Emilio Heredia, el museo nacional y las memorias de un comisionado (Cuba)

"Emilio Heredia y la Memoria de un Comisionado. Una República a través de sus objetos."

A Ignacio Abelardo, mi descubridor de parajes ignotos.

I.

La Cuba nueva que construimos no podrá liberarse de estereotipos e inútiles clichés sin superar profundos vacíos en la Historia de Cuba. Ante el ciudadano común, estos abismos se erigen – entre otros- como un abisal y prolongado desconocimiento de los esfuerzos que cubanos y cubanas aplicaron a inicios del siglo XX para construir la República moderna y democrática soñada por José Martí.

Enmarcada en los eventos por el Centenario del Museo Nacional de Bellas Artes, la publicación comentada de Museo Nacional. Memoria del Comisionado Sr. Emilio Heredia, quiere sumarse a la reconstrucción del rostro multiforme de la República Cubana, de su producción institucional e intelectual, del legado de sus gestores en las diversas áreas de la vida social y económica. Nos preceden profundos estudios (1) sobre espacios inexplorados del proceso histórico-cultural insular, realizados sobre todo a partir de los años 90, fecha en que la academia histórica comienza a despojarse de la toga y el estilo celebratorio.

Aunque la circulación de estos trabajos se reduce a los ámbitos académicos, han contribuido sin dudas a desmontar el rostro prejuiciado, caricaturesco, con que hemos modelado nuestro pasado. No obstante, en estas publicaciones el arte cubano está ausente, por fuerza mayor, como objeto de estudio.

II.

Compilado y publicado por gestión propia al término de su designación como Comisionado (y primer curador-conservador) del Museo Nacional, la Memoria… del arquitecto Emilio Heredia parece destinada a cumplir funciones administrativas, meramente testimoniales, que lo excluyen de la literatura post-modernista escrita por sus colegas de hornadas intelectuales.

Sin embargo, bajo este texto terso, de apariencia burocrática, compuesto por palabras del autor, aderezado por opiniones ajenas, dilatadas e incompletas enumeraciones de objetos o artefactos culturales e históricos, late un pozo batjianiano de múltiples voces. Desde la primera página ("Al público..") el escritor emplaza a sus contemporáneos como destinatarios modélicos de su libro. Ante ellos expone con objetividad y meditada secuencia, los propósitos de su misión, los medios empleados y los resultados, a través de tres apartados definidos: textos, catalogación de objetos con donantes, y trece fotografías que registran la disposición de los objetos en la primera sede provisional: calle Ánimas 131, en La Habana de extramuros. Lo acompaña, además, un suelto-plegable titulado Plan General del Museo Nacional, con firma aprobatoria de Mario García Kohly, Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, quien durante el gobierno de José Miguel Gómez fungiera como verdadero mecenas cultural de este período.

Las Notas Aclaratorias de Memoria…fueron fechadas el 15 de julio, apenas dos semanas tras el cese de funciones como Director de la institución. Y concluyen con una frase de aliento cervantino que revela el objetivo implícito de las mismas: es un descargo frente a imputaciones que pretendieron manchar la diáfana gestión con que Heredia asumió la creación, diseño y gestión del Museo Nacional. Éste emergía entre la desgarrada tensión y lucha de su primer director contra la infamia de algunos compatriotas.

"….(..) esa es la respuesta que doy á las almas pobres, que faltando á la verdad han intentado sembrar el descrédito en torno del Museo. Y piensen los que actualmente están desbaratando ese plantel, que ellos negaron su óbolo ó su favor á esa noble empresa, y que no es serio ni justo que demuelan aquellos que no han sabido edificar….."

III

Con este reporte administrativo, Heredia intenta restañar el alma, y la honra de sus coetáneos. Para nuestros ojos, Memoria constituye el eslabón perdido imprescindible para el estudio de la institución Arte en Cuba, de fines del siglo XIX-inicios del siglo XX.

Que el texto del arquitecto permanezca invisible al escrutinio durante un siglo, delata sin duda las pequeñas "miserias" de nuestra reflexión sobre el proceso histórico-artístico insular. Aparcada todavía a las sombras de la modernidad conceptual de los años 40, la academia de Historia del Arte no ha logrado "traducir", extraer las múltiples facetas de este descargo y proyectarlas en su contexto cultural y artístico. Excluyente en los artefactos que legitima, genuflexa ante obras canónicas, construida sobre un fatum nacionalista y autotélico, la cátedra debe percibir Memoria..como un texto áspero, incómodo de sopesar, inclasificable. En libros y catálogos las referencias al documento son escasísimas; en las clases virtualmente inexistentes.

Por su parte, el diseño polivalente con que el museo nació y mantuvo hasta los años 60 fue cubierto posteriormente por una leyenda negra impulsada desde los campos de la Museología y el patrimonio. Es a partir del año 2001, con la reapertura de la institución (2) que comienzan los primeros pasos para el análisis justipreciado del museo como texto y saber de la nación. Tras los ardores del Período Especial, la isla se ha puesto en movimiento, quiebra las teologías ideológicas que encorsetaban los campos humanísticos y recupera sus espejos.

IV

Tampoco la cátedra cubana de la Historia se ha mostrado particularmente generosa en decodificar Memoria… y el proceso fundacional del Museo en 1913 con una necesaria reinterpretación y contextualización que desborda -por fuerza- los cotos iluminados del arte. Acostumbrada a delinear -a grosso modo y sin complejo de culpa- una primera República victimizada, rendida, bajo las cañoneras y los tratados desiguales con Estados Unidos, la cátedra recurre aún de manera aislada a los Estudios Culturales, o las historias de las ideas para rastrear la dinámica construcción de los espacios de resistencia cultural (y por tanto políticos) que surgieron desde el fin del domino hispano. Protagonizados por un sujeto popular multi-clasista e impulsado paradójicamente por los ideales democráticos del vecino norteño, a cuya hegemonía en la isla tenía que oponerse.

Zona activa de estos espacios de resistencia, fue el tejido asociativo e institucional que se enhebra en la primera década de la República, con los flujos y reflujos desiguales propios de toda obra humana. Ahí encaja el significado cultural, político del Museo Nacional como dispositivo y baluarte de la memoria histórica, la cultura y la civilización cubana, tal como definiera claramente el Secretario de Instrucción, Mario García Kohly, cuando orienta a Heredia la realización de los primeros pasos:

"..Considerando la influencia beneficiosa que las Artes ejercen en el incremento de la cultura de los pueblos, en su mejoramiento social y en la formación y arraigo del espíritu nacional de los mismos – que es hoy acaso nuestra necesidad más imperiosa-y teniendo en cuenta que la conservación y exhibición de cuantas obras produce el Arte en cada una de sus distintas manifestaciones (la Pintura, la Escultura, la Música, etc.) habrá de ser en armonía con el criterio expuesto, obra de fecunda enseñanza y de sano patriotismo….. "

Artes y mejoramiento cívico, espíritu nacional y estética, patriotismo y memoria, se funden en la génesis de esta institución, que no fue fruto aislado del patrocinio estatal ni un desvarío de soñadores finiseculares. La constitución de la longeva entidad cultural republicana fue consecuencia del programa delineado por una generación que enarbola por igual modernidad y soberanía: filósofos y pedagogos, escritores y poetas, políticos y criminalistas, artistas, médicos, militares, y mambises retirados, capaz de gestionar plataformas culturales diversas: instituciones, sociedades, publicaciones, partidos, a través de los cuales canalizar el anti injerencismo y el antiimperialismo no marxista, en desborde y sustitución de los órganos de soberanía disueltos desde 1899: el Ejército Libertador, el Partido Revolucionario Cubano y la Asamblea del Cerro.

Sólo así se explica – espoleadas por las sombras recientes de la segunda intervención norteamericana de 1906-1909- la rápida aparición y auge de entidades como Ateneo de La Habana, la Sociedad de Fomento del Teatro, la Sociedad de Conferencias, la Academia Nacional de Artes y Letras, la Sociedad Geográfica, la Academia de Historia de Cuba, la revista Cuba Contemporánea, el Salón y Círculo de de Bellas Artes, el magacín Social, sin olvidar las aún ignoradas sociedades negras de instrucción y recreo, los clubes obreros de aliento anarquista, los movimientos feministas o las reivindicaciones del Partido de los Independientes de Color, masacrado en 1912.

Esta red cívica –polifocal y de estructura anti-jerárquica, permitió la circulación y dispersión de saberes identitarios útiles para la resistencia frente a los poderes: tanto los emanados del gobierno, sometido a los vaivenes de la política estrecha, como la desarticulación y contestación de los discursos cotidianos favorables a Estados Unidos y la anexión.

El surgimiento del Museo Nacional fue consumado producto de la generación de 1913, descrita como "la generación diluída" (3) en el terreno del Arte. Aunque enarboló con igual destreza y brío la espada libertaria, la pluma y la tribuna pública en pos de la nación, su rol indispensable ha sido disuelto brutalmente bajo el manto de la "frustración" independentista, o etiquetado con la leyenda negra de "Generales y Doctores". Todavía este brillante momento intelectual espera la restitución del rol autoconsciente, "productivo", que la Historia oficial pareciera reservar para las personalidades y eventos de la posterior Década Crítica.

V

A diferencia de otras instituciones fundadas en el momento, cuyo interés gremial o asociativo exigía la selección previa de individuos en base a sus méritos, la gestación de un Museo Nacional no podía -por fuerza- ser ejercida de espaldas a la sociedad cubana de la época. Heredia reconocía en ella no sólo la depositaria de un diverso patrimonio histórico, artístico y documentario sino también la voluntad colectiva capaz de dibujar una institución a imagen y semejanza.

De ahí que la primera acción fue –precisamente- utilizar la prensa para tocar la sensibilidad patriótica de sus contemporáneos. Para ello recurrió a un anuncio en el diario La Discusión, como explica en las Notas Aclaratorias de su informe:

"Al crearse la Academia Nacional de Artes y letra, el 31 de Octubre de 1910, se me confirió el título de Indivíduo de Numero de la corporación naciente, y queriendo corresponder á esa distinción, me propuse fundar el Museo Nacional.

Con ese objeto publiqué el 10 de Noviembre de 1910 en el periódico ¨La Discusión¨, una carta abierta en la cual pedía el favor del público para el trabajo que iba á comenzar."

Ubicada su redacción en el antiguo palacio de Condes de Casa Bayona (San Ignacio 61 entre Empedrado y O"Reilly, Plaza de la Catedral) "La Discusión" había establecido una fiel audiencia independentista desde su fundación en 1879, por Adolfo Márquez Sterling. Su staff contó con intelectuales de altos kilates, como el novelista y abogado Jesús Castellanos, el líder Juan Gualberto Gómez, el periodista Bernardo G. Barros y el dibujante y caricaturista Jaime Valls. Dirigido de 1895 a 1923 por el ex coronel del Ejército Libertador Manuel María Coronado, el diario introdujo en el país la edición dominical, y junto a otras publicaciones como El Fígaro, Cuba y América, Letras, Diario de la Marina, La Política Cómica, Azul y Rojo, contribuyó a la confrontación ideológica que se desata con el fin de la censura previa, y la ocupación yanqui de 1899.

Para vehículo de su proclama, Heredia seleccionaba una plataforma de acento nacionalista, reconocida por el uso revulsivo de la caricatura política contra la Enmienda Platt y el gobernador norteamericano Leonardo Wood. Para la sociedad cubana, era común descubrir en la prensa llamados para causas benéficas, de aliento patriótico o conmemorativo. La erección de símbolos públicos, como el monumento erigido a José Martí en el Parque Central de la Habana (1905), o la compra de su casa natal con destino a su madre, Leonor Pérez (1901), fueron convocados mediante los periódicos, en busca del respaldo de la sociedad cubana en su conjunto.

El aporte ciudadano no se hizo esperar. Apenas diez días después del llamado del arquitecto, "La Discusión" hace notar los primeros aportes e informa que han sido guardados temporalmente en el local de la Academia Nacional de Artes y Letras. Lejos de toda improvisación, las donaciones y préstamos de objetos, documentos, libros, obras de arte y muebles que ingresaron a la institución fueron exhaustivamente documentados, como muestra el Expediente No. 1 de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes/Negociado de Bellas Artes, Bibliotecas y Archivos/Museo Nacional Donativos, que documenta las intensas gestiones que García Kohly hizo desde el mes de Agosto para obtener de la Marquesa de Villalba la donación de una lápida conmemorativa.

La acuciosidad del proceso de coleccionismo gestionado por Heredia y Kohly hasta 1913 sería continuado por Antonio Rodríguez Morey, director de la institución de 1918 a 1967. En su "Registro General de Adquisiciones y Donaciones de objetos del Museo Nacional 1912 –1959", describió cuidadosamente incluso los exponentes que ingresaron en 1910-1913 con un estilo prolijo, descriptivo, que ha facilitado actualmente la necesaria identificación de los mismos tras los avatares que la historia sometió a sus colecciones.

VI.

Aunque el concepto de institución museal propuesto por Heredia ha sido calificado como "decimonónico" (4), las funciones polivalentes de un museo de arte e historia no implican per se la negación de su "modernidad", ni tampoco impiden el éxito de numerosas instituciones contemporáneas creadas bajo ese perfil. Sin embargo, resulta útil aquilatar la estatura intelectual de Heredia en el contexto museal de su momento.

Ciertamente, cuando el inquieto criollo modela el Museo Nacional, no existe en América Latina una definición arquitectónica del mismo. En México, las obras del Teatro Nacional, después Museo Palacio de Bellas Artes, naufragan tras el estallido de la revolución anti-porfirista y las mismas culminarán en 1934. En Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes –instalado en las galerías de la tienda francesa Bon Marché- se traslada en 1909 al Pabellón Argentino, edificio típico de la arquitectura de hierro y cristal construido para representar a la Argentina en la Exposición Universal de París de 1889, situado en la Plaza San Martín. Por su parte, el Museo Nacional de Colombia, el más antiguo del continente, abierto al público el 4 de julio de 1824 por el general Francisco de Paula Santander, tendrá varias sedes a lo largo de su historia.

Ciertamente, la creación desde el siglo XIX de los museos nacionales asumió con preferencia la re-funcionalización de edificios ya existentes, para albergar las colecciones. De manera que, usual en Europa y América Latina, el proceso de coleccionismo desatado por Heredia no podía contar con un inmueble creado específicamente para cumplir tales funciones. Es la tónica que el cubano observó también en Estados Unidos durante su estancia laboral y formativa, cuando descubre -de primera mano- la América filantrópica de Carnegie y Vanderbilt, narrada por José Martí en sus Crónicas Norteamericanas.

Mientras concibe su museo en La Habana, Heredia ha permanecido en sincronía con la actualidad de similares del país norteño y Europa. En la sección Biblioteca en Memoria…, el último acápite del Catálogo de Objetos Acquiridos para el Museo Nacional, enumera algunos de los libros de su archivo personal, que incluso dona a la institución: un catálogo ilustrado del British Museum, cinco volúmenes de Museos de Historia Natural de EEUU, dos del Museo de Historia Natural de Nueva York.

Junto a libros aportados por otras personalidades sobre museos en San Petersburgo, India, Bogotá, Praga, y los treinta tomos del Smithsonian Institute, fundado en Washington en 1847 (e icono de nivel internacional incluso hoy), estos volúmenes constituyen para el arquitecto sólidos axiomas del valor y contemporaneidad de la función "enciclopédica" de museo, noción canónica en un mundo civilizado, al cual Cuba quiere integrarse.

De ahí que los diversos bienes históricos, culturales, antropológicos, registrados en la sección "Catálogo de objetos acquiridos para el Museo Nacional….en el período de Diciembre 5 de 1910 a 1ro de Marzo de 1913", y cuyo nombre de donante- sea privado o institucional- acompaña la sintética enumeración del objeto, ingresarán a la institución mediante una recolección abierta, no selectiva, que potencia la dimensión nacional, poliédrica, del museo concebido por Heredia. Un modelo que era conocido por los formatos de las Exposiciones Universales, y que en el año 1910 aconteciera en la Exposición Nacional de Artes e Industrias, celebrada en la capitalina Quinta de los Molinos.

Como evidencian los Índices de Donantes Privados e institucionales recogidos en el anexo, esta recolección no sucedió de una sola vez ni transcurrió en un corto período de tiempo. A esta certeza contribuye la distinción que señalamos en dicho Índice, entre la cantidad de donaciones efectuadas y los objetos donados por cada sujeto. Este hecho descubre que el proceso de coleccionismo fue un "acto comunicativo" con el público donatario que se expandió a lo largo del período enunciado. Para su éxito, sin duda, Heredia hubo de desplegar una sólida capacidad de convencimiento frente a los donantes, aptitud que fue reforzada por los procedimientos empleados y la retórica de los documentos contractuales firmados por ambas partes.

Ni unos ni otros pretendían crear una mera pinacoteca: aspiraban a fundar el santuario de la memoria histórica de la nación. Una memoria fluída, expresada no sólo mediante objetos extraídos del pasado político e intelectual, las infamias y crímenes del coloniaje, las luchas independentistas, la huella de hombres y mujeres que contribuyeron- fuese cual fuese su signo político- al avance de la nación; sino también mediante la sensibilidad expresada en los productos del arte extranjero y cubano, en la industria y tecnología nacionales.

Baluarte así de una cubanidad expandida, la génesis del Museo Nacional se inscribe en los esfuerzos por superar desde lo simbólico no sólo las huellas de la dominación española sino también el impacto ya ineludible de las intervenciones de Estados Unidos y las luchas fratricidas entre cubanos, como la masacre racial de 1912, portadora de una violencia sin precedentes. Para enfrentar los desafíos del presente, la joven nación reconstruye su mirada hacia el pasado; el museo deviene espacio consensuado, público para esta transacción simbólica.

Nada más aleccionador entonces que los valiosos artefactos que la sociedad cubana guarda con celo y aportará generosa a la institución. Por lo general, son bienes personales relacionados con un registro amplio de personalidades o eventos históricos relevantes: poetas y guerreros, filósofos y mártires, ingenieros y políticos, estrategas militares, músicos, artistas y sabios, que el arquitecto clasificará como Cubanos Eminentes. Estos objetos están ungidos con la vida o la muerte del sujeto que los nombra: la camiseta de seda del héroe, el guante cuya mano grácil escribió el himno; la bala imprudente extraída post mortem; la foto en pose; el cabello rizo del niño preclaro; la última carta escrita a duras penas antes de morir; la montura fiel de cien batallas. La "puesta en escena" prevista para narrar la dramática historia cubana se nutrirá de estos iconos listados bajo la sección Historia Patria, pero también de numerosos documentos agrupados bajo Biblioteca, Mapas y Archivo Documentario.

Con estas reliquias, huellas íntimas de vidas ilustres o anónimas, será hilvanado entre 1910-1913 el tejido histórico del Museo Nacional. Tras la especialización o desagregación del mismo en los años 60, ellas nutrieron diversas instituciones museales del país, otras desaparecieron en los vericuetos del silencio. Aún esperan, tras un siglo, por el Museo de Historia que les permita finalmente reposar.

VII.

Que el director colocase en el catálogo el nombre de la persona donante junto al objeto en cuestión, era un justo reconocimiento a dicho gesto altruista. Hoy norma internacional, esta práctica permite acercarnos al museo de 1910-1913 como una hiper-colección en la cual se integran fragmentos extraídos de colecciones previas, fuesen de carácter doméstico o corporativo. De ahí el la posibilidad de estudiar su proceso formativo como un nodo cognitivo, capaz de ofrecer múltiples detalles acerca de la economía o el capital simbólico de la primera década republicana.

Una mirada atenta a los donantes privados e institucionales, por ejemplo, delinea de manera transparente un mosaico diverso de las fuerzas sociales "vivas", útil para el ulterior rastreo del perfil histórico del coleccionismo en la isla, una tarea pendiente de la Historia del Arte. Ahí se entrecruzan aficionados al arte y nobles arruinados, ahora custodios del exiguo patrimonio familiar, restos del poder eclesiástico y empresas emergentes del comercio y la cinematografía, políticos famosos en La Habana de Yarini y Parlá junto a intelectuales en ascenso, mambises retirados y peninsulares de bolsillo sonante. Pero también encontraremos el espacio de los cubanos sin Historia: voces populares silenciadas, casi invisibles, como los luthiers negros cuyos tambores sagrados – confiscados por la policía- ingresaron anónimos al paraninfo museal junto a iconos más "sublimes" de la Historia y el Arte.

Por su parte, el diagrama porcentual del Índice de Materias adquiridas por Heredia y Kohly confirma que las aspiraciones y esfuerzos de ambos fueron efectivamente respaldadas por la alineación temática de las donaciones: Bellas Artes e Historia se "disputan" sin aparente conflicto los conjuntos más numerosos. De ahí que esgrimir una afirmación como: "En general, el arte que conformaba parte de la colección del museo representaba a la tendencia académica y fundía además, a la manera de "cámaras de tesoros", lo decorativo con lo artístico ya que no poseía un perfil específico" (5) sólo expresa el desconcierto de una historia generalista frente a detalles que ciertamente desconoce, o que impugnan con creces su marco teórico moderno.

Definir la colección como una presunta "cámara de tesoros" impide apreciar los méritos que una mirada desprejuiciada sería capaz de revelar. El Museo Nacional no sólo es testimonio fidenigno de las expectativas de recepción y la producción cultural/espiritual de la sociedad cubana de inicios de siglo, sino también supo encarnar -por su calidad y diversidad- el carácter de colección "madre" del sistema museal de la nación, que se articula en los años 60 del pasado siglo.

Junto a Memoria.., Heredia distribuyó un suelto impreso en formato A3, denominado Plan General del MN. El plegable contiene un esquema de ordenación temática del museo, delineado gráficamente con voluntad arquitectónica. El contraste entre ambos documentos evidencia tensiones conceptuales entre ellos. Y es que probablemente, el contacto directo con los exponentes donados implicó a Heredia en una conceptualización inacabada o "in progress" acerca de cómo agruparlos o "curarlos" según las estructuras racionales de clasificación a la usanza del momento.

Sin embargo, más allá de la taxonomía empleada en la organización de estos órdenes o conjuntos, programáticos en el Plan General y explicitados en Memoria…, se ha dibujado el discurso narrativo-cultural-histórico de una nación moderna, donde tradición y contemporaneidad emergen como ejes fundamentales. Un hilo narrativo que no sólo adelantaría la mirada historiográfica propuesta por los curadores de la exposición "400 Años de Arte en Cuba", treinta años después, sino que proyecta su sombra incluso hasta nuestros días.

En esta evolución, los artefactos aborígenes -agrupados bajo Época Precolombina en el Plan General, y como Arqueología en Memoria.. – son (para gozo del ciboneyista Sánchez de Fuentes) el punto cero de nuestra evolución artística. Lo acompaña la Etnografía, "útil" para catalogar las producciones simbólicas (instrumentos musicales, collares, trajes, objetos y ceremonias rituales) de los afrocubanos, reconocidos así como productores de cultura y componentes del ethos nacional. Ellos sin duda transformaron en el tiempo sus espacios cosmovisivos, pero fueron congelados desde entonces como "tradiciones" pre-modernas, práctica aún hegemónica en el sistema cultural cubano.

Los rubros de Galería de Pintura, Escultura, Artes Decorativas, Numismática, agrupan numerosas obras y objetos creados por la tradición artística occidental, con un amplio registro de escuelas y autores coleccionados: Zurbarán, Corregio, Joseph Medina, copias de Velázquez, modelos de Nicolini, Boni, bronces japoneses, maquetas arquitectónicas de templos en Cuba y el extranjero, medallas romanas imperiales, cerámicas de Sevres y Wedgood, grabados de Piranesi, Murillo, Bayen. Este corpus permitió mostrar no sólo el acento exquisito del coleccionismo privado de la isla, (base nutricia de las adquisiciones del Museo incluso hasta los años 70 del siglo XX) sino que visibilizaba sin complejos el canon internacional, del cual el arte insular se ha nutrido y medido desde sus orígenes.

Precedente del Museo de Arte Universal, fundado en el año 2001 y especializado sólo en Pintura y Escultura, la presencia de este canon internacional era compensado con las secciones de Arte Nacional Retrospectivo y el Contemporáneo. Más cercanas al tope "superior" de la escala evolutiva, servirán a los gestores del Museo para distanciar las prácticas artísticas realizadas durante la Colonia (Escalera, Arburu, Escobar, Landaluce) de la producción de su momento (Morey, Romañach).

Semejante auto-consciencia de su tiempo y del rol legitimador del museo resulta evidente cuando observamos, dentro de Artes Decorativas, la presencia de dibujos de los tres caricaturistas cubanos: Jaime Valls, Rafael Blanco y Conrado Massaguer, a quienes el lúcido Bernardo G Barros definiría cinco años después como "los modernos" en el tomo "La Caricatura Contemporánea" (Madrid 1918). Y es que, lejos de regocijarse en el Academicismo, el Museo nació atento al avance imparable de los medios de comunicación en Cuba y el mundo, y sus consecuencias inevitables en la modificación del objeto estético.

En este sentido, la colección de carteles -catalogados como Decoración Pública-Individual- con firmas como Cheret, Mucha, Grassert, Meunier, Steinlen, la mayoría donados por el propio Heredia, articulan una innovadora visión de la unión del arte y la industria, el turismo y el ocio, ante la cual los artistas y la crítica de arte en Cuba no permaneció indiferente, como enuncia Barros: "Un día hace su aparición en los escaparates de las tiendas y en algunas esquinas, el heraldo formidable, rico en matices luminosos y en colores violentos, del comercio y la industria modernos: el cartel". (6)

Nada reacia a la modernidad, la joven institución supo cabalgar sobre ella. Así se explica en el Plan General no sólo la presencia de un Museo de Patentes, clave del desarrollo tecnológico actual, basado en la propiedad intelectual, sino de un Archivo Cinematográfico, junto al Archivo Fonográfico y el Documentario. Aunque Heredia concibe el primero como medio didáctico para la apreciación de la Historia, la colección inicial: diez filmes documentales producidos de 1908-1910 por la Cuban Film Co, lo convierten sin duda en la primera Cinemateca de Cuba, y un antecedente internacional para la conservación del cine como arte, función presente tras la Segunda Guerra Mundial en museos de arte moderno como el MoMa de Nueva York.

VIII.

El Museo Nacional que Heredia fundó supo desbordar los límites afiebrados de la ensoñación utópica, de la voluntad cívica de una República, para sobrevivir y rediseñarse ante los impactos del tiempo, y ser modelado por las anónimas historias –quizás menos públicas- que constituyen los saberes de una institución como ésta.

A la Memoria… del Comisionado Emilio Heredia, nuestro primer Director, nos hemos acercado finalmente con más pasión que sapiencia, en aras de provocar sobre ese documento y su época la atención de académicos y estudiosos del arte que -sin rendirse ante lo obvio y lo manido- sean capaces de aportar al desafío cognoscitivo que implica reconstruir nuestras memorias pasadas.

Sin duda, otras historias del arte en Cuba esperan aún por ser contadas.

CITAS Y REFERENCIAS:

1.Nos referimos a estudios como Dulcila Cañizares San Isidro 1910, María Antonia Márquez Dolz, Las Industrias Menores: empresarios y empresas en Cuba (1880-1920) Editorial Ciencias Sociales, La Habana 2006, Alejandro de la Fuente Una Nación para Todos. Raza, desigualdad y política en Cuba 1900-2000. Editorial Colibrí, Madrid 2000, Lynn K. Stoner From the House to the Streets: The Cuban Woman´s Movement for Legal Reform, 1898-1940. Durham: Duke University Press 1991, Marial Iglesias. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana, Cuba 1898-1902. Ediciones Unión, La Habana 2003, Grethel Morell Otero. "Mujeres fotógrafas y fotografiadas en el siglo XIX cubano. Apuntes mayores." en "Otras Historias de la Fotografía Cubana", Editorial Havana Dream Press, Miami 2013. Victor Fowler. Historias del Cuerpo. Editorial Letras Cubanas, La Habana 2001. Robin D. Moore. Música y Mestizaje, Revolución Artística y Cambio Social en La Habana 1920-1940. Editorial Colibrí, Madrid 2003, Alberto Garrandés. Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia) en Revista Temas, La Habana, número 39-40, páginas 159-171, octubre-diciembre de 2004, acometidos por especialistas cubanos y extranjeros.

2. Rippe, María del Carmen, en "Presentación histórica del Museo Nacional de Bellas Artes", pag 11-23, en Colecciones de Arte Universal, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, Caja Duero-MNBA 2001,

3. Anelys Alvarez Muñoz "La generación diluida (1910-1927) Recepción y prospección." Tesis de Diploma, Facultad Artes y Letras UH 2008

4. José Linares Feria "El Museo Nacional de Bellas Artes, Historia de un Proyecto", Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, 2001, pág 32.

5.Daymí Coll, Yalí Romagoza: "Institución Arte: Pre-autonomía, Autonomía y Heteronomía. Problemas teóricos y componentes. Autonomía/heteronomía de las artes plásticas. Notas para una historia de la Institución Arte en Cuba". Tesis de Diploma. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2006. (Inédito).

6. Bernardo G Barros, en "Discurso de ingreso en la Academia de Artes y Letras" (1923) en "Caricatura y Crítica de Arte". Letras Cubanas, La Habana 2008 pag

CRONOLOGÍA

1872

Nace en La Habana Luis Emilio Heredia y Fernández Mora, el 18 de septiembre.

1888

Matricula en el curso 1888-1889 en la Escuela de Pintura San Alejandro. Es reconocido como alumno distinguido.

1892

Viaja a Madrid, donde estudia dos años en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado San Fernando. Obtiene excelentes calificaciones y un accésit.

Durante su residencia en la capital española realiza ilustraciones para la Revista Estomatológica de Madrid, dirigida por Carlos García Vélez, y para publicaciones científicas de cirugía del Dr. Gerónimo Pérez Ortiz; trabaja con los editores Quijano, de esta ciudad.

1893-1896

Realiza dibujos científicos para la Casa Clemens.

1894-1900

Permanece en París. Asiste como estudiante libre de Arquitectura en la Académie des Beaux-Arts y de Dibujo de Reproducciones en la Académie Colarossi. Ilustra para las casas Garnier, Delerbe y Rousset, y publica dibujos en revistas como New York Herald de París y L´Univers Ilustré.

1900

De regreso a la Isla, ingresa en la Sección de Construcciones Civiles de la Secretaría de Obras Públicas. Como delineante realiza los siguientes proyectos: Hospital de Enajenados, Laboratorios y Museo de la Universidad (construidos), Aula Magna de la Universidad de La Habana (construida), monumento a Antonio Maceo en el Cacahual, el Pabellón de Instrucción Pública y Bellas Artes para la Exposición de Saint Louis (elegido en concurso), hospital de cincuenta camas para la Beneficencia (premiado en concurso).

1900-1901

Imparte clases en La Habana como profesor de Dibujo del Círculo Pedagógico. En Matanzas y La Habana ofrece conferencias para la Primera Escuela de Verano. Es profesor de Dibujo del Instituto para Maestros de La Habana.

1902-1905

Trabaja como dibujante primero de la Sección de Construcciones del Departamento de Obras Públicas.

Casado en 1903 y residente en la calle Lagunas número 19, comienza estudios de Arquitectura en la Facultad de Ciencias y Letras de la Universidad de La Habana; rinde varios exámenes, pero no llega a terminar los estudios.

En agosto de 1905 renuncia al trabajo en la Secretaría de Obras Públicas, y se traslada a Nueva York hasta agosto del siguiente año. Se desempeña como jefe del Taller de Dibujo de Planos, Mapas y Topografía de los Sres. Linch y Mesa.

1906-1910

Trabaja en El arte decorativo. Manual del ornamento y la decoración, volumen ilustrado de más de 1 000 láminas, de las que Heredia diseñó alrededor de 850. Realiza el proyecto de edificio dedicado a la Casa de Beneficencia. En el periódico La Lucha expone un plan de su autoría para la creación de una Academia Nacional de Bellas Artes.

Ilustra los sonetos del poeta y familiar José María Heredia "La Centauresa, la Muerte del Águila y los Conquistadores". En una exposición personal en el Ateneo y Círculo de La Habana, muestra 58 obras de arquitectura, arte decorativo e ilustraciones. Proyecta un edificio para el Vedado Tennis Club, y para la Ermita de Monserrate.

Es nombrado director artístico de la revista El Fígaro, «periódico artístico y literario» fundado en 1885. Proyecta edificios de interés administrativo y educacional: el Palacio de Gobierno para la Provincia de La Habana, el nuevo edificio para la Cámara de Representantes de La Habana, del cual será director de obras, y el nuevo Instituto de La Habana.

Su participación en la vida republicana se extiende más allá de los planos. Contribuye de manera voluntaria con fondos para la creación de la biblioteca de la Academia de Ciencias, y es admitido como miembro de número de la Academia Nacional de Artes y Letras.

El 10 de noviembre de 1910 publica en el periódico La Discusión una carta abierta, en la cual solicita el favor del público para crear el Museo Nacional. El 5 de diciembre el Dr. Mario García Kohly, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, lo nombra comisionado oficial ?con carácter honorífico? para formar el futuro museo.

1911

Realiza el proyecto y maqueta de monumento en honor de Maceo (en colaboración con D. Ramiro Trigueros Giménez y un proyecto para medalla y diploma de la Academia Nacional de Artes y Letras. En la Primera Exposición Nacional de Agricultura e Industrias, celebrada en febrero en la Quinta de los Molinos, reseñada por Bernardo G. Barros y Federico Urbach desde El Fígaro, obtiene medalla de plata en la categoría de Arquitectura. El 1.0 de marzo propone erigir esculturas de bronce a José María Heredia y a José Antonio Saco en la fachada de la nueva Cámara de Representantes; el día 28 del mismo mes recibe un premio en metálico del Consejo Provincial de La Habana por su proyecto del Palacio de Gobierno, y el 29 de julio es nombrado conservador de la Academia Nacional de Artes y Letras.

1913

El 1.0 de marzo es nombrado, por Mario García Kohly, director del Museo Nacional, con un sueldo de 158,00 pesos. Simultáneamente el Estado procede, en virtud del decreto presidencial número 184, a la creación oficial del Museo Nacional, que será inaugurado el 28 de abril en el inmueble del antiguo Frontón, en las calles Concordia entre Marqués González y Oquendo. La concurrida ceremonia, que cuenta con la presencia del recién designado director del Museo, el alcalde de la ciudad, el saliente secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, junto a numerosos donantes, fue registrada por Santa Coloma, fotógrafo de El Fígaro.

Bajo el impacto de las políticas partidistas, Heredia será declarado cesante el 1.0 de julio por disposición del nuevo secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, Dr. Ezequiel García Enseñat. Publica Museo Nacional. Memoria del Comisionado Sr. Emilio Heredia (Imprenta La Universal), fechada el 15 de julio, que contiene testimonios de su concepto y gestión del Museo Nacional, así como lista de las piezas y donantes.

1914

Se funda el 18 de junio la Sociedad Geográfica de Cuba, impulsada por Heredia y registrada en su propia residencia (calle Concordia 188, bajos).

1916

En el Salón de Pintura, Escultura y Arquitectura, celebrado en el Ateneo de La Habana, integra los jurados al tiempo que presenta varias realizaciones: maqueta para un monumento a José María Heredia, proyecto para Panteón Nacional, dos proyectos para Monumento al Maine (uno aprobado por la Secretaría de Obras Públicas y otro en colaboración con Félix Cabarrocas), un Trirreme Griego, boceto de diploma para la Academia de Artes y Letras, la acuarela Trirreme griego, y las ilustraciones Les conquerats y La morte de l´Aigle.

1917

Muere en La Habana el 29 de julio, luego de una breve enfermedad causada por fiebre tifoidea. Desde 1921, por decisión expresa de su viuda, yace en el Cementerio de Colón, en la tumba localizada como Col: N.O. 9 c/c Vert. S.O. a 16.90 S y 6.54 O.

ÍNDICES: UNA ACLARACIÓN NECESARIA.

En una suerte de rocambolesca ausencia, la "Memoria del Comisionado Sr Emilio Heredia" se ha mantenido ajena al escrutinio de estudiosos e historiadores del arte, pese a permanecer varias décadas en una biblioteca reconocida como el Centro de Documentación Rodríguez Morey, del Museo Nacional de Bellas Artes. Este silencio o invisibilidad- compendio de desmemoria y violencia histórica- contribuyó sin dudas al surgimiento y circulación de numerosos mitos sobre el museo fundado por Heredia. Mitos que fueron convertidos en verdaderas "leyendas negras", transmitidas a sotto voce, que denostaron no sólo la intensa labor cívica del arquitecto en su momento sino incluso el rol y peso del primer museo en la historia institucional del país.

En ese sentido, la cifra básica de objetos donados, prestados o regalados a la nueva institución –fuesen obras de arte o meros utensilios- aportada por el propio Heredia en su informe al nuevo secretario de Instrucción Pública (Total de Objetos 5,317), nunca ha sido mencionada, ni siquiera en las escasas aproximaciones a este evento, fuesen tesis académicas o artículos en publicaciones periódicas. Se trata de mero desconocimiento o la necesidad de ocultar lo ya inocultable, es decir, el éxito rotundo de esta iniciativa cultural en los albores del siglo XX cubano?

De ahí que, cuando en marzo del año 2012 surge el propósito de efectuar una "revisitación" a Memorias.., pensamos que una de las secciones del libro más necesaria serían precisamente los anexos o índices. Sin ellos, la mera reproducción facsimilar de las páginas del texto de Heredia conduciría a la repetición arqueológica de su contenido. Y sin temores medievalistas, las posibilidades ofrecidas por las tecnologías de análisis nos permitían hurgar en el informe administrativo como una fuente mensurable de información concreta sobre el affaire Heredia-Museo Nacional, más allá de las pérdidas documentales acontecidas en el siglo XX.