Géneros radiales y televisivos. Investigación Basta de lo Mismo

Enviado por vmriancho

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PRESENTACIÓN:

Hace ya casi tres años, allá por el mundial Corea- Japón 2002 estaba escuchando el programa "Cucuruchos en la frente" conducido por Fernando Peña y Diego Ripoll. Una noche Ripoll comentó que en las tardes se encontraba en la Radio Metrodance, (lugar donde el año anterior el programa "El Parquímetro" -conducido por los mismos- salía al aire) reemplazando a Juan Pablo Varsky que estaba en Asia cubriendo los partidos de fútbol. Dijo que allí se divertía bastante y que la dupla que compartía con Matías Martín le resultaba de lo más agradable.

La tarde siguiente, tomando el consejo de Ripoll y cansada de "Day Tripper" bajé el dial 8 lugares y me encontré con una radio totalmente nueva. La llamada "Metro" pasaba música dance, cosa que mis oídos estaban muy poco acostumbrados a oír. En un principio el golpe fue bastante duro porque no podía acostumbrarme al "punchi punchi" continuo. Pero para mi alegría el tema terminó y se oyó la voz de Matías Martín que leía las noticias del día.

El programa me atrapó rápidamente, aunque solía cambiar de radio cuando los temas musicales se repetían por interminables minutos. A partir de ese día, comencé a escucharlo sagradamente de 14 a 18 hs, a encariñarme con los personajes y hasta con la música que allí pasan.

Mi relación con la radio no era muy estrecha, en casa sólo escuchaban la AM local y tengo vagos recuerdos de ella en las mañanas en que me levantaban para ir al colegio. Ya un poco más grande, mi acercamiento se ligó más a la FM, donde con un grupo de teatro armamos un programa radial para chicos y donde tuve mis primeros acercamientos con lo que es una producción radial, aunque, claro siempre instintivamente. Ya terminado el Polimodal y la mudanza a "la gran ciudad" me acercó mucho a ser escucha de la radio y ya con un poco más de posibilidades ampliar el espectro tanto en AM como en FM, siempre y cuando no sean musicales. Poco a poco descubrí lo que es llamado "la magia de la radio" y a partir de ahí mi walkman siempre estaba sintonizando alguien que tuviera algo para decirme.

Así me acostumbré a la compañía ausente (por decirlo de algún modo) y a hacerme fiel a las diferentes propuestas que me daba.

Y llegó el momento de esta investigación. Estando ya muy acostumbrada a escuchar FM y el encontrar un programa que hablen sobre las cosas que nos pasan, nos entretengan y hagan reír todos los días no fue nada fácil. Es por eso que cuando salió la idea de hacer este trabajo, yo comenté a mis compañeras sobre este programa, el cual también ellas conocían y escuchaban. Otra de las causas que nos motivó a investigar sobre "Basta" es la duración del programa. Acostumbrados a que un programa dure con suerte unas tres horas diarias, éste se extiende mucho más ocupando toda la franja vespertina de la Metro. Llevar a cabo un programa diario con seis horas de duración no es nada fácil, teniendo en cuenta todos los problemas que pueden surgir al momento de salir al aire.

Comenzar una investigación a partir de algo conocido como lo es este programa facilita algunos aspectos, aunque nos perjudica en otros ya que al comenzar a cursar el programa lo dejamos de oír. Así que decidimos empezar, como todo, por el principio. Es decir, un poco de historia de la radio, esa magia que transmite, saber de qué se trata y ver qué es lo que provoca que podamos quedarnos sentados toda una tarde oyendo a alguien hablar.

Luego nuestra metodología, ajustándose a lo pedido, buscando información sobre el programa, entrevistando a sus productores y conductores, hablando con amigos que de tan devotos escuchas crearon la página (casi oficial) sobre el programa, charlando con otros escuchas menos devotos para una opinión un poco más objetiva, plasmando nuestras propias experiencias, relacionándonos con los contenidos dados y propuestos, siempre ajustándonos a las pautas dadas. Fue así que comenzó nuestra investigación y la cual tratamos de dejarle nuestra impronta de la manera más seria y objetiva posible.

Nuestros objetivos en este trabajo son: primero ver de manera completa las tareas de producción y puesta al aire, así como el trabajo en equipo y su organización para la salida en vivo de un programa radial diario.

Determinar la importancia de los productores y conductores del programa, determinando los nuevos códigos, temáticas y ritmos radiales que marcan e influyen en este programa y que dependen del tiempo, organización y creatividad de los productores para satisfacer las necesidades de una audiencia dispuesta a que cada día sea sorprendida con algo diferente, ya que como dice Lalo Mir: "Es el medio que termina en la cabeza de los oyentes"

Con esta breve introducción ya damos comienzo a la investigación de este trabajo, sobre el programa radial: "Basta para mí", "Basta para vos" y "Basta para todos" en sus diferentes versiones horarias.

HISTORIA DE LA AM

Para entender un poco más sobre la radio comencemos diferenciando lo que es una transmisión de radiodifusión y una de radiotelefonía.

Las transmisiones realizadas con la finalidad de ser captadas por el público masivo conforman lo que se denomina radiodifusión, una forma de escucha en donde emisor y receptor no dialogan. En cambio dos personas intercambiándose informaciones, por ejemplo, en un barco es radiotelefonía.

El 14 de mayo de 1997, se cumplió el centenario de la primera comunicación telegráfica inalámbrica, hecho ocurrido entre las poblaciones de Laverck Point y la isla Fratholm en el canal de Bristol que se hallan separadas por una distancia de unos 5 kilómetros. Algo tan utilizado hoy en día, de muy diversas dimensiones y potencia al cual damos un valor relativo debido a su masificación, otrora fué objeto de admiración, excepticismo e incalculables días dedicados a la investigación.

Al conjunto de técnicas de emisión de ondas hertzianas que permiten la transmisión de la palabra y de los sonidos se le denomina: Radiodifusión.

Cuando los electrones oscilan en un circuito eléctrico, parte de la energia se convierte en radiación electromagnética. La frecuencia debe ser muy alta para producir ondas de intensidad aprovechable que, una vez formadas, viajan a la velocidad de la luz. Cuando una de esas ondas encuentra una antena metálica parte de su energía pasa a los electrones libres del metal y los pone en movimiento, fomando una corriente cuya frecuencia es la misma que la de la onda.

Este es, sencillamente, el principio de la comunicación por radio. Un emisor de radio produce una radiación electromagnética concentrada de una determinada frecuencia, siendo recogida por una antena. De todas las ondas que entran en contacto con ella, el receptor tan solo amplificará las que estén sintonizadas con él.

Para llegar a este concepto numerosas personas debieron pasarse años experimentando. Todos ellos han aportado algo a la radiodifusión. Quienes fueron y con qué colaboraron, es algo desconocido para muchos oyentes.

Por Freddy Frías Herrera

La radio es el resultado de años de investigación y de la invención de diferentes artefactos que emergieron ligados al entendimiento y desarrollo de la electricidad.

En el progreso tecnológico hacia la radio, el electroimán fue clave. Y este para el desarrollo del telégrafo, patentado por Samuel F.B. Morse, pintor retratista. El primer mensaje en clave Morse, se produjo entre Washington y Baltimore, el 24 de diciembre de 1844. El mensaje transmitió "lo que Dios ha forjado" El telégrafo eléctrico fue adoptado gradualmente por grupos comerciales y militares, que extendieron delgados cables a los principales centros de población. El gobierno federal, que había financiado la primera línea a larga distancia, perdió el control de las patentes, que pasaron a empresas privadas.

La progresión tecnológica sigue con el cruce del océano Atlántico por un cable submarino logrado por Cyrus W. Field. El 27 de 1866 un mensaje cruzó el océano con una increíble velocidad. Una red de cables se extendió por las zonas más pobladas del mundo.

En 1876 Alexander Grahan Bell y su asistente, lograron transmitir la voz humana a través de cables eléctricos.

A partir del telégrafo y del teléfono, faltaba un corto paso para la transmisión inalámbrica. Volta, Ampère, Henry, Faraday, Maxwell y Hertz trabajaban para comprender la naturaleza básica de la electricidad. La teoría de todos ellos, llevó al desarrollo vertiginoso de tecnologías que permitieran generar, almacenar, medir, transmitir, modificar y controlar de varias maneras la electricidad.

En la época de la guerra civil norteamericana, James Maxwell desde Escocia, elabora una teoría sobre misteriosas ondas electromagnéticas que viajarían a la velocidad de la luz. El 1888, un joven alemán, Heinrich Hertz, demuestra esta teoría construyendo un aparato de laboratorio para generarlas y detectarlas. Nacieron las ondas hertzianas. El italiano Guglielgo Marconi tenía veinte años y estaba al día del aporte de Hertz. Sus experimentos tenían objetivos prácticos y comerciales inmediatos. Patentó el telégrafo inalámbrico en 1897, en Inglaterra. Lo desarrolló cubriendo cada vez mayores distancias. Su invento fue producto de un siglo de investigación científica y solucionó la necesidad urgente de la comunicación a distancia.

La consecuencia inmediata del telégrafo inalámbrico fue que aparecieron ilimitados recursos económicos para apoyar su desarrollo.

Las Compañías Marconi, implantadas en Estados Unidos e Inglaterra tuvieron una fuerte competencia. Poderosas empresas navieras, entidades gubernamentales y militares de las potencias, se implementaron con esta estratégica tecnología, que ya era ampliamente utilizada antes de la Primera Guerra Mundial. Pero este medio de comunicación no llegaba aún para el ciudadano corriente.

Varios científicos e inventores trabajaban por transmitir la voz por medios inalámbricos. Del sistema Morse a la transmisión de voz de manera inalámbrica había un pequeñísimo paso.

En la nochebuena de 1906, los radiotelegrafistas de los barcos que navegaban por el Atlántico, frente a las costas de Estados Unidos escucharon por primera vez una voz que les hablaba en sus auriculares. Fue Reginald A. Fessenden que preparó un aparato que permitía la transmisión de señales más complejas que las del sistema Morse. También había construido un transmisor sumamente poderoso para sus experimentos. Aquella noche memorable diversas personas hablaron por el inalámbrico; una pronunció un discurso, otra leyó un poema e incluso alguien tocó el violín. Este fue el nacimiento de la radio.

En 1906 se descubrió que ciertos minerales, en un circuito sencillo eran capaces de detectar las emisiones de radio. Cualquiera podía construirse un receptor de radio ´a galenaª, sumamente barato. Radioescuchas interceptaron involuntariamente señales de socorro de naufragos en alta mar. La primera década del nuevo siglo aportó muchos perfeccionamientos. Lee De Forest, inventó el audion; que en la jerga técnica se le denominó válvula; hoy la llamaríamos tubo de vacío, posteriormente reemplazado por el transistor, dispositivo que cumple aproximadamente la misma función: son amplificadores electrónicos que aumentan las señales de radio, tanto en la transmisión como en la recepción. Este invento permitió la transmisión más nítida a nivel mundial.

El equipo de radio, que sólo los barcos podían transportarlo, se hizo ahora más ligero y portátil. Durante la primera guerra mundial, se montaron radioteléfonos en los aviones, para informar a la artillería sobre la precisión de su tiro.

Conflictos por lucro: El concepto de propiedad privada y su motivación de lucro, produjo grandes conflictos en el desarrollo de la radio. Toda invención era patentada. Los grandes pioneros de la radio, desde Marconi en adelante, disputaron entre sí ante los tribunales. Lee De Forest, inventor de componentes para la radio, llegó a ser arrestado y procesado bajo la acusación de fraude. La radiotelefonía producía cuantiosas ganancias y la competencia por asegurarse la explotación de las invenciones importantes era intensa. Todos los litigios y las restricciones que derivaban de patentes quedaron en suspenso durante la primera guerra mundial. El Gobierno federal asumió el control completo sobre la nueva industria, y esto supuso nuevos esfuerzos cooperativos en la tarea de buscar el progreso técnico, lo cual habría llevado mucho más tiempo en tiempos de paz.

La Caja Musical de Sarnoff

Un joven ingeniero, David Sarnoff, de la American Marconi Company, llamó la atención pública cuando se produjo el hundimiento del Titanic, en 1912. Sarnoff transmitió desde una estación neoyorquina, los mensajes procedentes de la escena del desastre. Durante tres días con sus noches mantuvo informado al público sobre el desarrollo de la tragedia. En 1916 Sarnoff envió un memorándum visionario a sus superiores. He concebido un plan de desarrollo que convertiría a la radio en un ´artículo para el hogarª, en el mismo sentido en que pueden serlo un piano o un fonógrafo. La idea es llevar música al hogar por transmisión inalámbrica. Aunque en el pasado esto ha sido probado con cables, fue un fracaso porque los cables no se adaptan a este esquema. La radio, sin embargo, la haría factible. Por ejemplo: podría instalarse un transmisor radiotelefónico, con un alcance de 40 a 80 kilómetros, en un punto fijo, donde se produzca música instrumental o vocal o ambas […]. El receptor puede ser diseñado como una simple "caja de música con radio" y adaptado para que posea diferentes longitudes de onda, entre las que pueda alternarse con un simple giro de un resorte o apretando un botón.

La caja de música de la radio puede ser entregada con amplificadores y con un altavoz, todo ello debidamente acondicionado en una caja. Esta puede ser colocada sobre una tabla en el salón o living room, y haciendo girar la perilla se escucharía la música transmitida […]. El mismo principio puede ser ampliado a muchos otros campos, como recibir lecciones en casa, que serían perfectamente audibles, o la difusión de acontecimientos de importancia nacional, que serían transmitidos y recibidos simultáneamente. Los resultados de los partidos de béisbol podrían ser transmitidos por el aire, con el uso de un aparato instalado en Polo Grounds. Lo mismo sería posible en otras ciudades. Este plan sería especialmente interesante para los granjeros y otros que vivan en distritos alejados de las ciudades. Con la compra de una "caja de música de la radio" podrían disfrutar de conciertos, conferencias, actos musicales, recitales, etcétera. Aunque he indicado algunos de los probables campos de utilidad para el aparato, hay muchos otros a los que el principio podría ser ampliado.

A Sarnoff solo le faltó visionar los anuncios publicitarios cantados y los melodramas para la descripción exacta de la radio.

El control de la radio Así como el Gobierno federal perdió el control del telégrafo, también entregó la radio a los intereses comerciales. Este importante medio de comunicación de masas quedó definido como un escenario de competencia comercial, sin control oficial. Las consecuencias de esta decisión se hace sentir hasta hoy. Gran Bretaña, la Unión Soviética y otros, adoptaron otra posición que los norteamericanos. Eliminado el control gubernamental, empresa inglesas y norteamericanas, enriquecidas durante la guerra, pelearon por la obtención del control. La General Electric Company logró poseer las acciones de la empresa Marconi. Formó una nueva empresa con un nombre patriótico: Radio Corporation of America (RCA) que se consolidó sobre las patentes conflictivas. El control radiofónico fue para los accionistas norteamericanos. En 1919 David Sarnoff, que había profetizado la "caja de música de la radio", se convirtió en su primer director comercial. Programaciones y los primeros Disc Jockeys Westinghouse Company, empresa norteamericana productora de equipos eléctricos, no tuvo mucho éxito en ampliarse hacia la radiotelefonía pues RCA poseía las patentes importantes. Westinghouse había realizado investigaciones en ese campo. El doctor Frank Conrad estaba a cargo de nuevos y poderosos transmisores de esta empresa. Construyó otro sobre el garaje de su casa para poder continuar su tarea durante las noches.

Obtuvo una licencia para su transmisor doméstico, que un año después pasó a ser la estación 8XK, a partir de abril de 1920. Comenzó a transmitir durante las horas nocturnas, mientras trabajaba para mejorar su aparato. La gente de su zona lo escuchó con sus receptores de aficionados. Esto pareció al principio un gran éxito, ya que las cartas, tarjetas y llamadas telefónicas le proporcionaban datos sobre el alcance y la claridad de su emisor.

Poco después, sin embargo, su círculo de radioescuchas aficionados empezó a ser un problema. Para emitir un sonido continuo, Conrad había recurrido a un fonógrafo. Sus oyentes empezaron a pedir determinadas canciones y le llamaban a horas intempestivas para pedir algún disco favorito. El doctor Conrad resolvió el problema, regularizando sus transmisiones, y con la colaboración de un comerciante local en fonógrafos pudo presentar una sesión de música continua, con una duración de dos horas, dos noches a la semana.

La cantidad de oyentes creció rápidamente y la familia de Conrad se incorporó con entusiasmo a la diversión de constituirse en los primeros disc jockeys.

Esta actividad aumentó la demanda de receptores en la zona. Se hizo claro que la fabricación de receptores sería muy lucrativa. En Westinghouse decidieron construir un transmisor mayor, en la zona oriental de Pittsburgh, con el propósito de estimular la venta de receptores de su fabricación y de los elementos con los que los aficionados construirían otros receptores. De esa forma se creó en 1920 la estación KDKA de Pittsburgh. Así nació la radiofonía comercial.

Fue Harry P. Davis, vicepresidente de la Westinghouse Electric and Manufacturing Company, quien imaginó que una estación de emisiones regulares, operada por los fabricantes de receptores, era un negocio redondo.

Luego vino la venta de intervalos para la publicidad. Este proceso absolutamente comercial contribuyó al uso doméstico de la radio y su masificación. La estación KDKA anunció que transmitiría los resultados de la elección presidencial de 1920. Y transmitió los resultados que le eran suministrados desde un periódico cercano. Las cifras fueron transmitidas durante la noche del 11 de noviembre. Entre 500 y 1.000 personas escuchó la noticia de que Warren G. Harding había sido elegido presidente de los Estados Unidos. Este hecho fue un hito comunicacional. La transmisión de Pittsburgh estimuló la creación de nuevas emisoras. Emisiones regulares comenzaron en Nueva York en 1921 y seguidamente en Newatk y otras ciudades. El público adoptó la radio de tal manera que en 1922 la fabricación de receptores fue insuficiente para satisfacer la demanda. En 1921 se concedieron licencias para 32 nuevas emisoras. Al primer semestre de 1922 la cifra era de 254.

La Secretaría de Comercio que otorgaba las licencias, había seleccionado dos frecuencias: 750 y 833 kilociclos. A todas las estaciones se les asignaba una u otra. Entonces se produjeron conflictos, en los que dos estaciones operaban tan cerca una de otra en el dial que sus sonidos se interferían. Este problema no podía ser subsanado con facilidad. Muchas emisoras llegaron a acuerdos informales para distribuirse el tiempo disponible. No existía una autoridad legal que pudiera imponer una frecuencia determinada a cada estación y que hiciera respetar tales disposiciones. Ante la falta de control en ese problema técnico, aumentó la confusión. En 1922 la estación WJZ de Newark transmitió con éxito la Serie Mundial de Béisbol. Varias emisoras comenzaron a transmitir ópera, conciertos, noticias, música bailable, conferencias, servicios religiosos y una enorme variedad de acontecimientos. En 1923 había estaciones en todas las ciudades importantes de Estados Unidos. El problema de la interferencia estaba fuera de control, pero también existía el de pagar por las transmisiones. Al finalizar 1923 el entusiasmo por la instalación de emisoras decayó ante la dura realidad económica. Desde el 19 de marzo al 31 de julio de este año, un total de 143 emisoras dejaron de existir. Si no se encontraba una base financiera viable, la radio quedaba condenada a desaparecer como medio de comunicación en los Estados Unidos. Las Interferencias Después de la Gran Guerra Estados Unidos tuvo un gran crecimiento industrial y financiero.

Las ventas a plazos facilitaron que familias de modestos recursos compraran radios. Escuchar radio era una actividad cada vez más popular. Herbert Hoover, el secretario de Comercio, adoptó un sistema que asignaba diferentes longitudes de onda a las emisoras, sin mucho éxito. Quienes poseían un receptor para captar una sola frecuencia se opusieron y no hubo manera de obligar a todas las emisoras de adoptar las frecuencias asignadas. Sin embargo, muchas estaciones importantes con emisiones regulares, lo hicieron con éxito. El público se cansó con las interferencias. Los viejos transmisores de los servicios marítimos, los aficionados al código Morse, las emisoras poderosas, los operadores locales y esporádicos, se culpaban recíprocamente.

Entre 1922 y 1925 se realizaron en Washington, D.C., cuatro importantes reuniones para discutir los problemas de la radiodifusión. La posición del Gobierno era que la misma industria debía limpiar su propia casa. El Congreso se había negado reiteradamente a considerar proyectos de ley en ese sentido. La única legislación existente sobre la radio era la antigua ley de 1912, que ya no servía.

El tema tenía complicaciones internacionales. Existían millares de aficionados cuyos derechos debían ser protegidos. Había más de 500 estaciones de operación regular, otras 1.400 estaciones pequeñas, de escasa potencia. Sin embargo, los norteamericanos gastaron 136 millones de dólares en compra de receptores en el año 1923. El secretario de Comercio Hoover trató de limitar la potencia y los horarios de emisión de algunas estaciones, para que pudieran compartir frecuencias.

En 1925 la banda de frecuencias estaba repleta. Había más de 175 emisoras esperando licencias. En 1926 un tribunal judicial federal decidió que el secretario de Comercio carecía de autoridad legal para imponer restricción alguna. Hoover hizo pública una declaración. Pedía que las estaciones de radio se regularan por sí mismas. Pero ya habían sido incapaces de hacerlo. Y vino el caos. El presidente Coolidge pidió al Congreso que legislara la regulación de la radiodifusión, incluyendo disposiciones que permitieran hacer cumplir lo legislado.

En 1927 los legisladores enunciaron el importante principio de que las ondas pertenecen al pueblo. Sólo podrán ser utilizadas por personas privadas mediante un permiso formal del Gobierno, por un plazo determinado. Las licencias podían ser otorgadas o canceladas según conviniera al interés, la comodidad o la necesidad públicas. Las licencias de las emisoras ya existentes fueron automáticamente canceladas, y la industria debió comenzar de nuevo, solicitando permiso de emisión y agregando argumentos de beneficios para el público.

La ley sobre radiodifusión de 1927 fue temporal. Después de siete años de ensayos y ajustes, se redactaron otros estatutos. Se funda la Comisión de Comunicaciones Federales (FCC), que haría aplicar las disposiciones. Esa ley de comunicaciones federales de 1934 se convirtió después, con algunas enmiendas, en el principal instrumento de regulación para la industria de transmisiones en los Estados Unidos. El financiamiento radial A mediados de la década de 1920, los empresarios buscaban financiamiento. Un comité de hombres de negocios de Nueva York pidió fondos al público oyente, para contratar así a intérpretes de alta calidad. Este experimento no resultó. Los oyentes preferían escuchar gratis.

Esta opinión pública es válida hoy. Explica en parte por qué el público llegó a aceptar después los mensajes publicitarios.

David Sarnoff quiso que filántropos hicieran donaciones a las radios, tal como lo hacían con universidades, hospitales o bibliotecas. Se propuso una tasa por cada receptor para financiar la radiodifusión. Se creyó que la misma industria resolvería el problema. Mientras tanto, la publicidad se imponía sutilmente en las transmisiones. Al comienzo, los anunciantes no hacían publicidad directa. Simplemente mencionaban su nombre, o titulaban el programa con el nombre de sus productos. Esta forma de publicidad despertaba pocas críticas. Pero el secretario de Comercio se opuso a la comercialización de la radio: "Es inconcebible que permitamos que una posibilidad tan considerable de servicio, de información y de entretenimiento sea ahogada con propósitos comerciales por la charla publicitaria."

Su posición tuvo apoyo de varios funcionarios de estado. En la sociedad norteamericana, esta posición estaba condenada de antemano. Los oyentes estaban más interesados en un entretenimiento "gratuito" que en una programación de calidad.

La publicidad fue resistida durante un tiempo, pero llegó inevitablemente. Fue artificialmente aplazada durante un breve período por la American Telephone and Telegraph Company, que controlaba muchas patentes. Al comienzo, la publicidad fue moderada. El público estaba dispuesto a oír la publicidad con tal de poder disfrutar sus programas. El dinero de la publicidad hacía posible la contratación de cómicos, cantantes y de orquestas. Los radioteatros semanales se hicieron populares. Al final de la década de 1920, los principales problemas de la radio como medio de comunicación de masas estaban solucionados. La crisis de 1929 tendría una escasa incidencia negativa sobre la radio.

Alta audiencia

La edad de oro radial fue en 1930 y 1940. Dos décadas críticas para la sociedad norteamericana. La "gran depresión" y la segunda guerra mundial fueron hechos que repercutieron en el destino de todo ciudadano, pero afectaron poco a la radio.

Al final de la década de 1930 existía un promedio de poco más de un receptor por cada hogar en los Estados Unidos. Este notable aumento se produjo a pesar de los diez años de depresión económica.

La radio llenó las necesidades de millones de personas en crisis durante una época difícil. Proporcionaba música para reanimar sus espíritus caídos, cómicos que les divertían y noticias dramáticas que les distraían de sus problemas personales. Las noches de intérpretes aficionados, el teatro, las series de episodios, las aventuras del Oeste y los números de variedades, eran programas seguidos fielmente por sus oyentes, una noche tras otra. Una persona que caminara por una calle en una noche de verano, mientras algún cómico popular estaba en el aire, podía escucharlo sin interrupción a través de las ventanas abiertas de las casas frente a las que pasaba. Durante la segunda guerra mundial, la industria de la radio puso todos sus recursos al servicio del Gobierno federal. Informativos sobre la guerra, propaganda doméstica, venta de bonos de guerra, etc., fueron desempeñados por la radio.

La fabricación de receptores quedó totalmente restringida durante la guerra. En los años de la posguerra, la radio enfrentó la competencia de la televisión. Tan pronto como las familias pudieron pagarse su televisión, abandonaron la radio.

Frente a la posibilidad de ser desechada, la radio se vio forzada a buscar nuevas necesidades públicas a satisfacer, que no fueran servidas con eficacia por la televisión. Consiguió encontrarlas, Durante las décadas de 1930, de 1940 y hasta a principios de 1950, la radio había logrado capturar la atención de la familia norteamericana durante las horas nocturnas o fue desplazada de la sala de estar al dormitorio, la cocina, el automóvil y la playa.

La tecnología de la radio a transistores, con receptores de tamaño minúsculo, consiguió proteger a la radio del declive de posguerra, que había afligido a las salas cinematográficas a causa de la televisión.

La Radio en Argentina

La primera transmisión de radio se remonta al 27 de agosto de 1920, desde el Coliseo. Se la considera la primera, porque fue una emisión o servicio no bélico (ya que hasta la terminación de la primera guerra en 1918, la radio se aplicaba únicamente a los frentes de combate). Además estaba pensada para público en general y fue realizada con propósitos de continuidad a pesar de su carácter experimental.

El locutor de esta transmisión fue Enrique Telémaco Sussini, que desde el Teatro realizó la presentación de la ópera Parsifall de Wagner. También en los días iniciales, cuidando cambiar el tono de voz, leyó textos, cantó en improvisó breves chistes en español, inglés, ruso, alemán, italiano y francés.

Sussini junto con Miguel Mujica (experto en comunicaciones y médico), Luis Romero Carranza (patentó el sistema de grabación de sonido y el micrófono) y César Guerrico (en su casa se coloca luego la torre de transmisión) estaban instalados en el techo del Coliseo con un modestísimo equipo y por esta razón se los pasó a llamar "Los locos de la azotea". En 1924 venden la "Radio Argentina" y fundan una empresa telefónica llamada "Vía Radial".

FRECUENCIA MODULADA

Es un sistema de transmisión de radio en el que la onda portadora se modula de forma que su frecuencia varíe según la señal de audio transmitida. El primer sistema operativo de comunicación radiofónica fue descrito por el inventor norteamericano Edwin H. Armstrong en 1936.

La frecuencia modulada posee varias ventajas sobre el sistema de modulación de amplitud (AM) utilizado alternativamente en radiodifusión. La más importante es que al sistema FM apenas le afectan las interferencias y descargas estáticas. Algunas perturbaciones eléctricas, como las originadas por tormentas o sistemas de encendido de los automóviles, producen señales de radio de amplitud modulada que se captan como ruido en los receptores AM. Un equipo de FM bien diseñado no es sensible a tales perturbaciones cuando se sintoniza una señal FM de suficiente potencia. Además, la relación señal-ruido en los sistemas FM es mucho mayor que en los AM. Por último, las emisoras de FM pueden trabajar en bandas de frecuencias muy altas, en las que las interferencias en AM son importantes; las estaciones o emisoras comerciales de radio FM tienen frecuencias entre 88 y 108 Mhz. El alcance en estas bandas está limitado para que pueda haber emisoras de la misma frecuencia situadas a unos cientos de kilómetros sin que se interfieran entre ellas.

Estas características, unidas al coste relativamente bajo de los equipos, originaron un rápido incremento de las estaciones o emisoras FM en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En los tres años siguientes había 600 emisoras FM en los Estados Unidos y a finales de los años 80 había más de 4.000. Los demás países han conocido una evolución similar. Debido a la saturación en la banda de emisión AM y a la incapacidad de los receptores AM para eliminar los ruidos, la fidelidad tonal de las estaciones normales se limita intencionadamente. La FM no presenta estos inconvenientes y por tanto puede utilizarse para transmitir reproducciones musicales de actuaciones en directo con un grado de fidelidad inalcanzable en la banda AM. La emisión FM en estéreo ha atraído un número creciente de oyentes tanto de música popular como clásica, de forma que las estaciones o emisoras FM comerciales poseen unos índices de audiencia más elevados que las emisoras AM.

HISTORIA DE LA FM

En 1979 era desconocida totalmente. De aquel desconocimiento a la sorprendente adhesión actual pasaron poco más de quince años y las FM comerciales, a veces empresarialmente dependientes de radios AM pero en algunos casos alquiladas por otros realizadores, retienen la mitad de la audiencia total. Y en algunos horarios superan en ratings a las AM. El 88,4 por ciento de los receptores hogareños tiene FM; el 67 por ciento de los taxitas prefiere escuchar FM: el 20 por ciento de la gente que escucha radio por la calle con walkman sintoniza emisoras en FM. Las llamaron, acaso despectivamente, tal vez por no vislumbrar sus enormes posibilidades de crecimiento, "quintita en la que los pibes se divierten" o "hermanitas menores de la AM". Ya no son ni una cosa ni la otra: pelean por la publicidad y han generado hasta un lenguaje específico: target, segmento, top, ranking, hits, formato, house music, tecno, posicionamiento.

A mediados de los años 50, buscando una mayor fidelidad para sus transmisiones de música clásica, Radio Nacional comenzó algunas experiencias técnicas para, según decían los diarios de la época, "alcanzar una propalación musical sin interferencias atmosféricas". La primera emisión, aunque sin continuidad, se realizó en 1970 por Radio Municipal, pero recién en 1975 se establecieron las dos estaciones que primero se asomaron al mercado juvenil y sentaros las bases teórico- prácticas de una manera distinta de escuchar la radio: la FMR, de Rivadavia y la FM de Radio del Plata. En esos espacios y en esos años iniciales se elaboró muy buena parte del voluminoso cambio tecnológico y estético que tuvo la radio en los últimos veinte años. En ese terreno se experimentaron fórmulas y se desarrollaron profesionales – desde operadores a seleccionadores musicales y fundamentalmente las voces que salieron al aire- que, ahora en distintos lugares, siguen orientando la actividad. En 1984 Daniel Grinbank y los hermanos Daniel y Marcelo Morano instalaron la Rock & Pop para competir con la FM láser y desde entonces la radio "de segmento" no dejó de crecer.

En el dial de las FM conviven la radio del rock, de música clásica, de folklore y tango. Algunas como Aspen y la Metro no difunden música en español y otras sólo se dedican a los repertorios latinos. En el 89, manejada por Julio Moyano, que Z 95 ocupó la frecuencia de Del Plata, resultó el éxito del año; en el 90, el cetro lo tuvo la FM 100, conducida por Hugo Di Guglielmo; en 1993 y 1994 resultó atractivo el giro que con Lalo Mir como gerente de programación tuvo la FM de Del Plata; en 1994 y 1995 la FM Hit y la Rock & Pop encabezan las preferencias.

Las "otras" radios

Las llamaron clandestinas, truchas, libres, ilegales, piratas, de baja potencia, barriales, alternativas y comunitarias. Se llamen como se llamen son una realidad. En mayo de 1993 el lote de "emisoras no identificadas" ocupaba el segundo lugar entre las radios más escuchadas por los oyentes de la Capital Federal. Estas radios se desarrollaron con fuerza a partir de 1988 y, condicionadas en parte por sus posibilidades técnicas, apuntaron mayoritariamente a la clientela barrial. Hoy muchas de estas FM cuentan con gerentes de programación, realizan acuerdos con las compañías grabadoras y cotizan sus espacios.

También las comunitarias tienen su historia. En 1979 e locutor rosarino Miguel Angel Biagioni, tras alejarse de la emisora en la que trabajaba, inicia desde su casa transmisiones experimentales y, por supuesto, no autorizadas, hasta que el 2 de febrero de 1980 pone al aire el Canal 19, al que denominó "modulación de frecuencia estereofónica".

Las radios comunitarias comenzaron a crecer sin tener en cuenta la ley de radiodifusión que no permitía ni a entidades intermedias ni a grupos sociales el acceso a licencias de radios y canales, dispuestos a "producir otra comunicación, alejada de los centros de poder dominantes". Impulsadas por la crisis de los medios convencionales, pero también acuciadas por resolver una demanda de participación y una necesidad expresiva, las radios crecieron hasta llegar a ser más de tres mil en todo el país y cerca de 50 en la Capital Federal. Recién en 1989 el COMFER les otorgó permiso a una cantidad pero eso no impidió que siguieran los decomisos, persecuciones y clausuras. En 1994 el COMFER admitió la existencia de dos mil radios de baja potencia en todo el país, de las que sólo mil doscientas tiene permiso de funcionamiento, tan precario como suelen ser sus instalaciones y equipos.

La Colifata

En 1986, el grupo independiente Cooperanza comenzó a trabajar voluntariamente los sábados a la tarde con los internos del Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda en una serie de talleres, entre ellos, uno de sonidos y radio. En 1991, Alfredo Olivera, estudiante de Psicología, comenzó por hacer por una FM "La columna del Borda", un espacio en el que los internos grababan impresiones, sentimientos y reflexiones. Al poco tiempo, en el patio del Borda, cada sábado por la tarde, sin frecuencia, sin antena y con unos pocos equipos prestados, los pacientes impulsaron lo que en 1994 la Organización Panamericana de la Salud reconoció como "la primera radio del mundo que transmite desde un neuropsiquiátrico". Uno de los internos, apodado Garcés fue el que sugirió el nombre "La Colifata".

LT 22 La Colifata cumple objetivos de recuperación social y reparación terapéutica con los pacientes.

LA PRODUCCIÓN EN RADIO

La creación y producción de un programa radial requiere de un trabajo y una organización cuidadosamente planificada. Para ello cada producto que será emitido cuenta con una producción en la que cada integrante debe atenerse a sus obligaciones y roles. Toda producción debe definir, analizar, diseñar, planificar, programar, financiar, ejecutar y explotar.

Intentemos aclarar algunos puntos y definir los diferentes roles que se establecen dentro de un equipo de producción. Para ello definamos primero quién y qué hace un productor.

Productor de Radio

Es el responsable del armado de los programas en lo que atañe directamente a la salida al aire de los distintos materiales que lo componen (notas, entrevistas, comunicaciones telefónicas, participación e invitados, coordinación de la emisión de las grabaciones, etc.) En ese sentido es quien nos proporciona todos los elementos al conductor a quien eventualmente podrá acompañar o reemplazar. Este caso rige tanto para el productor independiente como para el productor artístico de la emisora.

Fundamentos de la Producción

El ladrillo soporte será la documentación. En la Argentina se ha generalizado la idea de que para ser productor sólo se necesita de un buen manejo del teléfono. Por el contrario, la tarea de producción es bastante mas rica y compleja.

Las técnicas y los procedimientos configuran el último escalón en el proceso productivo, pero no por eso, constituyen elementos despreciables o menos valiosos. Se trata del instrumental para operar con la realidad, conforman el know how, el saber cómo hacer. Las técnicas no son el todo, pero pueden contribuir al enriquecimiento del formato periodístico.

Pueden ser una herramienta útil, para evitar la falta de creatividad. Una vez conocidas, se pueden adaptar, recrear o mixturar.

Jerarquías de Producción

Un buen productor debe ser un profesional del pensamiento y de la acción periodística.

Es el encargado de la organización del programa, ya que debe: investigar temas; juntar datos; rastrear a alguien; convencer a los entrevistados a salir al aire; decidir, en cuestión de segundos, que sale al aire y que no. Para realizar estas tareas, un productor necesita tener una gran carga de información, de cultura general y cierta capacidad intelectual, aparte de saber manejarse bien con el conductor del programa.

Según una nota publicada en la revista Somos en 1.992, varios productores consultados, coincidieron en que las diez características principales de un buen productor son:

Fidelidad
Creatividad
Rapidez
Inteligencia práctica
Ojo periodístico
Pasión por lo que se hace
Una mente abierta a todos los temas
Poder de persuasión
Excelente relación con la cara del programa
Paciencia y perseverancia

Según Carlos Ulanovsky, "la de los años 90 también es la radio de los productores, una tarea que se debilita cuando se hace como si fuera la de un secretario o secretaria, pero que alcanza envergadura si quien la hace se compromete con la información"

Productor Ejecutivo: es el máximo responsable del programa. Tiene contacto directo con la parte económica, maneja presupuestos.

Productor General: es el máximo responsable pero en cuanto a lo artístico. No tiene poder de decisión con el presupuesto.

Jefe de Producción: responsable del equipo de producción.

Productores

Asistentes de producción: dependen de los productores.

Productor Comercial: se encarga de la comercialización, tiene agenda dedicada a la publicidad, marketing.

El costo está dado por el rating que depende de: La cantidad de personas que escuchen el programa; lo que vale el segundo (que a su vez depende del rating).

Agendas de Producción

Las agendas de producción son un material fundamental para quien quiera realizar una tarea profesional. Es un compendio de noticias, reportajes, notas, artículos, imágenes, etc.

Las agendas deben organizarse bajo diversas categorías:

Por personajes (en orden alfabético).
Por profesión, tarea, actividad (políticos, deportistas, actores)
Institucionales
Por zonas geográficas
Internacional

Las agendas se hacen y el buen productor no es el que tiene más números sino el que sabe dónde y cómo buscar, por ejemplo estar conectado con los medios de comunicación que emiten o publican información en español de todo el mundo puede ser una ayuda más que importante.

El servicio telefónico de información nacional al que se accede a través del 110, se convierte ciento de veces en una ayuda crucial, como también lo es el 000 a la hora de solicitar información internacional.

Guías de Referencia

Este elemento sirve para que los productores reúnan listados de expertos en distintos temas, aunque no cuenten con sus teléfonos.

Es importante incrementar las guías a través del tiempo. Tan importante como la recolección de la información es su sistematización y codificación, de modo tal que cuando se necesite, se sepa dónde buscarla.

La guía de teléfonos es una de las mejores ayudas, cuando se trata de rastrear un invitado figura. Contar también con las guías telefónicas provinciales puede ser de importante ayuda, así como con una buena guía de medios y una de relaciones públicas.

Las fuentes son las entidades físicas, institucionales o educativas que brindan la información.

Testigos
Corresponsales (móviles, acreditados, enviados especiales)
Protagonistas
Especialistas
Agencias de noticias
Institucionales
Gráfica
Internet
Radio/ TV

Archivos

Una vez completado el ciclo de un programa con su emisión y posibles emisiones posteriores, su grabación se archiva en la fonoteca, dependencia donde se registran, clasifican y conservan todos los materiales con sonidos registrados.

Finalizado el montaje se llena la ficha de grabación, que por lo general son:

Número de cinta; Título del programa; Guionista; Duración; Velocidad de grabación; Sistema empleado: mono o estéreo; tipo de filtro de grabación de ruidos; Equipo artístico (director o realizador); Estudio en el que se grabó y técnico responsable; Fecha y hora de grabación; Fecha y hora de emisión; Primeros sonidos; Últimos sonidos; Contenido o sinopsis. En caso de que la emisora tenga varias programaciones, la que va a emitirlo; Otros datos técnicos de interés.

Esta ficha incorporan a la caja que contienen la cinta grabada en la que debe figurar el título del programa, la fecha, la hora de emisión, y la duración. Cinta y ficha se archivan en la fonoteca.

La cinta con el montaje definitivo se llama máster o matriz, y configura el soporte de lo que constituye el programa que se emitirá en todos los atributos.

Los criterios que un productor puede tener a la hora de sistematizar un archivo son variables, pero es fundamental grabar todos los programas y codificarlos según diversos criterios:

Por número de emisión y día; Por tema; Por personaje.

Ya tenemos un panorama general y abarcativo sobre qué es un productor, de qué se encarga la producción y algunos elementos básicos sobre el armado y grabación de un programa. Veamos ahora un poco más detalladamente los elementos que constituyen un programa radial y su salida al aire.

Roles

Conductor: es uno. No es el que tiene más autoridad, ni el principal ni el único. Simplemente conduce. Lleva el programa, acompaña al oyente a recorrerlo. No puede desaparecer del aire por mucho tiempo (siempre en el programa). Habilita otros sectores del programa, mantiene contacto con el operador. Abre y cierra.
Co- conductor: acompaña al conductor. No indica cuándo el operador debe mandar algo, ni lleva el eje principal del programa.
Cronistas exteriores.
Opinión (columna- comentario): puede intervenir en el programa.
Coordinación: no considerar la figura como parte y representante del programa. Por aquí pasan todas las decisiones: Es el primer oyente del programa, supervisa que la salida al aire sea como estaba previsto.
Producción: hace que el programa funcione.
Producción ejecutiva: cabeza del equipo de producción.
Producción comercial

Artística

Es el espacio de enunciación. Transmite de dimensión política a dimensión comunicacional. Determina el perfil de la radio, su posicionamiento y define el target. Todos los programas suenan de una manera ya sea por decisión o por omisión. Genera:

Identidad y personalidad.
Soporta la estructura y el esqueleto.
Genera climas por separación o por coordinación.
Da el ritmo al programa.

La artística está formada por:

Silencios.

Músicas:

Cortina musical: cuando está de fondo, caracteriza un programa o fragmento. Identifica en el comienzo o el final.
Ráfaga musical: está en un momento determinado.
Separador: música característica (o texto) que separa bloques. Debe ser breve, preciso, atractivo, dinámico, pegadizo.
Efectos: recursos que acompañan un determinado mensaje (apoyatura sonora breve). Realza el significado del mensaje, la ubicación. Pueden dividirse en naturales y artificiales.
Jingle: es una frase cantada. Posee ritmo pegadizo y letra fácil. Se utiliza para programas o publicidad.

Guión

Es un relato sonoro, en el que se da un discurso entre el relator y los actores. Hay diferentes tipos de guión:

Completo: contiene todas las indicaciones y letras de lo que se va a decir en el programa. (apertura, separadores, etc.)
Semicompleto: le falta una parte, el desarrollo. Está improvisado porque depende de lo que ocurre (o va a ocurrir)
Listado: posee el panorama general del programa o de la programación del día. Es una rutina general que tiene el operador.

Normas o Convenciones para la Redacción de un libreto Radiofónico:

Se escribe en papel blanco y de un solo lado.
El papel debe ser de buena calidad para evitar crujidos.
Se escribe a doble espacio para poder hacer correcciones posteriores.
Las palabras no se dividen al final de las líneas, ni el párrafo al final de la hoja.
Los nombres de las personas que intervienen en el programa se escribe a la izquierda y con mayúscula, y el texto que debe interpretar a la derecha y con minúscula.
Las acotaciones de tono para los actores se escriben dentro del texto, en mayúsculas y entre paréntesis.
Un cambio importante de actor a locutor se indica en mayúsculas y entre paréntesis.
Los planos con respecto al micrófono se indican en mayúscula y entre paréntesis.
Las especificaciones de música, cortinas, fondos musicales y efectos de sonido se indican al lado derecho, con mayúsculas y subrayado.

Entrevista

Informativa (o conceptual): es al personaje del momento. Importa los datos o información que me bridó el entrevistado.

Opinión: Importa la postura del entrevistado.

Semblanza (historia de vida): importa la vida del personaje.

Hay cuatro tipos de entrevista:

Temáticas: se trata de un solo tema.
Actualidad (o coyuntura): viene de una noticia.
Personalidad: es el personaje por sí mismo. Puede ser famoso o de bajo perfil con una acción muy novedosa.
Reportaje: contiene otro tipo de información.

Partes: 1, 2

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