Ouro Preto. Patrimonio de la Humanidad

Enviado por maxgiamp

Introducción

Ouro Preto se sitúa en el sudoeste del Estado de Minas Gerais, al pie del Monte Itacolomi. Patrimonio único por su originalidad, concentra ejemplares de la arquitectura barroca de excepcional valor. Representa una experiencia artística y urbanística sin igual, testimonio de una tradición cultural y del genio creativo humano. Por la relevancia de su conjunto monumental y su trazado urbano integrado al paisaje natural, Ouro Preto fue el primer bien cultural de Brasil en ser inscripto como Patrimonio Mundial en 1980.

Primeramente fue Monumento Nacional em 1938, principal cidade do ciclo do ouro brasileiro é conhecida nacional e internacionalmente desde o século XVIII. Nela nasceu o genial artista colonial das Américas, Antônio Francisco Lisboa.

Primeramente fue Monumento Nacional en 1938, principal ciudad del ciclo del oro brasilero e conocida nacional y mundialmente desde el siglo XVIII. En ella nació el genial artista colonial de las Américas, Antônio Francisco Lisboa.

Abrigó, de la misma forma, al mártir de la independencia brasilera, Joaquim José da Silva Xavier.. Dos mitos brasileros conocidos por todos como Aleijadinho y Tiradentes, que dejaron marcas decisivas en la historia de las artes y de los ideales políticos de este país. En Ouro Preto, el espíritu creador del hombre se hizo presente en un sinmunero de obras de artes, transformando en poema barroco las líneas urbanas dictadas por el paisaje caprichoso. El tejido histórico de Ouro Preto se encuentra impregnado del espíritu de la libertad de los representantes del movimiento literario arcade brasilero, como el poeta Cláudio Manuel da Costa y de hombres literatos como Tomás Antônio Gonzaga, autor de versos esenciales de la lírica brasilera.

Este trabajo pretende recabar información para poder demostrar la importancia y lo unico de este lugar sencillo a la simple vista de una persona pero que guarda una importancia sin igual.

Proceso de Emancipación de Brasil

Los bandeirantes eran cazadores de gente en una sociedad esclavista, contratados para atacar tribus hostiles y destruir quilombos. Eran responsables por el orden social en la colonia.

Desde el inicio de la conquista colonial, los paulistas rurales, se dedicaron a la esclavitud de indios. Los empleaban en sus haciendas y en los ingenios de azúcar.

Al final del siglo VII, los paulistas descubrieron oro y piedras preciosas en Minas Gerais. Poco tiempo después, la explotación mineral paso a ser controlada por las autoridades de la ciudad.. A los paulistas les quedo, entonces, el abastecimiento de la región a través de caminos abiertos.

La red de comercio interno gano un enorme impulso con la llegada de la corte portuguesa a Rio de Janeiro en 1808. Con el alcance de las tropas francesas sobre Portugal, la monarquía decidió trasladar la sede del imperio para su colonia mas rica. Eso significo 15 mil nuevos habitantes. La solución para el abastecimiento de la ciudad fue la construcción de caminos que permitían el transporte de alimentos producidos, principalmente, en Sao Paulo.

Por primera vez, se establecía un polo económico capaz de integrar de forma duradera las diversas regiones. Hasta entonces no había Brasil, pero si colonias dispersas, cuja producción se volcaba al mercado externo y que establecían entre si un comercio mas o menos circunstancial.

Al mismo tiempo, se realizaban casamientos entre miembros de la Corte y de las principales familias paulistas. En poco tiempo, debido a las afinidades económicas y sociales, comenzaba a surgir una elite dirigente compuesta por comerciantes, propietarios rurales, miembros de la administración y traficantes de esclavos.

Articulada en torno de la Corte de Rio por lazos sociales y económicos, la elite paulista tenia interés en la preservación de la unidad de Brasil, en mantener el régimen esclavista y en el alejamiento de la participación popular en el proceso polito brasilero.

Al margen del circulo de exportador que organizaba la colonización, los paulistas se habían dedicado al mercado interno. En 1822, se configuraban como una fuerza política indispensable en la articulación entre un príncipe absolutista y una elite esclavista y liberal, que termino en una emancipación de Brasil proclamada a las márgenes del río Ipiranga.

Para comprender el verdadero significado histórico de la independencia de Brasil, tomaremos en cuenta dos consideraciones importantes.

En primer lugar, entender que el 7 de Septiembre de 1822 no fue un acto aislado del príncipe D. Pedro, y si un hecho que integra un proceso de crisis del Antiguo Sistema Colonia, iniciado con las revueltas de emancipación en los finales del siglo XVIII.

En segundo lugar, tomar en cuenta que la independencia de Brasil, se restringió a la esfera política, no alterando en nada la realidad socio económica, que se mantuvo con las mismas características que el periodo colonial.

Desde las ultimas décadas del siglo XVIII se nota en América Latina la crisis del Antiguo Sistema Colonial. En Brasil, esa crisis fue marcada por las rebeliones emancipadoras, destacándose la "Inconfidencia Minera" y la "Conjuração Baiana". Fueron los primeros movimientos sociales de la historia de Brasil en cuestionar el pacto colonial y asumir un carácter republicano. Era apenas el inicio de un proceso de independencia política de Brasil, que se extiende hasta 1822 con el "7 de Septiembre". Esta situación de crisis del antiguo sistema colonial, era en verdad, una parte integrante de la decadencia del antiguo régimen Europeo, debilidato por la Revolución Industrial en Inglaterra e principalmente por la difusión del liberalismo económico y de los principios iluministas, que juntos formaron la base ideológica para la Independencia de Estados Unidos (1776) y para la Revolución Francesa (1789).

Se trata de uno de los mas importantes movimientos de transición en la Historia, señalado por un pasaje de la edad moderna a la contemporánea, representada por la transición del capitalismo comercial para el industrial.

Los Movimientos de Emancipación.

La Inconfidencia Minera se destaco por haber sido el primero de los movimientos sociales republicanos emancipadores de la historia brasilera. Esta ahí su importancia, ya que en otros aspectos dejo mucho que desear. Su composición social por ejemplo, marginalizaba las clases mas populares, tornándose un movimiento elitista extendiéndose al máximo a las clases medias de la sociedad, como intelectuales, militares y religiosos. Otros puntos que contribuían para debilitar el movimiento fueron la precaria articulación militar y la postura regionalista, o sea, reivindicaban la emancipación y la Republica para Brasil y en la practicase preocupaban por problemas locales de Minas Gerais.

Lo mas grave de todo fue la ausencia de una postura clara que defendiese la abolición de la esclavitud. El final del movimiento fue señalado cuando el gobernador Vizconde de Barbacena suspendió el tributo, lo que seria el pretexto para terminar con la revuelta, y dejo sin dinero a la conspiración, iniciando prisiones acompañadas de una terrible perversidad.

Los lideres del movimiento fueron encarcelados y enviados para Rio de Janeiro por el crimen de "inconfidencia" (falta de fidelidad hacia el Rey) por lo cual fueron condenados. Todos negaron su participación en el movimiento, menos Joaquin Jose da Silva Xavier, o alférez conocido como Tiradentes, que asumió la responsabilidad de liderar el movimiento. Luego un decreto de Doña Maria I revoca la pena de muerte de los inconfidentes, menos la de Tiradentes. Algunos fueron condenados a prisión temporaria, otros a prisión perpetua y otros exiliados en Africa. Claudio Manuel da Costa murió en la prisión, donde probablemente fue asesinado.

Tiradentes, el de mas baja condición social, fue el único condenado a muerte por la horca. Su cabeza fue cortada y llevada para "Vila Rica". El cuerpo fue descuartizado y repartido por los caminos de Minas Gerais (21 de abril de 1789). Era el cruel ejemplo que quedaba para cualquier otra tentativa de cuestionar el poder de la ciudad.

El ejemplo parece no haber asustado a todos, ya que nueve años después se iniciaba en Bahia la Revuelta de los Alfayates (sastres), también llamada de Conjuração Baiana. La influencia de la logia masónica "Cavaleiros da Luz" dio un sentido mas intelectual al movimiento que contó también con una activa participación de las clases populares como los sastres João de Deus y Manuel dos Santos Lira. Eran negros, mestizos, indios, pobres en general, mas allá de soldados y religiosos. Justamente por poseer una composición social mas grande con participación popular, la revuelta pretendía una republica acompañada de la abolición de la esclavitud. Controlado por el gobierno, las lideranzas populares del movimiento fueron ejecutadas en la horca, mientras que los intelectuales fueron perdonados.

Otros movimientos de emancipación también fueron controlados, como la "Conjuração do Rio de Janeiro" en 1794, la "Conspiração dos Suaçunas" en Pernambuco (1801) y la "Revolução Pernambucana" de 1817. Esta ultima, ya en la época en que D Joao VI se había establecido en Brasil. A pesar de haber contenido todas esas rebeliones fueron determinantes para el agravamiento de la crisis del colonialismo en Brasil, ya que trajeron por primera vez los ideales iluministas y los objetivos republicanos.

La Familia Real en Brasil y la Preponderancia Inglesa.

Si lo que define la condición de colonia es el monopolio impuesto por la metrópolis, en 1808 con la abertura de los puertos, Brasil dejaba de ser colonia. El monopolio no existía mas. Se rompía el pacto colonial y se atendía así , a los intereses de la elite agraria brasilera, acentuando las relaciones con Inglaterra, en perjuicio de las tradicionales relaciones con Portugal.

Ese episodio, que inaugura la política de Don Joao VI en Brasil, es considerado como la primera medida formal hacia el "7 de Septiembre".

Ya hacia mucho tiempo que Portugal dependía económicamente de Inglaterra. Esa dependencia se acentúa con la ida de D. Joao VI a Brasil, que gradualmente dejaba de ser colonia de Portugal, para entrar en la esfera del dominio británico. Para la Inglaterra industrializada, la independencia de América Latina era una prometedora oportunidad de mercados, tanto abastecedores como consumidores.

Con la firma de los Tratados de 1810 (Comercio y Navegación y Alianza y Amistad), Portugal perdió definitivamente el monopolio del comercio brasilero y Brasil cayo directamente en la dependencia del capitalismo ingles.

En 1820, la burguesía mercantil portuguesa puso fin al absolutismo en Portugal con la Revolución de Porto. Se implanto una monarquía constitucional, lo que le dio un carácter liberal al movimiento. Pero, al mismo tiempo, por tratarse de una burguesía mercantil que tomaba el poder, esa revolución asume una postura recolonizadora sobre Brasil. D. Joao VI retorna a Portugal y su hijo se acerca mas a la aristocracia rural brasilera, que se sentía doblemente amenazada en sus intereses: la intención recolonizadora de Portugal y las guerras de independencia en las Américas Españolas, responsables por la división de la región en republicas.

El Significado Histórico de la Independencia.

La aristocracia rural brasilera se encamino la independencia de Brasil con el cuidado de no afectar sus privilegios, representados por el latifundio y el esclavismo. De esa forma la independencia fue impuesta verticalmente, con la preocupación de mantener la unidad nacional y conciliar las divergencias existentes dentro de la propia elite rural, dejando de lado a los sectores mas bajos de la sociedad representado por los esclavos e los trabajadores pobre en general.

Con la vuelta de D. Joao VI a Portugal y las exigencias para que también el príncipe regente volviera, la aristocracia rural pasa a vivir sobre un difícil dilema: contener la recolonización y al mismo tiempo evitar que la ruptura con Portugal asumiese el carácter revolucionario-republicano que marcaba la independencia de la América Española, lo que evidentemente amenazaría sus privilegios.

La masonería (reabierta en Rio de Janeiro con la logia Comercio y Artes) y la prensa unieron sus fuerzas contra la postura recolonizadora de las Cortes.

D. Pedro es sondeado para quedarse en Brasil, pues su regreso a Portugal podía representar la acefalía del país. Era necesario ganar el apoyo de D. Pedro, en torno de cual se concretarían los intereses de la aristocracia rural brasilera. Una consulta firmada por ocho mil personas fue llevada por Jose Clemente Pereira (presidente del Senado) a D. Pedro el 9 de enero de 1822, solicitándole la permanencia en Brasil. Cediendo a las presiones D Pedro se decidió: "como es para el bien de todos y la felicidad general de la Nación, estoy listo. Dígale al pueblo que me quedo".

Esta claro que D. Pedro decidió quedarse no por el bien del pueblo sino por el bien de la aristocracia, que lo apoyaría como emperador a cambio de no alterar la realidad socio-económica colonial. Gracias a hombres como José Bonifácio de Andrada e Silva (patriarca de la independencia), Gonçalves Ledo, José Clemente Pereira y otros, el movimiento de independencia adquirió un ritmo sorprendente, donde las leyes portuguesas serian obedecidas solamente con el aval de D. Pedro, que termino aceptando el titulo de Defensor Perpetuo de Brasil (13 de Mayo de 1822), ofrecido por la masonería y por el Senado. El 3 de Junio fue convocada una Asamblea General Constituyente y Legislativa y el 1 de Agosto se considero enemigas a las tropas portuguesas que intentasen desembarcar en Brasil.

Sao Paulo vivia un clima de inestabilidad para los hermanos Andradas, pues Martin Francisco(vice-presidente de la Junta Gobernatica de Sao Paulo) fue forzado a reninciar, siendo expulsado de la provincia. En Portugal, la reacción se tornaba radical, con amenaza de envió de tropas, en caso que el príncipe no volviera inmediatamente.

Jose Bonifácio trasmitió la decisión portuguesa al príncipe, justamente con una carta suya y de Doña Maria Leopoldina, para que se quedara en Rio de Janeiro como regente. El día 7 de Septiembre de 1822 Don Pedro que se encontraba en las márgenes del riacho Ipiranga, en Sao Paulo, después de leer la carta que llego a sus manos proclamo: "Es tiempo… Independencia o muerte…Estamos separados de Portugal". Cuando llego a Rio de Janeiro (14 de Septiembre de 1822) Don Pedro fue proclamado Emperador Constitucional de Brasil. Era el inicio del Imperio, aunque la coronación se realizara después el 1 de Diciembre de 1822.

El Estilo Barroco.

Introducción

Barroco (arte y arquitectura), estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750. Sus características perduraron a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó. Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos, así como en las colonias españolas y portuguesas de América. El término barroco se aplica también a la literatura y la música de aquel periodo. Véase Barroco (música); Barroco (literatura).

Definición

Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia. De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del renacimiento; su alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), fue el primero en señalar las diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando que "el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente".

El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría parecer confuso, por ejemplo, clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo Bernini; no obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común propios del barroco, como la preocupación por el potencial dramático de la luz.

La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en especial de Felipe III y Felipe IV.

Características del arte barroco

Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y la tensión. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el renacimiento como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte barroco —manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas— hicieron de él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.

Primer barroco

Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios artistas en su reacción contra el anticlasicismo manierista y su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las extrañas yuxtaposiciones y el intenso colorido. Los dos artistas más destacados que encabezaron este primer barroco fueron Annibale Carracci y Caravaggio. El arte de Caravaggio recibió influencias del naturalismo humanista de Miguel Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a menudo personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en actividades cotidianas, así como también apasionadas escenas de tema mitológico y religioso. La escuela de Carracci, por el contrario, intentó liberar al arte de su amaneramiento retornando a los principios de claridad, monumentalidad y equilibrio propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer barroco, denominado alto barroco o pleno barroco, apareció en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más característico del siglo XVII por su enérgico y exuberante dramatismo.

Arte barroco en Latinoamérica

Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca latinoamericana conservó las pautas marcadas por la península Ibérica pero con algunas peculiaridades. Una de ellas es su extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino. Entre los condicionantes físicos, la frecuencia de terremotos en algunas zonas como Guatemala o Perú determinó ciertos patrones estéticos, al tiempo que conducía al desarrollo de técnicas constructivas especialmente resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha (entramado de cañas atadas con cordobanes aglutinado con barro).

El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. La presencia de ciertos elementos como el estípite o el arco toral, marcan formalmente los estilos de ciertas regiones. Mientras que el primero es el signo distintivo del barroco mexicano, el segundo, cuya función es sostener la cúpula, se desarrolló principalmente en Quito y Nueva Granada.

En regiones donde el clima propiciaba un entorno natural austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su principal finalidad, como en la iglesia de San Francisco de Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del interior. La presencia del color es otro rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta, sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la yesería policromada y los azulejos.

Un destacado ejemplo de esto último lo encontramos en la fachada de San Francisco de Acatepec (México), en donde la piezas cerámicas han sido modeladas en el taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos arquitectónicos propios del barroco americano son la espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral de Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo.

Los dos grandes focos, donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses. Véase Arquitectura colonial.

En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce.

Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.

El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se construyeron a lo largo de las colonias españolas. En México destaca el español Jerónimo Balbás, que llegó a América a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor de la iglesia del Sagrario. La imaginería popular floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde, gracias al estrecho contacto con Sevilla, se pueden contemplar numerosas obras de Martínez Montañés.

El barroco al encuentro de Brasil

Entre los numerosos sentimientos, totalmente nuevos, que las costas de América Latina inspiraron a los Europeos, retengamos solamente dos: la admiración y la esperanza de renovación. En el relato de su viaje a América del sur, Américo Vespucio evocando las maravillas de la naturaleza y en particular, la belleza de los pájaros, escribe que tales maravillas no podrían haber sido pintadas ni por Praxíteles. ¡Qué importa si Vespucio mezcla los recuerdos de sus lecturas de Plinio el Viejo y toma a Praxíteles por un pintor!

Su frase demuestra que, en presencia de ese nuevo mundo fascinante, las referencias fundamentales a la Antigüedad han perdido su validez. El arte antiguo, como ejemplo absoluto, se encuentra incompleto y el Renacimiento, se halla confrontado a una realidad que no puede asimilar por completo. Se espera otra cosa que se llamará más tarde el barroco.

Por otra parte, ese nuevo mundo se convierte en tierra de misión. Luego de algunas dudas, el indígena es reconocido como ser humano, llamado a entrar en el seno de la Iglesia, que entrevé, por primera vez, el significado y la realidad de su universalidad y que llega así a los "confines de la tierra" asignados a la acción de los sucesores de los apóstoles y profetas del fin de los tiempos. El Nuevo Mundo es el fin del mundo. Su descubrimiento y su conquista exigen un arte profético que acerque el cielo y la tierra y, en esa perspectiva encaja perfectamente el barroco.

Es en el cruce, en ese mundo maravilloso y profético, entre la sociedad dominante y las realidades, que se instala el arte barroco, tan fácilmente que se convertirá en la civilización misma de Brasil. El éxito de este encuentro constituye un importante fenómeno en la historia de la cultura. Es necesario reflexionar un instante sobre las circunstancias que pueden explicarlo. Esta exposición no pretende plantear una nueva definición del barroco. Pero los criterios, ya sean formales, sociales o religiosos, utilizados sucesivamente por los historiadores, revelan sus limitaciones si persisten en ser exclusivos. Fenómeno histórico que surge en Roma en el primer tercio del siglo XVII, el barroco se caracteriza por su fuerza de expansión, que le permite dar la vuelta al mundo y convertirse en el primer arte universal de la historia.

Esta vitalidad sin fronteras del barroco, su ductilidad y maleabilidad, que le permiten adaptarse a los más diversos contextos socioculturales, políticos y geográficos y a las tradiciones culturales y espirituales más opuestas, se explican, sin duda, por su carácter de arte sin doctrina. Los contemporáneos del barroco nunca hicieron la teoría del barroco (a diferencia de lo sucedido con el Renacimiento, el Clasicismo, el neoclasicismo). Tal vacío doctrinal, que entorpece nuestros esfuerzos de definición, hace del barroco un arte que se adapta a todas las situaciones.

Por otra parte, el barroco es un arte muy visible y de fácil lectura ya que se dirige, ante todo, a los sentidos, puesto que quiere llegar tanto a los que poseen la cultura como a los ignorantes. Prédica, exhortación y profecía deben llegar a todos los hombres, comenzando por los del pueblo que están destinados a la salvación. Una célebre anécdota romana, la de la vecchiarella (Annibale Carracci pide a una vieja mujer del pueblo que arbitre un debate sobre las cualidades respectivas de dos cuadros, uno de Guido Reni y otro del Dominiquino, pintados al mismo tiempo y con el mismo tema), muestra que un ser simple puede ser considerado como el mejor juez del valor respectivo de dos obras de arte. Tal arbitraje habría escandalizado a los teóricos del Renacimiento o de la Academia, cuyo arte intelectual se dirige a una elite. La espiritualidad del barroco se encarna en un naturalismo sensual y apasionado que lo acerca a todos los hombres.

Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Asis

De la tercera etapa del barroco minero, la iglesia de San Francisco de Asís, con su modelo clásico del estilo rococó, nació del proyecto de los maestros Aleijadinho y Athaide. Sus líneas innovadoras son revolucionarias, dentro de los moldes barrocos, que Saint' Hillaire denominó "Iglesia Militar": las torres de piedra tienen forma de garitas, con tapas que se asemejan a cascos terminados por flechas; las campaneras tienen forma de saeteras; las gárgolas tienen formato de cañones; la cruz de Lorena sobre el frontón está posicionada entre dos bombas de fuego.

El proyecto de la iglesia no tiene autor determinado. Algunos investigadores se lo atribuyen a Cláudio Manoel da Costa, mientras otros llegaron a la conclusión que es de autoría de Antonio Francisco Lisboa, el *Aleijadinho*.

El Aleijadinho fue el autor de varias obras artísticas en esa iglesia: el medallón frontal, simbolizando a San Francisco recibiendo las llagas de Cristo; la portada, representando Nuestra Señora da Concepción, patrona de los franciscanos; toda a la talla, la capilla principal, el "arco-cruzeiro", el barrete del techo, la tribuna, altar principal y retablos; relevo do sagrario; la imagen de Nuestra Señora Reina de los Ángeles (trono central) y la de San Francisco con la cruz de jacarandá; imágenes de San Luis, rey de Francia, y Santa Izabel de Portugal; los cuatro medallones ovales en relieve que decoran los ángulos del techo de la capilla, representando a los confesores y varias otras piezas.

Los púlpitos también son obra de Aleijadinho y tienen magníficos consolas adornadas con ángeles y conchas. En la sacristía, el lavabo, esculpido en piedra jabón, es una obra impar de Aleijadinho, en la que una figura de ojos vendados representa las cualidades franciscanas – pobreza, fe, obediencia y castidad.

La pintura de Athaide engrandece aún más a la iglesia. En el techo de la nave, el artista pintó a Nuestra Señora da Porciúncula, con rasgos de mulata, rodeada de ángeles y la luna creciente para abajo. A los lados de la pintura están retratados los doctores de la iglesia (Santo Ambrosio, Santo Agostiño, San Jerónimo y San Gregorio); los paneles en la nave representando a San Francisco, Santa Margerida, San Pedro y Santa Clara; la ceremonia de lava pies, la Última Cena, San Pedro y escenas de la vida de Abraham

Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho

Antônio Francisco Lisboa, conocido comúnmente como el Aleijadinho, nació en 1738 en la antigua Vila Rica, hoy en día Ouro Preto, que era por aquel entonces la capital de la opulenta provincia de Minas Gerais. Era hijo natural de un arquitecto portugués, Manoel Francisco Lisboa, con una de sus esclavas africanas. El Aleijadinho muere en la misma ciudad, en 1814, en la más extrema pobreza, víctima de una dolorosa enfermedad degenerativa de origen desconocido que le provocó la pérdida progresiva del movimiento de las manos y los pies. Al final de su vida, debía caminar sobre las rodillas y amarrarse los instrumentos a sus manos para seguir esculpiendo.

¿Cómo conciliar estos aspectos aparentemente negativos —hijo natural, de madre esclava, disminuido físico e indigente— con la formidable productividad de una larga carrera artística marcada por obras de una calidad excepcional, que le valieron ser considerado como el principal artista de su época en el imperio colonial portugués? ¿Y cómo estas obras, todas ellas concebidas en las ciudades de Minas Gerais, pueden revelar un perfecto conocimiento de los estilos europeos de la época, si se tienen en cuenta la formación local y en gran parte autodidacta del Aleijadinho y el hecho que su único viaje al exterior de Minas Gerais se limitó a una breve estadía en Rio de Janeiro para responder a una querella por paternidad?

Hacia 1920, bajo el impulso del movimiento modernista comenzaron en Brasil estudios científicos sobre el "barroco colonial". Desde entonces, generaciones sucesivas de investigadores intentan responder a estas interrogantes sobre el Aleijadinho. El documento clave es una biografía del jurista Rodrigo José Ferreira Brêtas, un documento de capital importancia sobre el artista, redactado en 1858, sobre la base de documentos de archivos locales y testimonios, entre los que se cuentan el de su nuera Joana Lopes, quien cuidó del Aleijadinho en la fase final de su enfermedad.

Entre las informaciones de primera mano consignadas en este precioso documento figura el retrato robot del artista visto por sus contemporáneos, así como la descripción de los síntomas más evidentes de la enfermedad que le valió, en vida, el sobrenombre de "pequeño estropeado".

" Antonio Francisco era un mulato oscuro, tenía una voz potente y un carácter fácilmente irritable. De estatura pequeña, era regordete y contrahecho de cuerpo, con el rostro y la cabeza redondos, el cabello negro y ensortijado, la barba abundante y tupida, la frente amplia, la nariz regular y un poco respingada, los labios carnosos, las orejas grandes y poco cuello. Sabía leer y escribir y no existe ningún documento que atestigüe que siguió otros estudios fuera del aprendizaje de la lectura, incluso si hay quienes creen que probablemente siguió cursos de latín. (…)

El Alejaidinho dedicó su vida a la práctica de su arte, sin por ello menospreciar los placeres de la mesa, pues gozaba de una salud perfecta. Participaba a menudo en danzas populares. A partir de 1777 la enfermedad, debida probablemente a problemas venéreos, comenzó a atacarlo sin descanso… Por no haber cuidado el mal desde sus primeros síntomas, o probablemente a causa de la violencia de este mal, Antônio Francisco perdió el uso de los dedos de los pies. Durante el resto de su vida, estuvo obligado a desplazarse de rodillas. Los dedos de sus manos se atrofiaron y, luego, se le cayeron. No le quedaban sino el pulgar y el índice, casi totalmente inmóviles.

Poseía un esclavo africano, Mauricio, que trabajaba como escultor en madera y lo acompañaba permanentemente. Él ajustaba la gubia y el mazo en las manos imperfectas del gran escultor que, a partir de ese entonces, fue conocido como el Aleijadinho. Utilizaba una protección de cuero o de madera amarrada a las rodillas. Su valentía y su habilidad para subirse a las más altas escaleras de carpintero provocaban la admiración. "

Aún hoy cualquier diagnóstico preciso de la enfermedad del Aleijadinho pertenece al terreno de las hipótesis. Podría tratarse de una enfermedad de origen epidémico, llamada "zamparina" en el siglo XVIII, lepra y sífilis en el siglo XIX, artritis deformante y enfermedad de la piedra más recientemente. El interés de estos diagnósticos es, por otra parte, bastante relativo, frente a la pregunta, mucho más importante, del grado de influencia de la enfermedad en su producción artística y en la evolución de su estilo personal.

Hasta los cuarenta años, Antônio Francisco gozaba de una salud perfecta y llevaba una vida normal, trabajando primero en el taller de su padre, y luego por cuenta propia, como "maestro de arquitectura y de escultura". Si seguimos una línea evolutiva, tomando el año fatídico de 1777 como punto clave entre la enfermedad y la buena salud, veremos que produjo lo esencial de su obra en el momento mismo en que los primeros síntomas de la enfermedad aparecieron y durante los diez años siguientes, que marcan el apogeo de su carrera.

En aquélla época, el Aleijadinho realiza sus obras en tres ciudades, la mayoría de las veces al servicio de las prestigiosas terceras órdenes carmelita y franciscana, que parecen disputarse el privilegio de su trabajo.

Entre 1776 y 1780, trabaja simultáneamente en Vila Rica y Sabará, distantes de más de 100 kilómetros. En la primera ciudad, ejecuta el fontis de São Miguel e Almas y los lavabos de las sacristías de las iglesias del Carmo y de São Francisco de Assis. En la segunda, realiza los bajorrelieves de la iglesia do Carmo, así como las estatuas de San Juan de la Cruz y San Simón Stock de los retablos laterales. En 1781, se encuentra en São João del Rei, al servicio de la tercera orden de los franciscanos.

En 1782, vuelve a Sabará y luego a São João del Rei, en 1784, para la ejecución del frontispicio de São Francisco de Assis. Al año siguiente, viaja a Morro Grande, llamado hoy en día Barão De Cocais, para hacerse una idea de la importancia de las obras de la iglesia de São João Batista. Luego, parte para Santa Rita Durão, en donde esculpe los retablos laterales de la iglesia del Rosario. Hacia 1787, crea el conjunto de la capilla de Jaguará y, probablemente también, la capilla de la "fazenda" de Sierra Negra, hoy en día desaparecida.

Como se puede ver, tenía un ritmo de trabajo trepidante, más aún si pensamos que sus desplazamientos exigían largas horas de viaje en burro por caminos rudimentarios, intransitables durante la estación de las lluvias, como lo son aún hoy en al interior de Minas Gerais. Probablemente, su ritmo era guiado también por la premonición de que no le quedaba poco tiempo para acabar su obra, o bien por una especie de compensación inconsciente, paliaba las molestias y la enfermedad mediante el trabajo.

A partir de 1790, se aleja temporalmente de Ouro Preto, sin duda a causa del clima de efervescencia política que reinaba entonces en la ciudad, cuyo punto culminante sería el fracaso del movimiento de independencia del Brasil, conocido como "Inconfidência Mineira". Entre 1790 y 1794, realiza en la pequeña ciudad de Río Espera el monumental retablo de la sacristía de São Francisco de Assis de Ouro Preto. Durante los dos años siguientes, acaba las puertas en piedra de jabón de las iglesias do Carmo y de São Francisco de Assis, en São João del Rei. Por último, a partir de 1796, se radica en Congonhas do Campo, en donde permanecerá hasta 1806 para dedicarse a su proyecto de profetas de piedra de jabón y de estaciones del vía crucis ("Passos da Paixão") en madera plicroma, que cuentan un total de 76 esculturas, tamaño natural.

Sus últimos años en Ouro Preto fueron poco productivos, pues los dedicó fundamentalmente a elaborar presupuestos y proyectos. entre ellos se cuenta, la fachada de la iglesia parroquial de Tiradentes y los retablos laterales de la iglesia do Carmo, en donde no le hace falta demasiado tiempo para supervisar el trabajo de su discípulo, Justino. La avanzada edad del Aleijadinho y su estado de salud no le permiten seguir esculpiendo, pues este trabajo requiere gran energía. Durante los dos últimos años de su vida, permanece postrado en una cama de madera, con un costado del cuerpo cubierto de llagas, rezándole todo el día a una imagen del Crucificado para que sus "pies divinos se posen en él".

Contra todo lo que se podía esperar, la enfermedad parece haber contribuido de manera positiva al desarrollo de la carrera artística del Aleijadinho, quien se abandonó progresivamente todas sus otras actividades para dedicarse en cuerpo y alma al universo de la creación.

Es sintomático constatar que el periodo inicial de su carrera, entre 1750 y 1770, es en el que se ha repertoriado el menor número de obras preservadas, la mayor parte de ellas de origen dudoso, dada la inexistencia de documentos que prueben su paternidad. Entre estas obras, un busto de mujer con los senos parcialmente desnudos, recuerdo simbólico de una juventud despreocupada y bohemia. Este busto, ejecutado en piedra de jabón y fechado en 1761, constituye por su temática profana una excepción en el conjunto de una obra casi exclusivamente religiosa.

Germain Bazin, en el prefacio del importantísimo libro que le dedicó al Aleijadinho, habla de su sorpresa al descubrir "la eclosión de ese genio" durante un primer viaje al Brasil, en 1945, para presentar una exposición de pintura francesa contemporánea. Desde su primer contacto con el artista colonial, lo consideró como "el último de los grandes escultores barrocos", ubicándolo en el linaje de "la gloriosa cohorte de los creadores de imágenes cristianos".

Como artista religioso, el Aleijadinho encontró en la tradición cultural del barroco de la Contrarreforma, la inspiración correspondiente al vigor de la espiritualidad cristiana. Esta inspiración se inscribe en la más pura tradición de la cultura ibérica, de Montañés a Salzillo.

La evocación de los grandes nombres de la escultura religiosa española en la confluencia de la tradición en la que se inserta el Alejaidinho no carece de fundamento. En efecto, ningún escultor portugués de la misma época muestra una fuerza de expresión equivalente a la de este artista brasileño, mestizo, cuyo único vínculo con las fuentes artísticas europeas eran las escenas reproducidas en las páginas de la Biblia y los misales utilizados por el clero de la capitanía de Minas Gerais, así como los registros de santos, publicados en fascículos, esenciales para identificar la iconografía de los personajes sagrados.

Entre estos "registros" se cuentan los repertorios alemanes firmados por los hermanos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber, de Augsburgo, difundidos en todo el mundo católico durante la segunda mitad del siglo XVIII, incluido Portugal y sus colonias de ultramar. Estos repertorios alemanes tuvieron una influencia particular en la formación de su estilo.

La tipología de las esculturas del Aleijadinho, así como sus drapeados característicos, con trazos profundos y pliegues nítidos, reflejan esta influencia germánica, particularmente acentuada durante el último periodo de su estilo, a partir de 1790.

En esa época, a la que corresponden los conjuntos escultóricos de Congonhas, el tratamiento realista que caracterizaba las esculturas de la fase de madurez, como las santas carmelitas de Sabará y la extraordinaria santa Ana maestra, en el Museo del Oro, deja paso a una estilización de los personajes y al tratamiento amplio de los drapeados. Ello denota una economía de medios bastante comprensible, dadas la edad y el estado avanzado de la enfermedad del Aleijadinho.

Esta estilización, que subraya la delicadeza de los rasgos y las sinuosidades ornamentales de las barbas y de los cabellos, no disminuye la fuerza dramática de las esculturas, como lo atestigua la emocionante serie de representaciones de Cristo, que dominan las siete escenas de los Passos da Paixão del santuario de Congonhas. De la Cena a la Crucifixión, pasando por los grupos de la Prisión, la Agonía en el huerto, la Flagelación, la Coronación de espinas y la Subida al Calvario, los diferentes grados del sufrimiento humano son expresados con una dignidad rara vez alcanzada en las representaciones barrocas. Resulta interesante constatar que esta "dignidad en el sufrimiento", que diferencia la sensibilidad artística de las representaciones portuguesas respecto de las españolas, ha encontrado su más alta expresión en un artista colonial.

Pero Antônio Francisco Lisboa no fue solamente el más inspirado de los escultores religiosos del mundo luso brasileño y uno de los últimos de la tradición occidental. Fue también el arquitecto y el ornamentalista genial, responsable del proyecto y de la decoración escultural de las iglesias más originales y más rebuscadas de la arquitectura portuguesa y brasileña.

Las iglesias, ya mencionadas, de las ordenes terceras del Carmelo (Ordem Terceira do Carmo) y de San Francisco de Asís (Ordem Terceira de São Francisco de Assis), en las ciudades de Ouro Preto, São João del Rei y Sabará, son aquellas que revelan su estilo de manera más completa, pues además de sus obras esculturales en madera o piedra de jabón, los materiales predilectos del Aleijadinho, contribuyó igualmente en los proyectos arquitectónicos y ornamentales de dichos templos.

En éstas y otras iglesias de la región de Minas Gerais que marcó con sus obras, el estilo personal del Aleijadinho puede ser reconocido por el elegante movimiento ondulante de las fachadas, básicamente en las iglesias del Carmelo y de São Francisco de Ouro Preto, por la complejidad y la delicadeza de las esculturas en bajorrelieve en los portales en piedra de jabón y en las refinadas decoraciones interiores con vigorosos ornamentos dorados, dibujos sinuosos sobre fondo claro o delicados azules marmóreos. Esta inspiración viene del rococó, asimilada gracias a grabados decorativos de origen francés y germánico, importados en gran cantidad a Portugal a partir de 1750, desde donde fueron enviados a las colonias de ultramar.

Su obra maestra, en este género, es la decoración del altar mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto, con su retablo monumental que, ocupando el muro del fondo, está vinculado armoniosamente a los elementos ornamentales en donde culmina la graciosa figura de un ángel portando flores, en la parte central de la bóveda. Las referencias más cercanas son las iglesias del rococó germánico, como las de Steinhausen en Souabe, o la de Wies, en Baviera, que provocan la misma sensación de refinamiento y de ligereza, haciendo surgir la plegaria de la alegría, símbolo de un nuevo mundo regido por "la epifanía de la gracia", como lo ha definido Philippe Minguet en Estética del Rococó .

La Plaza Tiradentes

La Plaza Tiradentes es el punto principal de donde parten, para todas la direcciones, laderas de piedras formadas por un grupo de casas blancas, con tejas de barro y marcos coloridos. Alrededor de esta gran plaza se encuentran importantes edificios coloniales, la antigua Casa de Camara y Comercio, de 1784, hoy Museo de la Inconfidencia, y el Palacio de los Goernadores, transformado en la Escuela de Minas y Metalúrgica.

Este sitio es escenario de fiestas populares y religiosas, mas alla de las manifestaciones artísticas que reviven en las tradiciones del Brasil Colonial. Vale aclarar que en el medio de la plaza se coloco la cabeza del inconfidente Tiradentes una vez que fue ahorcado para que sirva como ejemplo de lo que le pasaba a las personas que iban contra Portugal.

Museo de la Incofidencia.

Esta situado en la Antigua Casa de la Camara y Carcel, omponente obra de arquitectura localizada en la Plaza Tiradentes, su construcción se extendio de 1784 a 1846. El museo fue inagurado en 1944 y su acervo reune, mas alla de documentos y objetos que evocan a la Inconfidencia Minera, un amplio conjuto de obras de arte profana y objetos que se encontraron también de los despojos de los inconfidentes.

En 1936, el entonces presidente Getulio Vargas promovio el repatriamiento de los restos mortales de los inconfidentes que murieron en suelo africano, con el objeto de crear en Ouro Preto, el actual nombre de Vila Rica, el panteón de los Héroes de la Independencia. De ese proyecto nacio el Museo de la Inconfidencia, que tiene como objetivo documentar, investigar y preservar el hecho histórico que forma parte de la Emancipación de Brasil.

Con sede en la antigua Casa de Camara y Carcel de Vila Rica, una de las mas bellas construcciones del periodo colonial, el Museo de la Inconfidencia constituye un vasto repositorio de piesas que testimonian la evolucion social que hizo posible el movimiento de 1789. Son Objetos relacionados con medios de transporte, sistema de iluminación, procesos de construcción civil, equipamientos de casas, culto religioso, habitos e higiene, decoración, mobiliario domestico, sacro e de uso publico, arte religioso, artesanias y armería.

El archivo histórico, acervo de cerca de 40.000 documentos, representa procesos que tuvieron curso en la justicia de Ouro Preto, partituras musicales, recibos que comprueban la autoria de obras de Antônio Francisco Lisboa, actos de la Cámara Municipal, el archivo personal de un senador del Imperio, etc. La biblioteca posee entre numerosas obras raras un total de 17.000 volúmenes.

Órgano dinámico y actualizado, el Museo de la Inconfidencia desarrolla actividades de investigación, educacion y restauracion en sus cuatro anexos. Dispone de una sala de exposiciones temporarias que lo vincula al movimiento artístico contemporáneo, y un auditorio y sala de proyección donde se desarrolla las actividades con la comunidad, trabajando con videos, películas, etc, y promueve debastes y charlas.

Bibliografía de referencia

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil colonial, São Paulo, Nobel, 1991.

JORGE, Fernando. O Aleijadinho, São Paulo, DIFEL, 1984.

MARTINS, Júdith. Dicionário de artistas e artifices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais, Río de Janeiro, IPHAN/ MEC, 1974. 2 volúmes.

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho, Passos e Profetas. Belo Horizonte/São Paulo, Itatiaia/ EDUSP, 1984.

VASCONCELOS, Sylvio de. Vida e obra de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. São Paulo, Ed. Nacional, 1979.

Enciclopedia Gratuita OnLine WIKIPEDIA. www.wikipedia.org

Enciclopedia Encarta. Microsoft.

www.unesco.org

Diccionario Enciclopedico Ilistrado Oriente. Tomo 3, Pag.380. Tomo 4, pag.143. Tomo 1. Pag. 475. Enciclopedia Salvat Tomo 2. Pag.549.

Publicacion Especial "Paisagems Mineiras" Diciembre 2001. Estado de Minas. Pag. 54.

Publicacion Especial del Belotur Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. 2001

Revista Viagems e Turismo. Año 7. Numero 2. Febrero 2001.

Ouro Preto – Site Oficial de Turismo. http://www.idasbrasil.com.br/

Patrimônio Mundial no Brasil. http://www.icomos.org.br/

Pagina oficial de Ouro Preto. http://www.ouropreto.com.br

Giampieri, Máximo

Lucas, Yamila

Instituto Santo Tomás de Aquino

Seminario I

América