la parte más estricta y organizada de la película, con imágenes limpias y altamente estéticas mediante combinación de colores y materiales, donde los protagonistas se muestran más sueltos y cómodos. El apartamento donde vive Alex con sus padres, un cúmulo de objetos y decoraciones coloridas y a la moda, que demuestran el consumismo absurdo y sin freno de la sociedad. La casa de la contorsionista, donde todo parece conspirar en pro de la inactividad sexual de la mujer, como los cuadros, las posiciones y la soledad. La cárcel con sus inexpresivos recintos, colores fríos y apagados como las autoridades que allí se muestran y la omnipresente línea blanca en el piso, que parece poner más límite a los reclusos que los mismos policías. El Centro Médico Ludovico, gris pero más transparente, más permeable si se quiere. Por último, la casa del escritor progresista, que en la película aparece como dos ambientes en uno, la combinación de varios aspectos antes mencionados de manera refinada, con materiales nobles y espacios cálidos y armoniosos.

La película puede ser dividida en tres partes o cuadros que estructuran la trama. El primero: más ágil y dinámico, nos presenta a Alex y sus acciones ultra violentas, las que son filmadas y logradas desde un punto de vista coreográfico, de baile y ceremonia en espacios precisamente seleccionados para mostrar estas cualidades del protagonista y de la sociedad. En el medio un eje de simetría dominado por un cambio de colores, espacios y tiempos, nos lleva a acompañar a Alex a su caída desde el poder en el instante que entra en la cárcel y posteriormente al centro médico: lugares grises, apagados, opacos y sin vitalidad.

Tercer y último cuadro simétrico al primero donde se lo presenta a Alex con una pureza e ingenuidad tal, que los personajes que se vengan de él en la segunda parte resultan iguales o peores de como él mismo se había mostrado en la primera mitad. Alex finalmente parece no haber aprendido nada, y se muestra una sociedad que se interesa más en aprovecharse de su situación que en su verdadera rehabilitación. La película está desarrollada como en círculo, ya que todo parece volver a donde estaba en el comienzo.

Por último, existen elementos o espacios arquitectónicos que toman gran relevancia en la película. Los pasillos, corredores, baños y escaleras son lugares donde ocurren acontecimientos clave en el desarrollo de la historia. El Korova Milk Bar, que resulta ser un pasillo de grandes dimensiones en donde comienza la disputa interna entre Alex y Dim. El pasillo como lugar de transición de un lugar a otro, en este caso la transición por la que transcurre la banda misma, reafirmación de liderazgo, post-venganza colectiva. La casa del escritor con el letrero de HOME, un elemento arquitectónico como marca cronológica en la película. La casa como gran pasillo escalonado, lo que permite a Alex y sus droogs entrar desde la parte superior de la vivienda, con dominio absoluto de la situación. En la segunda visita a la casa del escritor, Alex está en el nivel más bajo de la construcción, ya sin superioridad sobre Mr. Alexander sino todo lo contrario, se encuentra a merced del mismo. El baño, donde Alex se relaja y se auto delata cantando la misma canción de antes, la que llega a oídos del escritor gracias a los azulejos y los espejos, que con su reverberación generan una combinación de sonidos del presente y del pasado.

Primer cuadro. > Ciudad por encima del hombre > Arquitectura variada y confusa > Alex y sus droogs armados y violentos (animales)

Segundo cuadro. > Eje de simetría > Cárcel y centro médico. Tratamiento > Cárcel ambiente duro, centro médico (transparencia) > Universo de encierro, Alex reducido.

Tercer cuadro. > Papeles invertidos, violencia contra Alex. > Simetría del primer cuadro. (Destratamiento) > Final cíclico, Alex violento otra vez.

CAPITULO IV

Introducción análisis The Shining (género terror)

Considerada una de las obras destacadas del cine de terror, The Shining (a partir de una novela de Stephen King) narra la historia de un ex profesor devenido en escritor, que acepta trasladarse con su esposa e hijo a un hotel de alta montaña temporalmente clausurado durante el invierno para trabajar de cuidador y concentrarse en escribir un libro. El hotel encierra historias siniestras y pronto comienzan a ocurrir sucesos sobrenaturales, mientras el protagonista va desarrollando un comportamiento progresivamente violento que lo vuelve en contra de su propia familia y termina destruyéndolo.

Al igual que se hizo para los films anteriores, se hará un breve recorrido por el surgimiento del género de terror y sus principales características, antes de adentrarnos en el análisis del film.

Como antecedente del género puede identificarse la novela gótica, que surge en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, a raíz de que algunos escritores comienzan a describir en sus novelas ambientes tenebrosos como marco de historias de miedo, basadas a menudo en antiguas leyendas o supersticiones; muchos de estos ambientes se vinculaban fielmente con la Edad Media y su entorno lúgubre. En este momento nacen varios de los escritores prerrománticos y románticos como es el caso de Horace Walpole, Charles Maturin y Ann Radcliffe, entre otros. Posteriormente se renovó el género, surgiendo de esta manera el "cuento de terror" propiamente dicho, con nuevos formatos y temas como por ejemplo historias de vampiros, de criminales y de fuerzas sobrenaturales; más tarde, muchos cineastas toman la decisión de llevar estos cuentos a la gran pantalla.

El cine de terror como género se define como el que toca temas de lo oculto, misterioso y perverso, tanto en el aspecto arquetípico como en su desarrollo escenográfico. Su principal objetivo es atraer al espectador provocando una sensación inquietante y temerosa. Es uno de los géneros más populares, habiéndose mantenido como tal durante toda la historia del cine. Lo oculto es el elemento central, refiriéndose casi siempre (en forma implícita o explícita) al inconsciente criminal, a lo monstruoso que se esconde en el corazón de la sociedad, o a los deseos y tendencias inconfesables y reprimidas de la mente humana. Las películas de terror en general conllevan una cuota importante de suspenso y para lograrlo, apelan a efectos especiales, manipulación fotográfica, maquillaje exuberante, decorados o ambientación escalofriante, o bien a la simple ausencia de los elementos implicados, como en la técnica del "fuera de campo", en que la escena terrorífica transcurre fuera del objetivo de la cámara, la cual se centra en sus alrededores y por lo tanto el espectador únicamente la imagina a través de sonidos alusivos o imágenes indirectas. Se pueden identificar subgéneros en el cine de terror, que normalmente no son intercambiables entre sí en cuanto a sus características principales, si bien puede existir superposición de los mismos en algunas producciones. Algunos de estos subgéneros poseen reglas propias y se pueden centrar en lo desconocido, lo sobrenatural, la ficción (fantasmas, zombies, vampiros, momias, alienígenas). Otras veces se enfocan en el miedo a la tiranía ejercida por personajes crueles (Drácula), o tratan de lo monstruoso en sí mismo como una anomalía amenazante (Frankenstein, Alien, Depredador), o bien incursionan en la pérdida de identidad despertando el miedo a la locura (Psicosis, El Exorcista). La primera película deliberadamente de terror fue el cortometraje de 15 minutos Frankenstein (1910), primera adaptación de la famosa novela de Mary Shelley, escrito y dirigido por J. Searle Dawley para los Edison Studios. En esta época del cine mudo aparecen otras obras del género como El Golem (Paul Wegener, 1915), Häxan (Benjamin Christensen, 1922), El Jorobado de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) y El Fantasma de la Ópera (Rupert Julian, 1925). Probablemente, el director más importante de esta primera fase histórica sea el alemán F.W. Murnau, responsable de la tenebrosa y expresionista obra: Nosferatu el vampiro (1922), basada en la novela Drácula de Bram Stoker, que conociera decenas de versiones a lo largo del siglo XX. En los años 30 se produjeron algunas obras señeras del género como Drácula (T. Browning, 1931), El Doctor Frankenstein (J. Whale, 1931), La momia (K. Freund, 1932), La parada de los monstruos (T. Browning, 1932) y King Kong (M.C. Cooper y E.B. Achoedsack, 1933). La productora Universal se adentró en el género en los años 40 con El hombre lobo (1941), la película más influyente sobre el tema. En esta década, Universal produjo también secuelas de Frankenstein. La compañía RKO Radio Pictures, que ya había producido la citada King Kong, realizó convincentes películas de terror como La mujer pantera (J. Tourneur, 1942), Yo anduve con un zombie (Tourneur, 1943) y varias más.

1. Escena de Frankenstein 2. Escena de El fantasma de la Ópera 3. Escena de Drácula

Un fenómeno digno de estudio es la filmografía catastrofista y apocalíptica (principalmente japonesa y norteamericana) que surge en los años „50, „60 y „70 con el llamado cine de la Guerra Fría. Entre otros títulos se destacan Godzilla (I. Honda, 1954), La Noche de los Muertos Vivientes (G.A. Romero, 1968), La Invasión de los Ultracuerpos (P. Kaufman, 1978).

A principios de los años „70 encontramos dos ejemplos muy notables que continúan la temática de El bebé de Rosemary, como El Exorcista (W. Friedkin, 1973), por muchos considerada la película más terrorífica de la historia del cine y La profecía (R. Donner, 1976), que exploran la encarnación de las fuerzas diabólicas, así como la técnicamente magistral Tiburón (S. Spielberg, 1975), donde el mal es representado por un gigantesco tiburón. Una nueva veta explotada por el terror en esta década fue la de los poderes paranormales, área probablemente iniciada con Carrie (B. De Palma, 1976), basada en la novela homónima de Stephen King.

4. Escena de El Exorcista 5. Escena de La Profecía 6. Escena de Tiburón

Los años „80 estuvieron acaparados por films seriales de "terror adolescente", producciones sin grandes pretensiones artísticas y relativamente económicas, dirigidas a un público muy determinado, modalidad que sigue en pie hoy en día. En esta década se estrena Viernes 13 (S.S. Cunningham), Pesadilla en Elm Street, firmada por otro especialista, W. Craven, aunque la precursora de la modalidad había sido Halloween (J. Carpenter, 1978), director igualmente muy proclive al género. Ya en los „90 aparecen algunas producciones de otro estilo pero de gran impacto en el público, aunque curiosamente de limitado presupuesto como El Proyecto Blairwitch (D. Myrick y E. Sánchez, 1999), de gran realismo pues simula una filmación casera, lo cual se repetirá más adelante en títulos como Actividad Paranormal (O. Peli, 2007).

Pero no se hará demasiado hincapié en la descripción de estas últimas épocas del cine de terror pues como se ha visto en realidad la obra que nos compete, The Shining, data de 1980. Como se describió, la película está basada en la novela del mismo título de Stephen King (Maine, EEUU, 1947), uno de los más prolíficos escritores de novelas de terror, cuyos libros han estado muy a menudo el tope de las listas de ventas. En 2003 recibió el National Book Award por su trayectoria y contribución a las letras estadounidenses. Sus libros contienen referencias a la historia y cultura popular de los EEUU, particularmente a la más oscura y escalofriante parte de ésta; las referencias están plasmadas en historias generalmente desarrolladas en pequeños poblados o lugares agrestes, en los cuales se suelen develar los temores más profundos de los personajes. Muchas de sus novelas (más de treinta) han sido llevadas al cine, algunas en más de una versión, gracias al estilo extraordinariamente descriptivo del autor que facilita su traslado a la pantalla.

Una de las principales características de los films de terror es la particular iluminación que se les atribuye, así como la banda sonora incorporada. Algunos sostienen que dicha iluminación se basa principalmente en la pintura romántica alemana del siglo XIX: gran utilización de los contrastes de colores, el claroscuro y los tonos oscuros y tenebrosos. Se filma mayormente en las noches con la finalidad de imponer una sensación de miedo y vulnerabilidad, desarrollándose las escenas con frecuencia en sitios particulares: cementerios, grandes edificaciones semivacías como castillos, mansiones u hoteles, ruinas, bosques, parques y laberintos interminables. Los escenarios exteriores son a veces cubiertos de bruma para otorgarle una tonalidad aún más lúgubre y los focos de luz se esfuman entre la niebla, apareciendo con este género algunos de los primeros efectos especiales.

Con respecto a la banda sonora, ésta se suele caracterizar por ser densa y provocativa, a la vez que ascendente en el tono. El sonido en sí mismo representa una herramienta de gran poder terrorífico, al acompañar pacientemente las escenas de suspenso en forma progresiva y desembocar en un súbito golpe de efecto en el momento culminante. El estímulo emocional y penetrante que todas esas características producen en el espectador es el atractivo principal para el público.

Para lograr algunos de los efectos mencionados, los directores del género muchas veces recurren a los grandes espacios, incluyendo escenografías o ambientes amplios y múltiples.

¿Por qué los grandes espacios en las historias de terror? Castillos, mansiones, hoteles deshabitados, son un denominador común en muchas de ellas. En general, este recurso se emplea para generar incertidumbre, expectativa y sorpresa ya que recorriendo edificaciones supuestamente vacías, se genera una sensación de soledad y vulnerabilidad del protagonista (que se transmite al propio espectador) y la sensación de que algo malo va a ocurrir en cualquier momento. Los personajes se topan con inesperadas apariciones que parecen salir de la nada, o de algún rincón oscuro de los infinitos recovecos que presenta el escenario. Es así que los amplios salones esconden seres peligrosos, los pesados cortinados cubren figuras maléficas y muchos criminales aprovechan los pretiles, oscuras azoteas y tejados para disimular su presencia o escapar sin ser vistos. Los pasillos y corredores son transitados con pánico, temiendo que surja lo terrorífico desde alguna puerta perteneciente a una habitación prohibida, mientras los lúgubres altillos y sucios sótanos suelen ser escondites preferidos de entidades sobrenaturales. Por lo general, la edificación en sí misma es el protagonista central del film y no pocas veces representa una entidad maligna con vida propia. Ejemplos de casas terroríficas famosas o de historias transcurridas en viviendas tenebrosas son La Caída de la Casa Usher (R. Corman, 1960), The Haunting (R. Wise, 1963), La Leyenda de la Mansión del Infierno (J. Hough, 1973), The Last House on Dead End Street (R. Watkins, 1977), Al Final de la Escalera (P. Medak, 1980), Aquella Casa al lado del Cementerio (L. Fulci, 1981), House (S. Miner, 1986, que originó una secuela) y Los Otros (A. Amenábar, 2001), donde los espaciosos ambientes juegan un rol principal. También es famosa edificio siniestro de la mansión Bates, que se levanta junto al trágico motel en Psicosis (A. Hitchcock, 1960).

7. La Caída de la Casa Usher 8. The Haunting

Los ambientes amplios y vacíos infunden temor por ser inmanejables para la escala humana, haciendo que la víctima pierda fácilmente el control de la situación y quede indefensa frente a las fuerzas malignas. La soledad del o los protagonistas frente a esas fuerzas se vuelve así más aparente. No obstante, en algunos casos el terror también puede ser inducido de manera efectiva dentro de espacios reducidos, como por ejemplo el dormitorio de la poseída Regan en El Exorcista (W. Friedkin, 1973), La Habitación del Pánico (D. Fincher, 2002) donde las dos protagonistas obligadas a refugiarse en un cuarto por la presencia de intrusos en su casa y Habitación 1408 (M. Håfström, 2007), basada en un cuento homónimo de Stephen King, en que un escritor experimenta sucesos sobrenaturales que transcurren en la habitación de un hotel.

Los espacios se encuentran presentes de manera impactante en la obra de Kubrick y particularmente en The Shining operan como elementos envolventes de la siniestra historia. Los fanáticos de Kubrick cada vez tenían que esperar más tiempo para el estreno de la próxima película. Desde 2001: A Space Odyssey en 1968 hasta su último film Eyes Wide Shut en 1999, las producciones del director fueron separándose aún más en el tiempo. Cuatro años separaron el estreno de A Clockwork Orange con el de Barry Lyndon, mientras que entre este último y The Shining transcurrieron cinco años. Muchos se preguntaban la razón de por qué tanto tiempo entre una producción y otra, a lo que Kubrick diría que "(…) éste período depende del tiempo que se emplea en encontrar el sustrato literario adecuado".

(Riambau, 2011, p. 213).

IV.II Analisis The Shining (Arquitectura de encierro y claustrof6bica.Lo siniestro)

A esta altura de su carrera, el meticuloso y obsesivo director Stanley Kubrick necesitaba lograr el éxito definitivo. Hacía ya varios meses que, después de leer una numerosa cantidad de libros y novelas, estaba en busca de la realización de un trabajo que tratase algún tema sobrenatural, de seres que vienen del más allá. Tiempo después, un ejecutivo de la Warner le hace llegar una novela de terror del prestigioso escritor Stephen King, especialista en el género.

Diane Johnson, novelista norteamericana y co-guionista de The Shining, sostuvo que: Kubrick ya se había interesado previamente por una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente The Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver a Londres. (Riambau, 2011, p. 213) Juntos se concentraron en la familia desestructurada de Jack Torrance, su esposa Wendy y su hijo Danny. Kubrick trabajó sin pausa durante meses tratando de encontrar los lugares, espacios y decorados adecuados para la realización de un clásico que perdurara en el tiempo como un ícono del género, al igual que sucedió con 2001: A Space Odyssey respecto a la ciencia ficción. En este caso, el papel principal de la trama lo desempeñaría sin duda el hotel Overlook, ya que en muy pocas ocasiones podremos observar cómo un espacio arquitectónico es el claro protagonista en el cine y mucho menos desde la óptica de un director tan detallista como Kubrick.

Para lograr reconstruir el edificio que se observa a lo largo de todo el film, Ray Walter, director artístico, viajó a lo largo y ancho de EEUU en busca de los escenarios perfectos para ser recreados posteriormente en un estudio en Londres. De las miles de fotografías que trajo consigo, se eligieron las que más se adaptaban al tema y lograron así componer de manera extraordinaria mucho de lo representado por ellas para conseguir el deseado resultado final. Se tomaron como base los interiores de varios edificios auténticos, algunos de prestigiosos diseñadores y arquitectos; por ejemplo, el cuarto de baño de color rojo intenso donde Jack mantiene una crucial conversación con el fantasma del anterior cuidador, es extraído de un diseño original de Frank Lloyd Wright ubicado en un hotel de Phoenix, Arizona.

12 y 13. Escena The Shining – baño diseño de Frank Lloyd Wright hotel en Phoenix, Arizona

Como se mencionó al principio, The Shining trata de Jack Torrance, interpretado por Jack Nicholson, que llega con su familia al hotel Overlook de alta montaña para desempeñarse como cuidador durante la larga temporada de invierno, en la que el edificio queda totalmente aislado. Stephen King se inspiró para su novela en el hotel Stanley (curiosamente llamado como el director del film), inaugurado en 1909 como lugar de descanso veraniego, un edificio de arquitectura georgiana clásica ubicado en la zona montañosa de Estes Park, Colorado. En una ocasión el escritor se alojó allí con su esposa en la habitación 217, la noche previa a que el establecimiento cerrara sus puertas durante un largo período, lo que trajo a King la idea del argumento. La miniserie de televisión The Shining, de 1997, se filmó realmente en ese hotel, así como también partes de otras películas antes y después de la realización de Kubrick.

14. Hotel Stanley, Colorado 15. Interior Hotel Stanley 16. Hotel Stanley en invierno

Sin embargo, para la filmación de los exteriores del ficticio Overlook, Kubrick eligió el Timberline Lodge, un hotel de espectacular fachada situado al pie del monte Hood, en el estado de Oregon, rodeado de bosques y montañas. Inaugurado en setiembre de 1937 por el presidente Roosevelt, se trató de un emprendimiento de la agencia gubernamental Works Progress Administration (WPA) como parte de un plan de obras públicas de emergencia (New Deal) destinado a brindar trabajo a millones de desempleados como consecuencia de la Gran Depresión. Construido a 1.817 metros sobre el nivel del mar, el hotel es una atracción de primer nivel y recibe la visita de miles de turistas al año. La edificación, donde predomina la madera y la piedra, utilizó en forma predominante materiales del entorno local.

17. Fachada del Timbeline Lodge, Oregon

Las primeras tomas de la película son aéreas y en realidad no muestran la zona del verdadero emplazamiento del Timberline Lodge sino que comienzan sobrevolando el Saint Mary´s Lake, en el Glacier National Park, Montana. Luego se incluyen escenas del paisaje local y de una larga ruta hasta el hotel por donde transita el vehículo de Jack, creando la sensación de aislamiento y soledad del edificio.

18. St. Mary´s Lake 19, 20 y 21. Captura de pantalla escena inicial The Shining

Los decorados del set que simulaba el hotel para el film estaban comunicados entre sí y fueron colocados en forma sucesiva. De esta forma, el técnico Garrett Brown, creador y operador de la steadicam, tenía la posibilidad de transitar y desplazarse por los mismos y de ese modo lograr la continuidad de las tomas. En realidad, gran parte de la película se filmó mediante steadicam, dispositivo inventado en 1976 como un método para atenuar los movimientos indeseados del camarógrafo al desplazarse y así suavizar o estabilizar las imágenes. El sistema permite transportar una cámara de cine o televisión atada al cuerpo del operador mediante un arnés; el resultado es que compensa los movimientos del operador, mostrando imágenes sin alteraciones que simulan la visión propia del personaje al desplazarse. Particularmente, en el film es aprovechado al máximo este efecto en los recorridos de Danny en su triciclo por los infinitos corredores del hotel o en las escenas del laberinto exterior.

Mientras Jack mantiene la entrevista de trabajo inicial en el hotel, su esposa Wendy y su pequeño hijo Danny aguardan en su domicilio en la ciudad de Boulder, Colorado. Por causa de las fuertes nevadas, los accesos por carretera del hotel quedan bloqueados, por lo que la gerencia decide cerrarlo al público en esa época cada año y simplemente contratar a un vigilante. Jack, un ex profesor con anteriores problemas de alcoholismo, decide aceptar el trabajo y tomar la oportunidad para concentrarse en la escritura de un libro, acompañado de su familia. El hotel es inmenso y rodeado de múltiples espacios verdes, pero Jack debe permanecer encerrado por el frío y la nieve, quedando así de alguna manera atrapado en un espacio exageradamente grande para una familia de tan solo tres integrantes.

Aquí podemos analizar la relevancia del ornamento de un edificio en lo funcional. ¿Cuáles son realmente los espacios necesarios para llevar a cabo las actividades cotidianas de una pequeña familia? Claramente observamos en el hotel Overlook cierto número de espacios que no parecen ser funcionales, sino más bien ornamentales. Pero como dice el arquitecto y escritor Hermann Muthesius respecto a la falsa controversia entre lo artístico y lo funcional:

Un baño moderno es como un instrumento científico en donde la técnica ingeniosa celebra su triunfo y la introducción de cualquier tipo de „arte? implicaría un estorbo. La forma pura que deriva del propósito funcional es en sí misma tan ingeniosa y significante como para producir un placer estético, el cual no difiere en absoluto del sentido artístico. (Cherchi Usai, 1998, p. 118) Un área arquitectónica, en primer lugar, debe permitir la realización de las actividades básicas del ser humano, las cuales requieren iluminación, protección, espacio y practicidad; una vez que se cumplen estos requisitos, la construcción ya habrá conseguido su propósito principal. En la cita mencionada, "arte" es sinónimo de "ornamento" y opuesto a "función".

Esto es totalmente razonable y coherente, pero no explica todas las teorías de la distinción entre lo "esencial" y lo "agregado" en las edificaciones, ni tampoco explica la presencia de elementos simbólicos que no dependen de la funcionalidad del diseño arquitectónico, como sucede en el Overlook. "A modo de ejemplo, el pestillo de una puerta permite al individuo pasar de una habitación a otra de la casa. Una manija bien terminada y diseñada no es estrictamente necesaria para ejecutar esta simple operación." (Cherchi Usai, 1998, p. 118).

En el caso que nos interesa, el director eligió este edificio y lo recreó perfectamente en sus enormes dimensiones para generar una sensación de terror aún más potenciada que si fuera simplemente una casa embrujada. Kubrick se tomó el trabajo de pensar hasta el más mínimo detalle para crear las sensaciones y efectos deseados. Sin abusar de la oscuridad como en cualquier otra película del mismo género, el director logra sin embargo transmitir a los espectadores una aterradora sensación, fundamentalmente basándose en el manejo de los espacios, no siempre funcionales pero cargados de simbolismo.

Luego de arribar al edificio el día del cierre al público, Jack junto con Wendy y Danny se encuentran con el administrador del hotel quien les da un recorrido guiado por los jardines, mientras les confiesa que el establecimiento fue construido sobre un viejo cementerio navajo y que durante su construcción, los obreros debieron incluso defenderse de un ataque de los indios. Luego recorren las instalaciones del hotel, que en realidad nada tienen que ver con las del verdadero Timberline Lodge, sino que se trata de escenarios montados en los estudios Elstree de Londres, basados en los interiores del Ahwahnee, un hotel ubicado en el Parque Nacional de Yosemite en California, EEUU. Aunque la disposición de los elementos no es exacta, el hall de entrada con las grandes áreas, las arañas colgando de los techos, las aberturas y la enorme estufa a leña representan fielmente el amplio salón del Ahwahnee. Al igual que el Timberline Lodge, este hotel inaugurado en 1927 es un ejemplo de la llamada National Park Service Rustic Architecture (o Parkitecture), estilo desarrollado en la primera mitad del siglo XX a impulso del Servicio Nacional de Parques de los EEUU para la construcción de instalaciones que armonizaran con el entorno natural. Las edificaciones se caracterizan por el uso intensivo de mano de obra y empleo de materiales naturales como piedra y madera, revelando conexiones fuertes con el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts Movement) y con la llamada arquitectura norteamericana "pintoresca" (pictures que architecture), a su vez de gran influencia británica.

22. Hotel Ahwahnee 23. Hotel Overlook

El cocinero del hotel, Dick Hallorann, encargado de enseñarle a la familia Torrance la gigantesca cocina y su funcionamiento, en cierto momento se comunica telepáticamente con Danny y lo invita a tomar un helado. Danny, quien posee una percepción extrasensorial que le permite visualizar hechos de un pasado que él no vivió y anticipar episodios del futuro, en uno de sus trances estando en su hogar había tenido horribles visiones sobre el lugar al que irían. Ya a solas con el pequeño, Hallorann le cuenta que él y su abuela compartían ese don extraordinario que él llama "resplandor" (shining). Danny, recordando su anterior visión, le pregunta si hay algo que temer en el edificio, especialmente en la habitación 237. Hallorann le comenta al niño que el hotel guarda muchas historias temibles entre sus paredes, una de ellas referida al anterior cuidador, que bajo una crisis de claustrofobia asesinó a su esposa y a sus hijas gemelas para luego suicidarse. Finalmente, le advierte que nunca intente ingresar en esa habitación. Cabe señalar que esta habitación es ficticia y en realidad en el libro de Stephen King aparece como 217, que sí es real al menos en el hotel Stanley donde el novelista se inspiró para su historia. A pesar de las especulaciones sobre supuestos misterios numerológicos, Kubrick afirma que simplemente escogió un número inexistente para no perjudicar a los establecimientos tomados como modelo que sí tienen habitación con ese número y cuyos huéspedes podrían negarse a ocupar luego de ver la película.

Ya instalados en el hotel y en el transcurso del siguiente mes, el trabajo literario de Jack no avanza, mientras Wendy y Danny se entretienen recorriendo el gran laberinto de arbustos con sus altas paredes de vegetación que se encuentra en los jardines del hotel. Dicho laberinto no existe realmente, sino que fue construido en viejos estudios de la MGM en Borehamwood, en Londres; de hecho tampoco aparece en la novela de King, donde en cambio hay una serie de figuras de animales que cobran vida al final, lo que resultaba complicado de trasladar al cine. Para las escenas invernales, el laberinto fue desmontado y reconstruido en los estudios EMI, en las afueras de Londres. La nieve no era verdadera, sino que fue creada con espuma de polietileno y aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales. A la misma vez que lo recorren, Jack, por su lado los observa desde el interior del hotel a través de una maqueta del mismo laberinto.

Del punto de vista simbólico un laberinto es, en esencia, una arquitectura vacía que impone un viaje inútil; es un arabesco simplemente decorativo que nos hace reflexionar acerca de la percepción del tiempo, de su recorrido en busca de una salida, de un final que se nos hace elusivo una y otra vez, hasta finalmente lograr encontrarlo o morir en el intento. Como veremos, la mente y el espíritu del protagonista realizan este tortuoso viaje durante el transcurso del film, hasta el desenlace fatal en el medio del propio laberinto. Según Cirlot el laberinto es una "construcción arquitectónica, sin aparente finalidad de complicada estructura y de la cual, una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar la salida." (Cirlot, 1997, p. 265)

24. Jack observando la maqueta del laberinto 25. Wendy y Danny recorriendo el laberinto vegetal exterior

Existe un evidente paralelismo entre los senderos del laberinto exterior y los largos e intrincados pasillos en el interior del hotel. Siguiendo a Cherchi Usai, si bien los corredores y pasillos guían los movimientos humanos dentro de una estructura, no siempre representan inequívocamente el espacio. El autor sostiene que los mismos pueden adquirir formas incontrolables y al mismo tiempo ocultar puntos de referencia necesarios para la orientación de los individuos. En la película vemos una contraposición de estilos en los decorados: por un lado, el color uniforme y monótono de los "pasillos" del gigantesco laberinto verde y por otro, el llamativo colorido de los interiores del hotel, como las multicolores figuras geométricas de las alfombras y paredes. Los decorados de los pasillos parecen estar superpuestos a la estructura del edificio, pero las únicas referencias para quienes los recorren son los números de las habitaciones.

26. Pasillo: alfombra colorida 27. Danny observando niñas en el corredor 28. Wendy huyendo de su esposo

A continuación, las líneas telefónicas del hotel comienzan a fallar debido a las intensas nevadas, hecho que preocupa mayormente a la madre del pequeño, mientras éste por su parte continua teniendo visiones horripilantes que incluyen apariciones de las niñas asesinadas. El carácter de Jack comienza a tornarse cada vez más irritable y violento, aparentemente debido a que no puede avanzar con el cronograma de trabajo que se había propuesto; esa violencia se va intensificando en forma progresiva y la misma se dirige alternadamente hacia su esposa e hijo.

La iluminación cobra mayor importancia en esta película. Por la luz percibimos diferencias temporales y espaciales, y es por esta razón que la luz es aquí la base del terror y no la oscuridad en sí:

(…) por esta razón está en la luz y no en el sopor de la sombra tan querido por las novelas góticas, que el horror del espacio se presenta a sí mismo su existencia, en el mismo punto, como diferentes presencias muchas veces en contradicción. (Cherchi Usai, 1998, p. 131).

En elementos como los cuartos de baño, los corredores y el laberinto, (que es, una vez más, un pasillo que conduce a la nada) la luz y el sonido se difunden en un circuito infinito. Como demostración de su carácter multifacético y de su manejo de los aspectos de un film, es interesante notar que Kubrick contribuye como asesor de iluminación en la película de James Bond The Spy Who Loved Me (L. Gilbert, 1977), a petición de Ken Adam, diseñador de producción de la cinta.

La disposición de las habitaciones es tradicional, con un corredor central como hall de distribución; todas ellas son de similares dimensiones y decoraciones parecidas, salvo por algún cuadro o florero. Danny, circulando por los inmensos y coloridos pasillos del hotel, comienza a interesarse en la habitación 237 y su curiosidad aumenta cuando percibe la puerta abierta. Como sostiene Cherchi Usai, el corredor es uno de los elementos arquitectónicos más superfluos con respecto a su función, es decir, cotidianamente uno no lleva a cabo ninguna actividad en él. Pero este no es el caso de los corredores en el Overlook, donde su superficie lleva a los personajes a comportarse de manera extraña y significativa y donde los mismos son lugares cargados de valor simbólico. (Cherchi Usai, 1998)

29, 30 y 31. Danny observando la habitación 237

En efecto, un símbolo de terror crucial y dinámico en esta película es la pelota de tenis que comienza a rodar frente a Danny cerca de la habitación 237. Esta escena y al igual que la anterior película analizada, introduce otra propiedad narrativa de la arquitectura presente en la filmografía de Kubrick: la construcción arquitectónica como un signo de tiempo.

En la escena siguiente, Danny aparece con heridas en el cuello y visiblemente traumatizado; esto hace que Wendy acuse a Jack de haber maltratado al niño, basada en la extraña conducta que su esposo viene mostrando progresivamente. Este comportamiento se agudiza cuando Jack comienza a tener visiones del pasado, en las cuales aparecen personajes y situaciones que fueron en otra época parte de la vida del hotel. Por ejemplo, mientras deambula por el edificio, llega al salón donde se encuentra con un camarero "fantasma". Ambos hablan de la vida y Jack le comenta los inconvenientes de su matrimonio, mientras el camarero le sirve un bourbon.

En estas misteriosas circunstancias, Kubrick describe el modo en el que el pasado elitista del hotel alimenta el resentimiento que Jack siente por su familia y sus fantasías de llegar a ser un escritor famoso, aunque probablemente algo frívolo y libertino, al estilo Scott Fitzgerald. En efecto, Jack ama la atmósfera aristocrática y mundana del hotel y desearía quedarse allí para siempre, como en un momento le confiesa a Danny. Socializa animadamente con los fantasmas, quienes lo tratan con gran deferencia y respeto y hasta le otorgan crédito en el bar del Gold Room, lo cual hace que se sienta omnipotente.

32. Jack hablando con el fantasma del camarero 33. Gold Room con los fantasmas del pasado

A todo esto, Danny le comunica a su madre que en realidad una mujer desenfrenada que se encontraba en una de las habitaciones había sido la responsable de las heridas en su cuello. Alarmada, Wendy le informa de ello a Jack y éste acude a la habitación 237. En este momento, Kubrick gira la cámara hacia Jack, quien observa atónito el color verdoso y el ambiente húmedo del cuarto de baño; una bella mujer desliza la cortina, lo abraza y en ese momento observa su reflejo en el espejo y la mujer se transforma en un cadáver de una anciana en descomposición cubierta de llagas. Sin embargo al salir, expresa que no hay nada fuera de lo normal. Se ve la fusión de planos temporales, el conflicto entre función e imagen. Por otro lado, Cherchi Usai agrega que la luz "(…) parecería haber viajado a través de un corredor invisible formado por las dos tomas, la bañera vacía y la imagen de la mujer" (Cherchi Usai, 1998, p. 130). En la siguiente escena se encuentra la mirada de Jack reflejada en el espejo, como buscando una respuesta a lo que estaba sucediendo. Hay una contraposición entre lo bello y lo siniestro, el resplandor y la muerte.

34. Baño de la habitación 237 35. Jack y la mujer frente al espejo

El matrimonio discute acerca de la permanencia de Danny en el hotel; Wendy sostiene que deberían sacarlo de allí, pues siente que le está haciendo daño. Pero Jack, enfadado, retorna al salón, ahora repleto de fantasmas que disfrutan de una fiesta de disfraces. Posteriormente, Jack se encuentra con el fantasma del antiguo cuidador, Grady, quien le derrama una bebida encima; se trasladan entonces a un baño público que allí se encuentra. Jack se queja de que su esposa y su hijo no le permiten trabajar tranquilamente, y entonces Grady lo convence de castigarlos, asesinándolos. Mientras tanto, estando en la Florida y gracias a su percepción extrasensorial que le comunica con Danny, el cocinero Hallorann sospecha que en el hotel algo no anda nada bien, por lo que decide viajar hacia Colorado para cerciorarse. En un momento, Danny comienza a repetir la palabra "redrum" (o sea red room, cuarto rojo, aunque como se verá también es murder al revés, asesinato) hasta que entra en trance y vuelve a hablar con Tony, su amigo imaginario. Asimismo Wendy, preocupada por la situación de su hijo, comienza a buscar a su esposo pero en su recorrido se acerca al lugar de trabajo de Jack y comienza a leer lo escrito en sus papeles. Descubre que la única frase que aparece reiteradamente es "All work and no play makes Jack a dull boy" ("Sólo trabajo y nada de ocio hace de Jack un tipo aburrido"), escrita en distintos formatos y estilos. Es en este momento que Wendy descubre la locura que se había apoderado de su marido y decide enfrentarlo. Éste comienza una desenfrenada persecución para asesinarla a ella y a su hijo, hasta que ella lo golpea con un bate de béisbol y él cae por la escalera, quedando inconsciente. Se puede observar en este momento que Wendy lo golpea desde un punto superior de la escalera. Según Cherchi Usai y refiriéndose a Kubrick:

"(…) las escaleras son el elemento arquitectónico más narrativo en las películas de Kubrick." (Cherchi Usai, 1998, p. 122) En esta escena Wendy muestra superioridad al encontrarse escalones más arriba que su esposo. Tanto es así, que "gana" el encuentro golpeándolo.

36. Escena donde Wendy golpea a Jack por las escaleras

Wendy entonces arrastra el cuerpo de su esposo hasta la cocina, donde lo encierra en la despensa. De todas formas, la asustada mujer y el niño no tienen manera de escapar, dado que Jack había dañado la radio que les permitía comunicarse con el exterior, así como el vehículo para transitar sobre la nieve. Mientras tanto, el demente profesor comienza a recuperar la conciencia y establece contacto con el fantasma del cuidador Grady, quien le ayuda a desbloquear la cerradura de la puerta de la despensa donde permanecía encerrado. Haciendo alusión al documental Room 237, dirigido por Rodney Ascher en el año 2012, muchos sostienen que dicho film está basado en el genocidio de los nativos norteamericanos. Esto se puede ver en elementos simbólicos que el director emplea a lo largo de la trama. Ejemplos de esto pueden ser, como se mencionó anteriormente, que hotel Overlook estaba construido sobre un cementerio indígena. En la escena donde Hallorann les muestra la cocina y en el momento en que Jack se encuentra encerrado en la alacena, se pueden observar latas de comida con el nombre Calumet (expresión dada por los europeos para definir las pipas que fumaban los pueblos indígenas, "pipa de la paz") y una fotografía de un nativo. Se sabe que Kubrick armó cuidadosamente la disposición de cada una de las latas de modo de que siempre se viera el nombre y de esta manera recordar dicho episodio. Además de estos elementos mencionados, aparecen también muchos otros que hacen alusión a la época de mayor masacre de nativos norteamericanos en la historia, y en la cual fue construido el Overlook (entre los años 1907 y 1909). Asimismo muchos de los decorados del hotel tienen imágenes o diseños de referencia indígena.

37. Recorrido por la cocina 38. Jack encerrado en la alacena por su esposa

39. Jack arrojando la pelota de tenis (decorado apache) 40. Recorriendo el hotel. Cuadro de un indígena apache

Ya en su pequeño departamento donde su madre duerme exhausta, Danny comienza a escribir "?ED?UM" en la puerta del baño con un lápiz de labios rojo, repitiendo la palabra en voz alta una y otra vez, pero ahora con la voz de su amigo Tony. En el momento que Wendy despierta y observa en el espejo el reflejo de la puerta, donde se lee claramente la palabra "MURDER" ("ASESINATO"), Jack comienza a golpear con un hacha la puerta de la habitación. Aterrada por lo que estaba viviendo, Wendy toma a su hijo y con el cuchillo de cocina que traía consigo y se encierra en el cuarto de baño. En la desesperación, se le ocurre sacar al niño a través de la ventana, pero ésta es demasiado pequeña para que ella misma logre escapar, por lo que decide permanecer refugiada allí y enfrentar a su marido. En la que se puede considerar la escena más espeluznante del film, Jack comienza a destrozar la puerta del baño con el hacha, hasta que consigue abrir un agujero por donde asoma la cabeza con mirada diabólica y expresa (emulando al locutor del entonces popular programa de TV The Tonight Show) "¡Aquí está Johnny!", al tiempo que introduce un brazo por dicho orificio para desbloquear la cerradura de la puerta. Es en este momento que Wendy toma coraje y le incrusta el cuchillo en la mano. Se puede observar que a medida que Jack golpea la puerta con el hacha se genera una grieta que va modificando su forma a medida que cambia el encuadre de la toma. Esto se debe a que el director ha montado la escena a partir de una serie de repeticiones de la acción concreta que se filma.

41. Danny escribiendo REDRUM en la habitación 42. Jack intentando entrar al baño

Segundos después, Jack escucha el sonido del vehículo de nieve que Hallorann había rentado para poder llegar hasta el hotel; desiste por un momento de atacar a su mujer y se aproxima a la entrada del edificio para averiguar quién se acerca, descubriendo que se trata del cocinero. Al entrar éste al hotel, el desquiciado escritor, que lo esperaba agazapado detrás de la puerta, le clava el hacha en el tórax matándolo instantáneamente. Un grito de pánico de Danny, quien gracias a su "resplandor" percibe lo que ha ocurrido, hace que su padre reaccione y salga a buscarlo, por lo que el niño tiene que abandonar el escondite donde se hallaba y encontrar otro sitio más seguro. Mientras, su madre busca la salida recorriendo desesperadamente los interiores del gigantesco hotel, recorriendo los inmensos pasillos, escaleras y habitaciones donde se topa con extraños acontecimientos aparentemente del pasado, que la hacen enloquecer más. A su vez, Jack persigue a su hijo por los gélidos exteriores del hotel; ingresa al laberinto y sigue las huellas del chico, llamándolo con voz de enloquecido. Danny, que ya había explorado el laberinto con su madre, conocía el lugar mejor que Jack y se le ocurre la idea de caminar hacia atrás para despistarlo e intentar escapar por una salida lateral. En ese momento se encuentra con su madre y ambos consiguen alejarse en el vehículo de Hallorann. Agotado, confundido y sin lograr encontrar la salida, Jack muere congelado en el laberinto.

43, 44, 45 y 46. Escenas finales dentro del laberinto.

Ya en la escena final de la película, el director acerca su cámara a una fotografía en blanco y negro que se encuentra en el hotel. Con música de los años ´20 de fondo, en ella se puede ver a un rejuvenecido Jack Torrance en medio de una fiesta celebrada allí mismo el 4 de julio del año 1921. El fantasma del ex cuidador le dice: "Usted siempre ha sido el guarda", por lo que nos sugiere que quizás Jack siempre estuvo muerto y siempre estuvo viviendo allí como un fantasma, pero, ¿qué hay de su familia? Esta es una pregunta que queda abierta a la interpretación de los espectadores. Este intrigante epílogo parece simbolizar de alguna manera la inmortalidad, o el eterno movimiento circular entre la vida y la muerte, de la misma manera que sucede en 2001 en la escena final donde aparece el niño-estrella flotando en el espacio tras la desaparición del envejecido astronauta.

47. Fotografía 4 de julio de 1921

Es difícil desentrañar tanto ésta como muchas de las otras simbologías presentes en la película, quedando todo en manos de la subjetividad especulativa del espectador ya que el director no es explícito en su lenguaje cinematográfico ni tampoco accedió posteriormente a brindar una interpretación desde su propio ángulo creativo. Stephen King, creador de la novela original, en una entrevista brindada a Jessie Hosting en Stephen King at the Movies, Starlog Press, Nueva York, criticó de alguna forma el trabajo de Kubrick diciendo que no representó fielmente su obra.