Pero si lo mejor de la producción marxista contemporánea a la Alemania de Weimar iba hacia espacios bifurcados respecto a la producción intelectual del marxismo vulgar o mecanicista de la Segunda Internacional, si la oleada bolchevique había, con su énfasis en la capacidad subversiva de las subjetividades, desplazado la importancia dada otrora a las determinaciones mecanicistas con que crecieron las primeras organizaciones socialistas de masas, el Instituto en la década del veinte parece desenvolverse a destiempo comparado con lo mejor de la elaboración marxista.
Es sabido, el propósito fundacional del Instituto buscaba promover la investigación social y la producción teórica cuyos destinatarios clasistas eran el proletariado y sus organizaciones de combate, pero sin por ello abdicar el pleno control de la capacidad reflexiva y el impulso experimental que los movía en cuanto grupo de asociados que se asumían ajenos a compromisos con instituciones académicas o con partidos políticos. Es decir, las elaboraciones teóricas y los trabajos de investigación que el Instituto realizaba estaban, en un principio, destinados a nutrir de recursos al movimiento revolucionario, pero sin plegarse a las concepciones programáticas o cualquier otro imperativo de sus formas partidarias. Cuando el Instituto aceptó miembros políticamente comprometidos, fue solamente a causa de su trabajo intelectual, no político. Por todo esto el Instituto constituyó un grupo intelectual completamente original. Un grupo de intelectuales de izquierda cuyo agrupamiento no indicaba homogeneidad programático-política, sino un mismo espíritu crítico, una unidad de problemas, más que de soluciones. En cuanto a los fines que perseguía, imposible decirlo mejor que Martin Jay "la Escuela de Frankfurt escogió la pureza de la teoría frente a la afiliación que hubiera exigido una tentativa concreta de realizarla"[4]. Empero, si bien el afán por mantener cierta independencia teórica e investigativa respecto de la praxis política partidaria de izquierda era uno de los presupuestos fundacionales del Instituto, es después de la llegada a la dirección del Instituto de Horkheimer cuando esta tendencia se acentuará cada vez más[5].
La primera década del Instituto estuvo signada por la impronta que le confirió su primer director estable: Carl Grumberg. Formado en el así llamado "marxismo austríaco" las principales referencias de Grumberg eran los textos de Kautsky y Engels, lo que, lógicamente, implicaba una indiferencia bastante marcada acerca de cuestiones teóricas que, como dijimos, tuvieron, con Luckács y Korsh, dos importantes picos de desenvolvimiento en el pensamiento marxista del período. Mientras duró su trabajo como director, el Instituto, en concordancia con la índole de sus preferencias, estará casi enteramente consagrado a la historia del movimiento obrero, del socialismo y el análisis de la economía capitalista. Puede decirse que si en los años iniciales de su historia el Instituto tenía como eje el análisis de la subestructura económica de la sociedad capitalista, fundado éste en un marxismo generalmente mecanicista, en los años posteriores a 1930, con el ingreso de Horkheimer a la dirección, el interés va a inclinarse cada vez más a la superestructura cultural. Resulta paradójico que el Instituto, si bien independiente de las facciones de la política de izquierda en disputa, operando como órgano teórico al servicio del conjunto de los grupos emancipatorios, no estimulara o difundiera prioritariamente lo mejor de la discusión marxista del momento -Luckács o Korsh- sino que, por la orientación de Grumberg, se constituyera siendo un continuador cultural de lo producido por la Segunda Internacional. La verdadera tarea de reformulación teórica al interior del legado del marxismo y de la modernidad filosófica será realizada bajo la dirección de Horkheimer.
Si se suma ese cambio de dirección intelectual a principios de los 30", a el ingreso al Instituto de Marcuse, Adorno y Fromn, más el lugar cada vez mayor que tiene el psicoanálisis en sus preocupaciones, sumado a los aportes fundamentales y periféricos de Benjamin -Benjamin es un pensador de las periferias, de lo asistemático-, junto a la cautela político-editorial cada vez más grande producto del pesimismo hacia la acción transformadora, interno a la comprobación y triunfo de la barbarie, tanto nazi, como americana -a la cual degustarán en vivo, pues con el triunfo nazi se exiliaran en Estados Unidos-, se obtienen las condiciones principales que cimentarán los nudos esenciales de la teoría crítica. Empero, tiene razón Jay cuando afirma que " La Teoría Crítica se desarrolló parcialmente como respuesta al fracaso del marxismo tradicional para explicar la renuencia del proletariado a desempañar su rol histórico"[6], pues es en la crisis conceptual producto del fracaso del horizonte de expectativas del marxismo clásico donde se puede encontrar el motor principal que empujó la innovación teórica del Instituto[7].
Martin Jay en su libro Adorno describe el campo de fuerzas de las "constelaciones" que recorre la obra del crítico de Frankfurt como "cinco puntos primarios de luz y energía". Esta metáfora astrológica intenta dar cuenta de la ambivalente tensión del pensamiento de Adorno, pues cuando se refería a la construcción de "constelaciones" era para dar cuenta de un pensamiento que ordena de tal manera los conceptos para que se relacionen de manera no jerárquica.
La primera de las "estrellas" de la constelación con que se nutre la filosofía de Adorno, para el autor, es la del marxismo como teoría crítica de la sociedad, junto al psicoanálisis como teoría del individuo. Ambas han caracterizado, además, a la producción teórica de la escuela de Frankfurt. La segunda es, según Jay, su deuda con las técnicas atonales del músico Shoenmberg, y que Adorno trasladó al interior de su propio pensamiento[8]. La tercera de las "estrellas" es su conservadurismo elitista, "su visceral aversión a la cultura de masas, su constante hacia la dominación burocrática y su inmoderado rechazo de la justificación instrumental"[9]. Las últimas dos fuentes de luz, siguiendo a Jay, serían el reconocimiento de la herencia cultural judía y un paralelismo con el "desconstructivismo" actual, al que Adorno no conoció en vida.
Pero si algo caracteriza al pensamiento adorniano es su pesimismo inherente hacia las formas de vida contemporáneas. El "pesimismo de la inteligencia" adorniano emerge en una época que, a caballo del progreso tecnico-científico, se regodea consigo misma, adorando a la racionalidad técnico-instrumental que ha ido arrinconando cada vez más al espíritu libre, creador. Ante esta realidad cada vez más homogénea "La respuesta necesaria -comenta Susan Back-Morss-, en realidad la única respuesta posible, era mantener una posición de incansable negatividad, que no pactara en ningún caso con el statu quo y que mantuviera viva la independencia del sujeto, salvándola de la extinción social y del olvido histórico".[10] En un permanente movimiento crítico, la filosofía debía sustraerse tanto a los modelos científicistas-utilitaristas cómo a los modelos que, haciéndola servidora de la "praxis transformadora", constreñían su autonomía inextricable. Frente a estas dos pragmáticas dominantes que anulan a la filosofía Adorno declaró "Sólo el pensamiento que, sin reservas mentales, sin ilusiones de reinado interior, confiesa su carencia de función y su impotencia, alcanza quizás una visión del orden de lo posible, del no-ente, en el que los hombres y las cosas estarían en su sitio propio. Porque no sirve para nada, por eso no está aún caduca la filosofía"[11]. La filosofía debía recuperar la idea de un pensamiento libre, autónomo, capaz de sustraerse a cualquier funcionalidad instrumental. La reivindicación filosófica adorniana es una clara ruptura con la Tesis XI de Marx. En un mundo que esta montado sobre la praxis y la transformación continua, la libre especulación filosófica, esa pasividad activa que ve al mundo desde sus intersticios, es un modo de negar la homogeneidad, la unicidad del mundo.
Es en el exilio americano que Adorno, junto a varios compañeros del Instituto, va a inaugurar un campo de estudios: la industria cultural de masas americana se convirtió en una de las preocupaciones centrales durante la década del 30" y 40".
Fruto de esas preocupaciones, pero también interior a aquellas constelaciones, es publicado en 1944 Dialéctica del iluminismo, en donde sus autores, Adorno y Horkheimer, los principales exponentes de la Teoría Crítica, desenvuelven, además de la crítica cada vez más radical hacia las formas totalitarias y autoritarias de la sociedad americana de masas, una crítica a la ilustración desde el interior de ella misma.
Para Adorno y Horkheimer la crítica a los fenómenos culturales es una crítica a la sociedad en su conjunto. El movimiento conceptual que realizan es casi paradójico, pues si el iluminismo había perseguido el objetivo de liberar al mundo de la magia para convertir a los hombres en amos de la naturaleza, el mito regresaba nuevamente en la modernidad. En el mismo anhelo del iluminismo se encontraban las fuerzas que hacían del control de la naturaleza un control enajenante de las propias relaciones humanas. Si la razón del iluminismo en un primer momento era emancipadora, en su propia dialéctica paradójica se convertía en la razón instrumental del positivismo. Estamos, para los autores, en un proceso civilizatorio que al desplegarse más y más no hace otra cosa que negar sus presupuestos racionales de libertad. Los sueños redencionales de la razón iluminista, quimera de una sociedad liberada del oscurantismo y la magia, invierte sus presupuestos. Desnuda la paradoja de un proyecto fundador de la actual pobreza del espíritu y, fundamentalmente, de un nuevo tipo de dominación que ha sabido hacer pie en una racionalidad cada vez más abstracta e instrumental. Un mundo enteramente racionalizado se entrelaza directamente con una sociedad administrada. La naturaleza convertida en objeto de conocimiento y manipulación se homologa a un individuo extrañado de sí, carente de independencia y sometido cada vez más a la "función social". El proyecto civilizatorio del iluminismo se ha convertido para Adorno y Horkheimer en una nueva y terrible forma de sojuzgamiento asentada en la desarticulación de la dimensión cultural como ámbito de la creatividad y la autonomía. Ante este mundo que homogeiniza todo a su paso el desarrollo del arte y de la filosofía son instancias de resistencia, de combate desreificante.
En la crítica de los autores a la sociedad totalitaria de masas y al desenvolvimiento de la razón ilustrada podemos ver una fuerte influencia de la crítica romántica hacia la ilustración. Claro que para ello tenemos que dejar de pensar al romanticismo ligado a una visión meramente conservadora del mundo, devota del oscurantismo medieval y sus jerarquías estancas y devolverle al romanticismo su vena antagónica al avance del progreso homogeneizante capitalista. Por crítica romántica al progreso avasallador capitalista, siguiendo a Lowy, no entendemos "un estilo literario o artístico, sino un fenómeno mucho más vasto y profundo: la corriente caracterizada por la nostalgia de las culturas precapitalistas y la crítica cultural de la sociedad industrial-burguesa, corriente que se manifiesta tanto en el dominio del arte como en el pensamiento económico, sociológico y político."[12]. Si la hipótesis es acertada Dialéctica del iluminismo sería quizá uno de los últimos frutos de una larga tradición de pensamiento: el romanticismo alemán anticapitalista. Tradición a la cual no son indiferentes, como el mismo Lowy lo señala, recorridos tan heterogéneos como los de Bloch, Scholem, Benjamín, Kafka o Landauer, por citar algunos ejemplos. Este romanticismo, claro está, no implicaba el mero choque entre una supuesta sensibilidad pasional romántica contrapuesta a la racionalidad iluminista, sino una crítica a un cierto tipo de racionalidad interna a los valores del desenvolvimiento del capitalismo, que coartaba, en su paso homogeneizante, toda diversidad, abortando el libre desenvolvimiento del pensamiento crítico, sin ataduras a lo imperante. Pero si el romanticismo crítico anticapitalista debe ser anotado como una de las influencias del Instituto, ésta adopción no redundaba en un rechazo a todo el legado de la Ilustración. La paradoja de la Escuela de Frankfurt reside en que al mismo tiempo que negaba los aspectos superficiales y opresivos de la modernidad, ella misma era la afirmación de su esencia. Kant, Hegel y, por supuesto, Marx entraban en el bagaje de su tradición. El Instituto condena la interpretación que la modernidad hace de sí, más sin rechazar su proyecto de libertad e igualdad. A la escuela le preocupan, no la razón como tal, ni la igualdad entre los hombres, ni la conquista de la naturaleza, sino la racionalidad del siglo XX, la sociedad de masa y la destrucción de la naturaleza.
Cercana, creemos, a la mirada de Lowy George Friedman en La filosofía política de la Escuela de Frankfurt plantea que el proyecto del Instituto debe ser entendido como el ejemplo más acabado y radical de la lucha de los "intelectuales" contra la degradación cultural operada por la modernidad burguesa. Para Friedman hay un hilo rojo que conecta a las críticas al filisteísmo utilitarista burgués por parte de intelectuales de distinta procedencia. Los filósofos frankfurtianos a pesar de que "se apropian del marxismo por ser éste la crítica más explícita de la vida burguesa, casi todas las facetas antiburguesas del pensamiento del siglo XX eran aptas para ponerse a su servicio. Nietzsche, Heidegger, Spengler forman, en sustancia, parte de la artillería frankfurtiana tanto como Marx y Hegel"[13]. De ahí que las raíces de la Teoría Crítica se hundan tanto en suelo progresista como en suelo comúnmente llamado reaccionario, por ello para "comprender a la Escuela de Frankfurt se debe admitir que sus raíces estaban tanto en la derecha como en la izquierda. La contribución de la escuela a la historia del pensamiento consistió en apropiarse de la crítica de las masas, en beneficio de la izquierda"[14].No es, siguiendo a Friedman, el proletariado quién ha direccionado los más dañosos dardos contra la racionalidad utilitarista del mundo burgués, sino que es el intelectual el que repugna de ese mundo y escribe para destruirlo.
Volviendo al libro de Adorno y Horkheimer, si en él la crítica a la industria cultural es tan importante es porque su desenvolvimiento homogeneizante intrínseco tiende a socavar la capacidad subjetiva autónoma de la creación artística. Es decir, si bien los autores rechazan las lecturas mecanicistas de la crítica estética marxista que reducían los fenómenos culturales a un reflejo ideológico de los interese de clase, no por ello su crítica estética pierde filo utópico. Es importante reseñar que la idea utópica-emancipatoria en los autores va a pasar, a horcajadas de la tragedia nazi y stalinista, de ser propia de la praxis colectiva proletaria a ser labor del intelectual crítico. La praxis política colectiva proletaria, al tender a la univocidad de sentido, a la homologación de las conciencias va a contener y no a promover la aparición de lo diferente, de la otredad utópica, tanto como el totalitarismo de masas capitalista. Así, en un artículo posterior Adorno dirá "La conciencia individual tiene un ámbito cada vez más reducido, cada vez más profundamente preformado, y la posibilidad de la diferencia va quedando limitada a priori hasta convertirse en mero matiz en la uniformidad de la oferta"[15]. Reducidas las esferas de la autonomía es al trabajo intelectual, filosófico o artístico, al que corresponde construir los sitios desde donde prefigurar la redención humana futura.
El arte era no sólo, para los autores, la expresión y el reflejo de tendencias sociales existentes; el arte genuino actuaba como el vedado final de los anhelos humanos de otra posible sociedad, distinta a la actual. El despliegue del verdadero arte, cada vez más arrinconado por la univocidad estética mercantil de la producción industrial, siempre contenía un elemento de protesta a lo establecido, una dimensión de utopía, "El arte y el denominado arte clásico no menos que sus expresiones más anárquicas, siempre fue, y es, una fuerza de protesta de lo humano contra la presión de las instituciones dominantes, religiosas o de otro tipo, a la vez que refleja su sustancia objetiva"[16]. Por supuesto, el arte que podía prefigurar la libertad, haciendo cesar la producción uniforme de productos culturales industrializados era el arte genuino, aquel que esquivaba los circuitos de legitimación, difusión y circulación establecidos por el mercado. Por el contrario, con el reinado de la cultura de masas la visión de otra sociedad, interior al desenvolvimiento del arte genuino, había casi desaparecido del espacio público. El despliegue de la música moderna, la radio, el cine eran ejemplos de industrias que amenazaban severamente el espacio utópico intrínseco al arte. Al uniformizar criterios y gustos, lo artístico perdía su veta heterogénea al orden existente. De esta manera, si algo caracterizaba a la industria cultural es el estar totalmente absorbida por el ethos capitalista. No hay que olvidar que la cultural es una industria; una vez que un producto funcionaba, la industria promovía y repetía ese producto una y otra vez, hasta agotar sus potencialidades comerciales. Entonces, para los autores, la cultura en la sociedad de masas tiene como eje la generación de uniformidad y pseudoindividualidad. El resultado era crear productos mercantiles culturales que, al mismo tiempo que operaban de cemento social homogeneizando modos de vida, generaban distracción y pasividad en sus consumidores. "La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad -en formación- de la política. Las distinciones enfáticas, como aquellas entre films de tipo a o b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente"[17]. Productos fabricados en serie para un consumo distraído y atontador, reinado del cliché y del estándar, para la industria cultural "todo lo que aparece es sometido a un sello tan profundo que al final no aparece ya nada que no lleve por anticipado el signo de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido.(…) Todo lo que se dice y la forma en que es dicho debe poder ser controlado en relación con el lenguaje cotidiano, como ocurre en el positivismo lógico"[18].
En esta pesimista visión, los consumidores se encuentran sometidos al poder de abstracción universalizante del capital. "En esta cárcel al aire libre -dice Adorno- en que se está convirtiendo el mundo no se trata ya de preguntar qué depende de qué, hasta tal punto se ha hecho todo uno. Todos los fenómenos han cristalizado en signos del dominio absoluto de la realidad"[19]. La autonomía creadora individual, en esta prisión homogeneizante, es reificada en la satisfacción consumista de productos estereotipados y de baja calidad.
Para los autores la reivindicación de un supuesto "arte popular" es una impostura. La cultura del pueblo en la sociedad de masas es una cultura falsa, reificada, no espontánea, producida repetitivamente por la industria cultural[20]. El "gusto popular" del consumo de cultura no es inocente respecto del mantenimiento del orden capitalista opresivo. Empero, si desagrada la cultura de masas no es porque ella sea democrática, sino porque no lo era. Si, al mismo tiempo, los autores desprecian las mercancías "sonoras" o "visuales" que vomita la industria cultural no es por posar de irrespetuosos hacia las diferencias. Por el contrario, es el desenvolvimiento de la industria cultural el que arrolla a su paso toda alteridad posible.
Sin embargo, como bien recuerda Ricardo Forster el elitismo adorniano "no se siente identificado con una estética de salón, sus nostalgias no están dirigidas al "arte por el arte mismo", o al salón victoriano desaparecido; su dolor está vinculado, más bien, al reconocimiento de la conversión de la obra de arte en una mercancía más, mecanismo que trae aparejado la desutopización propia de lo estético. La industralización del arte, la muerte de su autonomía, acaba por extirpar de éste su capacidad crítico-emancipatoria. "[21]
Con la sociedad capitalista de masas el arte como latente negatividad deja su lugar al arte como mercancía. El arte como utopía deja su lugar a la barbarie cultural que amenaza con homologar toda producción cultural. Por eso para los autores "Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador "cultura" contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración"[22]
Allí donde el arte se desprende de la imaginación utópica para adecuarse a las exigencias del mercado no hace otra cosa que renunciar a su propia existencia, ahí donde la cultura es cooptada por la racionalidad instrumental capitalista, desaparece de sus contenidos aquello que despliega inherentemente: la libertad y la crítica. Y lo que aparece es la industria del esparcimiento, cuyo objetivo fundamental es la diversión de los consumidores. Pero para Adorno y Horkheimer divertirse es estar de acuerdo: "Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde es mostrado. En la base de la diversión está la impotencia"[23].
En síntesis, con el reinado de la industria cultural, el arte pierde toda capacidad autónoma, anticipatoria y utópica[24]. Por eso el proceso de heteronomización del arte es políticamente pernicioso. Con ello, lo establecido gana un terreno más al espacio de la utopía. Para Adorno vivimos un período de domesticación del arte. La creación estética, sometida casi por entero a la lógica homogeneizadora del mercado, ha perdido su instancia de apertura hacia lo inaudito, ha extraviado su latente peligrosidad: "entre los peligros del arte nuevo, el más grave es la falta de peligro"[25]. "El arte moderno, imagen de la decadencia, es simultáneamente un criptograma: por la negatividad de la imagen del mundo, el arte expresa lo inexpresable, es decir, la utopía o, más exactamente, la posibilidad real de la utopía, real e infortunadamente confundida hoy con la posibilidad de la "catástrofe total"[26]. El arte, así, constituye un no-lugar desde el cual expresar un lugar posible que, a su vez, no puede ser cumplido. En esta insalvable contradicción vive lo estético.
Arriba planteamos la hipótesis que la obra crítica de Saer es deudora de la crítica adorniana del arte. Lo que sorprende es cómo los presupuestos críticos del filósofo alemán se encuentran por entero en Saer. Difícil encontrar una influencia más marcada en la historia de la crítica literaria argentina. La cuestión no es menor si pensamos el valor canónico que tiene hoy la obra del escritor santafesino. Valor canónico, es decir, valor representativo, naturalizado e institucionalizado, en los debates contemporáneos sobre narrativa, función del escritor, etc.
La poética de la negatividad saeriana es fiel a la máxima exigencia formal y ética que prescribe Adorno a todo verdadero arte: la tensión artística cifra sus fuerzas utópicas en su resistencia a las formas estatuidas, al asedio a las ideologías reificantes y a la crítica, implícita, de la industria cultural.
Saer hace de ésta indicación adorniana la "roca", el fundamento de toda su obra.
La obra crítica de Saer se encuentra reunida en tres libros y recorre diversos temas y autores, esto hace que un examen exhaustivo de la misma nos resulte imposible. Obligados a recortar una problemática, intentaremos aproximarnos a la obra adorniana de Saer desde un tema que atraviesa toda la literatura argentina: el tema del escritor argentino y sus -posibles- relaciones con la patria.
Remanido tema, ya que desde Lugones y Rojas, pasando por Borges, la problemática recorre toda la literatura argentina del siglo XX.
La solución saeriana a la relación del escritor con la patria, nos parece, si bien parte de los mismos presupuestos que la borgeana, termina adoptando los postulados de la crítica estética adorniana. Si las cadenas filiales son invenciones del escritor, si todo artista crea sus predecesores, Saer integra, fusiona imprevistamente, a Borges y a Adorno como sus principales referencias canónicas.
Es importante retener e insistir en esto: la posición de Saer es una fusión inventiva entre los recaudos críticos que sobre el tema -el escritor argentino y la nación– escribió Borges a principios de los 50" en "El escritor argentino y la tradición" y el filo político-crítico de la teoría estética de Adorno.
Así como la invectiva borgeana refutaba la exigencia nacionalista de pintar el color local, prescribiendo que la labor escrituraria argentina debía abrirse a las influencias de toda la literatura del orbe, Saer ataca la categoría "literatura latinoamericana" como cobijo conceptual y apriorístico a las empresas estéticas argentinas, "Se le atribuyen a la literatura latinoamericana la fuerza, la inocencia estética, el sano primitivismo, el compromiso político. La mayoría de los autores -a sabiendas o no- caen en la trampa de esta sobredeterminación, actuando y escribiendo conforme a las expectativas del público (por no decir, más crudamente, del mercado)"[27]. Para Saer, como buen adorniano, el lugar del escritor, más que algún rótulo comercial, es la marginalidad, es decir, la autonomía de una voz que no se deja adular ni someter por las comodidades medioambientes. Los mass-media cumplen el papel reactivo de torpedear esa instancia de verdadera libertad, porosa al orden imperante, pues condiciona con su continua presión comercial una actividad -la artística- que es por definición incondicionada. Si para Adorno el aspecto social del arte reside en la expresión de su asociabilidad -su puesta en suspenso de la sociabilidad instituida- para Saer, siguiendo a su maestro, la industria cultural desplaza la libertad inherente a hecho artístico: "En la cubierta de los libros, en los artículos de los periódicos, en la publicidad, en el chantaje de la superioridad numérica de las obras más vendidas, se escamotea la realidad material del texto, cuyo valor objetivo pasa a segundo plano. El lector cree saber de antemano lo que debe encontrar en un libro -y que lo encuentre o no, no tiene finalmente ninguna importancia. Se podría decir, me parece, que se trata de una maquinación de carácter represivo destinada a abolir la experiencia estética que es un modo radical de libertad"[28]. La industria cultural y sus circuitos prefrabricados de circulación, producción y consumo, extraña al arte verdadero del despliegue de su esencia: el ser una práctica de resistencia que destila en su propia realización su inherente negatividad utópica como un instertisio subversivo en un mundo de dominación instrumental.
Si Saer, como Borges, rechaza cualquier intento escriturario de pintar el folklore local -el pintorequismo contra el que se enfrenta el autor de Glosa es al boom literario latinoamericano transformado en estereotipo, pero también en boom comercial- , el escritor santafesino da una vuelta más a esta formulación: las pinceladas acerca del pago chico -sea este nacional o latinoamericano- cumple funciones reactivas, políticamente reaccionarias, reificantes, al coartar la libertad del escritor en formular la verdadera libertad, propia de toda experiencia estética. De esta manera, la crítica saeriana a los apriorismos latinoamericanistas para encorsetar a la literatura no es meramente estética, sino también política. Lo que se juega en esta problemática, para Saer, no es, como en Borges, meramente poético. Se encuentra latente la posibilidad o imposibilidad que la labor escrituraria ponga en suspenso los datos de este mundo. "Se le atribuye –dice Saer– a la literatura latinoamericana la fuerza, la inocencia estética, el sano primitivismo, el compromiso político. La mayoría de los autores -a sabiendas o no- cae en la trampa de esta sobredeterminación, actuando y escribiendo conformo a las expectativas del público (por no decir, más crudamente, del mercado)"[29]. Es la uniformidad estética del boom lo que atenta con el advenimiento de la diferencia, de lo otro respecto de lo que hay, propio de todo arte verdadero, por el contrario, en el circuito cosificador mas-mediático "es necesario que todo producto tenga apariencia decentemente latinoamericana y que las obras editadas conserven cierto aire de familia. La literatura latinoamericana debe cumplir así, no una praxis iluminadora, sino una simple función ideológica"[30].
En cambio, el arte genuino es aquel que se halla estructurado por su propia ley inmanente, haciendo una crítica muda a la sociedad de masas unida por los intercambios comerciales. Para Saer en su praxis misma el artista genuino se escinde de cualquier chaleco de fuerzas latinoamericanista al que las etiquetas apriorísticas intentan arrinconar su hacer. El verdadero arte no puede ser administrado, codificado por los circuitos de la industria cultural. Entre estos no hay posibilidad de cercanía, sino mero antagonismo. O como plantea Adorno, el arte "Al cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo "socialmente provechoso" está criticando la sociedad por su mera existencia"[31].
Dijimos arriba que Adorno postula la autonomía del arte en el sentido de no-dependencia de cánones preestablecidos, de determinaciones sociales o políticas y que le asigna al hecho estético un papel liberador dentro de una sociedad que extraña cada vez más las posibilidades de desenvolvimiento de lo heterogéneo. Saer se apropia de ese legado pero para profundizar sus consecuencias. La figura del escritor que prescribe su obra crítica es la del marginal, la del hombre exiliado de las certidumbres y convenciones medioambientes y que, con el ejercicio de su ejercicio pulsional, pone en suspensión la consistencia del mundo. La marginalidad del escritor, lejos de ser una mancha elitista –la lectura adorniana del escritor santafesino lo protege de cualquier recaída populista -, es la coraza que lo sustrae de las veleidades de lo existente. La marginación intelectual, así, tiene, como en Adorno, positivas consecuencias políticas, pues protege el espacio utópico, heterogéneo del contagio ante la uniformidad social imperante. "La característica -dice Saer- principal del marginal es la de no ser negociable. Se es marginal cuando no se escribe sobre temas exigidos por la demanda, cuando no se adoptan las formas y los géneros probados y aceptados por el consumidor, cuando no se es capaz de producir en gran escala para satisfacer las necesidades del mercado, cuando el producto que se elabora no puede ser recuperado y reelaborado en otra dimensión del complejo industrial, como cuando se transforma la basura en calefacción. Es por lo tanto marginal un escritor que no escribe libros que correspondan al gusto dominante, que no alcanza tirajes elevados o una producción abundante y regular y cuyos libros no se prestan para la adaptación teatral, televisiva o cinematográfica. Ser marginal significa substraerse voluntariamente, por razones morales, del campo de la oferta y la demanda"[32]. La poética de la negatividad del marginal lo lleva a transformarse en último bastión de la utopía, en guardián de la otredad.
Si ser marginal es la tarea del escritor, la historia de la literatura argentina verdadera, para Saer, habrá sido escrita también por marginales. Desde Sarmiento, pasando por Di Benedeto o J.L. Ortiz, hasta Borges[33], todas las referencias canónicas, todas las influencias reconocidas por Saer son figuras marginales con respecto al circuito mas-mediático. Así, la característica principal del escritor argentino es el de vivir en la marginación, en las afueras de los circuitos de consagración mercantiles. El destino del escritor, de todo verdadero escritor, así, es el exilio: "Los más grandes escritores argentinos son exiliados, aun si jamás salieron de su lugar natal. Suponiendo que sus personas civiles no hayan sufrido persecuciones o inhibición, bastaría con ver el destino de sus obras para comprender hasta qué punto el conflicto entre praxis artística y poder político es irreductible. Toda la literatura viviente de la Argentina de este siglo es letra muerta para la cultura oficial. Se puede decir que al menos después de 1950, los mass-media instalaron en el lugar de la escritura el reino del estereotipo, del arte de segunda mano, de la tautología oficial, de la fraseología hueca que repite con una servilidad calculada las simplificaciones de los verdugos y de los mercachifles. Todo ese ruido tiene por objeto acallar el rumor de toda creación auténtica que, por el contrario, como la poesía de Dylan Thomas para Stephen Spender, se compone de risas contenidas y anuncios del fin del mundo"[34]. La marginación, la posición exiliar es el hilo rojo que para Saer, siguiendo las indicaciones de Adorno, agrupa a la verdadera literatura argentina.
En Saer el enfrentamiento literario argentino no se da entre nacionalismo estético o abertura foránea, o entre realismo e imaginación fantástica. La pugna dicotómica es entre la labor excéntrica del escritor marginal que sólo atiende a sus propias pulsiones y así pone en suspenso el orden, y las mercancías que vomita la industria cultural, reino del estereotipo y que, políticamente, edifican el orden propagando la pasividad y la distracción de sus consumidores.
El verdadero escritor es, pues, aquel que "no se llena como un espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión social, sino que rechaza a priori toda determinación. Esto es válido para cualquier escritor, cualquiera sea su nacionalidad. En un mundo gobernado por la planificación paranóica, el escritor debe ser el guardián de lo posible"[35]
Al poner en juego sus pulsiones, sin límites externos que lo sometan, el escritor ataca la opresión mercado-técnica imperante. Esta es la función, para Saer deudor de Adorno, libertaria del arte.
Dijimos arriba que el argumento saeriano era una mezcla creativa entre las posiciones de Borges y Adorno. Más allá del giro frankfurtiano que le otorga Saer a la problemática, es notable las continuidades que hay entre Borges y el escritor santafesino: para ambos, cualquier pretensión de someter lo literario a determinadas versiones apriorísticas de lo real es un intento tan descabellado como estéril. Para Saer, los verdaderos escritores latinoamericanos desvirtúan cualquier ubicación en un estereotipo prefijado, caracterizándose, al contrario, por "la voluntad de construir una obra personal, un discurso único, retomando sin cesar para ser enriquecido, afinado, individualizado en cuanto al estilo, hasta el punto de que el hombre que está detrás se convierte en su propio discurso y termina por identificarse con él. Todas las fuerzas de su personalidad, conscientes o inconscientes, se encuentran en una imagen obstinada del mundo, en un emblema que tiene a universalizar su experiencia personal" [36]
Entonces la tradición argentina y latinoamericana, para Saer, prescribe entender la labor del escritor bajo las directivas de fidelidad a la propia voz que enuncia Cesare Pavese: "Todo autentico escritor es espléndidamente monótono en cuanto en sus páginas rige un molde al que acude, una ley formal de fantasía que transforma el más diverso material en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas".
Lo notable, en el caso de Saer, es que retoma el tema nacional como objeto de construcción estética, pero no para restaurar una concepción sustantiva de lo nacional, objeto apriorístico o blasón celebratorio, pues así el arte pierde su espacio utópico de autonomía, sino metamorfoseándolo, arrojándolo al terreno de lo contingente del acto estético, acto antagónico, como en Adorno, al orden capitalista imperante.
El acto creativo y libre, lo pulsional propio del acto poético, aparece escenificado, en un poema, como la infancia, aquel lugar utópico que exige rigor, vigilancia estética, para ser nombrado. Así escribe en el poema "A Bohlenkorff" incluido en su libro de poemas, El arte de narrar:
" Lo nacional
equidista sabiamente
de la sangre y las banderas
y se da, para la lengua, en el rigor. La infancia
es el solo país, como una lluvia primera
de la que nunca, enteramente, nos secamos"[37].
Saer, entre Borges y Adorno, nombra como patria el lugar de la utopía, del acto pulsional libre, indeterminado, del arte, un nudo imposible de deshacer, que llevamos donde sea que vayamos, lluvia de la que no secamos, so pena de perder el hecho estético, so pena de perdernos, confundidos por el ruido externo, como escritores. Con esta visión singularísima, Saer reinventa el tema de las relaciones entre nación y literatura, arrojando el tema al ámbito contingente de la singularidad del escritor. Lo nacional deviene experiencia verbal del escritor, suspensión arbitraria de lo arbitrario de lo establecido, arrojo pasivo hacia las pulsiones para asumir una libertad inaudita, esfuerzo hesiódico y riguroso para ser fiel a un modo íntimo y autónomo de decir y de construir, para decirlo de alguna manera, un mundo, enteramente autónomo de cualquier esencia anticipada, ideología o determinación que pudiera condicionarlo de antemano.
Referencias Bibliográficas
Adorno, Th, Horkheimer: Dialéctica del iluminismo, Sudamericana.
Adorno, Th: Crítica cultura y sociedad, Sarpe.
Adorno, Th: Teoría estética, Taurus.
Adorno, Th: "Justificación de la filosofía", en Filosofía y superstición, Taurus.
Adorno, Th: Consignas, Amorrortu.
Anderson, Perry. Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo XXI.
Buck-Morss, : Origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI.
Forster, Ricardo: Benjamín, Adorno. El ensayo como filosofía, Nueva Visión.
Friedman, George: La filosofía política de la Escuela de Frankfurt.
Jay, Martin: La imaginación dialéctica, Taurus.
Lowy, Michael: Redención y utopía, El cielo por asalto.
Saer, Juan José: El concepto de ficción, Seix Barral.
Saer, Juan José: El arte de narrar, Seix Barral.
Autor:
Juan Manuel Nuñez
(CONICET-UNR)
Maestría en Ciencias Políticas-FLACSO
Materia: Epistemología
Profesor: Felix Schuster
[1] Forster, Ricardo, Benjamín, Adorno, el ensayo como filosofía, Nueva Visión, 163.
[2] Steiner, George, Página 12, Buenos Aires, 2/6/1987.
[3] Saer Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 7.
[4] Jay, Martin, La imaginación dialéctica, Taurus, p 76.
[5] Si bien al término lo utiliza Merleau-Ponty por primera vez en Las aventuras de la dialéctica, el término marxismo occidental debe su fama a quién normativizó su utilización conceptual: Perry Anderson. En su libro Consideraciones sobre el marxismo occidental (Siglo XXI, 1991) el autor propone una cronología y genealogía crítica de la historia del marxismo, intentando dilucidar, para corregir y reencauzar, el momento en el cual la producción marxista habrá perdido sus relaciones con la praxis política transformadora, acercándose cada vez más a la perniciosa filosofía y abandonando los clásicos análisis económico-sociales. Uno de los momentos donde el marxismo clásico pierde el rumbo y se transforma en occidental, para Anderson, es con la conformación del Instituto de Investigaciones sociales de Frankfurt. Su tendencia cada vez más teorética y especulativa desplazaba a la praxis política de izquierda. Con la llegada a la dirección del Instituto de Max Horkheimer ésta tendencia no va sino a acentuarse cada vez más. La Escuela de Frankfurt, para el autor, sería el ejemplo más cabal de la pérdida del vigor afirmativo clásico del marxismo y su transformación en un modo, entre otros, de interpretar al mundo. Claro está, el núcleo del gesto de Anderson reside en analizar la historia del marxismo desde un prismático restauracionista, que intente volver a las bondades del marxismo clásico. Es notable cómo si para Perry Anderson la bifurcación entre lo especulativo de la crítica y los imperativos de la praxis transformadora -característica del Instituto- es límite, cesura, pérdida del vigor transformador clásico, lectura ésta completamente inscripta en propugnar por una refundación del marxismo que intente volver a sus supuestas normas fundadoras y realizada al calor de los episodios post-68, para Martin Jay esa separación es virtud, condición interna a la originalidad del pensamiento frankfurtiano.
[6] Jay, Martin, La imaginación dialéctica, Taurus, pag 258.
[7] Vale anotar que el desenvolvimiento del Instituto en la era postgrumberg no hubiera sido el mismo sin las elaboraciones desarrolladas por Lukákcs y Korsh en la década del veinte, por lo menos en dos aspectos. 1) la lectura de la obra de Marx a través del prismático que ofrece el concepto de el fetichismo en la mercancía. Operación de lectura novedosa si se tiene en cuenta la escasa presencia -por no decir total ausencia- que tiene este concepto en la tradición tanto de la Segunda Internacional como en la tradición bolchevique. A estas formulaciones debe el Instituto un nuevo ángulo desde donde leer a Marx. 2) El Instituto también es deudor de la separación que realizan estos autores entre la obra de Marx y la de Engels. Vale decir, la separación entre el complejo pensamiento de Marx y las simplificaciones mecanicistas que Engels realiza con ese legado para popularizarlo. Tanto Luckás como Korsh intentan reinstalar la complejidad filosófica, no mecanicista, de la teoría marxiana.
[8] "Adorno habría formulado una objeción de principios contra cualquier intento de hacer que su pensamiento fuera fácilmente accesible para un amplio público. La verdadera filosofía, le gustaba decir, es el tipo de pensamiento que se resiste a la paráfrasis. Una vez en que su amigo Sigfried Kracauer se quejaba de la sensación de vértigo producida por la lectura de una de las obras de Adorno, éste le respondió irritado que solo asimilándolas todas podría comprender el significado de cualquiera de ellas. Como la música de Arnold Shoemberg, que, como Adorno aprobatoriamente afirmaba, exigía del oyente "no una mera contemplación sino una praxis", su propia obra estaba deliberadamente concebida para impedir a los lectores pasivos una recepción sin esfuerzos". Jay, Martin, Adorno, Siglo XXI, pag 12.
[9] Jay, Martin, Adorno, Siglo XXI, p 7.
[10] Back-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI, p 339.
[11] Adorno, Th, "Justificación de la filosofía", en Filosofía y superstición, Taurus, p.23.
[12] Lowy, Michael, Redención y utopía, El cielo por asalto, p. 26.
[13] Friedman, George, La filosofía política de la Escuela de Frankfurt, p17.
[14] Friedman, George, La filosofía política de la Escuela de Frankfurt, p30.
[15] Adorno, Th, Crítica cultural y sociedad, Sarpe, p226.
[16] Adorno, T, Consignas, Amorrortu, p. 102.
[17] Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, p149.
[18] Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, p 155-156.
[19] Adorno, Th, Crítica cultural y sociedad, Sarpe, 247.
[20] "La constitución del público, que teóricamente y de hecho favorece al sistema de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa (…) la apelación a los deseos espontáneos del público se convierte en un pretexto inconsistente" Adorno, Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Sudamericana, p 148.
[21] Forster, Ricardo; Benjamín, Adorno, el ensayo como filosofía, Nueva Visión, p181.
[22] Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, p 159.
[23] Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, p 174.
[24] Vale recordar que en Adorno la utopía dista de tener un momento positivo de resolución. Pensador de la negatividad en Adorno lo utópico difiere de la instancia de realización de un proyecto. La de Adorno es una dialéctica que ha perdido su síntesis. Lo utópico es un movimiento, un desplazamiento que renuncia a la cristalización resolutiva y que pugna el resquebrajamiento de lo ordenado y establecido.
[25] Adorno, Th, Teoría Estética, Taurus, p52.
[26] Adorno, Th, Teoría Estética, p56.
[27] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 266.
[28] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 265.
[29] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 266.
[30] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 266.
[31] Adorno, Th, Teoría estética, p 269.
[32] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 104.
[33] Por supuesto, es complicado pensar que la escritura borgeana ocupe un lugar marginal en la cultura argentina. Sin embargo, para Saer "Borges se convierte en un escritor oficial no por la singularidad de su obra, sino al contrario por la interpretación abusiva que el poder político hace de su liberalismo al hacerlo coincidir con sus abstracciones totalitarias" Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p. 269. La realidad textual borgeana, para Saer, es heterogénea al orden imperante. Lo real de su escritura, respecto de lo establecido, más allá de las cansadas tonterías que opina el autor sobre el orden político, es marginal, excedentario respecto a lo imperante.
[34] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 270.
[35] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 267.
[36] Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix Barral, p 266.
[37] Saer, Juan José, El arte de Narrra, Seix Barral, p 43.
| Página siguiente |