Consideraciones para el estudio de una familia de Músicos. Los Márquez (La Tunas, Cuba)

Prólogo del autor

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos en un espacio de tiempo con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido o conjunto determinado de ellos es o no musical.

Pro – Arte en Las Tunas constituye un bien del patrimonio cultural. Es el movimiento cultural más importante en este territorio, por su intenso quehacer benéfico, conmemorativo y de homenaje, por la efectividad del proceso de promoción de la cultura que desarrollaron, asumieron funciones de instituciones culturales y llevaron a efecto una eficiente gestión cultural, por su proyección y efecto multiplicador, porque su pensamiento entra en analogía perfecta con la política cultural de la Revolución y las tendencias actuales del trabajo cultural comunitario, fundando el primer movimiento de aficionados de arte en esta ciudad, porque fue cuna profesional de personalidades de la cultura cubana.

En la provincia han existido varias familias que han tenido una fuerte influencia en el desarrollo de esta manifestación, en las que se han destacado: la familia de los Angulo, los Ochoa y la seleccionada para el presente estudio: la familia Márquez, que, a consideración de la indagación, es la más representativa por haber trascendido al ámbito nacional e internacional. Es por ello que su obra creadora y su trayectoria será la que conducirá a responder las exigencias de la investigación a partir del problema, que requiere de una explicación profunda y de una justificación científico-culturológica.

Si bien los estudios acerca de la familia se basan en cuestiones tales como estructura, funcionamiento, roles, etc., no hemos encontrado antecedentes de estudios de las familias que hayan contribuido al desarrollo de la música en general y tunera en particular. Estudios musicales si reconocen el análisis de la familia, pero no a la inversa, de lo que se deriva el siguiente problema:

• El insuficiente tratamiento del desarrollo de la música en el contexto familiar permite reflexionar sobre ¿Qué relación existe entre el desarrollo musical en Las Tunas y los aportes de la familia Márquez en tanto grupo que estructura y da continuidad a la tradición?

La idea a defender se puede declarar a partir de: Un estudio científico acerca de la familia Márquez permitirá el conocimiento de su influencia y contribución a la música tunera, a partir del estudio de los aportes de esta y cómo repercuten en la música cubana.

Objetivo General

Valorar los aportes realizados por la familia Márquez en el campo de la música tunera considerando la singularidad de su accionar vinculado a la música como una estructura que facilita la organización del formato musical.

Para lograrlo se definieron dos objetivos particulares:

• proponer los aspectos metodológicos para el estudio de la familia de músico.

– Determinar los aportes de la familia Márquez a la cultura tunera

– Determinar los aportes de la familia Márquez a la cultura tunera

Se hace necesario por tanto, operar con un sistema categorial propio de este estudio socio-cultural, en el que el análisis teórico gire en torno a los términos música, desarrollo cultural, tradición, etc., de manera que permitan ilustrar mejor la idea a defender.

El estudio se realiza con el auxilio de la Antropología Cultural, porque sus métodos permitirán analizar cómo la familia Márquez ha contribuido de manera decisiva al desarrollo de la música en Las Tunas y por consiguiente en la cubana, así como el aporte histórico a través de la memoria, lo que permitirá adentrarnos en el conocimiento de la formación y desarrollo de la música en Las Tunas. No menos importante, la Sociología de la Cultura que nos brinda los sistemas de normas y valores culturales, concibiendo también que el hombre crea el medio cultural del cual forma parte.

El enfoque del trabajo de Investigación es el dialéctico materialista y culturológico, ya que la propia Cultura como macrodimensión, brinda sustento a cada una de las partes componentes de la presente tesis.

La investigación se aborda a partir de la perspectiva metodológica de la complementariedad o síntesis metodológica, cuyo fundamento reside en los principios de la coexistencia, unidad de contrarios y la triangulación metodológica es la que se aplica, pues esta consiste en aplicar distintos métodos y técnicas al estudio de un fenómeno, para luego contrastar los resultados, realizando un análisis entre coincidencias y divergencias, lo que permite llegar a la esencia de la naturaleza de los aportes de la familia Márquez a la cultura tunera

La utilización del paradigma interpretativo caracteriza este trabajo, basando su conocimiento en descubrir los elementos que intervienen en determinados acontecimientos o procesos, interesa no el conocimiento objetivo sino el conocimiento consensuado, lo básico es la interpretación que hace el investigador de lo que está estudiando, introduce cierta fidelidad en la interpretación como la posibilidad no sólo de entender, sino de modificar aquello que se entiende, y de poder arribar a nuevos conocimientos más profundos o más amplios de un primer conocimiento obtenido, designa como elemento fundamental la interpretación, por su significado para la comprensión de la conducta y la participación ciudadana. Este paradigma implica una lógica muy distinta, dado que ya no se trata de obtener el conocimiento que le permita al investigador entender lo que está pasando con su objeto de estudio, sino dar una interpretación ilustrada a aquello que se está estudiando.

Se emplean los métodos de la investigación cualitativa:

• El fenomenológico: Cuestiones de significado: para explicitar la esencia de las experiencias de los actores

• El etnográfico: por traer consigo las cuestiones descriptivo/ interpretativas: valores, ideas, práctica de los grupos culturales.

• La etnometodología: Referido a las cuestiones centradas en la interacción verbal y el diálogo.

• El método biográfico: con el cual se pretende mostrar el testimonio subjetivo de una persona en la que se recojan tanto los acontecimientos como las valoraciones que dicha persona hace de su propia existencia, lo cual se materializa en una historia de vida , es decir, en un relato autobiográfico obtenido por el investigador mediante entrevistas sucesivas (Pujadas,1992)

También se tiene en cuenta el método de la observación participante que permite que de manera natural la integración del investigador a la vida social comunitaria, por lo que ha de diseñar y emplear instrumentos que contribuyan a la información visual y a la participación en el grupo, lo que posibilita la obtención de informaciones amplias, precisas, objetivas, claras. De igual manera se utilizan métodos generales de la ciencia (análisis y síntesis, histórico – lógico e inducción – deducción)

Estos métodos son esenciales en el proceso de cognición y aparecen como procedimientos lógicos del intelecto. Se hallan vinculados a otras operaciones del pensamiento como la abstracción y generalización. Mediante estos métodos se obtienen nuevos conocimientos de las partes como elementos de un todo complejo, se aprecia qué nexos se establecen entre ellos y las leyes a que están sujetos el todo en su desarrollo, mientras la síntesis es la unión en que se forma un todo íntegro de las partes, propiedades y relaciones delimitadas por medio del análisis de lo esencial a la diferenciación y multiplicidad, al unir lo general y lo singular, la unidad y multiplicidad en un todo completo. La síntesis completa el análisis y forma con él una unidad indisoluble.

De esta manera la vinculación del método histórico- lógico, resulta una guía que permite conocer el proceso histórico de la cultura y de la identidad de la música en Las Tunas y la influencia de la familia Márquez en esta manifestación del arte, a través de lo lógico " tomar elementos de lo histórico apuntando a la esencia, conocer la forma de proyección de la identidad, y no solo como se da en el momento actual contemporáneo, sino también abarcando el origen y formación de estas leyes y sus relaciones mutuas con el presente". Así pues lo histórico posibilita tener en "cuenta la valoración de la tradición, de la herencia cultural" y, asimismo, a través de lo lógico descubrir cómo la música cultura proyecta la identidad en una familia.

Las técnicas utilizadas para la obtención de la información en aras de lograr la mayor confiabilidad en el trabajo son:

• La Historia de Vida:

• La Entrevista en Profundidad

• La Entrevista Enfocada

• La Entrevista en Grupo

• La autobiografía asistida: que acentúa la participación del analista en la construcción del relato del sujeto.

En este caso, el analista no se reduce a un hábil buscador de relatos que luego será sistematizado y reconstruido por el investigador, sino que el investigador reconstruye, en colaboración con el sujeto, la autobiografía de su vida.

Los prepuestos teóricos y metodológicos resultan de:

• La existencia de una tradición musical en Las Tunas, en la que han estado presente familias que han contribuido a su desarrollo

• Trascendencia en el ámbito nacional e internacional de músicos tuneros que forman parte de la familia objeto de estudio

• Propuestas de modelos que a partir de la estructura familiar permita realizar el estudio de familias de músicos

• Posibles aportes de la familia Márquez al desarrollo de la música en Las Tunas.

CAPÍTULO 1

Bases teóricas –generales para la comprensión de la relación estructura familiar – formato musical

• – La familia como base estructuradora en la transmisión de la tradición: el fenómeno musical a nivel mundial.

Según la Sociología la familia es un grupo de personas directamente ligadas por nexos de parentesco, cuyos miembros adultos asumen la responsabilidad del cuidado de los hijos. Los lazos de parentesco son los nexos entre individuos, establecidos por matrimonio o por las líneas genealógicas que ligan a los consanguíneos (madres, padres, descendientes, abuelos, etc.).

Las relaciones familiares aparecen dentro de grupos de parentesco más amplios. En la totalidad de la práctica de las sociedades podemos identificar lo que los sociólogos y antropólogos denominan familia nuclear. En la mayoría de las sociedades tradicionales, incluso cuando no hay clanes, la familia nuclear está integrada en algún tipo de redes de parentesco más amplias. Cuando además de la pareja casada y sus hijos conviven otros parientes, bien en el mismo lugar, bien en contacto íntimo y continuo, hablamos de familia extensa. Una familia extensa puede definirse como grupo de tres o más generaciones que habitan en la misma vivienda o en viviendas muy cercanas. La familia extensa puede incluir a los abuelos, a los hermanos y sus mujeres, a las hermanas y sus maridos, a tías y tíos, a sobrinas o sobrinos. (Parentesco, matrimonio y familia. Capítulo 12. Anthony Giddens)

Sea nuclear o extensa, por lo que se refiere a la experiencia de cada individuo, las familias pueden dividirse en: de orientación y de procreación. El primer tipo es la familia en la que una persona nace; la segunda es en la que el individuo entra cuando es adulto y dentro de la cual crece una nueva generación. Otra distinción importante se refiere al lugar de residencia. En Gran Bretaña, cuando una pareja se casa suele esperarse que funden un hogar independiente. Pueden hacerlo en la misma área del hogar paterno de la novia o del novio, pero muy bien puede ser cualquier otro lugar. En muchas sociedades, sin embargo, se espera de los casados que vivan en la misma vivienda que los padres de la novia o el novio o en sus inmediaciones. Cuando la pareja se traslada a vivir con los padres de la novia o cerca de ellos, la situación se denomina matrilocal. Una pauta patrilocal se da cuando la pareja se traslada con los padres del novio o junto a ellos. Pero estamos abordando los criterios de residencia para casos de unilateralidad. (Parentesco, matrimonio y familia. Anthony Giddens)

El historiador Lawrence Stone ha registrado algunos de los cambios que han conducido desde las formas de vida familiar medieval a las modernas (Stone, 1977:10). Distingue tres fases principales en el desarrollo de la familia a lo largo de un período de trescientos años desde el siglo XV hasta el siglo XVIII. La forma de familia dominante en la primera fase de este período y en siglos anteriores es lo que Stone denomina familia de linaje abierta. Este era un tipo de familia nuclear que vivía en un hogar bastante pequeño, pero muy integrada en las relaciones con la comunidad, incluyendo las relaciones con otros parientes. La familia no estaba claramente separada de la comunidad. Según Stone (aunque otros historiadores han criticado esta afirmación), en aquella época la familia no era un centro principal de vinculación emocional o dependencia para sus miembros. Las personas no obtenían , ni buscaban la intimidad emocional que hoy asociamos con la vida familiar. El sexo dentro del matrimonio no se consideraba como una fuente de placer, pero era necesario para engendrar hijos.

La libertad de elección para contraer matrimonio y en otros aspectos de la vida familiar estaba subordinada a los intereses de terceros, tales como padres, otros parientes o la comunidad. Como Stone señala, durante este período la familia "estaba abierta al apoyo, consejo, examen e interferencia exterior de vecinos y otros parientes, y la privacidad interna no existía. La familia, por consiguiente, era una institución abierta, la escasa intensidad, no emocional, autoritaria […].También tenía una vida muy corta, y en numerosas ocasiones quedaba disuelta por la muerte del marido o de la esposa o por la muerte o pronta separación de los hijos del hogar…"(Stone, 1977:6).

La familia de linaje abierta fue sucedida por lo que Stone denomina la familia patriarcal restringida que dura desde principios del siglo XVI hasta comienzos del XVIII. Esta forma estuvo en buena medida limitada a los estratos superiores de la sociedad, y constituyó un tipo de transición. Tuvo, sin embargo, una gran importancia, pues desde ella se extendieron actitudes que desde entonces se han hecho más o menos universales. La familia nuclear se convirtió en una entidad más independiente, separada de los vínculos con el resto de la parentela y la comunidad local. Esta fase de desarrollo familiar estuvo asociada con un creciente énfasis en la importancia del amor de los esposos y de los padres, aunque hubo también un aumento del poder autoritario del padre.

Según Stone, la familia patriarcal restringida fue progresivamente sustituida por la familia nuclear domesticada cerrada, un grupo vinculado por estrechos lazos emocionales con un alto grado de privacidad doméstica, y preocupado por la crianza de los hijos. Este es el tipo de organización familiar que persiste en el siglo XX. La familia nuclear domesticada cerrada estuvo marcada por el surgimiento del individualismo afectivo, la formación de vínculos matrimoniales basados en la selección personal guiada por normas de amor romántico. (Familia, Sexo y Matrimonio)

Con un origen entre los grupos en mejor situación económica, este tipo de familia llegó gradualmente a ser más o menos universal en los países occidentales al extenderse la industrialización. La elección de un compañero comenzó a basarse en el deseo de una relación que ofreciera afecto o amor. El matrimonio occidental y la familia tomaron la forma global que aún conservan hoy. En la revisión bibliográfica el vocabulario y los intereses investigativos acerca de la familia están vinculados en mayor o menos medida con el tamaño, estructura y funciones; en tanto la familia como portadora de la tradición y particularmente como expositora del desarrollo artístico en general y musical en particular, apenas aparece reflejado de alguna manera en los textos sobre la misma.

El arte no viene al margen de la sociedad sino, por el contrario, y como es bien sabido, es un fenómeno social que refleja los modos de vida, los modos de pensar y los problemas de cada época. La expresión artística forma parte de la superestructura correspondiente a una base económica determinada en momentos igualmente determinados históricamente. Ello explica la diferencia visible en el arte de cada época: por ejemplo, el que el arte de la Edad Media sea bien diferente del arte del Siglo XIX o XX.

La música, por su puesto, ha ocupado y ocupa un lugar importante en todo este proceso de desarrollo cultural. La expresión artística de tipo musical es una de las más interesantes y compleja, pues se vale del sonido para su estructura y este es un elemento de corta duración que desaparece tan pronto es emitido: algo intangible, aparentemente, aunque de hecho tenga una fugaz existencia física, material. De ahí que la música sea la más abstracta de todas las artes: por lo tanto, una de las manifestaciones más difíciles de analizar y comprender.

La ausencia de datos o la escasez de estos en relación a los posibles orígenes de la música referente al ser humano, ha hecho surgir diversas hipótesis en torno a esta cuestión. Solo se sabe que la aparición de la música se remonta a las más lejanas edades de la historia de la humanidad, pero se desconoce el modo en que el hombre primitivo se apropió del sonido musical y fue capaz de reproducirlo y utilizarlo después.

Es preciso tener en cuenta la innumerable cantidad de sonidos musicales y no musicales que existen en la naturaleza, que crean un mundo sonoro en torno al hombre en el cual, de hecho, el ser humano ha estado siempre inmerso. A esto debe agregarse que las culturas distinguen número de sonidos y combinaciones entre estos. La impronta europea marcó derroteros para el mundo americano, distantes de las costumbres de otras como la China o la India.

Del mismo modo debe haber ocurrido en los inicios de un rudimentario desarrollo musical, que no se produciría aisladamente como tal, sino formando parte importante del quehacer diario entre hombres que aún nada sabían de arte, ni del cultivo de su espíritu con un contenido sobrenatural. Había en un principio cantos y danzas de carácter mágico para conjurar maleficios u obtener determinados resultados necesarios para la subsistencia: calmar las fuerzas de la naturaleza que a veces se desataban; obtener la victoria sobre sus enemigos; lograr la lluvia imprescindible o garantizar una cosecha; curar enfermedades; entre otras. Todo esto se vio en la Grecia y en la Roma clásica.

Desde el punto de vista formal, legendariamente se han aludido – leyendas con visos de realidad – a la imitación del canto de los pájaros por parte del ser humano. También se menciona la reproducción del silbido del viento y la vibración de este al atravesar las finas y huecas varillas de bambú. Del mismo modo, se llama la atención sobre el arquero, y el sonido que se producía por la tensión de la cuerda al dispararse la flecha.

La música y el desarrollo musical, a lo largo del tiempo, como ocurre con el arte en sentido general, se deben al contacto del hombre con la naturaleza que lo circunda, a la relación recíproca entre el primero y la realidad material de la cual forma parte. Al proveer sus medios de subsistencia, el hombre – ser social por excelencia- establece nexos indisolubles con el mundo exterior que lo rodea y con otros seres humanos. El desarrollo de más depurados valores como la música y del mismo modo, otras expresiones artísticas, viene después como bien aclara Marx, cuando al tener cubiertas las necesidades materiales, el hombre comienza a cultivar su espíritu.

Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en grandes áreas, cada cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia Central y el subcontinente de la India; el Sureste asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.

La música caribeña incluye la música del Caribe de habla inglesa (Antillas británicas), el Caribe de habla hispana (Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana) y el Caribe de habla francesa (Haití y las Islas Martinica y Guadalupe). La música de los países que circundan el Caribe también se ha clasificado a veces como caribeña, como el calipso que se cultiva en Venezuela.

En muchos aspectos es marcada la diversidad en la unidad de la música caribeña, a pesar de que pueden trazarse algunos rasgos comunes. La mayor parte de la música de esta región combina los rasgos africanos con los occidentales; esta síntesis, que comenzó con la colonización europea y la importación de africanos esclavizados, todavía se mantiene en la actualidad, cuyos elementos musicales originarios prácticamente desaparecieron tras la conquista. A este tipo de música se la denomina muchas veces criolla o, de forma más general, sincrética, haciendo alusión a la mezcla de elementos africanos y occidentales que dan lugar a una música típicamente caribeña. La influencia africana constituye un denominador de estilo común a la mayoría de la música caribeña, que se manifiesta en forma de alegres sincopados (ritmos que enfatizan las partes débiles del compás), formas llamada-respuesta y obstinado (frases musicales repetidas), basados a menudo en sencillos acordes.

La mayor parte de la música caribeña puede agruparse en las categorías de folclórica, clásica o popular desde el punto de vista comercial, aunque las clasificaciones adolecen de suficiente claridad. Algunos estilos folclóricos derivan básicamente de la música africana y suelen estar dominados por los instrumentos de percusión y las formas vocales de llamada-respuesta. En esta categoría se incluyen la rumba tradicional cubana, la bomba de Puerto Rico y la música asociada a las religiones afrocaribeñas, como el vudú de Haití o la santería cubana.

En el siglo XIX, compositores con formación musical clásica, crearon en Cuba y Puerto Rico formas locales propias de música clásica ligera, como, por ejemplo, la contradanza cubana, habaneras y otras. La habanera es un tipo de canción de origen hispano que se cantaba cuando los españoles venían a Cuba desde España), el danzón, estilo cubano más ligero y rítmico, y la danza, estilo de Puerto Rico similar al anterior. A principios del siglo XX, se puede afirmar que tres músicos talentosos siembran el elemento clásico amalgamado con los ritmos ya establecidos de la música cubana: estos serían Ernesto Lecuona, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. La danza en América es el resultado de la evolución europea: countrydance (Inglaterra) y dance en Francia, adquiriendo nuevos matices en esta región.

Tambores metálicos en Trinidad y Tobago hacen del calipso la música tradicional durante el Carnaval en este país. Las competencias entre los mejores cantantes de calipso y las formaciones de tambores metálicos hechos con bidones afinados (steel-drum), contribuyeron a animar las fiestas. Desfiles de steel-bands recorren las calles, que se llenan de música y bailarines. Woodfin Camp and Associates, Inc./Adam Woolfitt/"Dollar" Red Stripe Ebony Steel Band: de Fire and Steel: Various Steelbands (Cat. # WCD-032) (p) 1992 World Circuit.

En el siglo XX, la llegada de los medios de comunicación (especialmente las grabaciones de discos y las retransmisiones de radio) estimuló la aparición de estilos musicales comerciales de baile popular, a menudo a expensas de la música tradicional. Aunque estos nuevos estilos pop se vieron influidos por la música popular de Estados Unidos (y hasta competían con ella), sin embargo, florecieron al combinar la música estadounidense con las tradiciones locales. En la década de 1920, el son cubano, el calipso de Trinidad, el merengue dominicano y el merengue de Haití se imponían con fuerza como clara música pop local. En la década de 1940, el bolero cubano se hizo famoso en gran parte de Latinoamérica. En la década de 1950, el jazz americano se adaptó al mambo cubano, al merengue dominicano y a la plena puertorriqueña. En la década de 1960, fueron surgiendo conjuntos más pequeños a medida que los amplificadores y los instrumentos eléctricos fueron invadiendo el mercado, ya que los directores de banda trataban de evitar los altos costos de mantenimiento de estos conjuntos. En este periodo, las comunidades de inmigrantes caribeños de las ciudades de Estados Unidos desempeñaron un papel decisivo en la creación y difusión de la música popular caribeña. Especialmente la ciudad de Nueva York se convirtió en un centro muy activo de producción y consumo de música popular latinoamericana.

En las décadas de 1960 y 1970, surgió la salsa como popular reinterpretación de la música bailable cubana, al tiempo que el reggae jamaicano se extendía por todo el mundo. Los principales intérpretes de estos dos géneros, el cantante de salsa Rubén Blades y el de reggae Bob Marley, promocionaron estos ritmos con un contenido sociopolítico idealista, optimista y activo. En la década de 1980, por el contrario, los géneros musicales latinos dominantes en esta región fueron más sentimentales, como la salsa romántica y el merengue, de corte más ligero. En la década de 1990, ha surgido una nueva generación de intérpretes caribeños, como el artista jamaicano Buju Banton y el cantante dominicano Juan Luis Guerra.

La región más sonora de América es el Caribe y en el Caribe la palabra Cuba es ya una canción. La música popular cubana se destaca como uno de los productos culturales extraordinarios de este siglo, una rareza del siglo XX. Sin duda alguna, más que cualquier otra forma cultural, la música ha sido convertida en sinónimo de identidad nacional, por igual, tanto para los cubanos como para los que no lo son.

Los músicos cubanos en el siglo XX han desarrollado, y continúan desarrollando, una estética única, una musicalidad no basada en fantasías, sino más bien fundamentada en la realidad cubana de la vida cotidiana. Esta estética se construye alrededor del concepto de sabor, el sine qua non de la musicalidad cubana: un músico que no toque con sabor, no puede tocar bien música cubana. Como hubiera podido decir un gran pensador de Cuba, Fernando Ortiz, la música ha sido también el artículo superior de exportación de la Isla, al proporcionar a los extranjeros más sabor y un gusto diferente al contrapunteo entre el azúcar y el tabaco. El hacer música cubana se halla en una posición de interacción mutua con el concepto mayor de cubanidad: la musicalidad surge de un "ritmo" nacional ya existente, una manera caribeña de hacer frente a la vida y la muerte en su versión cubana, es decir, la cubanidad. (Raúl Fernández – Ph.D. Profesor de la Universidad de California. Asesor musical del Smithsonian Institute).

La mezcla que dio como resultado al criollo de la Isla es consecuencia del encuentro de elementos españoles y africanos; en Cuba se manifiesta del modo más evidente en el campo de la música popular. Sin duda alguna, en ninguna otra forma expresiva de la cultura local es tan evidente la influencia africana. La actitud criolla hacia la creación musical se manifiesta en la capacidad de ejecución de una clase particular de música, un modo de creación en que los músicos están realizando su cubanidad porque participan en la construcción de la musicalidad de un pueblo.

Los músicos cubanos han conservado, desarrollado y ejecutado géneros populares con la mayor seriedad y dedicación, lo que desmiente el mito de que los músicos nacen, no se hacen, pero también con una mezcla de actividad febril, habilidad para hacer apreciar sus cualidades y su capacidad; han tocado su música con una cierta clase de "ritmo", no en un limitado sentido musical sino en el sentido genérico más amplio al que aluden Mario Bauzá y Patato Valdés y que Antonio Benítez Rojo considera una característica cultural determinante de los pueblos caribeños.

Los músicos cubanos logran estos resultados no simplemente como individuos espontáneos sino, a menudo, de manera consciente y colectiva. La historia de músicos cubanos indica que la evolución de los géneros populares de la Isla es el producto de la labor de diversas clases de comunidades musicales que distan mucho de ser imaginarias.

Hay comunidades de miembros de familias que abarcan varias generaciones. Algunas son bastante grandes y bien conocidas, por ejemplo, la familia López de bajistas, entre los que se hallan Cachao, Orestes, su padre Pedro, la hermana Coralia y Orlando López, Cachaíto; la familia Valdés de Vicentico, Marcelino, Alfredo, Alfredo hijo, Oscar y Oscar hijo; y la familia Valdés de Bebo, Chucho y Mayra. Pero hay muchos otros grupos de influyentes músicos que están compuestos por dos, tres o cuatro a través de una, dos o más generaciones.

Músicos cubanos han formado grupos concentrados con un objetivo consciente de desarrollar géneros musicales, incorporando innovaciones técnicas e instrumentales de todo el mundo. Se puede pensar en la comunidad filin que se formó alrededor de José Antonio Méndez, Luis Yáñez, César Portillo de la Luz, Bebo Valdés y otros; en la continuada tradición de orquestas de mujeres, comenzando con la charanga de Irene Laferté y seguida por la Anacaona; en las Trovadoras del Cayo, dirigidas por Isolina Carrillo y otras, activas en cada década desde entonces; en las personas que ha congregado Bebo Valdés para su experimento de ritmo batanga que introdujo por vez primera los tambores batá en arreglos orquestales; en los músicos Negro Vivar, Generoso Giménez, Barreto, Tata Güines, quienes rodearon a Cachao en la década de 1950 y trabajaron por crear el movimiento de descarga; en los colectivos posteriores de naturaleza similar, como Los Amigos; en grupos bien documentados por Leonardo Acosta que encontraban tiempo para tocar jazz; en organizaciones contemporáneas, que trabajan por conservar el patrimonio musical nacional, como la Casa de la Trova, en Santiago de Cuba; y en orquestas que con todo propósito trataron de ampliar el paladar armónico de la música cubana rica en ritmo, al contemplar las posibilidades que ofrecía el jazz, como en el caso de la Orquesta Cubana de Música Moderna y los Irakere, de Chucho Valdés.

Sin lugar a dudas, el trabajo de individuos y comunidades por muchas décadas, tuvo como resultado el desarrollo no sólo de los numerosos géneros de música cubana y los diversos formatos instrumentales y estilos implícitos, sino en una escuela nacional única de cómo hacer música o sanear. El modo de ejecutar cada instrumento de los conjuntos cubanos contemporáneos fue elaborado durante muchas décadas por incontables músicos, hasta conseguir hacerlo sonar en cubano.

1. 2- LA COMPRENSIÓN DE LAS INVESTIGACIONES SOBRE LA FAMILIA EN CUBA.

Las investigaciones relacionadas con la familia datan desde los momentos en los que por colonización y conquista unos pueblos eran dominados por otros; por consecuencia aparecieron numerosos escritos que narraban costumbres y culturas, por principios, no coincidentes en su totalidad con el mundo occidental (2003: Espronceda. P. 144)

Las teorizaciones sobre la familia fueron llevadas a efecto- casi en su totalidad – por juristas. El impacto cognoscitivo sobre los modos de accionar respecto a las relaciones familiares los llevó a priorizar el estudio del parentesco en su acepción de sistema cuya terminología, formas de agrupamiento y componentes denominativos resultaban no ajustables con la tradicionalmente conocida familia occidental, en lo sucesivo serían equiparables las propuestas analíticas sobre el estudio del parentesco, hasta constituir en la actualidad, y a decir de los antropólogos, las tres cuartas partes de dicha ciencia . (2003: Espronceda. P. 144)

La evolución de los estudios sobre la familia está estrechamente ligada a la de la antropología como ciencia, al menos hasta una fecha que pudiéramos situar en torno a los inicios del siglo XX. Los primeros estudios antropológicos versaban en realidad sobre el parentesco, como un modo, una estrategia para conocer las sociedades "exóticas" sobre la base de explorar sus sistemas de filiación, matrimonio y familia en general (2003: Vera. P. 53).

Las primeras teorías sobre el parentesco fueron formuladas por Bochofen, Maine, Fustel de Coulanges, McLennan y Morgan en los años transcurridos entre 1861 y 1877. Desde aquellas primeras incursiones teóricas, que constituyen la base sobre la cual está constituida la moderna antropología de la familia, el parentesco fue señalado como la columna vertebral de todo sistema social, porque permite comprender cualquier aspecto de la vida de la sociedad. Durante la primera mitad del siglo XX, con el surgimiento de la sociología moderna, el parentesco pasó a ser uno más entre los campos tratados por la ciencia antropológica, y en la segunda mitad del mismo siglo derivó hacia el estudio de sociedades campesinas y urbanas occidentales, abandonando un tanto el interés por las exótica.

Esta evolución obligó a los científicos a repensar mucho de los instrumentos analíticos tradicionalmente utilizados, sin que se haya logrado hasta el presente transformar de manera radical la concepción de partida, que los interpretaba, al analizar las sociedades exóticas, extrapolando la forma de entender las relaciones jurídicas en las sociedades occidentales más que como el resultado del análisis y la interpretación de datos etnográficos provenientes de la investigación empírica concreta en las diversas sociedades estudiadas

El parentesco constituye ante todo un sistema de relaciones sociales basadas en los principios de consaguinidad y afinidad, por lo que de hecho regula la conducta en el plano familiar; esto es, abordar el parentesco significa necesariamente el reconocimiento de un determinado principio respecto a la adscripción al nacer. Ello implica adquirir uno(os) apellidos(s) y relacionarse afectivamente con determinadas personas a las que socialmente denominamos como padre, madre, abuelos, tíos, primos… Así también ello tiene implicaciones sobre otros aspectos como la economía, la política y la religión, por solo mencionar algunos elementos relevantes. (2003: Espronceda. P. 146)

De lo anterior se desprende, que no exista parentesco al margen de la cultura y viceversa; la cultura genera, propicia y facilita, por sus mecanismos de transmisión, los modelos y conductas asociadas a este. Por lo tanto, el seno del grupo parental es responsable inmediato, directo y primario del proceso de formación del lenguaje, creencias, sentimientos, gustos, identidades de género, actitudes hacia la sexualidad y otras cualidades que conforman la cultura individual. Esto ocurre en dos etapas: en la primera, que comprende los primeros años de vida, obran los parientes casi con exclusividad; en la segunda, este proceso continúa bajo la incidencia creciente de factores sociales externos a dicho grupo. La resultante es la conducta social, grupal e individual.

Cada miembro de la sociedad puede considerarse en parte, portador de elementos culturales incorporados por la acción del grupo parental al cual pertenece por adscripción. Ello posibilita el estudio de los problemas sociales a partir de la cultura parental heredada en interacción con las instituciones, otros grupos sociales y la propia subjetividad de los actores sociales en una relación dialéctica. La presión ejercida por la sociedad y la mayor o menor resistencia del sujeto a estas, conforman buena parte de la conducta social.

El inventario de términos introducidos y aprehendidos desde tempranas etapas de la vida organiza, de alguna manera, nuestras primeras representaciones y nociones sociales respecto a los seres que nos rodean cumpliendo una función identificativa. El parentesco constituye un soporte de referencia social en cuya base reencuentran un aparato terminológico. Dicha terminología forma parte de un sistema de clasificación que ha funcionado tradicionalmente como soporte para la designación de conductas, ya que se refiere, a la vez, personas que son nuestros parientes, es decir, padre, madre, hermano, hermana, tío, tía, primos, ya se trate de parientes consanguíneos y/o por alianza, e implica una medida variable del funcionamiento social. (2003: Espronceda. P. 146)

Una teorización sobre este particular que considero de mucho valor fue presentada por Paul Schrecker en su trabajo "La familia como institución transmisora de la tradición", cuya conclusión principal afirma que todavía no se ha inventado la técnica de la integración cultural en el vacío. Las tesis básicas que él desarrolló parten de la pertenencia del recién nacido a una cultura en específico durante sus años de formación; adaptándose a pautas y normas vigentes cuyo carácter es restrictivo. Para ello se basa en la transmisión de los lenguajes, que también es aplicable a normas religiosas, políticas, gnoseológicas, estéticas y económicas que fundamentan el sistema de toda civilización.

Emplea la lengua como un mecanismo de integración social y lo utiliza como eje articulador de factores sociales entrelazados. Para ello, parte del papel crucial del matrimonio en el sentido de cohesionador de patrones culturales, para, a posteriori, incidir en la socialización de la descendencia. A manera de ejemplo, aborda la unión de personas de diferentes nacionalidades y cuyas pautas lingüísticas pueden ser mayoritarias o minoritarias en dependencia del lugar concreto, así como del prestigio social de los idiomas respectivos. Las complicaciones que se derivan de situaciones donde los padres hablan el mismo idioma, pero no pertenecen al mismo grupo regional, intelectual, etcétera, o viceversa, generan estrategias de rechazo o integración, según corresponda.

Al carecer de validaciones empíricas, Schrecker diserta sobre la tradición del antiguo judaísmo como soporte observacional.

Como se puede observar, presenta como premisa los elementos culturales distintivos del apareamiento que influirán decisivamente sobre la descendencia. La selección de un aspecto y su entrecruzamiento con otros obedece a la obligada conexión entre los factores sociales. (En Schrecker, P.: "La familia como institución transmisora de la tradición" en La Familia, comp. de R. Fromm, M. Horkheimer y T. Parsons, Ediciones Península, España, 1994.).