Discurso literario de la narrativa y lírica de Baltazar Azpur Palomino: acercamientos a una semiótica literaria

Enviado por Lic. Carlos Enrique Flores Laura

INTRODUCCIÓN

En el año 2002, en el curso de Semiótica, que se dicta en la especialidad de Lengua y Literatura de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, tuve la oportunidad con mis alumnos de entonces de iniciar el análisis de los textos de Baltazar Azpur incluidos en el poemario "Canto a la Naturaleza" (un año después tuve la misma oportunidad de realizar los análisis semióticos con otro texto muy singular: Sólitos e Insólitos).

Fue una experiencia cautivante, en tanto los estudiantes todavía estaban afincados (como creo aún lo están) en un terreno más fácil: el de la crítica impresionista que explica el texto literario como expresión del autor, individual y genial, o bien como producto del marco histórico, reflejo pasivo cuya génesis esta en otras praxis como la política, la economía, etc. Esto, ahora lo entendemos es propio de pre-formalistas.

Digo cautivante entonces porque se desarrolló en clases una suerte de creencia en la palabra en lucha contra el contexto, de exploración del texto literario contra la exploración sociocultural. Ambas sin duda tiene el mérito de explicar el texto literario, pero lamentablemente la segunda es una oportunidad de hablar del dato antes de cómo se organiza el texto literario y cuáles son sus proyecciones de sentido; como expresa Huamán el objeto de la investigación no es el significado o el valor, sino las modalidades de producción y recepción de sentido. La denominación poética cobra valor no en relación con su destino extralingüístico, sino en su rol de organizadora de los sentidos del texto. Como Mukarovsky lo diferenciara: la literatura es función estética que se concentra en el signo mismo antes que función expresiva que pondera al sujeto "emisor".

Pero el anterior análisis literario parece estar perpetuado, al menos esto sucede en las Facultad de Ciencias de la Educación que cuentan con especialidades, de donde provengo, por la práctica didáctica ("¿qué quiso decir el autor?"). Aunque muchos docentes universitarios saben que el formalismo ya desarticuló estos abordajes buscando en la literatura lo que la identificaba, su especificidad.

Blanco afirmó que es fácil realizar una lectura contenidista de los textos antes que una lectura analítica, y con más seguridad afirma que los docentes que siguen el Plan Curricular con este tipo de contenidos historiografistas prefieren el contenido extratextual antes que el intratextual – lo que equivale para él – el abordaje extralingüístico que poco tiene que ver con la ficción, lo poético o lo representativo dramático.

Llegar a los textos de Azpur a través de la sus textos fue también una experiencia gratificante; Baltazar, fiel al primer estadio de la semiótica y sus prolégomenos ideológicos, lingüísticos, desarrolló la idea de que el autor real era también el autor implícito. Aunque no toca el tema en sus textos críticos, es bastante obvia la propuesta. Era el primer Greimas, al que conocía perfectamente Baltazar Azpur.

Sin embargo, el conocimiento creativo y el crítico difieren en tanto el creativo tiene significado de libertad como lo crítico, en la actualidad significa libertad interpretativa como lo confirma la hermosa y contundente frase del último Greimas (en Greimas podemos reconocer 3 ó 4 estadios semióticos que desarrolló a profundidad) hablar del sentido es un sinsentido.

Todo lo cual me llevó a revisar la amplia bibliografía semiótica a mi alcance, pero esta ciencia, disciplina o metodología de trabajo ha ido creciendo tanto que es más fácil reconocer los principios de operación semiótica antes que conocerlo todo. Como digo, esto me llevó a dudar de la relación texto y método, que Pagnini había resuelto manifestando que el método no le calza al texto sino el texto debe calzar a determinado método con la aseveración semiótica de que todo texto (incluimos aquí al film, la historieta, un cuadro, etc.) es posible de explicarlo. Entonces entreví la otra semiótica, la semiótica de Eco, que tiene diferente raíz a la europea, que se presta más analítica y me atrevería a decir, con mayor importancia dentro de la explicación de los sistemas de signos en la época actual.

Entre todas las críticas que se realiza a la semiótica está que ésta es hija del positivismo tardío, sin embargo aunque no se la considere ciencia o disciplina es una herramienta útil para toda forma de explicación ideológica; se la acusa de reducción de lo estético a lo lógico – matemático, a lo que Lotman responde que Marx sobre la teoría del conocimiento científico explicaba que la ciencia sólo alcanza la perfección cuando logra utilizar la matemática; también se la acusa de intralingüística, pero la semiótica tiene como base metodológica del estructuralismo es la dialéctica porque, tributaria del estructuralismo, para la semiótica el texto literario es elemento de una unidad estructural más compleja, por tanto la semiótica no es adversaria del historicismo sino más bien tiene la necesidad de comprender las distintas estructuras artísticas como elementos de unidades más complejas -la «cultura», la «historia»-, lo que constituye ahora una tarea vital en la crítica literaria.

No es la matemática y la lingüística en lugar de la historia, sino la matemática y la lingüística junto con la historia: ése es el camino del estudio estructural, ése es el círculo de aliados del investigador literario, afirma Yuri Lotman. Se la acusa también de regodearse en sí misma pero la semiótica no pretende una posición exclusiva en la ciencia porque en la auténtica ciencia tampoco puede haber semejante posición.

De afán de exclusividad pecan más bien los críticos del estructuralismo. Se la acusa de tomar partido por el contenido antes que por la forma (el ritmo, la estrofa, la rima, la composición y el estilo) que conecta a una serie cultural e histórica como referiría Tinianov, sin embargo en la Investigación Literaria se estudia la obra en la serie de los demás monumentos del pensamiento social, y, por la otra, se examinan. No hay ningún nexo obligatorio entre estas dos investigaciones, en esencia independientes. En el primer caso, el investigador literario se convierte, de hecho, en un historiador del pensamiento social, desatendiendo la especificidad artística del material investigado. En el segundo, se enfrenta inevitablemente a la interrogante: ¿pero qué significan las observaciones formales hechas por él? Como observara Lotman hay una aproximación a los elementos del texto artístico que tradicionalmente se consideraron «formales», con el fin de determinar su significado cargado de contenido.

A mediados del siglo XIX, el especialista universitario debía conocer las lenguas antiguas y habilidad para realizar pesquisas textológicas, comentarísticas y biográficas. Actualmente este especialista debe conjugar un amplio dominio del material empírico adquirido independientemente, con hábitos del pensamiento deductivo elaborado por las ciencias exactas. Debe ser un lingüista, poseer práctica en el trabajo con otros sistemas modelantes, estar al corriente de la ciencia psicológica y perfeccionar constantemente su propio método científico. Y continuando con Lotman este especialista debe educar en sí mismo el pensamiento tipológico, no aceptando nunca como una verdad definitiva la interpretación a la que está acostumbrado.

El camino actual de la semiótica ha transitado por el desconocimiento absoluto de su elemento mínimo de sentido, por las operaciones de racionalización de los argumentos a partir de lo explicados por Hjemslev, por un traslape del cuerpo a las pasiones (augurada todavía por Greimas), por la caza de lo pasional a partir de formas lógicas, por su inicial base lingüística y su actual interdisciplinariedad, etc.

Con lo anterior espero haber explicado la varia orientación que ha tomado la semiótica en el campo de las humanidades. Para concluir debo agradecer las discusiones en clase con los alumnos de aquel entonces, como a las pláticas con mis colegas universitarios que, de una u otra forma, todavía tenemos fe en la lingüística clásica de raigambre saussuriana; a mis amigos de la San Marcos, en especial a Juan Gensollen, el Equito limeño como lo llamo cariñosamente.

CAPITULO I

FUNDAMENTO SEMIOTICO

1.1. ESTUDIOS SEMIOTICOS

Los fundadores de la semiótica son Charles Pierce, filósofo norteamericano, creador del término Semiótica (Semiotics). Del otro lado del Atlántico tenemos a otro fundador como es Ferdinand de Saussure, lingüista suizo, francófono que habló sobre una forma social de los signos a la cual designó como semiología.

Numerosas discusiones se han establecido desde entonces por la denominación de Semiótica o Semiología. Hoy en día el término de Semiótica ha ganado espacio y aceptación dentro de la comunidad científica mundial, por eso la mayor parte de sus trabajos se desarrollan en el ámbito de la Literatura y de la cultura.

La semiótica es una disciplina encargada del estudio de los signos, es decir, de la producción del sentido por parte de los sistemas de signos, sean estos lingüísticos o no. El lenguaje humano es uno de estos sistemas lingüísticos que la semiótica estudia.

Saussure definió la semiótica como una disciplina que estudiará los signos en el seno de la vida social. Esto lleva a incluir la convencionalidad, lo que implica el estudio de los códigos (leyes de esos signos), imprescindible en Semiótica.

Umberto Eco, por su parte, define la semiótica – siguiendo la corriente de lo que pronto se llamará la Semiótica Triádica Tributaria de Peirce –como el estudio de la cultura como comunicación. Entre otros aportes también está la Semiótica de la Cultura impulsada por Yuri Lotman y la Semiótica de las Pasiones y de los Cuerpos que se dirigen a ocupar un espacio superado dentro del análisis del signo: tomar el sistema de signos como la explicación de lo racional a través de lo emocional.

1.2. SEMIOTICA Y CULTURA

La Semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación, es decir, aquellos procesos en los que entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de posiciones sociales, los códigos. De forma que la semiótica es una ciencia que atiende a la convención y no a la naturaleza. Esto quiere decir que ver la cultura como comunicación no significa que sólo sea comunicación; pero si se puede entender mejor la cultura si se analiza desde el punto de vista social porque obedecen a ciertas leyes semióticas. La semiótica se sirve de los resultados de la Lingüística, pero no todos los fenómenos comunicativos se pueden explicar desde categorías lingüísticas. Al campo semiótico le corresponde desde sistemas de comunicación naturales a procesos más complejos.

1.3. DE LA LINGÜÍSTICA A LA LITERATURA

La semiótica tuvo un recorrido amplio. Veamos. La semiótica que fluye de Saussure será la semiótica literaria y el estructuralismo. De esta parte es importante el paso de la lingüística a la literatura resultando fundamental el estructuralismo, que surge en los años 60 a los 70, para salvar a los estudios literarios de la crítica, análisis y comprensión textual ese impresionismo que los ahogaba. En este trayecto tenemos, por ejemplo, a los formalistas rusos (1910-1915). Se ahí al estructuralismo checo (1920) y francés (1960 – 70).

Los elementos literarios van a empezar a analizarse como se hacía con los lingüísticos. Se buscan unidades mínimas del relato, se habla de Gramática y Sintaxis del relato, se equipara el texto a una oración, etc.

Formalmente es con la lingüística como aparece la semiótica, el verdadero germen fundador es el formalismo ruso, y después el estructuralismo. Los formalistas rusos son los primeros en entender el arte y la literatura como comunicación; pero quienes desarrollan la idea son Mukarovsky y Vodicka.

El estructuralismo en los años 20 se forma en Checoslovaquia por los formalistas que huyen de la represión rusa, entre ellos Jakobson.

1.4. RELACIÓN QUE GUARDA LA SEMIÓTICA Y LA LITERATURA

Mukarovsky formaliza la tesis de que la obra literaria forma parte de un proceso comunicativo. El arte es un signo, y como signo es un fenómeno de comunicación, por tanto adquiere significado sólo a través del acto de percepción, o de recepción. El arte es un hecho semiológico, y esto supone el inicio del estudio de la cultura como fenómeno semiótico. ("Una novela que no se lee, es una novela que no está escrita").

Para él, entonces, el arte es el proceso de esos elementos: la comunicación entre el autor, la obra y el receptor.

Mukarovsky afirma que toda obra de arte es la unión de un artefacto y un objeto estético. Es decir que los signos que forman la obra de arte en un primer momento son de naturaleza material y están desprovistos de sentido porque no han llegado al receptor y configuran lo que llama artefacto. En un segundo momento, cuando la estructura es asumida por el receptor se convierte en significativa y por tanto en objeto estético.

Afirma que dado que el contexto social y cultural en el que se percibe el artefacto cambia, al mismo artefacto le corresponderán distintos objetos estéticos, y por lo tanto la interpretación y la valoración de la obra de arte cambian paralelamente. Es decir que los hombres en su transcurso histórico han ido constituyendo diferentes objetos estéticos sobre la base del mismo artefacto, lo que se llama pluralidad de interpretaciones y que está asociado a la naturaleza plurisignificativa y proteica del objeto estético, en la terminología mukarovskiana.

Vodcka afirma que no sólo hay que considerar su existencia sino también su recepción porque la obra debe ser percibida, entendida e interpretada por una comunidad de lectores, es decir que la una obra es leída se convierte en la conciencia del lector en objeto estético.

Por tanto, el artefacto siempre se mantiene, pero el objeto estético varía en el tiempo; lo que conlleva también una variación de esa interpretación y valoración. Tomemos como ejemplo que Shakespeare en el siglos XVIII era considerado un idiota, hoy es un genio: no cambia su obra en el tiempo (artefacto), sino la opinión de los lectores (objeto estético).

Para Mukarovsky el valor estético evoluciona sobre el fondo de la tradición artística y en relación con el contexto social y cultural; se constituye en la relación entre el objeto y su recepción. Si el artefacto no es recibido, entonces su valor estético no puede ser real.

1.5. LA SEMIOTICA CONTEMPORANEA

En los años 60, ingresan en este tipo de análisis la lingüística, y se nota la influencia de las teorías de la información, de la cibernética y del trabajo con máquinas.

Yuri Lotman, estructuralista y semiótico, en 1971 publica uno de los estudios más exhaustivos del signo como estructura: La estructura del texto artístico, fundamental para cualquiera interesado en la semiótica. Afirma que el lenguaje es cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicación entre dos o varios individuos, es decir que todo lenguaje posee reglas definidas de combinación que se formalizan en estructuras jerarquizadas, en un sistema.

Para Lotman hay tres tipos de lenguaje: naturales (lenguas humanas); artificiales (codificadas sobre el lenguaje natural, morse, braille, señales de tráfico o los signos para sordos); y los lenguajes secundarios (estructuras de comunicación que se superponen a la lengua natural, literatura, arte, religión, mito, etc.)

Así, el arte para Lotman desde la semiótica es un lenguaje secundario, es decir, un sistema modalizante secundario. Modalizante porque formaliza modelos de comprensión y construcción del mundo y la realidad. Y es secundario porque no remite a la lengua natural para su descodificación, sino que se superpone a ella, construyendo sus propios modelos.

1.6. EL CÓDIGO LITERARIO DE LA SEMIOTICA

Para Lotman, el lenguaje artístico tiene una estructura compleja que le otorga una extraordinaria capacidad para condensar una gran cantidad de información en el pequeño espacio de un texto. Para descodificar ese texto artístico, el lector no sólo debe acudir al modelo de la lengua natural, sino también tiene que acudir al propio modelo que dicho lenguaje artístico construye. Por lo mismo el lector de un texto literario debe conocer previamente qué código se usa para entenderlo (si es el español, inglés; los recursos de época; las ideas cifradas del contexto histórico, etc.)

Entonces, el lector tiene que conocer el código literario, además de la lengua natural, para descodificarlo; además, debe relacionar las varias esferas de la cultura en el significado de un texto porque el texto se halla relacionado con sistemas de signos más amplios porque son también el resultado de una compleja dialéctica con el contexto social, por eso el texto literario es un producto semiótico que coexiste con otros sistemas semióticos en una compleja interrelación que conforma la cultura de cualquier época. Por eso, Lotman define la cultura como un texto.

1.7. ESTRUCTURA SUPERFICIAL

Siguiendo este mismo recorrido pero dentro de los marcos epistemológicos de la lingüística de raigambre saussuriana, el aporte de Hjemslev en los niveles de la estructura no es reconocido por Radoslav Ivelic K. quien afirma que estos dos términos no coinciden necesariamente con los de la Lingüística como él los emplea. Veamos cuáles son sus aportes que además tiene mucho que ver con lo referido por Yuri Lotman pero desde otra entrada semiótica.

Para él, la Estructura Superficial está formada por Sistemas Extraestéticos como los representativos, históricos, psicológicos, filosóficos, sociológicos, etc. afirma que estos códigos no son superficiales en sí mismos. Y refiere que los denomina así porque al estar constituidos por sistemas de signos ya codificados, suponen un conocimiento previo de parte del destinatario.

En cambio la estructura superficial implica dos tipos de actos semióticos en el artista, íntimamente unidos: el acto de referir y el acto de designar. A estos dos actos cabe agregar el acto de expresar, que corresponde a alguien para quien el signo funciona como tal; en el caso del arte, al apreciador, al contemplador, quien, – como refiere Umberto Eco – con su cooperación interpretativa va completando el sentido de la obra. Explica Ivelic que la denominación de estos tres tipos de actos en sus aspectos generales los toma de la terminología de Charles Morris de su obra "Fundamentos de la Teoría de los Signos". Para entender esta parte debemos hacer una acotación.

1.8. SEMIOTICA EUROPEA VS SEMIOTICA AMERICANA

Dentro del campo de la semiótica se reconoce dos caminos: la primera es la que principia Saussure, padre de la lingüística moderna y de la semiótica europea, y por otro lado la que principia en Peirce o padre de la semiótica americana.

Ambos, si bien no son irreductibles tampoco manejan marcos epistemológicos semejantes, baste decir que uno, el de la Lingüística Europea se sitúa dentro de lo que conocemos la orientación diádica, y, del otro lado el de la orientación triádica que corresponde a Peirce. Esperamos tratar este tema más adelante.

1.9. ACCIÓN SEMIÓTICA

Para Ivelic, el acto de referir es la función que tienen los signos artísticos de aludir a un referente imaginario porque las imágenes plasmadas por el artista no coinciden con lo real. Afirma que la esencia de la obra no está obviamente en este acto, pero es su soporte necesario, incluso en el arte abstracto.

El acto de designar consiste en relacionar un significante con un significado que alude a un referente.

En el acto de designar distingue tres modalidades: representativa, abstractiva y simbólica.

La designación representativa supone la presencia de la fase imitativa, representativa, del acto creativo: la obra es reproducción y producción. La designación abstractiva se da en el discurso filosófico y científico, pero también está presente en el arte, al servicio del acto creativo, por ejemplo, en las visiones de mundo que nos entregan las artes, la geometría, la arquitectura, la pintura, etc.

Por último, la designación simbólica refiere al símbolo que es un signo que vale en sí mismo, capaz de irradiar significaciones siempre renovadas, que abren nuestro conocimiento, intuitivamente, al campo de lo que parece imposible de representar sensiblemente.

Para Ivelic, la estructura profunda son dos actos semiótico-estéticos inseparables: fisiognomizar y simbolizar.

Con el acto de fisiognomizar se ingresa a los aspectos propios de la creación artística. Es el hacer del artista que da los puntos de vista perceptuales propios de cada clase de arte, es jugar con imágenes que se hacen válidas en sí mismas para significar.

Finalmente, el acto de simbolización estética supone la creación del símbalon, el símbolo específicamente estético.

El símbalon nace en la obra de arte a partir del acto de fisiognomizar. Es inseparable de los medios de expresión de las artes. El símbalon alcanza su existencia en los modos de percepción específica en cada clase de arte. Y es aquí que nace la forma estética, de la cual brota una nueva significación, que sobrepasa las codificaciones de la estructura superficial. Al nuevo sentido que nace en la forma estética, y que es inseparable de ésta, lo denomina significancia estética. En el arte el símbalon hace de la imagen, imágenes que sólo pueden existir al interior de la obra de arte; por lo tanto son una ilusión, una arrealidad, pero como dice Picasso: "Una mentira que nos hace ver la verdad".

1.10. LA REALIDAD SEMIÓTICA

En el artículo la semiosis estética en los textos literarios, Manuel Ángel Vázquez Medel nos presenta una visión de la que hablamos en la introducción de este trabajo: Peirce y la literatura.

Para Vásquez la Teoría Literaria del siglo XX asegura su pretendida cientificidad en un modelo teórico movedizo: la literatura que no es ninguna realidad material, sino fenoménica. Para Vásquez es fundamental entender que el punto de partida de la reflexión literaria no es otra que la convención social que acepta un texto como literario, pero contrariamente se acepta que la experiencia de nuestro análisis ha de ser individual en la comunicación literaria. Por lo mismo afirma que las premisas de la semiótica estructural no han sido superadas, sino sólo desplazadas.

Este autor, Vásquez, infiere, desde una entrada pragmática válida desde el modelo semiótico porque en ella se sustenta e intenta incorporar el sistema extrasemiótico – porque es la percepción estética de un texto verbal la que, en definitiva, le confiere su consideración (individual y social) de texto literario, que la semiótica es comprensión del signo no sólo como signo de algo, sino, sobre todo, como signo para alguien.

Como sabemos esto es pragmática: la relación del signo con un interpretante ha de formularse toda teoría acerca de la semiosis estética.

Vásquez explica que todos los modelos parciales sobre el texto literario oscilan entre dos definiciones: la literatura es ‘arte de la palabra; y que la literatura es todo aquello que una colectividad determinada en un momento y lugar determinados reconoce como tal. (Véase como ejemplo a ésta la periodificación propuesta por García Bedoya para el caso de la historiografía literaria a partir de este aserto).

La primera definición para Vásquez es esencialista en sus raíces porque remite a su codificación verbal y su dimensión estética, ignorando lo histórico de los procesos de codificación/descodificación.

La segunda, netamente sociológica, replantea la pregunta ¿qué es la literatura? o ¿por qué una colectividad determinada reconoce como literarios determinados productos verbales frente a otros no identificados como tales?

Sin embargo la pregunta sigue siendo: ¿Qué convierte un mensaje verbal en una obra literaria?, o si queremos, ¿en qué consiste la literariedad?

Refiere que en la actualidad saber con certeza que todo intento de encontrar "algo" presente en todas y en cada una de las obras literarias y ausente en los mensajes verbales no literarios está condenado al fracaso.

Afirma que las reflexiones derivadas del esquema jakobsoniano de las funciones internas del lenguaje ocasionan más problemas de los que resuelven.

Advierte que al respecto la semiótica no ha sido muy clara al respecto porque privilegió el estudio de todo cuanto de común tiene el texto literario con otros textos artísticos y no artísticos, reconociendo todos aquellos mecanismos, procesos y estructuras que rigen, orientan y sustentan la semiosis.

1.11. POSTESTRUCTURALISMO SEMIÓTICO

Para él con Charles Morris, en 1939, en "Esthetics and the Theory of Signs" y los últimos años, con el tránsito de la semiótica estructural al postestructuralismo semiótico, ha llevado consigo un cambio de perspectiva, en el que los objetos de investigación y las categorías también se han desplazado.

Para él, el enfoque estático de la semiótica estructural ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico.

La teoría ha ido yendo del código a los actos de habla; del signo al texto, de la estructura a los procesos de enunciación que la generan y dan razón de ella. La lengua literaria se ha transformado en teorías del texto literario. El componente pragmático de la semiótica ha ensanchado la óptica, desde la investigación del signo y sus procesos internos, hacia el análisis de la relación del signo con los restantes factores comunicativos, y se amplía la teoría del signo hacia el proceso en el que un signo material produce la semiosis.

Esto es como decir que la experiencia histórica de un pueblo, alejado en el tiempo y en el espacio, reconoce determinadas configuraciones sígnicas como estéticas, independientemente de sus soportes materiales y códigos; esto supone una producción de sentido "estética", adicional a los significados que estos textos transmiten en el proceso comunicativo.

Refiere que el pensamiento que lo guía es el de Eco quien afirma que la estética no alcanza su máximo carácter científico estableciendo científicamente (de acuerdo con leyes psicológicas o estadísticas) las reglas del gusto, sino definiendo el carácter a-científico de la experiencia del gusto y el margen que se deja en ella al factor personal y perspectivo. O como diría Jauss que en el análisis de la experiencia del lector de una época histórica determinada hay dos horizontes diferentes: el literario interno, implicado por la obra, y el entornal, aportado por el lector de una sociedad determinada donde la expectativa y la experiencia se enlazan entre sí, y por tanto se produce un momento de una nueva significación.

1.12. PRODUCCION LITERARIA

Desde una lectura de Marx asegura que el lector establece los márgenes de convergencia y divergencia con el objeto estético y es este proceso el que consagra la "dialéctica de lo estético".

En resumen refiere que el hombre no se ha situado estéticamente ante cualquier objeto; siempre ha existido un canon (no intemporal) que ha fijado el carácter artístico de unos objetos frente a otros no considerados como tales.

A esto nos referimos en esta investigación cuando afirmamos que la consideración de la literatura y el arte en general como comunicación ha sido desplazada por su consideración como producción, tanto en el proceso creador como en el proceso lector.

Para Vásquez la semiosis estética será entonces la producción de sentido que se origina del proceso de lectura que transforma un espacio textual en texto. Esto nos lleva nuevamente a Lotman.

1.13. COMUNICACIÓN SEMIOTICA LITERARIA

Para Tanius Karma, miembro de número de la Academia de Comunicación y Cultura. Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). en su artículo La comunicación literaria. Notas para un debate teórico, intenta delimitar los marcos explicativos en donde pueden encontrarse aspectos importantes de la discusión cuanto a semiótica literaria y sus proyecciones metodológicas con otros recursos teóricos.

Para Karma la teoría literaria tiene como centro de su campo a la literatura pero éste puede ser visto desde su materialidad, como arte verbal, práctica significante, acto de comunicación. En este último aspecto refiere que la comunicación literaria es una configuración de las coordenadas específicas entre el emisor literario y el receptor. Siguiendo a Mayoral que afirma que la comunicación literaria se presenta en ausencia: destinador-destinatario no coparticipan del espacio temporal y que el mensaje en su dimensión formal tiene un cierto grado irreversible porque el receptor en este sentido coparticipa en modo distinto al que lo hace el autor de la comunicación literaria.

Los textos literarios entran en complejas cadenas de transmisión que implican la presencia de mediadores que pueden modificar el significado de la obra. Los textos se pueden traducir, plagiar, parafrasear, criticar, adaptar a otras culturas, Todas estas cuestiones implican procesos que transducción, en el sentido que no es sólo divulgación, sino modos de transmisión con información; siempre se dice algo más o algo menos. Además refiere que la comunicación literaria tiene los rasgos de semantización de todos los constituyentes textuales y la ficcionalidad.

Afirma que el rasgo característico del discurso literario, la ficcionalidad, además del debate despertado desde enfoques ontológico-semánticos, pragmáticos, estilísticos, antropológicos, es el debate entre el mundo real y el mundo ficcional, el "mundo como tal" versus el "mundo como si". Como afirma Pozuelo Yvancos "sin ficción, no hay literatura".

Para Karma la idea de comunicación literaria en el formalismo y el posformalismo ruso además de romper con falacias más o menos extendidas en el siglo XIX sobre el "sentido biográfico" en el texto literario, según el cual éste es más o menos como una extensión de la vida del autor, o la "falacia intencional", que identificaba al texto con la intención de su autor al escribirlo, tuvieron como objetivo general definir los rasgos distintivos de la literatura a través de los procedimientos de su construcción formal, de su especial modo de ser lenguaje.

Se refiere a Mukarovsky en el sentido de que éste estudia la literatura en su relación con la sociedad y sus grupos destinatarios. Y reconoce en Mukarovsky que concibe al arte en su valor comunicativo a través de las huellas sociales inscritas en la obra literaria, huellas lingüísticas y sociológicas que aseguran la función comunicativa del arte, como Vodicka que describe la literatura como circuito comunicativo literario. Para él, estos dos autores ven la obra de arte como un signo mediador entre dos o más participantes e implica a otros. El autor tiene en cuenta al lector en el momento de la creación, el lector a su vez, comprende la obra como hecha por un autor, de modo que la relación del autor con la obra no se distinga esencialmente de la del receptor con la obra; autor-receptor se encuentran implícitos en la obra y se confunden con la intencionalidad misma.

Por su parte Jakobson en Lingüística y Poética, conferencia de clausura dada en 1958 en la Universidad de Indiana, y publicado dos años después, desarrolla un modelo comunicacional con sus factores y funciones; es el primer caso de aplicación deliberada entre teoría de la comunicación y teoría del lenguaje. Jakobson tiene preocupación más lingüística que literaria; apunta cómo la estructura interna de la lengua y de los usos de la comunicación puede ser homóloga.

1.14. LENGUAJE DE LA FICCION

Para él, Mijail Bajtin, (Cf. 1989, 1992) a quien considera el creador de una "Poética Sociológica", es decir la idea que detrás de cada signo se esconde una ideología, presenta tres ámbitos téoricos: una teoría del sujeto (contra el psicoanálisis freudiano), una teoría del lenguaje (contra la lingüística estructural) y una teoría literaria más amplia (contra sus predecesores rusos).

Afirma que Bajtin estudia la lengua como diálogo, no como código. No comparte el afán de enclaustramiento del estructuralismo. Las palabras del diccionario tienen valor neutro hasta en tanto son usadas en las situaciones sociales determinadas. Todo discurso se forma además de otro discurso que no es propio, ecos de otros enunciados de tal manera que toda emisión produce en sí misma una interacción dialógica.

El texto para Bajtin es un sistema de signos concretos más todos los textos del pasado y los del presente y los que habrá en el futuro referidos a las mismas cuestiones. Cada texto, evoca una historia de textos, por tanto la metodología de Bajtin es ir en busca de las distintas voces que resuenen en un texto para escuchar el diálogo que entablan. La comunicación literaria es un acto de comunicación que incorpora también la voz del lector y que, a la vez, presenta muchas otras voces que resuenan al interior (polifonismo), por tanto la comunicación literaria es de una perspectiva colectiva y social que ve al mundo como plural, ubicada en su horizonte social e ideológico, con profundo sentido de la apertura y la intertextualidad, además todo ello tiene implicaciones en la metodología y forma de trabajo concreto que Bajtin canonizó sobre todos con sus estudios sobre Dostoyevski y Rabelais.

1.15. TEXTO LITERARIO O DISCURSO LITERARIO

Roland Barthes en los ´60 funda su noción de comunicación literaria en un contexto que consideraba las obras literarias bajo su estructura interna.

La visión estructuralista implica una cierta negación del sujeto (y del proceso de recepción por ende) que ceden ante la importancia de la tarea descifradora de los códigos del texto en la creencia de considerar el texto como manifestación de una lengua en particular al que hay que describir en primer lugar el sistema en el que se inscribe.

Posterior a esto aparece una tendencia postestructuralista y antiestructuralista en Derrida. Estos niegan la particularidad de la literatura y leen textos no literarios como si lo fueran, ya que por otra parte borran la frontera entre una y otra. En este sentido surge la figura de Barthes. Desde el Barthes más estructuralista en Elementos de Semiología y el partícipe de la antología El análisis estructural del relato, al segundo Barthes en El susurro del lenguaje o Lo obvio y lo obtuso.

Para Karma, la aproximación de Barthes fue más heterodoxa que muchos de sus contemporáneos estructuralistas, además afrontó las consecuencias del autoritarismo académico (que es una reacción muy postestructuralista).

Barthes rompe la distinción entre crítico y autor y llega a considerar que el texto sólo vive en la experiencia de su lector. Es decir que el autor no tiene una posición determinante en el sentido de su obra: el autor no habla sino el lenguaje.

En cuanto a su teoría del texto, en El susurro del lenguaje, Barthes habla similar a Mukarovsky de la obra como estructura estable y cerrada, y texto como espacio de productividad. Él establece una distinción entre ciencia de literatura como discurso general cuyo objeto es el sentido y la pluralidad de la obra, y habla de la crítica literaria como discurso que asume la intención de dar un significado particular a la obra, lo cual afronta, sin lugar a dudas, sus riesgos.

Para Barthes la obra remite a un objeto terminado, cuyo secreto hay que describir y la tarea del lector se reduce a develar el sentido oculto de la obra; el texto, en cambio, remite a lecturas, o más precisamente a la lecto-escritura, como trabajo, juego, producción, práctica. El texto no oculta nada, en su calidad de materia significante. El texto prolifera, se multiplica y disemina en diversas lecturas. El texto implica una aproximación distinta al significante; la obra adquiere sentido en sí misma o con relación a quien la produjo; el texto en cambio, se construye a partir del punto de vista del lector, ya sea el lector común o el crítico. El texto, no tiene origen único, determinado o determinable, no se produce lineal y jerárquicamente sino que se multiplica; tampoco tiene una sola finalidad, no es teleológico. Esto es semejante a decir que hay un lector general y un lector premunido de teorías. O como diría Huamán desde la intuición a una comprensión teórica.

Barthes comparte con los estructuralistas la noción por segmentar el texto pero reconoce que no es posible asirlo plenamente. Como Bajtín tiene una noción de dialogismo en la polifonía que imagina porta todo texto como lo demuestra en S/Z.

Al romper la separación ilusoria que divide al emisor-obra-lector, nos ofrece una visión de múltiples pliegues y relaciones; no hay por otra forma una teoría de la recepción o algo que se le parezca, porque la producción literaria es más una actitud que se traduce en un lenguaje no excluyente. El texto es sobre todo su pluralidad y más que una experiencia interpretativa, una erótica y lúdica.

La teoría de la recepción aportó también en este sentido. Simultáneo al estructuralismo francés proliferaron teorías, explicaciones y enfoques sobre el receptor, el lector, la recepción. En el fondo, este giro en las teorías es correlativo a la crisis del sujeto unitario y cognoscente (tanto el que lee como el que escribe). Desde entonces ya no hay modelos lineales uni o bidireccionales a la descripción general de la literatura porque no sólo la semiótica sino también las teorías literarias y lingüísticas han logrado construcciones más complejas que las anteriores.

Jauss con su tema de la teoría de la recepción crítica que surge en oposición al estructuralismo dominante de la época se preocupa por estudiar el vínculo entre autor-obra y público al margen de la visión positivista que explica la obra literaria a partir únicamente de las condiciones históricas o bien las tendencias inmanentistas como el New Criticism que tiene una visión del texto en sí misma, obra de arte sujeta a sus propias leyes estéticas.

1.16. LECTOR IMPLÍCITO

De otro lado Iser presenta la idea del lector implícito; mientras Jauss nos habla de la historia de la lectura y Eco subraya la importancia de la actividad cooperante del lector y acuña la noción de lector modelo como figura ideal en el proceso de interpretación. Como señala De la Peza (1993) se dieron concepciones muy diversa.

El lector implícito de Iser no es el lector hecho abstracción del lector real, sino la condición de una tensión que produce el lector real cuando acepta su papel de lector factible en el texto. Jauss, por su parte, estudia el "horizonte de expectativa" del lector y el periodo histórico: la lectura no es nunca un proceso literal o neutral; el lector llega con sus prejuicios y convenciones. Es decir el texto es permanentemente actualizado.

Eco es de manera principal uno de los que mejor han aportado a la dilucidación de los problemas de la comunicación literaria. Desde sus primeras obras, como Obra abierta, fundamenta la noción de arte como hecho comunicativo inserto en un modelo hipotético. Eco quiere describir como funciona el arte en general en cuanto su información y comunicación.

En Lector in Fabula establece las diferencias entre lector textual y empírico. Al reinterpretar un texto, el lector es cooperativo, interviene, actualiza, opera sobre él; en este sentido necesita ser competente gramatical y circunstancial. Esta actitud cooperativa es importante, toda vez que el lector debe extraer elementos del texto, llenar los espacios vacíos, conectar lo que aparece con el tejido de la intertextualidad.

Eco ve al texto como una especie de máquina perezosa que exige un arduo trabajo cooperativo porque el texto deja sus contenidos en estado virtual y su interpretación depende de la actividad de lectura. El texto como tal no es ajeno a la concepción del autor y del receptor. Entiende como un fenómeno de cooperación textual que se realiza entre dos estrategias discursivas, no necesariamente entre sujetos individuales. Su concepción de texto supera la idea rígida del estructuralismo y pasa de una visión dura a la noción de competencia textual.

En Los límites de la interpretación, Eco luego de distinguir entre intención del autor, de la obra y del lector, propone otra precisión entre dos formas de interpretación: semántica y crítica.

La interpretación semántica se ocupa de llenar de significado el texto, mientras que la segunda intenta explicar las condiciones de significación.

Los Estudios Culturales también dieron su aporte afirmando que el objeto es la subjetividad, los significados que determinados actores construyen o atribuyen a los sistemas de mensajes. Un ejemplo claro de esto es cómo priorizan la generación y circulación de significados en las sociedades industrializadas.

Este enfoque toma como punto de partida los postulados crítica acerca de la manera en que los mensajes de los medios expresa y promueven los valores e ideas de los grupos que los producen. Hay una necesidad de ubicar a los medios y sus mensajes dentro de contextos históricos más amplios.

Por su parte ven en la comunicación literaria como una determinada producción de significados que deja ver visiones del mundo donde todo proceso de producción / recepción de significados es una constante tensión y lucha por legitimar visiones del mundo.

1.17. PRAGMÁTICA DE LA COMUNICACIÓN LITERARIA

Por último tenemos la pragmática de la comunicación literaria que surge por la crisis del paradigma de la textualidad. Karma refiere que la pragmática es el estudio del signo con sus usuarios, qué se hace al decir y se centra su atención en la acción; es famosa la teoría de los actos de habla (Austin y Searle); todo acto de hablar aparte de "decir" o "querer decir" algo, es un acto social por medio del cual los miembros de una comunidad de hablantes entra en interacción. La pragmática formula reglas por las cuales un acto verbal es apropiado en relación a un contexto.

Por pragmática de la comunicación literaria se entiende lo literario desde el punto de vista de su estatuto comunicativo. Supone el paso de un paradigma formalista (centrado en el texto) a otro pragmático que se centra en la relación texto-contexto en la que lo literario no se decide en el terreno de las propiedades retóricas, sino en el uso que del lenguaje común hacen los participantes de esa modalidad específica de comunicación.

La pragmática literaria afirma, siguiendo a Karma, un determinado tipo de relación entre un emisor y un receptor donde no puede existir prescindiendo de sus contextos literarios. Es en esta perspectiva que el discurso literario es acción lingüística con una especial estructura comunicativa.

La pragmática entiende que la comunicación literaria ficcionaliza en el discurso mismo, y problematiza al mismo tiempo la recepción porque la comunicación literaria no es social.

Por último toquemos un texto que ha calado profundo en la comunidad académica.

En Estilística, poética y semiótica literaria de Alicia Illera, en el capítulo correspondiente a la SEMIÓTICA POÉTICA afirma que no se puede establecer una diferencia tajante entre semiótica literaria y poética porque existen estudios poéticos que pertenecen a la semiología literaria, frente a otros en los que no se da este carácter.

Partiendo de una premisa lingüística, la de Saussure que afirmó que se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología.

Illera afirma que la semiótica literaria o poética parte del concepto de la obra literaria como de un sistema de comunicación. La narratología por ejemplo estudia el relato en general, el mismo que puede ser literario o no literario, manifestarse por medio del lenguaje o por otro medio (cine, pintura, etc.). Por lo tanto, la narratología forma parte de la semiótica; sólo la narratología aplicada al estudio de las obras literarias puede incluirse en la poética.

CAPITULO II

ACERCAMIENTO SEMIOTICO AL DISCURSO LITERARIO DE BALTAZAR AZPUR

2.1. PRODUCCION LITERARIA DE BALTAZAR AZPUR

Los textos de Baltazar Azpur se clasifican en:

TEXTOS CREATIVOS

Caricatura y anecdotario andahuaylino
Canto a la naturaleza
Sólitos e insólitos
Giralunas
Amor y luna

TEXTOS CIENTÍFICOS

Puntuación. Estudio y selección de textos
El español ayacuchano de los siglos XVI y XVII
Lectura lingüística de Los ríos profundos
Método fonológico para la enseñanza de la lectura y escritura

ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN

Faltan acopiarse y que están depositados en el Instituto de Investigaciones de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga

2.2. CONSIDERASIONES PREVIAS

El análisis que pretendo se centra particularmente en los textos creativos de Baltazar Azpur a partir de los planteamientos anteriormente señalados.

Sabemos, entonces que la semiótica considera texto al discurso literario, comportamiento social, mitos, mensajes de masas, etc. a los que define por nomenclatura como TEXTOS.

Es decir, la semiótica es capaz de estudiar todo fenómeno como texto, en la medida en que tienen sentido. Desde esta perspectiva, se presentan como estructuras de sentido tanto un ritual, como una fiesta, un mitin, una transacción o una sesión parlamentaria. Esto también quiere decir que es posible estudiar una semiótica desde el emisor, el mensaje, el receptor y la seudoconstrucción de los mismos: el arte del engaño.

Cuando hablo de texto creativo debemos tener en consideración que estos se diferencian de los textos científicos por su carácter proteico, señalado por Susana Reisz de Rivarola; es decir, el texto creativo no se agota, porque el texto está sometido al proceso de semiosis infinita. Esta semiosis infinita debe entenderse –además de su carácter proteico- por la dinámica de los sistemas textuales, por la gramática de producción del sentido, así como por las gramáticas de reconocimiento.

Respecto a la definición de texto creativo, debemos tener dos consideraciones:

1) su carácter lingüístico;

2) su género.

Con respecto al primero debemos considerar que el soporte de los textos a los que aludimos en nuestro análisis documental es de carácter lingüístico.

2.3. ESTUDIO SEMIOTICO

Desde el punto de vista semiótico es posible considerar el estudio de los sistemas de signos que la organizan así como el sentido producido con la utilización de dichos signos al interior de los diferentes discursos materia de análisis. Por esto, nuestra orientación se centrará en el sistema de significación discursiva de textos de carácter lingüístico y el sentido producido por los textos materia de este análisis.

Con respecto al segundo debemos salvar dos dificultades primordiales. La primera tiene en consideración el estudio de la retórica y las divisiones de los textos por su género, problema que no abordo porque no es consideración de este trabajo pero que espero tratar en una oportunidad de manera sucinta. La segunda es de carácter metodológico y tiene que ver centralmente con las hipótesis mayores que maneja la semiótica literaria. Esta segunda dificultad que llamamos metodológica tiene correlación con el ars poética de Baltazar Azpur, por lo que preferimos la división tentativa de textos creativos, en lugar de narrativos y poéticos.

Si denominamos metatexto a las referencias señaladas por BAP, tomo la consideración de que sus textos tienen un elaborado perfil semántico que involucra el horizonte de expectativas del lector.

En este sentido el primer aporte es la hipótesis de considerar cierta escritura de BAP como afincada en LO REAL. Esto merece una explicación de lo real y la realidad. Debemos mencionar el carácter testimonial que recorre la varia producción creativa de autores de su generación, aspecto que los inunda y los define en su particularidad y que, al mismo tiempo pueden dar lugar a una posibilidad de definición en una categoría mayor tantas veces solicitada y no alcanzada: la literatura regional.

Esta propuesta tiene que ver con la llamada ilusión referencial, sin descuidar por supuesto los aportes del psicoanálisis, no debe identificarse el signo con su referente. Por este mecanismo se llega a la reificación del significado o a la ilusión referencial.

Al respecto Eco afirma que el concepto de unidad cultural se define como el significado semiótico de un signo, es decir es la codificación socializada de una experiencia perceptiva. (no remite a una cosa sino a lo que señala de esa cosa). En este sentido, los signos remiten a la realidad pero a través de mediaciones culturales de orden social e histórico que debemos tener en cuenta al establecer el valor de los signos de un código. (Infierno; matrimonio; castidad; pecado) esto es porque percibimos los estímulos exteriores de un objeto desde nuestra cultura, posición que ocupamos en la sociedad o por una posición de clase. (La facultad: alumnos, docentes, administrativos: aprendí, me enamoré, trabajé, abandoné; mi hogar, mi casa: padre o hijo; un poema, una narración o drama). Por tanto la ilusión referencial también es falsa con respecto a la fotografía o a lo icónico. El contenido de una imagen no es el objeto real, sino un objeto construido por medio de selecciones y combinaciones conscientes e inconscientes (imagen del indio; imagen de Cristo según las épocas o las geografías; imagen de Toledo para América TV y para el canal 2; imagen de nosotros con respecto a los otros: la imagen cultural "wawqi o hermanito" frente a la imagen política "compañeros o camaradas" o contemporánea de "consumidores") por lo mismo que esa ilusión de referencialidad linda entre lo real y la realidad.

La ideología dominante promueve la ilusión referencial: mundo feliz: coca cola; navidad: abundancia; noticias: primer general y primer plano; quien lee no es ignorante; vacaciones largas de fin de semana o week-end.

En este mismo proyecto de lectura, señalé una dificultad correlativa: la consideración de una semiótica literaria y a sus aportes en un proyecto de lectura de los textos de Baltazar Azpur, fundamentalmente uno: el de Canto a la Naturaleza por su carácter bilingüe.

Umberto Eco afirma que una semiótica dedicada a los códigos y mensajes estéticos puede ser:

Una semiótica que se ocupa de la estética para obtener pruebas y afirmaciones de axiomas a través de análisis de obras de arte.
Una semiótica del arte como proceso comunicativo

En este sentido, para una semiótica literaria toda obra de arte es un signo autónomo, es signo puesto que, traduciendo su formulación a los términos saussureanos, consta de un significante (al que denomina símbolo sensible), de un significado y de una relación con la cosa significada. Esto significa que debemos observar que la traducción genera un nuevo proceso comunicativo que en la codificación del autor ha sido considerado solamente como transducción.

De esto hablamos cuando tocamos a Mukarovsky y su perfil comunicativo.

Por esto los textos literarios, además de ser textos verbales más complejos y más artificiosos construidos por los seres humanos, son también el resultado de una compleja dialéctica con el contexto social, por eso el texto literario es un producto semiótico que coexiste con otros sistemas semióticos en una compleja interrelación que conforma la cultura de cualquier época. Y es en este sentido que podemos abordar dos de sus textos más representativos, en mi particular punto de vista: Giralunas y Sólitos e Insólitos.

Sin embargo este planteamiento origina un problema, ya anticipado por Vásquez: el acceso al texto desde la semiótica se complejiza porque se interrelacionan un gran número de campos del saber como la filosofía, fenomenología, psicología, antropología, lingüística, teorías de la percepción, etc.

2.4. COMENTARIO SEMIOTICO DEL DISCURSO LITERARIO DE AZPUR

En los textos de Baltzar Azpur Palomino entonces debemos realizar un recorrido generativo que nos provea de materiales desde literarios hasta los que se consideran correlacionados con el autor implícito, porque, como se sabe, para la semiótica greimasiana originaria el autor a muerto. Aunque esta postura puede ser refutada por otras vertientes de análisis textual. Considero válida esta propuesta tanto como la hipótesis de Pagnini que afirma que todo texto no es un pretexto para cualquier método, señalando de este modo la orientación de la crítica semiótica o cualquier otra.

Esta propuesta de análisis no contempla rangos de historia literaria ni menos de sociedad y cultural, aunque inevitablemente estos factores sean necesarios en la escritura crítica; no son menos importantes los sistemas de significación que proyecta el texto en estudio. Asimismo cabe señalar que la propuesta de estudio devendría en un conocimiento fatuo si no se toma en consideración las implicancias académicas de la teoría semiótica y su influencia en el acto creador del lenguaje que en sí misma es proteica.

Por esto creo que un análisis que aporte a la disciplina educativa debe, a partir de estos prolegómenos teóricos, situarse en una mirada Comunicológica, como afirma Eco, antes que en un ir y venir hacia lo extracomunicacional que es lo mismo decir un camino sin fin al dato del referente o un ensachamiento explicativo del código. Las obras de Baltazar Azpur Palomino determinan un análisis que desde la perspectiva de la semiótica y sus mecanismos de segmentación incluye las posibilidades de una semiótica cultural.

Canto a la Naturaleza, texto bilingüe, deslumbra por la magnífica musicalidad y el encanto visual de la inmensa aldea rodeada de celajes y frías cordilleras y garúas sostenidas. Y toda esa inmensidad la desnuda en poemas de escasos versos. Pero esto no termina diciendo que el problema textual en Canto a la Naturaleza es comunicativo no tanto una valoración del quechua, sino también un saber hacer que el autor, como señala Marco Martos espero que en esta orientación, realiza que antes que traducción o doble codificación nos enfrenta al problema de ¿Por qué un texto bilingüe? Es entonces posible una respuesta que dé cuanta de la estructura artística y los segmentos superiores a ésta con las que puede ser explicada.

Sólitos e insólitos es un excelente ejercicio metafórico para hacer chisporrotear la risa y en los ángulos ocultos de la palabra reconocer alguno que otro amigo, pariente o colega universitario. En este sentido también el texto ofrece oportunidades para determinar al lector implícito de Iser, al archilector de Riffaterre o al lector de Eco. Sucede lo mismo si reconocemos las instancias bajtinianas en cuanto a las voces que se hallan presente en este texto así como al postulado de artefacto y objeto de Mukarovsky.

En Giralunas, Baltazar condensa y expande el lenguaje. Con suerte de poeta y fabulador nos descubre los recuerdos del hijo niño, el alumno, en el mosaico fresco de Talavera de la Reina. Este texto entra de lleno en el problema del autor implícito categoría tantas veces discutida y pocas veces aceptada que sin embargo es una contribución de la narratología, parte de la semiótica literaria.

Por último en Amor y Luna libro de lunas distantes, tristes, donde, medio juguetón como siempre, nos relata que el atardecer tiene nombre propio: el suyo, el del poeta; nos puede abrir puertas para entender desde la construcción lotmaniana las posibles explosiones culturales que se dan desde un texto inicial Canto a la Naturaleza hasta este último texto de Baltazar, es decir las reconfiguraciones de los clasemas en un estudio correlativo de los significados que aportan ambos textos.

No deja de participar también en este proyecto de análisis las posibilidades de insertar los juicios críticos para un mejor entendimiento de la semiótica de Baltazar Azpur y cómo influyen estos en sus textos o al menos cuál es la relación que guardan la creación y la crítica. Estos textos corresponden a un docente del Área de Lingüística, desde el cual participó de la buena época de la UNSCH, (como se considera a una época particular de la UNSCH, y que debe ser revisitada para reconstruir nuestros imaginarios universitarios. Esto o dejaría mucho que desear o habría aportes al respecto) y participó con otros semiotas como Huarag Alvarez y Murillo, entre otros. Fuentes de esto son los números de Signos, el único de Qillqa y las investigaciones que realizó.

Por último, el mejor tributo que puede hacérsele a Balta es superar el estancamiento intelectual en el que nos hemos sumergido.

CONCLUSIONES

Mukarovsky formaliza la tesis de que la obra literaria forma parte de un proceso comunicativo. El arte es un signo, y como signo es un fenómeno de comunicación, por tanto adquiere significado sólo a través del acto de percepción, o de recepción. El arte es un hecho semiológico, y esto supone el inicio del estudio de la cultura como fenómeno semiótico.
Vodicka afirma que una obra es leída se convierte en la conciencia del lector en objeto estético.
Yuri Lotman afirma que el lenguaje es cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicación entre dos o varios individuos, es decir que todo lenguaje posee reglas definidas de combinación que se formalizan en estructuras jerarquizadas, en un sistema. Así desde la semiótica la literatura es un sistema modalizante secundario. Modalizante porque formaliza modelos de comprensión y construcción del mundo y la realidad. Y es secundario porque no remite a la lengua natural para su descodificación, sino que se superpone a ella, construyendo sus propios modelos.
Ivelic K. afirma que en el arte el símbalon hace de la imagen, imágenes que sólo pueden existir al interior de la obra de arte; por lo tanto son una ilusión, una arrealidad
Angel Vázquez Medel introduce la visión de Peirce afirma que las reflexiones derivadas del esquema jakobsoniano de las funciones internas del lenguaje ocasionan más problemas de los que resuelven. Advierte que al respecto la semiótica no ha sido muy clara al respecto porque privilegió el estudio de todo cuanto de común tiene el texto literario con otros textos artísticos y no artísticos, reconociendo todos aquellos mecanismos, procesos y estructuras que rigen, orientan y sustentan la semiosis que es la producción de sentido que se origina del proceso de lectura que transforma un espacio textual en texto. Esto nos lleva nuevamente a Lotman. Para Karma la teoría literaria tiene como centro de su campo a la literatura como arte verbal, práctica significante, acto de comunicación.
Para el formalismo y el posformalismo ruso su objetivo era definir los rasgos distintivos de la literatura a través de los procedimientos de su construcción formal, de su especial modo de ser lenguaje.
Jakobson desarrolla la estructura interna de la lengua y de los usos de la comunicación puede ser homóloga.
Bajtin estudia la lengua como diálogo, no como código. Para él las palabras del diccionario tienen valor neutro hasta en tanto son usadas en las situaciones sociales determinadas. Todo discurso se forma además de otro discurso que no es propio, ecos de otros enunciados de tal manera que toda emisión produce en sí misma una interacción dialógica.
Barthes rompe la distinción entre crítico y autor y llega a considerar que el texto sólo vive en la experiencia de su lector. Es decir que el autor no tiene una posición determinante en el sentido de su obra: el autor no habla sino el lenguaje.
Jauss se preocupa por estudiar el vínculo entre autor-obra y público al margen de la visión positivista que explica la obra literaria a partir únicamente de las condiciones históricas o bien las tendencias inmanentistas como el New Criticism Iser icorpora el concepto de lector implícito que considera también Eco. Para un estudio de textos de BAP se deben tener en cuenta lo que los diferencia de los textos científicos por su carácter proteico, señalado por Susana Reisz de Rivarola y la relación metodológica con el ars poética de este autor. Con respecto al metatexto debemos tomar en consideración el elaborado perfil semántico que involucra el horizonte de expectativas que presupone al lector. En este sentido el primer aporte es la hipótesis de considerar cierta escritura de BAP como afincada en lo real. Esto merece una explicación de lo real y la realidad. Debemos mencionar el carácter testimonial que recorre la varia producción creativa de autores de su generación, aspecto que los inunda y los define en su particularidad y que, al mismo tiempo pueden dar lugar u una posibilidad de definición en una categoría mayor tantas veces solicitada y no alcanzada: la literatura regional.
El texto literario es el resultado de una compleja dialéctica con el contexto social, por eso podemos abordar dos de sus textos más representativos, en mi particular punto de vista: Giralunas y Sólitos e Insólitos.
Es posible también realizar en los textos de Baltazar Azpur Palomino un recorrido generativo que nos provea de materiales desde literarios hasta los que se consideran correlacionados con el autor implícito, porque, como se sabe, para la semiótica greimasiana originaria el autor a muerto. Aunque esta postura puede ser refutada por otras vertientes de análisis textual.

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Lic. Carlos Enrique Flores Laura