Aproximación a la estética barojiana
El 28 de diciembre de 1872 nacía en el País Vasco don Pío Baroja y Nessi, considerado por la crítica –junto con Unamuno y Machado- uno de "los tres grandes" de la Generación de 1898. Su obra, de una riqueza y variedad inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la admiraron; escritores de la talla de Camilo José Cela y Ernest Hemingway, entre otros, se reconocen deudores del gran novelista español.
Taedium vitae
Tanto sus contemporáneos como los críticos actuales analizaron la estética barojiana. Resulta sorprendente comprobar que un novelista distinguido con el lauro académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que a arte se refiere. El advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de una determinada situación; el mismo autor manifestó haberse volcado a la creación porque la vida le había negado experiencias fascinantes: "Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito".
Eugenio Matus, crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es, para Baroja, "un remedio contra el mal de vivir". Su afirmación se basa en el hecho de que la creación permite al artista soñar otros mundos y protagonizar sucesos que en su propia vida le son ajenos.
El arte, ocupación a la que llega por circunstancias fortuitas, tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el novelista destaca el aspecto de la literatura como juego, por su carácter desinteresado.
Realismo
Al recorrer la obra de Baroja –ensayística, narrativa o autobiográfica-, la idea que surge con más vigor es la preocupación por el realismo. En Camino de perfección, el narrador expresa su credo artístico: "El arte debe ser la representación de la naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento".. La postura realista conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las limitaciones de la mímesis; Baroja no se deja seducir por la ilusión de la objetividad. Esta afirmación del vasco, puesta en boca de uno de sus personajes, nos recuerda una frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la lámpara, Abrahams dice: "Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca mucho a un espejo, es también, en aspectos importantes, enteramente diferente".
Pío Baroja ha advertido esta peculiaridad de la imitación; entre los escritores que se autoproclaman realistas podemos encontrar significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo, haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte "no es un conjunto de reglas ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre"; la forma en que esta realidad es evocada puede ser totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigura poéticamente.
Libertad
Otra de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No le interesan las reglas, ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere –pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela, afirma: "haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades". Este ha sido su postulado a través de décadas de incansable producción.
Donald Shaw destaca esta faceta de la concepción artística del vasco: "El creía que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y técnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados". Esta es –creemos- la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia.
Concepción artística
En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: "Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios"; habiendo leído la obra barojiana, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. Baroja ha manifestado: "Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: Si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con más facilidad"; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rígidos cánones, una obra perfecta, es como el producto de una máquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la estética imperante en su momento; debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está acertado cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad.
Estos postulados estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un artículo de El Espectador: "Leemos páginas tras página y vamos adquiriendo la sensación de que no interesan al autor los personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre ellos se desliza, ni el arte de la novela, ni el arte en general". Entonces, qué es lo que interesa a Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espíritu en el que –al decir de Ortega- se evidencia "un desdén de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria".
Evadirse, entretenerse…
Baroja adhiere a la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la psicología del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado no pocas características. Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de evasión, sostiene que es "una envoltura que puede aislarnos de la circunstancia oprimente", ¡cuánto nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo Baroja! El novelista vasco decía que el hombre imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le parecía un hombre superior; esta concepción del arte tiene sus raíces –suponemos- en el papel desempeñado por la literatura cuando Baroja era médico en Cestona. "En aquella época me dediqué a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los igualados", pronunció ante sus colegas el flamante académico; la creación literaria había ayudado al joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos días de médico sin enfermos. La posibilidad de evadirse de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de los personajes barojianos; en El mundo es ansí, la contemplación estética produce una sensación de placer: "Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quizá tampoco nada grande".
Domingo Yndurain comenta esta personal concepción de actividad creadora: "Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para él se trata sólo de pasar un buen rato". Pero no sólo pasa un momento agradable el autor; la distracción también se da en el lector. Así lo considera Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez: "me he entretenido y con eso basta para que yo celebre al autor y recomiende la lectura de su libro". Como vemos, este tipo de obras encontraba más de un adepto entre las personalidades del momento.
Frente a esta postura evasiva encontramos la que se encarna en el academicismo, en los cánones rígidos que coartan las potencias expresivas del artista. De todos modos, el arte era para Baroja uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le proporcionaba no pocas inquietudes, por eso hace que Fernando Ossorio decida apartar a su hijo de "ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión".
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Este es, a grandes rasgos, el credo estético de una de las figuras descollantes de las letras hispánicas contemporáneas, credo cimentado en tres pilares fundamentales: realismo, libertad y subjetividad. Baroja ha sido, ante todo, un espíritu inquieto, amante de la independencia; este sentimiento se evidencia también en su obra.
Al escribir estas líneas, la imagen el morador de la casa de Itzea acude a nuestra memoria. Pío Baroja, "hombre humilde y errante", ha señalado un camino.
(EL DIARIO, Paraná, 27 de diciembre de 1988)
Novelas: Polémicas y teorías
En la década del 20, Pío Baroja y José Ortega y Gasset sostuvieron una encendida polémica acerca de las características y destino de la novela. Fruto de estos debates fueron el volumen Ideas sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos trabajos sobre el tema publicados por el cuentista vasco. La teoría de la novela de Pío Baroja se encuentra diseminada a lo largo de numerosos prólogos –entre los que recordamos los de Páginas escogidas y La nave de los locos-, en algunos de los Pequeños ensayos, y en el discurso de ingreso a la Real Academia Española. En ellos, Baroja ,expone su concepción artística de un genero que –a criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a desaparecer.
En primer lugar, el vasco intenta dar una definición del genero, tarea nada fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para e! autor de Zalacaín, "un genero multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo". Admitir un molde único seria una manifestación de dogmatismo de la que se encuentra muy lejano; al ser múltiple el género, también debe serlo la técnica que se emplee para abordarlo… ' –
Baroja distingue dos tipos de creaciones: la novela impermeable, caracterizada por ser mas artistica pero que, paralelamente corre un serio peligro de anquilosarse, y la novela permeable que, lejos de asemejarse –como la primera- a un jardín clásico, es equiparable a uno romantico. El vasco opta, indudablemente, por la novela permeable, en la que se filtra el aire de la vida real. Para Ortega, los de! vasco "Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros". Eugenio Matus nos recuerda que el ideal barojiano es la obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto a la génesis de la misma, el punto de partida será una cuestión de indole impresionista. Según Matus, un tipo o un lugar Ie sugiere la obra; luego Baroja irá relatando cuanto acuda a su mente, sin propósito muy determinado ni plan".
Los personajes
Una de las convicciones que másse le han reprochado a Baroja fue su idea de que por la novela debía desfilar multitud de seres de ficción. Ortega se indigna: "Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos de tiempo a intimar con ellas (…)La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido". En el "Prólogo casi doctrinal sobre la novela", Baroja afirma que presentar pocas figuras es tan sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto; responde al canon clásico de la unidad. El novelista considera que incluir muchas figuras contribuye a abrir el horizonte; esto ubica su obra en la corriente de influencia de lo medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la unidad venerada por los clásicos.
Eugenio Matus supone que esta proliferación obedece, por otra parte, a la necesidad de encontrar un remedio contra el taedium vitae que siempre lo acosó y, en segunda instancia, a refleiar e! interes barojiano por lo particular, por los seres originales e individualizados. Baroia se defiende de las criticas de Ortega alegando que hay seres de ficci6n de los que no se puede escribir mas, "lo que se añade parece siempre vano y superfluo".
El autor: su voz en la obra
Pío Baroia interviene continuamente en sus novelas; su postura es absolutamente parcial; tanto por lo que opina de los personajes cuanto por la forma en que los presenta. EI novelista, consciente de esta parti cularidad de su estilo, afirma que es imposible permanecer indiferente ante los seres de ficción surgidos de su pluma; podrá fingirse indiferencia pero ésta, de suyo, no existe. Ortega ha criticado lo que denominó el "furor opinante" del vasco, que consiste en suplantar la realidad de sus personajes por la opinión que tiene de ellos. A esto responde Baroja, en el prólogo citado, que lo mismo hicieron Cervantes, Fielding y Dostoievski. De todas maneras, Ortega censura esta actitud que considera "una extravagancia indefinible".
La "retórica del tono menor"
Hemos dado con un aspecto que al crítico le parece acertado: "Eso que no hay en el escritor vasco –comenta-, y que por su mera ausencia vale como una enorme virtud positiva, es la retórica".
Baroja distingue entre la "retórica del tono mayor" –que era corriente en los autores del siglo XIX y en algunos del siglo XX, heredada de los romanos, y que intenta dar solemnidad a todo- y la "retórica del tono menor" -"estilo directo, escueto", "sin más ritmo que el natural, el venido de dentro"-. A criterio de Eugenio Matus, "la retórica de tono mayor tiene que desagradarle por su carácter exterior y no íntimo; por asociarse a lo colectivo y no a lo individual; a lo genérico y no a lo particular". Esta oposición es la que hace, también, que el novelista prefiera las aldeas antes que las ciudades, los dialectos antes que el latín, el Norte antes que el Mediterráneo.
En "La cuestión del estilo", Baroja ha expresado: "No es que yo crea que las obras y los hombres sean completamente claros, no; pero creo que la retórica altisonante y confusa no explica nada". Este es, para el autor, el peor defecto que puede hallarse en una obra de arte. La creación tiene como objetivo la expresión del yo poético; Baroja desdeñará todo aquello que entorpezca la comunicación entre creador y recipiendario.
El estilo
Para Baroja, "el estilo es una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar". Hay un estilo interno, que es el que "preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria", y un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo objetivo. Pero -aclara Baroia- la división no es absoluta, ya que. ambos se influyen y entrecruzan. Frente al ideal de su tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: "Para mí no es el ideal de estilo ni el casticismo. ni .el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, Ia claridad; la precisión y la elegancia". La novela –comenta- es el genero que menos se presta para los eiercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe desempeñar su papel de. mostrar aI mundo de la manera mas discreta".
EI novelista se ocupa, en diversos trabaios, de los elementos principales de la prosa; de los niveles de lengua, entre Ios que distingue la vulgar, preciosista y la de los novelistas. Se refiere también a la importancia que la habilidad y su opuesto, la incorrección, pueden tener en la concreción de la obra de arte.
De infinidad de temas se ha ocupado Baroja en su labor de teorizador de la novela. Hemos querido, solamente, brindar un panorama de los mismos, a fin de esbozar una aproximación a su sistema estético; continuar indagando esta cuestión es un deber que todo investigador de Literatura Hispánica se impone a sí mismo.
La polémica entre Ortega y Baroja, además de ser una interesantísima confrontación de las opiniones de dos "grandes", es la expresión de dos teorías artísticas absolutamente disímiles, la encarnación de dos poderosas fuerzas dentro de la cultura española de nuestro siglo.
Pese a la diferencias que los separaban, Ortega concluye su ensayo "Una primera vista sobre Baroja" con estas palabras: "He aquí todo lo malo que tenía que decir sobre Baroja. No creo haber sido parco en mi franqueza. Pero ahora falta por decir casi todo lo bueno que de Baroja se debe decir". La posteridad se ha encargado de esa tarea. No lo dudamos.
(DIARIO DE CUYO, San Juan, 13 de septiembre de 1987)
Norte y Sur en la estética española: tesis barojiana
"Todos los escritores han escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su publico, para adentro y para afuera", dice Pío Baroja en La Caverna del Humorismo. Según el punto hacia el que el creador dirija su mirada, podrá establecerse la diferencia entre los artistas que dan mas importancia a lo que el vasco denomina "el "testigo interior" y aquellos que se interesan mas por el publico. Los primeros se han convertido en misticos, individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, seran oradores, retóricos y peroradores.
Medico al fin, analiza estos tipos de creadores de acuerdo con la circunstancia en que desarrollan sus vidas. El sostiene que el medio geográfico ejerce influencia decisiva en el modo que escogerán para expresar sus vivencias y llega, inclusive, a modificarlas.
Establece en su ensayo una diferenciación meramente fisiológica, en primer lugar, destacando que los hombres que habitan zonas de climas frios apenas abren la boca para hablar, mientras que los que se mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus pulmones. Esta distinción tiene su correlato en las posturas ante la sociedad: mientras que unos se aislan, otros frecuentan las reuniones al aire libre. De ellas surgirán los oradores, mas propensos a interesarse por el discurso en si que por cuanto transmite.
La repercusión de estas actitudes en la creación literaria surge como una consecuencia lógica de lo anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte sólo utilizarán la palabra como vehículo de un contenido, los del Mediodía buscarán una oratoria adornada y elegante, afin a sus costumbres gregarias. Esta contraposición, como todas las esbozadas por Baroja, puede ser demasiado categórica, pero no por ello deja de ser interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de acuerdo a cuestiones geograficas rasgos que él percibe como constantes en la literatura europea.
Arte y ciencia
La postura individualista nos hace pensar inevitablemente en el subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que "en el arte y en gran parte de la ciencia la base es el egotismo, el individualismo". Dentro del subjetivismo de los artistas, en particular, pueden observarse diversos matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada y suave, otros lo son en modo violento y cinico. La obra literaria surge asi como una proyección del creador, con todas sus peculiaridades; "yo me figuro -anota- que hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van combinando".
A la posición individualista en la literatura corresponde la que ha denominado "retórica del tono menor", un tono intimo y sincero. Ella se contrapone a la "retórica del tono mayor", cultivada por importantes personalidades de su tiempo. Esta ultima se caracteriza por intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no lo posean de por sí. Aun a los lectores alcanza esta diferenciación, ya que considera que las preferencias de cada ser humano tienen intima relación con su identificación mas profunda; quienes admiran una obra de arte "ven en sus modelos una proyección mejorada de si mismos y son creadores mientras los interpretan".
Realismo
Ante estas consideraciones surge la noción de realismo. Baroja se manifiesta contrario a la mimesis; considera que no puede haber una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo ilustra su aseveración: "Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían copiar Ios cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo, cada uno Ie daria un caracter irremisiblemente suyo". Lógicamente, la obra mas lograda no será para Baroja aquella que mejor imite la realidad circundante, sino aquella que exprese con mayor fidelidad la personalidad del creador.
EI estilo, tan estudiado por los criticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. "Para mi -agrega – el ideal de un autor seria que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal".
La originalidad de su concepción artistica no impidió que Baroja fuera elegido miembro de la Real Academia Española. Frente a las palabras huecas, eligió la autenticidad; frente a la belleza formal, su propia verdad.
(EL TIEMPO, Azul, 24 de abril de 1988)
Pío Baroja: la literatura como evasión
Entre las muchas funciones que puede desempeñar la creación literaria en la vida humana, Baroja se inclina por Ia posibilidad de evadirse -autor y lector- de una realidad que les resulta alejada de sus intereses y motivaciones. Medico sin pacientes, el vasco lIenará una tras otra las paginas, imaginándose protagonista de historias turbulentas, de dramas intimos y esenciales. El, desde su humilde consultorio de Cestona, vera desfilar los personajes de sus novelas; los vera defender los ideales de su nación, de su raza, de sus convicciones.
Uno de los personajes barojianos dice, en EI mundo es ansi, que la contemplación estetica lo transporta: "Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas, parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quiza tampoco nada grande". En la profunda crisis de fin de siglo, la creación literaria aparece como un bálsamo para los castigados españoles; los seres de ficción -Martin Zalacain, Jaun de Alzate, Shanti Andia- viven emocionantes aventuras, que los lIevan de un lugar a otro, sin darles tiempo para vo]verse hacia su interioridad.
En otras obras, en cambio, la anecdota cede el paso a consideraciones profundas, acerca del hombre y de su situación en el mundo. Esto es lo que sucede en libros como EI arbol de la ciencia o Camino de Perfección. En ellas, ya no se puede hablar de una literatura de evasión, pues está mirando muy fijamente a su alrededor, y retrata las miserias que se presentan ante sus ojos.
¿Será que la literatura como evasión es, para Baroja, forjar historias imaginarias? Porque si lo entendemos así, el arte nos permite alejarnos de nuestra propia circunstancia, por medio de la invención de caracteres y situaciones; pero, por otra parte, nos remite a la entraña misma de la realidad, cuando nos enfrenta a sentimientos y pensamientos de seres de ficción, misteriosamente parecidos a los nuestros."Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente -dice Domingo Yndurain. Para el se trata sólo de pasar un buen rato".
Es esto de "buen rato" lo que nos llama poderosamente la atención. ¿Cual de las narraciones barojianas -sea cuento o novela- no nos deja un regusto amargo? ¿En cuál de ellas triunfa el amor, o el bien? Siempre hay una visión esceptica del mundo y de la vida; siempre, un preguntarse acerca de realidades que no tienen lógica ni so]ución… Esta propia indagación resultaba al escritor particularmente inquietante; es por ello que, cuando nace el hijo de Fernando Ossorio, el padre decide apartarlo de todas las ideas perturbadoras, entre las que cuenta las referidas a la religión y al arte.
Claro que, por lo que tiene que ver con el arte, no se hizo demasiado problema. Nunca aceptó los lineamientos que contemplaban sus contemporáneos; no Ie interesaban las normas academicas, ni la corrección en el manejo del idioma. Sólo queria escribir cómo y cuando Ie resultaba grato. "Haremos todas las extravagancias -afirmó- y nos permitiremos todas las libertades".
Escribir, "un remedio contra el mal de vivir"; quizá alIí radique la magia que la literatura encerraba. Quiza fuera la posibilidad de que las desgracias acaecieran a otros y no a él mismo, la que hizo que Baroja escribiera durante tantos años, soportando tanta amargura.
(LA CAPITAL, Mar del Plata, 15 de mayo de 1988)
El País Vasco en la obra de Pío Baroja
Toda obra surge como resultado de los impulsos más intimos del artista; una pintura, una sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias, lógicamente, están vinculadas a una raza, a un medio geográfico y a una situación cultural. Wellek y Warren en su Teoría Literaria afirman: "El marco más inmediato de una obra literaria es su tradición lingüística y literaria (…) y a su vez esta tradición está encuadrada en un clima cultural general. Mucho menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones económicas, políticas y sociales concretas".
En la obra de Pío Baroja, nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872, se evidencia la jerarquización apuntada por los críticos. Domingo Yndurain señala que la condición de vasco del autor fue muy importante en su formación. El País Vasco, sus paisajes y tradiciones, tiene dentro de su obra una significación mucho mayor que la que revisten otros factores igualmente relacionados con la actividad creadora. Como lo dice E. González López, Baroja "procura buscar lo eterno en lo vasco, captando el ambiente a través del costumbrismo".
Una pintura fiel
Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en EI arbol de la ciencia– favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese instante habían permanecido ocultas. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española. Baroja declaró: "En este pueblo comprendí observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún. En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenia el registro de los igualados". Fiel a su postura realista –por momentos naturalista, inclusive- Baroja se dedica a copiar cuanto lo rodea, a evocar lo que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto de cuanto narra es, para el vasco, uno de los errores mas graves del artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos al respecto las duras criticas que Ie formuló a Ramon del Valle Inclán.
El paisaje y los dioses
Baroja ama a su tierra, pródiga y lejana, y la evoca en sus relatos. En Laura, la protagonista se entretiene cuidando el jardín; otro tanto hacia Baroja en Cestona: "Tenia la casa una huerta que daba al Urola, muy bonita. con una calle de perales en abanico y un arbol torcido en la orilla, que avanzaba desde las aguas del río y desde donde se podia pescar. En esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero quizás sea en Zalacain el aventurero donde la naturaleza aparece con mayor detalle; el poblado de Urbía, con sus calles y su muralla, es evocado por un autor nostálgico.
Aunque Pío Baroja no era un hombre religioso, recuerda en su obra las creencias de sus ancestros. Esta evocación es el homenaje que rinde a la concepción mitologica que nutrió la vida espiritual de la región. En La sensualidad pervertida, Baroja diferencia los dioses antiguos de Ios modernos, y señala la necesidad de eliminar a los que no tienen profundas raíces en la conciencia vasca. "El dios antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que es el mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo: "Ias armas de los mitos han sido enterradas por el cristianismo, bajo los montes de robles, en el verde campo del pais vasco".
EI pueblo y sus canciones
Los toques costumbristas de Baroja alcanzan su punto culminante cuando se ocupa de los habitantes del País Vasco. En su obra –comenta A. González Blanco- se sospecha al hombre del norte, laborioso, rudo, triste, con el alma trabajada por todas la miserias, ajenas y propias". Este es el tono vital que caracteriza a todos los personajes de Baroja; son seres íntimamente vinculados a su ámbito, en el que sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que ostentan "los rasgos distintos de la raza a que pertenecen", los habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e individualismo.
¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a estos personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que "sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones españolas eran unos energúmenos, descendientes de Caín". Encontramos aqui una crítica al maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en sus narraciones. En esta misma novela, Baroja declara que los habitantes de Irun no son tan hipócritas, solapados ni tortuosos como los que sienten una fuerte presión de la iglesia. Pero en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente campesina Ie emocionaba mucho más que el público de señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen Suceso", con lo que la oposición no sería entre católicos y no católicos sino, en todo caso, entre aldeanos y citadinos.
Pero de todos Ios personajes vascos, el más atrayente es quizás Tellagorri, el mentor de Zalacaín, que "era, en el fondo, un hombre de rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a uno o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente por este personaje una ternura especial, no obstante reconocer que era "ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico, insociable e independiente". Según Mary Lee Bretz, este sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia, algunos defectos sin duda censurables, son los rasgos que caracterizan según Pío Baroja a un pueblo "archieuropeo",
Antiguas raíces
Baroja ha querido rescatar del olvido aquellas canciones y frases populares que constituyen el acervo cultural de una raza. Con ese objeto, incluye en su obra cantidad de párrafos bilingües, sea para proporcionar una visión realista o para agregar a sus relatos un toque pintoresco.
"Ay ori begui ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba Baptiste al ver a Laura, y en Zalacaín el aventurero, al cruzar por detrás de la iglesia se oye a las niñas del coro: "Emenchen gauzcatzu, ama" (Aquí nos tienes, madre!).
Los festejos religiosos y paganos, esparcimiento del pueblo vasco, también son descritos por Pío Baroia. La feria de San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de culebra cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados, criadas y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde se bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de la existencia.
Baroja, autor realista y costumbrista, se detiene en todos aquellos elementos que pueden ayudarnos a imaginar la vida en el Pais Vasco. En cuanto al contenido simbolico de esas evocaciones, es una representación de los valores mas caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una actitud de independencia", y tambien porque en el Pais Vasco "tiene importancia todo lo particular". Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo -afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo es Ia constante de ese modus vivendi.
Frente a esta vision poetica de la aldea, Baroja muestra ciudades oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando Sacha visita Madrid, las inclemencias del tiempo le hacen pensar que se halla en una de esas brumosas ciudades del norte europeo. En su discurso de ingreso a la Academia, Baroja evoca la desagradable sensacion que experimentaba, cuando era niño, en la capital: "sobre todo de noche me inquietaba: la calle, el gentio, me daban la impresión de algo siniestro, amenazador". El Vasco desdeñaba, por otra parte, Ia escasez de espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el mar.
Un nuevo aniversario del nacimiento de Pío Baroja nos aproxima una vez más a su obra. En su narrativa, a la que tanto deben escritores de generaciones posteriores, alienta la conciencia de una raza que ha encontrado en él un evocador preciso y sagaz.
(LA PRENSA, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1985)
Un tema constante
Pío Baroja y Unamuno: la raza vasca .y la libertad
EI ansia de libertad tiene sus raices en la raza a la que el escritor pertenece; forma parte de la idiosincrasia de una raza que él valora y admira. Este afán tiene su manifestación en la literatura, tanto en los personajes que forja cuanto en el estilo con el que da ser a Ios mismos. Es un caso muy claro de coherencia entre vida y creación; Baroja fue libre y esa libertad ha quedado plasmada en las páginas que nos dejó, testimonio de una fidelidad completa a sus principios filosóficos y morales.
Una raza libre
EI pais vasco encarna los valores mas caros al autor de EI arbol de la ciencia. Eugenio Matus sostiene que Baroja arna sus raíces vascas porque ve en ellas una actitud de independencia; también -agrega- el País Vasco Ie gusta porque en él tiene importancia todo lo particular. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valorización de este aspecto, afirmando que en ese mundo se permite la diferenciación personal. El individualismo es Ia constante de ese modus vivendi.
En "Alma vasca", Miguel de Unamuno enumera los rasgos de esta comunidad y presenta a lñigo de Loyola como el mejor ejemplo: "Si hay algún hombre representativo de mi raza, es Iñigo de Loyola, el hidalgo guipuzcoano que fundó la Compañía de Jesús, el caballero andante de la iglesia, el hijo de la tenacidad paciente. La Compañía, me decía una vez un famoso exjesuita, no es castellana, como se ha dicho, ni española, es vascongada. Y vascongada hasta en sus defectos. Es vascongada en su terquedad pacienzuda, en su espiritu a la vez autoritario e independiente, en su horror a la ociosidad, en su pobreza de imaginación artistica, en su fuerza para acomodarse a los mas distintos ambientes, sin perder su individualidad propia". Una vez mas aparece la independencia, y es otro escritor quien lo afirma.
Los protagonistas -en especial Martin de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son -a criterio de Luis S. Granjel- quienes ostentan 'los rasgos distintos de la raza a que pertenece", los habitantes de una -"imaginada utopia" de libertad e individualismo. En un estudio sobre el quijotismo y la raza en la generación del 98, Helene Tzitsikas advierte las características que comentamos, presentes en la personalidad de Martin de Zalacaín: "EI hondo individualismo y el amor a la libertad e independencia que vimos en Martin en un principio, se fue acentuando, junto con la colaboración de una moral y de un derecho propio. Tellagorri Ie ayudó a ser valiente, decidido, sereno y cauto. Su inteligencia y el conocimiento de su propia fuerza contribuyeron a formar su propia visión del mundo y sus posibilidades".
La vida errante
En un estudio referido a la obra de Pío Baroja, José Ortega y Gasset analiza el tema del vagabundo, constante en la narrativa del escritor vasco. Ortega nota que esta predilección por los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni en la sociedad en que surge la obra de Baroja; la existencia era -al menos en Madrid- de una opacidad, de una monotonia del todo opuestas a la que el narrador relata. Y considera que ese personaje, libre de ataduras, de convencionalismos, tenia por destino, irremediablemente, el fracaso.
A simple vista -continua Ortega y Gasset-, la vida errante puede parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo. pero, en lo que a la esencia se refiere. esta inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un esplritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino personal.
Federico de Onis, catedrático de la Universidad de Columbia, considera que e] personaje itinerante es de la mas pura cepa española. Podemos encontrarlos en la literatura peninsular de todas las épocas, pero -señala- estos proliferan a principios de siglo, por razones politicas: la decadencia nacional y la consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de personajes.
La vida errante es el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad y al momento en que el autor (y el ser de ficción) desarrollan su existencia; es también la manifestación de un ansia de libertad, de rnarginarse de convencionalismos e hipocresias. Otra de las formas -afirma Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deben sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que no suele darse en los personajes firmemente ligados a la sociedad: son individuos que luchan por su independencia.
En la Iiteratura
Una de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No Ie interesan las reglas ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante para el es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones.
Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere -pues la niega deliberadamente- Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela afirma: "Haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades"; este ha sido su postulado a traves de decadas de incansable producción.
Donald Shaw analiza esta faceta de la concepción artistica del vasco: "El creia que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y tecnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados"; evidentemente, era la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia.
En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artistica con esta frase: "Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios"; habiendo leido la obra de Baroja, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y tecnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. El escritor manifestó: "Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con mas facilidad"; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rigidos canones, una obra perfecta, es como el producto de una maquina de hacer tarjetas o chocolates.
A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la concepción estetica imperante en su momento. Debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está en lo cierto cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad.
Estos postulados estéticos son los que subraya Ortega y Gasset en un articulo de EI Espectador, cuando escribe: "Leemos página tras página y vamos adquiriendo la convicción de que no interesan al autor Ios personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre elIos se desliza, ni el arte de Ia novela, ni el arte en general". Entonces, ¿qué es lo que interesa a Baroja? Nada mas ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espiritu en el que -al decir de Ortega- se evidencia "un desden de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria".
La vocación por la libertad, que tiene su origen en la etnia del escritor, es uno de los aspectos mas interesantes de la obra barojiana, ya sea ficcion a autobiografía. La independencia de criterio en lo relacionado con la creación es sólo una evidencia de la postura que Baroja adoptó en su vida cotidiana. frente a las cuestiones fundamentales que se plantearon a los hombres de su generación. Esta forma de encarar la existencia no impidió que sus contemporáneos lo designaran Academico, demostrando que la autenticidad que siempre lo caracterizó fue respetada y comprendida.
(LA: CAPITAL Mar del Plata, 9 de diciembre de 1990)
El amor, un conflicto barojiano
Pocas son las obras de Pío Baroja en las que el amor llega a concretarse; en la mayoría de sus novelas, los amantes son desgraciados, pues no pueden llevar adelante su relación. En El mundo es ansi. el divorcio sume a la protagonista en una honda crisis; pero Ia separación también puede deberse a la muerte de uno de los enamorados. y ésta parece ser la situación que mas atrae al novelista.
Andrés Hurtado, protagonista de EI árbol de la ciencia, sufre la perdida de su esposa: "Se despertó a medianoche, y saltó de Ia cama. Se acercó al cadáver de Lulu, estuvo contemplando a la muerta largo rato, y la besó en la frente varias veces. Había quedado blanca, como si fuera de mármol, con un aspecto de serenidad y de indiferencia que a Andrés Ie sorprendió". Idéntica desgracia desbarata la felicidad de Martín Zalacain y los suyos; luchando con Carlos Ohando, Martín es asesinado: "Carlos se levantó y quedó mirando a su adversario.
Catalina se lanzó sobre el cuerpo de su marido v trató de incorporarle. Era inútil". En Susana, a diferencia de las obras anteriormente mencionadas, la muerte acaece en un lugar distante y el novio se entera de lo sucedido tiempo después: "De pronto, unos días sin carta. Después un telegrama. Susana había muerto en un accidente de automóvil". En cambio, en César o nada, la idea de la muerte es sugerida, no se afirma que la misma se haya producido.
Podría pensarse que Baroja esta reaccionando contra el matrimonio en cuanto institución social, pero no es así, ya que las relaciones extramatrimoniales tampoco lIegan a buen término; la mayoría de las veces concluyen dejando en el protagonista una profunda sensación de vacío. Esto es lo que sucede con Pepita y .José Larrañaga, con Andrés y Dorotea, con Fernando Ossorio y Laura. Si los personajes han contraído enlace, de ser estable el vínculo, la relación siempre tendrá para Baroja un matiz negativo.
Fernando Ossorio, el protagonista de Camino de perfección, se casa con Dolores, de quien nace su hijo; sorprende al lector este insólito bienestar de un ser de ficción barojiano. Pero, si se examina la cuestión, se verá que Fernando ha caído en una trampa tendida no por su mujer sino por Ia misma condición humana. EI protagonista cree poder manejar la situación, delineando un nuevo plan de vida para su hijo; la tradición, encarnada en su suegra, ya se ha enseñoreado del destino del recién nacido: "Y mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del Evangelio".
A criterio de Donald Shaw, Camino de perfeccion ocupa una posición clave en la temprana evolucion de Baroja. Nunca volveria a presentar el matrimonio tan directamente conectado a la recuperacion de Ia confianza existencial". Para Laura, el casamiento ha sido una solucion economica y social que, sin embargo, no le ha deparado felicidad; Maria Aracil encontró en el las mismas ventajas que la primera, aunque perdió su idealismo: "Ha engordado un poco y es una señora sedentaria y tranquila".
La conclusion surge de lo expuesto: el novelista no cree que sea posible alcanzar la felicidad por medio del amor. No vemos en el autor la intención de censurar o menospreciar este sentimiento; nos parece que se trata de una convicción lógica en su actitud pesimista.
"Resignado y solitario, -comenta Mary Lee Bretz- va retirandose de la vida, o bien evadiendose en un mundo aventurero, o bien reconcentrandose en sí mismo". Esta soledad responde, según uno de los personajes barojianos, al temor a ser dañado; Jose Larrañaga, alter ego del novelista en sus años de madurez, afirma: "( … ) yo reconozco que soy cobarde para el sufrimiento. Prefiero tener una caparazón de indiferencia para todo y no dejarme llevar por el sentimentalismo, que siempre me ha dado muy malos resultados. Hay que tener una especie de pared aisladora ante la brutalidad de los demas".
En otro pasaje de Los amores tardios, Baroja concede que quizas él mismo sea la causa de sus desventuras: "No es seguramente el marido ideal un ser inteligente. insociable y nervioso". José explicita su idea del matrimonio, retomando la idea de que al amor y la familia deben dedicarse los hombres sanos, fuertes, corrientes; "los hombres raros" no serán felices asumiendo ese compromiso. Shaw considera que Baroja "Rechaza cualquier manifestación de integración social, incluyendo el matrimonio y una carrera profesional segura"; nosotros nos preguntamos si la rechaza o si, en verdad, ello nunca estuvo a su alcance. Baroja advierte que en sus criticas a las mujeres no hay mas que "amor y entusiasmo disimulado" y "dolor por el fracaso".
Lejos de hallarnos ante un misógino empedernido, la. narrativa de Baroja nos pone en contacto con un hombre consciente de sus limitaciones que no vacila en admitirlas. EI amor ha sido para él una promesa inalcanzable, como lo han sido las mujeres, a las que dibujó "como desde fuera, desde esa orilIa lejana que es un sexo para el otro".
(EL TIEMPO, Azul, 30 de noviembre de 1986)
La pedagogía española
Las falencias del sistema educativo español de fines del siglo XIX se evidenciaban tanto en el nivel primario como en la enseñanza media y la universitaria. En sus Memorias, Baroja recuerda los sentimientos que los educadores despertaban en los niños: "Considerábamos al profesor como nuestro enemigo natural, y creíamos que todo lo que se hiciera contra él estaba bien hecho". Contribuía no poco a esta manifiesta hostilidad la dureza con que los docentes trataban a sus alumnos: los castigos físicos, realmente inhumanos, y el encierro en la "corrección" –"un cuartucho con rejas a manera de calabozo, en donde en invierno se tiritaba de frío"- eran los métodos pedagógicos acostumbrados para encauzar a quienes se apartaban de la buena senda.
En Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, el novelista recuerda los abusos de los que se lo hacía víctima durante sus primeros años de instrucción. Los castigos físicos podían ser utilizados, inclusive, en niños de corta edad: "el buen maestro –nos dice, con su proverbial ironía- ponía las manos de su discípulo encarnadas a fuerza de correazos con una constancia y empeño dignos de mejor causa". En esta atmósfera opresiva, en la que reinaban el terror y la desconfianza, el niño "no aprendía nada, ni siquiera a leer". Baroja llama la atención sobre la incidencia de lo emotivo en el acto de aprendizaje, influencia que se volvía negativa en la pedagogía a la que alude.
En Las inquietudes de Shanti Andía (1911), novela que –a criterio de Julio Caro Baroja- incluye muchos elementos autobiográficos, recuerda los años de escolar del protagonista. Dice allí del docente: "El maestro, don Hilario, era un castellano viejo que se había empeñado a enseñarnos a hablar y a pronunciar bien. Odiaba el vascuence como a un enemigo personal, y creía que hablar como en Burgos o como en Miranda del Ebro constituía tal superioridad, que toda persona de buen sentido, antes de aprender a ganar o a vivir, debía aprender a pronunciar correctamente".
No obstante su corta edad, los alumnos tenían una opinión formada: "A los chicos nos parecía una pretensión ridícula el que don Hilario quisiera dar importancia a las cosas de tierra adentro. En vez de hablarnos del cabo de Buena Esperanza o del Banco de Terranova, nos hablaba de las viñas de Haro, de los trigos de Medina del Campo. Nosotros le temíamos y le despreciábamos al mismo tiempo".
La agresividad era mutua, aunque se manifestaba según el rol de cada uno: "El comprendía nuestro desamor por cuanto constituía sus afectos, y contestaba, instintivamente, odiando al pueblo y a todo lo que era vasco". Soberbio y autoritario, el maestro tenía recursos condenables para imponer su voluntad: "Nos solía pegar con furia –recuerda el narrador. A mí me salvó muchas veces de las palizas la recomendación de mi madre de que no me pegara, porque me encontraba todavía enfermo"
Pasados los años, Andía reflexiona: "Ahora se ríe uno pensando en las marrullería infantiles; pero si se intenta volver con la imaginación a la época, se comprende que los primeros días de la escuela han sido de los más sombríos y lamentables de la vida. Después se han pasado tristezas y apuros; ¿quién no los ha tenido? Pero la sensibilidad ya estaba embotada; ya dominaba uno sus nervios como un piloto domina su barco".
Esa educación nefasta ha dejado huellas indelebles en su espíritu y en el de sus coetáneos: "Sí; no es fácil que los de mi época, al retrotraerse con la memoria a los tiempos de la niñez, recuerden con cariño las escuelas y los maestros que nos amargaron los primeros años de la existencia. Esta impresión de la escuela fría y húmeda, donde se entumecen los pies, donde recibe uno, sin saber casi por qué, frases duras, malos tratos y castigo, esa impresión es de las más feas y antipáticas de la vida".
Frente a estas características de la pedagogía de su tiempo, despiadada y ajena a las realidades de los niños, Baroja erige la figura del educador natural, movido por el afecto y la intuición. En la biografía de Andía, afirma: "Es extraño; lo que ha comprendido el salvaje, que el niño, como más débil, como más tierno, merece más cuidado y hasta más respeto que el hombre, no lo ha comprendido el civilizado, y entre nosotros, el que sería incapaz de hacer daño a un adulto, martiriza a un niño con el consentimiento de sus padres. Es una de las muchas barbaridades de lo que se llama civilización".
En Zalacaín el aventurero (1909), Miguel de Tellagorri, mentor del pequeño Zalacaín, le proporciona un sistema peculiar de enseñanza, basado en lo que consideraba verdaderamente importante: "Mientras los demás chicos estudiaban la doctrina y el Catón, él contemplaba los espectáculos de la Naturaleza, entraba en la cueva de Erroitza, en donde hay salones inmensos llenos de grandes murciélagos que se cuelgan de las paredes por las uñas de sus alas membranosas: se bañaba en el Ocin Beltz, a pesar de que todo el pueblo consideraba ese remanso peligrosísimo; cazaba y daba grandes viajatas".
Esa era la posición pedagógica de Baroja, caracterizada por su vitalismo: lo primordial en el desarrollo de la personalidad es la acción, el contacto con la naturaleza y la subordinación de la enseñanza a las necesidades del educando, aunque quizás no sean las mismas que postula el ambiente en el que se encuentra inmerso.
Las niñas
La protagonista de El mundo es ansí (1912) se asombra del desinterés que los españoles sienten por la educación de las niñas y jóvenes. La visita a una parienta del marido da ocasión a la rusa para expresar su opinión acerca de la falta de formación de las hijas del matrimonio que los recibe: "Las tres han estudiado en un colegio aristocrático, donde han aprendido solamente a rezar y hacer labores". Además de inútiles, son inmaduras: "Tienen las tales niñas, así las llama su madre, a pesar de ser talluditas, un carácter de coquetería, de ñoñería y de infantilismo verdaderamente desagradable. Estas señoritas parecen niños mimados y empalagosos; no les gusta nada, no quieren nada". En su indolencia, hay algo que las conmueve: "Sólo hablar de novios o de trajes les saca de su marasmo. Viven soñolientas, alimentando la imaginación con el recuerdo de las fiestas del año pasado y pensando en las del año próximo".
La narradora realiza una comparación entre las adolescentes de su país y las hispanas, destacando, más allá de los conocimientos, una diferente actitud ante la vida: "Yo comprendo que las rusas que estudiábamos seríamos un poco pedantes hablando de Medicina y de ciencias; pero al menos había entre nosotras entusiasmo, idealismo. Las muchachas de aquí no quieren saber más ciencia que la de pescar marido rico; lo demás les tiene sin cuidado. Toda su inteligencia, toda su malicia, está al servicio de esta idea capital".
Perseguir un único objetivo hace que la mujer deje de ser interesante en poco tiempo: "Un encauzamiento así de las facultades a un fin hace a la mujer soltera muy viva, muy graciosa, seductora para el hombre; en cambio, la mujer casada, como ya ha conseguido su objeto, como ya no tiene que ilusionar a nadie, se abandona y toma un aire de pasividad y de indiferencia absoluto".
…..
Fiel a la voluntad reformista que impulsó a los hombres de su generación, el vasco plantea en su narrativa temas que preocupan a los pensadores de todos los tiempos. Uno de ellos es la educación, en su doble aspecto formativo e instructivo. Lejos de contentarse con una somera evaluación de las posibilidades científicas de su país, el novelista ahonda en las profundidades del asunto, resaltando otros valores que –aunque concomitantes- suelen ser dejados de lado.
Baroja ha sido, por sobre todas las cosas, el crítico de una sociedad que necesitaba un cambio radical y absoluto. La labor de los hombres del 98, genuinamente preocupados por la "regeneración espiritual", se evidencia también en estos temas, cotidianos, pero de los que depende fundamentalmente la vida de una nación.
(EL TIEMPO, Azul, 2 de marzo de 1986)
Los indianos
"En 1911, cuando Pío Baroja no había cumplido aún los cuarenta años, publicó El árbol de la ciencia y antes Las inquietudes de Shanti Andía: puede decirse que estas dos obras corresponden a la fase más fuerte de su capacidad inventiva", dice Julio Caro Baroja. A Las inquietudes…, que inicia la trilogía denominada El mar, le siguieron El laberinto de las sirenas (1923) y dos novelas que en realidad debían formar sólo un volumen, Los pilotos de altura (1929) y La estrella del Capitán Chimista (1930).
"El mar fue, pues, para Pío Baroja, fuente de inspiración primordial –agrega el antropólogo-, cosa no muy común entre los escritores de lengua española o castellana, como en varias ocasiones se ha hecho constar. (…) Pío Baroja tenía muchas razones vitales para sentirse atraído por el mar, dejando aparte alguna, casi metafísica, que no viene al caso analizar ahora". "El haber nacido junto al mar me gusta –escribió el novelista en sus Memorias-, me ha parecido siempre como un augurio de libertad y de cambio".
Al publicarse esta primera obra de tema marino, escribió Azorín en El pueblo vasco, de San Sebastián: "Las inquietudes de Shanti Andía, último libro de Baroja, es uno de los mejores que el ilustre novelista ha publicado. Nada hay en nuestra lengua que supere esas soberbias, maravillosas páginas en que describe el mar y las costas vascas. Esa novela es el libro del mar y del pueblo vasco. Ni mejor guía ‘sentimental’ de Vasconia ni más hondo y delicado canto en su honor".
En esta novela, protagonizada por un marino, presenta Baroja a varios indianos. Se les llamaba así a quienes procedían de las Indias Occidentales (América), pero especialmente a aquellos que regresaban a España enriquecidos luego de muchos años en el Nuevo Continente. Los diversos pasajes en que describe a estos personajes nos permiten notar que no sentía por ellos, ciertamente, simpatía, en parte por su condición de comerciantes, pero también por su ignorancia y presunción. Remitámonos a los fragmentos.
Cuenta Andía: "Venía en el barco un indiano vascongado que se embarcó en Buenos Aires en mi barco. En todo el viaje de América a Europa no se atrevió a hablarme. Debía de ser un hombre muy tímido. Luego, en el vapor que nos llevaba a Bayona, se acercó a mí y hablamos. Había pasado veinticinco años en las pampas hasta enriquecerse. No tenía familia y no sabía qué hacer ni donde fijar su residencia".
No explica cómo había hecho su fortuna el vascongado, mas sí lo hace en relación con otro indiano, a quien desprecia: "Contaba una criada de mi casa, la Iñure, que un indiano
rico de su pueblo, ex negrero, que estaba muy incomodado porque su hijo quería casarse con una muchacha pobre, hizo a la chica esta advertencia: Yo, como tú, no me casaría con mi hijo. Ten en cuenta que yo he sido negrero y que en mi familia ha habido personas que fueron ahorcadas. -Eso no importa –contestó la muchacha-. Gracias a Dios, en mi familia ha habido también muchos ahorcados. Realmente, esta muchacha discurría muy bien".
Los indianos se reúnen en determinadas poblaciones, y evidencian una manera original de ostentar sus logros: "En todos los puertos de mar, constituidos casi siempre por una población advenediza y aventurera, se forma un espíritu aristocrático endiablado. En las ciudades arcaicas y tradicionales los individuos que creen formar parte de la aristocracia alegan los prestigios de la clase con más o menos razón; en las ciudades modernas ya no es la clase solamente lo que se defiende, sino el matiz. Así sucede que Bilbao o Buenos Aires, Manila o Barcelona, tienen más prejuicios de casta que Toledo, Burgos o León. En Lúzaro, en pequeño, ocurre lo propio desde que se ha llenado de indianos y de gente forastera".
A Baroja, tan amante de lo vasco, le molestaba profundamente la invasión de esta gente, que ejercía una profesión para él detestable: "El comerciante, que en general, procede de la parte más turbia de la sociedad, necesita, ya que no puede decir que sus abuelos estuvieron en la conquista de Jerusalén, demostrar que su escritorio es algo sagrado y que todos sus pequeños útiles y procedimientos de robo constituyen ejecutoria de nobleza".
Este grupo social tiene, asimismo, un punto de reunión: "Me contaron el proceso de este conflicto familiar entre Recalde y la Cashilda, en la relojería de Zapiain, que era el mentidero de las personas pudientes del pueblo. Mi tío, el viejo Irizar, fue el que me llevó allí. Todavía no se había fundado el casino de Lúzaro, que, después, de una época de pedantería y de esplendor, quedó reducido a una reunión soñolienta de indianos y de marinos retirados".
En 1910 aparece César o nada, primer volumen de la trilogía Las ciudades, que integran asimismo El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920). En estas novelas, como en tantas otras, se advierte una de las características de Baroja, señalada por el hispanista Donald Shaw, quien destaca que el académico sentía predilección "por saturar sus historias de personajes menores, que atraviesan la escena, animando la atmósfera con sus comentarios, opiniones, y a veces, dramas, pero siempre dándole vida con su mera presencia. Estos extras forman un círculo exterior de humanidad en torno al personaje principal y a sus compañeros inmediatos. Tomados generalmente de la vida, pueden existir simplemente por su propio interés humano intrínseco. Normalmente personifican actitudes de grupos sociales a quienes Baroja quería atacar directamente, o caricaturizar satíricamente. En el primer caso, los presenta llanamente, como individuos despreciables y desagradables. En este grupo están muchos de los parientes y familiares de sus héroes y heroínas".
En César o nada aparece nuevamente su aborrecimiento por los indianos, encarnado esta vez en un personaje que "estudiaba en el colegio de Escolapios del pueblo y después ingresaba en el seminario de Tortosa". El alumno dejaba mucho que desear: "No se distinguió allí por su inteligencia ni por su buena conducta; pero a fuerza de tiempo y de recomendaciones, pudo ordenarse y decir misa en Villanueva".
Sin embargo, "La sangre inquieta del padre bullía en él: era juerguista, brutal y pendenciero. Como en el pueblo la vida le era difícil, se marchó a América, dispuesto a ahorcar los hábitos. No debió encontrar entre los seglares grandes horizontes, porque unos meses después profesaba, y diez o doce años más tarde volvía a España, como superior de la Orden, a un convento de la provincia de Castellón. Francisco Guillén había cambiado de nombre, y se llamaba fray José de Calasanz de Villanueva".
Traía del Nuevo Mundo un bagaje de inmoralidades: "Fray José de Calasanz, al volver de América, había aprendido, si no de cánones, algo más de la vida que en sus primeros años de cura, y se había hecho un hipócrita redomado. Sus pasiones eran de una violencia extraordinaria, y, a pesar de su habilidad para disimularlas, no podía ocultar del todo su fondo de barbarie".
En otro pasaje de la novela, varios personajes se alegran de que en el hotel en el que se hospedan se sienten muy a gusto, pues no hay "americanos, ni alemanes, ni demás bárbaros". Otro de los personajes afirma que su mujer, americana, "está cada día más europeizada, y ya no le gusta la elegancia demasiado estrepitosa de sus paisanos". Sobre esta misma mujer y otras como ella, asevera el protagonista: "El peso de la tradición será fatal para la industria y para la vida moderna, pero es lo único que crea esa espiritualidad de los países viejos. Estas americanas tienen, ¿quien lo duda?, inteligencia, belleza, energía, arranques simpáticos; pero les falta esa cosa especial creada por los siglos: el carácter".
En La sensualidad pervertida también son las mujeres el objeto de las críticas barojianas. El protagonista visita a una familia que le causa muy mala impresión: "Una casa donde me recibían amablemente era la de un americano, condiscípulo de mi padre, de niño, en Vergara. Este señor se llamaba Alpizcueta, y era un pobre hombre, bueno, débil y sin ningún carácter. Se hallaba dominado por su mujer, una americana despótica y altanera; tenían un hijo y dos hijas. El hijo era negado, de lo más incomprensivo que pudiera imaginarse, tonto, soberbio, caprichoso, rubio y con cara de negro; las hijas habían salido como la madre: altas, fuertes, guapas, voluntariosas y mandonas".
El joven "no simpatizaba ni con la madre ni con las hijas. Ellas creían que habían traído toda la sabiduría en su equipaje de América, y que el conjunto de sus conocimientos acerca de la vida era tan grande que no podían añadir una partícula más. No notaban los valores que hay en los países viejos. Para ellas, un museo, una iglesia, un libro, no eran nada al lado de unos rebaños de vacunos o de algunas hectáreas de terreno". No obstante, a las casaderas no les faltaban pretendientes: "Solían aparecer varios jóvenes en la casa de Alpizcueta, porque las americanas tenían fama de ricas".
…..
Cuando a Martín Zalacaín (Zalacaín el aventurero, 1909) le aconsejaban ir a la escuela, él exclamaba: " -¿Yo a la escuela? Yo me iré a América o me iré a la guerra". No se decidió por el primero de estos proyectos. Ortega (El árbol de la ciencia, 1911) "estuvo de médico militar en Cuba, y se acostumbró a beber de una manera terrible". Elizabide el Vagabundo (Cuentos, 1966) "no sólo no había hecho dinero en América, sino que lo había perdido". Son otros personajes que tuvieron en sus mentes la aventura trasatlántica. No la concretaron o volvieron derrotados. Sin embargo, es por estos por quienes el novelista siente aprecio, y no por los indianos a los que se ha referido reiteradamente.
(EL TIEMPO, Azul, 26 de diciembre de 2004)
Los cuentos de Pío Baroja
CUENTOS, por Pío Baroja. Alianza Editorial.
Pío Baroja, el autor El árbol de la ciencia, cultivó también otros géneros literarios. Se recuerdan sus ensayos, poemas, memorias, artículos periodísticos y, por supuesto, sus cuentos. Estos, escritos al principio de su larga carrera literaria, surgieron como consecuencia del tedio de Baroja en un pueblito al que se había dirigido para desempeñarse como médico. En Vidas sombrías encontramos cuentos que nos hablan de esa medicina rural, personalizada pero deficiente, ejercida por galenos que poco podían ganar en pueblos tan pobres.
"Noche de médico" y "Mari Belcha" nos hablan claramente de las costumbres vascas de fines del siglo XIX. En ambos presenciamos un nacimiento asistido por el joven doctor Baroja; el novelista presenta la escena transfigurada poéticamente: "Yo iba a ver a tu madre a cada paso a la alcoba -dice a la pequeña Mari Belcha-, una alcoba pequeña, de cuyo techo colgaban, trenzadas, las mazorcas de maíz, (…) yo veía por las ventanas el monte lIeno de nieve y las bandadas de tordos que cruzaban el aire".
En otras narraciones, en cambio, aparece Ia indagación acerca de Ia condición humana, de sus penurias e infortunios. Tal es lo que sucede en "Marichu", protagonizado por una mujer que ve morir a su niño; desconsolada, sale en busca de quien pueda devolverle la vida. Nadie puede hacerlo, pero un hombre "decrépito. encorvado y de pelo blanco" Ie dice que el chico sólo resucitará si Ios albergan -a Marichu y a su hijo- en una casa en la que no se recuerde alguna desgracia. Esperanzada, la mujer recorre todas las aldeas, todas las ciudades "y en todas partes reinaba la tristeza y en todas partes el dolor. Cada pueblo era un inmenso hospital lleno de carne enferma, que se quejaba con gritos delirantes". Al ver esto, Marichu comprende que el dolor y la desgracia acompañan al hombre toda la existencia.
Relacionada con este tema, encontramos la pregunta barojiana acerca del mas allá y de la existencia de la divinidad. En eI cuentista se oponen dos sentimientos: cuanto Ie enseñaran acerca de la justicia de Dios, y aquello que él, como médico, debe observar cotidianamente. En "EI amo de la jaula", Baroja intenta explicar este dilema: "Hubo un tiempo glorioso -afirma- en que EI nos oía y las imágenes de las vírgenes y de los santos se nos aparecían en las grutas de la tierra y en Ias olas del mar; pero como es cierto que estamos en decadencia y que caminamos a la perdición, ya no nos atiende".
No faltan en esta colección de cuentos los toques irónicos; un vasco amante de su tierra, pero profundamente decepcionado, la critica sin piedad. "Las coles del cementerio" es un claro ejemplo de su ironía; en esta narración -subraya su sobrino, el antropólogo Julio Caro Baroja- "Ios tipos vascos rabelesianos hacen su aparición, con aquel tipo de humor que nadie ha sabido recoger mejor que mi tío, hombre mucho mas jovial de lo que se cree y dice Ia leyenda".
Estos cuentos se han convertido ya en un clásico de la literatura española contemporánea; fueron traducidos al frances, al italiano, al aleman, al ruso, al checo y al sueco, Mas tarde se editaron en japonés, y de esta edición se realizó Ia traducción al chino.
Baroja aparece en este yolumen -que reúne los cuentos de Vidas sombrías y otros publicados posteriormente, como el retratista de una sociedad, como el intelectual que, en plena crisis del 98, hundió su estilete en lo mas oscuro de las almas.
(LA CAPITAL, Rosario, 26 de julio de 1987)
EL ESPÍRITU ITINERANTE EN ESPAÑA
Vagabundos y romeros
Pocos años antes de la aparición del primer libro de León Felipe, Versos y oraciones de caminante, Jose Orlega y Gasset publicaba un trabajo sobre un renombrado autor; donde trataba el tema del incesante itinerar. En este estudio, referido a la obra de Pío Baroja, el crítico analizaba el tema del vagabundo, constante en la narrativa del autor vasco. Ortega nota que esta predilección por los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni en la sociedad en la que surge la obra de Baroja. La existencia era, a! menos en Madrid, de una opacidad, de una monotonía del todo opuestas a lo que el narrador relata. Y considera que ese personaje, Iibre de ataduras, de convencionalismos, tenía por destino, irremediablemente, el fracaso.
EI español, vencido por una catástrofe nacional, la guerra de Cuba, y recibiendo Ias noticias infaustas de la Primera Guerra que flagela al mundo, siente la imperiosa necesdad de una transformación, de un cambio radical que ataña a todas las manifestaciones de la vida humana. El escritor observa con dolor y escepticismo a su país; clama por una renovación en la moral y en las costumbres, brega por autenticidad.
A simple vista –continúa Ortega y Gasset- , la vida errante puede parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo, pero, en lo que a la esencia se refiere, esta inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un espíritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino personal. Este ideal, de vida –el vagabundo en Pío Baroja, el romero en León Felipe- surge casi simultáneamente, y en el poeta tiene un sentido religioso que le confiere un matiz muy distinto.
Si bien es cierto que la obras a las que hace referencia el crítico fueron creadas a principios de siglo, el momento en que está analizándolas –su momento- es el mismo en que se gesta el primer libro del poeta desterrado. Esto nos permite inferir que el tema de la inadaptación, del desarraigo, tenía vigencia mucho tiempo antes de que León Felipe lo cantara con tan singular maestría.
Vagabundos
En Camino de perfección, una de las mejores novelas de Pío Baroja, acompañamos al protagonista en su deambular por todo el país, hasta que, finalmente, se establece. El símbolo de esta transformación, de su aceptación de la vida en sociedad, es el hijo que nace de su matrimonio con Dolores. Pero, mucho antes de que esto sucediera, Fernando Ossoro consideraba la vida sedentaria algo inútil y deplorable.
Silvestre Paradox, personaje típicamente barojiano tomado, como la mayoría de ellos, de la realidad, se siente abrumado por la bajeza de la gente que lo rodea, por lo estéril de su vida, y encuentra en el vagabundeo un remedio eficaz para su irritación.
Esta inclinación del autor hacia el tema responde, obviamente, al deseo de evadirse de una realidad que lo aflige, de alcanzar una existencia ideal. En lo que respecta a Baroja, el desarraigo está motivado por una razón de índole filosófica. Influenciado, entre otros pensadores, por Schopenhauer, considera al hombre como un ser que debe vivir, pero su existencia no tiene, para Baroja, ningún sentido. El ser humano se halla arrojado al mundo, abrumado por el tedio, y su única salvación es la acción por la acción misma, el incesante deambular.
Por otra parte, en el tema del vagabundo, tal como lo trata Baroja, encontramos la influencia de otro filósofo. Heráclito. La convicción de que los acontecimientos pueden darse una única vez provoca en él afición a los hechos irrepetibles. En León Felipe encontramos esta misma temática.
La vida errante es el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad y al momento en que el autor (y el personaje) desarrollan su existencia. Es también la manifestación de un ansia de libertad, de marginarse de convencionalismos e hipocresías. Otra de las formas –señala Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deban sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que no suele darse en los personajes firmemente ligados a la sociedad: es un individuo que lucha por su independencia.
Pío Baroja, autor de estas historias itinerantes, encarnó en los protagonistas un anhelo, no un reflejo de su vida. Su profesión de médico, su desempeño como dependiente en la panadería de un familiar, la relativa estabilidad de su patria le permitieron, salvo en un corto período, durante la guerra civil de 1936, vivir sin sobresaltos. En general, podemos decir que Baroja no vivió el profundo desarraigo que caracteriza a sus personajes de ficción.
Romeros
Lo sucedido a León Felipe es totalmente diferente. En su existencia se hallan las penurias que cantará en poemas desgarrados. La nostalgia por la patria a la que rememora con profundo pesar da a sus poemas un tono más emotivo y doloroso. No debemos olvidar que se trata de la poesía de un desterrado, mientras que Baroja escribe desde la entraña misma de la madre patria.
Partiendo de un hecho personal –la circunstancia política y el consiguiente exilio-, el poeta se eleva, y nos eleva, a un tema mucho más amplio, más abarcador, que nos tiene por protagonistas: el desarraigo, el destierro de la propia realidad, del momento en que estamos inmersos. El tópico, entonces, deja de ser exclusivo de una época y una nacionalidad para convertirse en la manifestación del estigma que marca nuestra existencia en el mundo.
En León Felipe, esta irremediable angustia encuentra un consuelo: la fe religiosa de la que carecía el novelista vizcaíno. La profunda religiosidad del poeta influye en toda la obra, transformando al vagabundo en romero. El yo poético no deambula sin saber adónde lo llevarán sus pass; busca a Dios, y esta búsqueda convierte el itinerario en peregrinación. Compártase o no esta convicción teológica, es necesario destacar la esperanza que ilumina esta poesía, su fe en una inmanencia, en una bondad del todo ajena al mezquino mundo de los hombres.
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Federico de Onís considera que el personaje itinerante es de la más pura cepa española. Podemos encontrarlo en la literatura peninsular de todas las épocas, pero –señala- prolifera a principios de siglo, por razones políticas: la decadencia nacional y la consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de personajes.
(EL TIEMPO, Azul, 19 de agosto de 1984)
BIBLIOGRAFÍA
Baeza, Fernando, et al: Baroja y su mundo. Ediciones Arión, Madrid, 1961.
Baroja, Pío: Camino de perfección
La caverna del humorismo
La nave de los locos
El mundo es ansí
Benet Goitía, J. Et al.: Barojiana. Madrid, Taurus, 1972.
Bretz, Mary Lee: La evolución novelística de Pío Baroja. Madrid, Studia humanitatis, 1979.
Matus, Eugenio: Introducción a Baroja. Santiago de Chile, Ediciones Universitarias de
Valparaíso, 1972.
Ortega y Gasset, José: "Una primera vista sobre Baroja" e "Ideas sobre Pío Baroja", en
Obras completas, Vol. II, Revista de Occidente, Madrid, 1957.
Rovetta, Carlos: De Unamuno a Ortega y Gasset. Buenos Aires, 1968.
Shaw, Donald: La generación del 98. Madrid, Cátedra, 1977.
Yndurain, Domingo: "Teoría de la novela en Baroja", en Cuadernos Hispanoamericanos,
LXVIII, mayo de 1969.
Trabajo enviado por
María González Rouco
Lic. en Letras UNBA, Periodista
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