Tomando como punto de partida que la elección del tema no es tarea fácil tratándose de un programa que abarca tan amplia y exquisita temática, justificar él porque de los vitrales de la catedral de Chartres, no lo es menos. Sin lugar a dudas hay una connotación personal la cual me llevo a enfocarme hacia un elemento que me permitiera caracterizar o al menos ilustrar gran parte de la época medieval. En este sentido los vitrales permiten visualizar parte dela concepción religiosa de la época y siendo esta la Edad Media hablamos de una parte importante sino la más importante del periodo.
Ningún tema de arte nos permite acotarnos a lo estrictamente seleccionado y este tema no es una excepción por lo cual la confección del trabajo nos ha llevado por caminos no esperados, como la importancia de la iconografía de la época y el mundo circundante de las catedrales, todo un universo de vivencias y experiencias sociales políticas y económicas.
La pregunta más obvia quizás sea ¿porqué Chartres? Y la respuesta en realidad también lo es Chartres, pues es la catedral que mejor se ha conservado tomando en cuenta que mantiene más de 150 vitrales de su estructura original y en ella encontramos el modelo de catedral gótica.
No es menos importante que la justificación del tema el explicar que la inmensa bibliografía existente en torno al tema no nos da la posibilidad de acotarla por lo cual intentamos seleccionar lo que a nuestro entender resultaba más relevante par presentar un trabajo claro conciso y que contuviera todos los elementos necesarios para comprender en toda su dimensión la función de los vitrales del arte gótico.
El período que abarca el arte gótico fue muy variado, heterogéneo y rico en contradicciones en los terrenos político, social e intelectual.
En el plano político, la primacía se desplaza en Europa en el siglo XIII. Con los últimos emperadores de la dinastía de los Hohenstaufen, el Imperio Germánico pierde al unísono su supremacía y la dirección política e intelectual del continente.
A diferencia de Alemania, el reino de Francia prosperó de modo continuo. A los carolingios sucedió la dinastía de los Capetos, en 987, la cual reinaría hasta 1328. La multitud de pequeños Estados, que gobiernan poderosos señores feudales, los cuales llegan hasta guerrear contra la corona, se transforma poco a poco en reino unificado.
El papado tuvo participación notable en la evolución política e intelectual del occidente de Europa. Defendía la primacía del poder espiritual sobre el temporal.
En vida de Inocencio III (1198-1216) su poder fue el más grande de la Edad Media. Inocencio afianzó ante todo la independencia política de los Estados Pontificios y aspiró a la soberanía sobre Sicilia. El apogeo de su poder lo obtuvo en el Concilio de Letrán, en el que se congregaron todos los jefes espirituales y temporales del Occidente cristiano.
El principio afirmado enérgicamente, de la unidad cristiana se expresa en las grandes catedrales del siglo XIII, en las que incluso el ceremonial secular se celebra bajo la égida de la Iglesia.
La mayoría de los historiadores se inclinan por definir a la segunda mitad del siglo XII y principalmente al siglo XIII como una etapa de cambios radicales para Europa medieval.
El mundo construido sobre la base de las categorías de la vida rural, el derecho señorial y la autoridad de los jerarcas eclesiásticos, el mundo de la alta Edad Media es, para esta época un ámbito diferente. Los europeos se agitan alrededor del comercio, el florecimiento de las ciudades, el fortalecimiento del poder del "princeps" y la aparición de una nueva clase social que puja por lograr, en el rígido esqueleto de la sociedad románica un lugar acorde con su desarrollo: la burguesía.
Desde cierto punto de vista el orden gótico es una síntesis de esta época de esplendor y nuevas fuerzas, de madurez y de impulsos revolucionarios.
En esta suerte de concomitancia del tránsito de lo rural a lo urbano, del poder de la nobleza a la monarquía nacional, del derecho dominial al derecho comercial, de la patrística a la escolástica, del románico al gótico, está supuesta la evolución de la estructura productiva hacia las formas económicas fundadas sobre el auge del intercambio: el siglo XI se caracteriza por la expansión del poder marítimo de las ciudades lombardas al conjunto del Mediterráneo y en el norte por la apertura de las rutas comerciales en el Báltico hasta las plazas de Escandinavia y Finlandia. Desde los comienzos, los lombardos frecuentaron las ferias de Ypres, Lille, Mesina, Brujas y Thourout. Para la época de la aparición del gótico en el norte de Francia, toda Europa vive el clima de un febril tráfico de mercancías. A la cabeza de este fenómeno se encuentran hombres nuevos: los "mercatores", un grupo social de orígenes discutidos pero de características bien definidas.
Gentes a quienes guía sólo su afán de lucro, hombres libres, que en los inicios, no producen nada, solo transportan. Se organizan en caravanas y flotillas armadas, las hansas con las que recorren las inseguras rutas europeas. El ejercicio del tráfico los lleva a procurarse una residencia fija en aquellos lugares favorables para su actividad: los puertos, que eran nudos comerciales. Estos eran antiguos puertos romanos, castellanías o burgos edificados en torno de sedes episcopales.
El antiguo burgo debió incluir a los caseríos construidos extramuros y comenzó a ser designado con el nombre de arrabal o nuevo burgo. Desde comienzos del siglo XI se llamó a sus habitantes burgueses.
Durante todo el siglo XII debieron realizar grandes esfuerzos en una lucha sorda y encubierta por lograr que las aspiraciones cotidianas ligadas a su práctica profesional y social pudieran integrarse al mundo románico para el que resultaban inadecuadas. La Iglesia compartió el sentimiento de renuencia con que la antigua sociedad recibió a los nuevos burgueses. Fue hostil a la vida mercantil y vio en la búsqueda de riquezas un peligro para el alma, prohibiendo el ejercicio del comercio a clérigos.
La burguesía vino a cumplir un papel catalizador por el cual, con el paulatino ascenso del poder real, condujo a Europa a la formación de los estados occidentales y a la creación de una verdadera monarquía pontificia.
Bajo el influjo del nuevo estilo de vida que los burgueses imponen en las ciudades, aparecen multitud de hechos que contribuyen al cambio en la visión del mundo y que preanuncian el pasaje del orden románico al gótico.
Desarrollo de las universidades, por la necesidad de estos nuevos comerciantes de saber leer y escribir, al mismo tiempo que arrancó de las manos de la Iglesia el monopolio de la instrucción, generando en el seno de las corrientes de pensamiento un movimiento renovador de connotaciones racionalistas: el tomismo.
Los choques que se suceden en todos lados, originados por la oposición entre el derecho dominial y el derecho comercial, entre el intercambio en especie y el intercambio en dinero, entre servidumbre y libertad, llevan a la paulatina laicización de la vida europea en un proceso que, impulsado por las clases burguesas, culminará con la creación de una nueva etapa en la historia medieval europea. En medio de estos conflictos, en las ciudades, la burguesía concibe una administración civil a cargo de la que quedará la constitución del sistema financiero y contable, las escuelas, los reglamentos comerciales e industriales, los trabajos públicos: mercados, canales, correos, distribución de aguas y recintos urbanos. Con el transcurso de los siglos, la expansión urbana ejercerá una poderosa influencia en la laicización del Estado.
Aún para la Iglesia, que mantiene la hegemonía en toda la Edad Media, el renacimiento urbano está en la base del movimiento que quiebra en el encierro del monasterio rural.
A principios del período gótico la gran misión cultural y económica de los monasterios había llegado a su fin, porque su protagonismo como conservadores del conocimiento había sido asumido por las universidades y porque su importancia económica había sido superada por las ciudades. Las grandes catedrales góticas fueron las mayores empresas económicas de la Edad Media. La catedral por definición sede de un obispo, tenía que estar ubicada en la ciudad
"En ella el pasado y el presente se reunían en un solo sentimiento amoroso. La catedral era la conciencia de la ciudad…"
"Por definición, la catedral es la iglesia del obispo, por tanto la iglesia de la ciudad; el arte de las catedrales dignificó ante todo, en Europa , el renacimiento de las ciudades".
El arte gótico era el refinado logro intelectual y estético de una sociedad altamente desarrollada, que ha roto sus vínculos con el feudalismo. Donde abades y obispos, monjes y sacerdotes no se limitan a preocuparse de las almas de los fieles: se convierten en protagonistas de la vida ciudadana y se interesan más que nunca por el poder, por los bienes materiales, de tal amanera que a veces se enfrentan con la nobleza, con los soberanos y con el mismo emperador. En este clima, las instancias religiosas de celebrar la fe cristiana y la imagen de Dios con la edificación de nuevas y grandes iglesias coexiste con otros dos elementos: por un lado, el legítimo orgullo de los obispos y de los burgueses ricos de las grandes ciudades, protegidos tras sus poderosos muros, de sorprender y encantar al mundo con las gigantescas catedrales que dominan las casas y que son visibles desde muy lejos; por el otro, las enseñanzas de una filosofía (la escolástica) que encuadra de forma armónica todo el saber de la época y afirma la posibilidad de llegar a Dios, además de con la fe, a través de la razón. Se llega a Dios con un esfuerzo complejo pero refinado del pensamiento, rígidamente formal pero rico en sutilezas: los mismos conceptos que, en la arquitectura, inspiran las catedrales góticas, su ascensión hacia Dios a través de complejas pero refinadas construcciones, formalmente rigurosas pero también ricas en detalles. La enfática verticalidad de tales edificios revela las transformaciones del gusto, del pensamiento filosófico, traducidos en la arquitectura en una renovación de la técnica mediante la introducción de una serie de elementos originales típicos del estilo gótico: el uso del arco apuntado, en lugar del de medio punto; la bóveda de crucería ojival; el empleo de arbotantes y contrafuertes.
Para el autor Otto von Simson, llega mucho más allá, ya que sostiene que hay dos elementos del gótico que no tiene precedentes y paralelo: la utilización de la luz y una relación original entre la estructura y la apariencia; estos dos componentes serían los característicos de la arquitectura gótica.
Del primero nos ocuparemos en un apartado más adelante, en lo que respecta a la relación entre la estructura y la apariencia, observamos que mientras la arquitectura románica o bizantina supeditaba la estructura al fin artístico, es decir lo que verdaderamente importaba, que había que destacar era lo ornamental; en el gótico ocurría todo lo contrario, la decoración se halla subordinada al dibujo que forman los elementos estructurales, los nervios de las bóvedas y los fustes sustentantes, y el sistema estético se halla determinado por ellos.
El estilo gótico nació en la región de París conocida como la Isla de Francia, con unos límites cronológicos que oscilan entre aproximadamente el año 1140 y las últimas décadas del siglo XVI, según las áreas geográficas. Se aplicó en el campo de la arquitectura civil y religiosa, la escultura, las vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos miniados y las diversas artes decorativas.
El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico. En el siglo XIX se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. El gótico convivió con el románico, a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa.
"En el contexto urbano en que se desarrolla la arquitectura gótica, la catedral es el "reino de Dios sobre la Tierra" en el que se trasciende la materialidad de la vida en todas sus dimensiones físicas"
2.1.Nacimiento del arte Gótico
La primera obra gótica es la Abadía de San Dionisio, que se construyó en dos etapas: primero la fachada (1137-1140) y luego el coro (1140-1144)con deambulatorio y capillas radiales, que sustituyó el ábside carolingio
El motor principal de la nueva concepción gótica se inscribe en el clima que hemos sintetizado más arriba: la explosión demográfica y económica, el crecimiento del poder Capeto y el auge de las metrópolis religiosas e intelectuales. Por tanto la ampliación era necesaria para poder acoger a las multitudes que iban en peregrinación para venerar las reliquias de Saint Denis y de otros santos que se conservaban en el ábside El gótico es una reacción, una inversión de las categorías básicas del estilo precedente. El románico nace en Europa en las regiones donde se había opacado el poder real, donde la costumbre se había impuesto sobre el derecho y reinaba la anarquía y la violencia.
2. 2. Del expresionismo románico al naturalismo gótico.
A diferencia del románico, donde se representan los grandes misterios escatológicos, en el gótico se gira a las cosas y los problemas próximos; de la representación de símbolos o concepciones metafísicas a lo experimentable, lo individual, lo visible. Las cosas singulares ya no necesitan una justificación ultramundana para ser objeto de representación. Ninguna categoría del ser, para la nueva concepción religiosa, está completamente olvidada de la mano de Dios; cada uno expresa lo divino a su manera y es, por lo tanto, digno de ser representado por el artista.
La naturaleza se vuelve objeto de interés y es considerada digna de ser descrita en sí misma, esto es posible porque dentro de los nuevos parámetros del pensamiento medieval la naturaleza hace transparente la espiritualidad y no está completamente desprovista de ella como el románico.
El naturalismo del gótico se expresa en su forma más coherente en la representación del hombre. Una visión totalmente nueva, opuesta por completo a la abstracción y la estereotipia románica, dirige su interés a lo individual y característico. Mientras en el rostro del Cristo románico encontramos una mirada insostenible, que, expresión descarnada de su potencia divina, niega con su presencia todo valor a la realidad terrena, los Cristos góticos o las figuras del Antiguo y Nuevo Testamento tienen rostros humanos. A pesar de su idealización, nos remiten a nuestro mundo cotidiano: las cejas y los pómulos están suavemente delineados, las comisuras de los labios y las arrugas de la frente parecen pliegues de la piel y ya no son líneas decorativas como en las figuras de Moissac. Estamos en un mundo terreno. No son retratos, simétricos y plenos, sin defectos, sin ningún signo distintivo, tienen todos un aire de familia. No reflejan un individuo en particular sin a la humanidad en general.
La representación de los hombres del gótico, así como la de los animales, mantiene una relación ambigua, refiriéndose a formas naturales sin transcribir realidades particulares.
La flora ornamental románica estaba tomada de motivos antiguos. En la época gótica, en cambio, hojas y flores se refieren al occidente europeo. Sin embargo, no pertenecen a ninguna especie en particular..
Por otra parte, los artistas del gótico se esforzaron por representar un mundo despojado de particularismos porque ponían el acento en los grupos, en las características comunes de los conjuntos.
2.3.Arquitectura
El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa.
En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. A principios del siglo XII los constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros complementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas.
Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefició de las ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se produjo una revolución en las técnicas constructivas.
Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal. La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica.
El objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, fue contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.
. 2.4. El dinamismo gótico.
Es en el estilo gótico donde la abstracción, halla su más brillante e intensa expresión, la gótica es una abstracción eminentemente espiritual. En ella predomina el ritmo sobre las masas, y ese ritmo posee un constante dinamismo ascensional.
El carácter abstracto de estos conjuntos formales es ratificado por Panofsky desde otro ángulo, al decir que "el dibujo gótico se mantiene siempre inexorablemente lineal" y que engendra "un mundo de formas que se hallan en comunicación entre sí en el interior de un espacio"
Antes de mediar el siglo XII se inició el gótico en la Isla de Francia, en Morienval (1125), y Saint-Denis (1144), cobijando en su arquitectura la más amplia figuración y dándole un sentido humano sincero y profundo.
El fuerza y del ornamento-estructura es tan poderosa en el estilo gótico, que la estatuaria, como las vidrieras de colores, quedan dominadas por la intensidad de vida transfigurada que vibra en la arquitectura.
2.5.La nueva imagen de Cristo y la Virgen en el arte gótico.
Jesús ya no se representa como el señor omnipresente que opaca todo con su presencia. Su actitud y fisonomía tienen calma, serenidad e inteligencia, y su supremacía no se expresa por una toma de posesión física sobre lo que lo rodea, sino por el orden y claridad con que ordena su creación.
Con el correr de esta evolución se modificarán también los textos sagrados en los que los artistas basan sus creaciones. El Evangelio de San Mateo es más acorde con el Cristo de la bondad que el Apocalipsis de San Juan, y permite elaborar una imagen de Jesús estigmatizado, presidiendo el Juicio Final acompañado por San Juan y la Virgen, que interceden por los humanos.
Los Cristos góticos no ostentan el carácter protector, seguro y paternal de sus predecesores románicos, que eran la transposición idealizada del señor cercano. Nos remiten, en cambio, al príncipe o al obispo, que son figuras más lejanas, cuya misión primordial es garantizar el orden y la ley y cuya potencia se expresa por la prosperidad y la buena gestión más que por la bravura o la fuerza física. El nuevo modelo no es ya un ejemplo de protección paterna, sino la representación de la humanidad, la virtud, la belleza y el renunciamiento.
Entre los temas que van adquiriendo mayor difusión aparece el descendimiento, que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimiento de compasión y arrepentimiento y no de temor.
Los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la diadema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la crucifixión son objeto de una devoción particular. El Cristo gótico es un líder sufriente que ha merecido su papel de jefe por las pruebas soportadas en bien de la redención del género humano.
La visión gótica de un Dios sabio y justo, que manifiesta su grandeza en el orden de su creación, por la perfección en de su humanidad y su sacrificio redentor, corresponde a la imagen del líder tal como la concebían las nuevas comunidades solidarias: una figura sabia y mesurada, que ha renunciado a sus pulsiones egoístas, que se ha sacrificado con el fin de poder asumir el papel de árbitro y de juez, un modelo. Imagen coincidente con un rey como San Luis.
El demonio, en lugar del señor brutal y salvaje que persigue a los hombres encontramos al seductor sutil que destila veneno en las almas, esforzándose por minar la solidaridad del grupo y, como consecuencia, el edificio bien ordenado de la creación.
La virgen románica potente y protectora, que amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y bella. El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menos opresiva y carnal. No se trata ya de la madre infantil sino de la esposa o la hermana, representación de belleza de la mujer tal como el artista la concibe.
2.6 La luz gótica.
El sistema de iluminación determinado por el control y aplicación de la luz configura de forma fundamental la relación entre la normativa constructiva y los valores a que obedece.
En el gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso: la luz se filtra a través de él, penetrándolo, fundiéndose con él, transfigurándolo. Y no es que los interiores góticos sean especialmente luminosos. Las vidrieras del gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica; estructural y estéticamente no son vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz, sino muros trasparentes. Del mismo modo que la verticalidad gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza de gravedad, así, por una paradoja estética similar, la vidriera niega en apariencia la naturaleza impenetrable de la materia, recibiendo su existencia visual de una energía que la traspasa. La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el principio activo; y la materia sólo es estéticamente real en la medida en que comparte la luminosidad de la luz y es por ella definida.
La luz aparece como un símbolo a través de la ficción de un sistema de iluminación no natural. A través de la articulación de las vidrieras del edificio como um auténtico muro traslúcido, creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. a través del brillo dorado de los fondos de las pinturas, o por medio de la coloreada y cambiante del espacio arquitectónico confiere a los objetos una dimensión irreal, no natural y por extensión transcendida.
Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y esencia de toda la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes, materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir os muros opacos por otros transparentes, refleja ese mismo gusto
Según la metafísica platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, el que más se acerca a la forma pura. La luz es además el principio creativo de todas las cosas, y es especialmente activa en las esferas celestiales, donde es causa de todo el crecimiento orgánico que se produce aquí en la tierra.
"Según los pensadores medievales, la luz es el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa de la luz".
En la catedral gótica, el sistema de iluminación establece una concepción figurada del espacio. El espacio gótico se nos ha transmitido como una realidad aprehensible, valorable y capaz de ser sometida a análisis.
La luz, como forma ambiental para establecer la apoyatura anagógica con lo trascendente, fue el medio utilizado por los pintores para configurar la imagen ideal de un "espacio sagrado".
Retomaremos nuevamente el tema de la luz gótica cuando analicemos los vitrales.
Los fracasos de las expediciones de las Cruzadas, hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las catedrales. La edificación de la casa de Dios, imagen de la Jerusalén celeste, implicaba un acto de culto similar a la defensa de la Tierra Santa.
El entusiasmo por la construcción de catedrales comenzó en el segundo tercio del siglo XII y alcanzó su máxima intensidad en el último tercio del siglo XII y principios del siglo XIII (Chartres 1194) La Guerra de los Cien Años, que comenzó prácticamente en 1337, iba a cerrar las obras.
A pesar de los esfuerzos realizados a su término y durante el siglo XIV, ninguna catedral francesa quedaría acabada por completo.
La palabra "catedral" evoca generalmente la idea de una iglesia de gran tamaño. Sin embargo, muchas catedrales fueron proyectadas con modestia e, inversamente, iglesias parroquiales de regiones prósperas fueron erigidas en grandes proporciones.
Las grandes catedrales francesas forman una especie de corona alrededor de Notre Dame de París, que arranca desde Reims al este hasta Le Mans al oeste y de Laon y Amiens al norte hasta Bourges al sur.
Si pensamos que pequeñas ciudades de cinco o diez mil habitantes poseían cerca de cincuenta iglesias, o que la superficie abarcada por una catedral permitía que toda la población acudiera en conjunto a la misma ceremonia, comprenderemos su importancia como centro de gravitación en el desenvolvimiento de la ciudad, excediendo en mucho las necesidades específicas del culto. Inmersa en la vida cotidiana, ninguna actividad era lo suficientemente despreciable como para que ella no pudiera albergarla.
La Iglesia organizaba ceremonias de gran magnificencia: tanto fiestas como procesiones debían impresionar a los fieles. En las fiestas litúrgicas de importancia, las autoridades eclesiásticas concentraban sus esfuerzos en las ceremonias de la catedral, en detrimento de las que se efectuaban en las iglesias parroquiales. Los fieles de todo el distrito querían asistir al suceso que se realizaba en la catedral, que siempre superaba en despliegue de efectos a las pequeñas iglesias. A causa de esta gran afluencia de fieles y a medida que crecía la población, se debían prever constantes ampliaciones del recinto.
El feligrés de la Edad Media que asistía a la catedral tenía la sensación de ver una obra en perpetua construcción. El desorden y el ruido eran elementos inseparables del recinto.
En el período caracterizado por la construcción de catedrales, ningún hombre medieval vio nunca terminada su catedral.
En ella se podían encontrar señores, obispos, campesinos y burgueses orando por igual. Cobijadas en el espacio de la iglesia se reunían todas las clases sociales: el tiempo de las capillas personales, con una rígida distinción social, no había llegado todavía
En el período gótico, el interés comunal por la construcción de las catedrales era tan grande que, según los cronistas coetáneos, no sólo los ricos contribuían financieramente.
Con su altura, sus inmensos interiores, sus pináculos, torres y agujas, sus innumerables imágenes y relatos en piedra, pintura y cristal, la catedral resume todos los conocimientos y experiencias acumulados por los seres humanos durante su breve paso sobre la tierra en formas artísticas y ciclos iconográficos de sorprendente totalidad, unidos en una estructura que constituye un cuadro completo del universo medieval que abarca desde las alturas del cielo a las profundidades del infierno. En los siglos XII y XIII, la estructura de la catedral se convirtió intrínsecamente, en el marco adecuado para ubicar grandes vidrieras. Inevitablemente, las vidrieras oscurecen, en parte, el interior, pero poseen indescriptible belleza intrínseca, tanto por el color como por el diseño de los plomos.
En el interior de la catedral gótica se pierde la referencia al espacio exterior del templo al no existir ningún vano que no sugiera. Es el "principio de transparencia" a que alude Panofsky o la definición como "arquitectura diáfana" que propone Jantzen y acepta Simson.
La Catedral tiene la función de enseñar, desde la entrada, con sus estatuas y su pórtico, hasta en sus vidrieras ubicadas en el interior de la misma, encontramos mensajes, enseñanzas tanto del Viejo, como del Nuevo Testamento. La historia profana tiene muy poco espacio en las catedrales de Francia. Pueden verse el bautismo de Clodoveo de Reims y la historia de Carlomagno en un vitral de Chartres.
La catedral fue para los hombres de la época un lugar donde encontrar la palabra de Dios.
"La Catedral fue para ellos una revelación total. Palabras, música, drama viviente de los Misterios, drama inmóvil de las estatuas: todas las artes se combinaban en ellas. Era algo más que el solo arte, era la luz pura, antes de ser dividida en haces diversos por el prisma."
Y tenemos que pensar sobre todo en el significado que tenía la misma para los hombres medievales, todos los autores medievales coinciden en que el edificio de la iglesia representa la ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Pero mientras en la basílica primitiva se representa ante todo la ciudad celestial como urbe, aquí se subraya lo celestial de la divina construcción, la luz de la "ciudad luminosa", con los recursos mancomunados de todas las artes. Debemos tener en cuenta que en la catedral se representaba el cielo para los contemporáneos, y no solo por vía conceptual, sino que además se le colocaba vitalmente ante los ojos:
"…La catedral gótica, sensorialmente cercana, es representación poética de la esfera celeste: ante todo a partir de su interior, pero, en la catedral concluida, también con inclusión de su aspecto exterior. En ella, las artes plásticas rivalizan con la imagen del cielo que ofrece la poesía eclesiástica, y la superan ampliamente."
3.1. Catedral de Chartres.
Iglesia catedralicia consagrada a Nuestra Señora de la Virgen, situada en Chartres, al noroeste de Francia, considerada como uno de los edificios góticos más importantes del mundo. El factor decisivo que la hace prevalecer entre otras catedrales francesas es su buen estado de conservación, especialmente el de las esculturas y vidrieras. De un total de 186 vitrales originariamente adornados con innumerables escenas y figuras coloreadas, 152 se conservan y permiten adivinar aún hoy todo el hechizo espacial que ofrece una catedral gótica.
La figura más importante en la historia de esta diócesis fue el obispo Fulbert, teólogo escolástico reconocido en toda Europa, que comenzó en el siglo XI las obras de la catedral (sobre el solar que ocupaba un antiguo santuario pagano
El edificio construido por Fulbert se incendió hacia finales del siglo XII e inmediatamente se acometieron las obras de reconstrucción, que se prolongarían durante 60 años. De la Iglesia Románica se conservaron las torres y la fachada interior del nortex, que reducida de proporciones, se colocó en primer plano formando lo que hoy llamamos Pórtico Real.
La catedral de Chartres es obra de gran unidad, aunque en la época de su construcción hubiera allí varios arquitectos, es indudable que una mente directora concibió y puso los cimientos del edificio.
El templo de Chartres era uno de los santuarios más venerados de Occidente. Su principal reliquia, la túnica o camisa que llevaba la Virgen María cuando el nacimiento de Cristo, había atraído durante tiempo gran número de peregrinos.
Se creía que la Providencia Divina había escogido a Chartres como la primera Iglesia de la Galia que iba a acceder al conocimiento del misterio de la Encarnación. La Basílica de Chartres era así el centro de culto mariano, no sólo en Francia sino en toda Europa.
Tal es su importancia que hizo que la reconstrucción de la iglesia se llevara a cabo de manera vertiginosa. En Chartres el dolor por la destrucción del antiguo santuario provocó después de ocurrir la catástrofe, la decisión de reconstruirlo y hacerlo más grandioso de lo que había sido antes.
El interior impresiona tanto por los 37 m. de altura que alcanza la nave central como por su armonía y sus elegantes proporciones, aunque por desgracia la mayoría de la imaginería se ha perdido (el retablo de la crucifixión se demolió en el siglo XVIII). La fachada occidental, llamada Pórtico Real, es especialmente importante gracias a una serie de esculturas de la mitad del siglo XII; la portada principal contiene un magnífico relieve de Jesucristo glorificado; la del transepto meridional se organiza en torno a unas imágenes del Nuevo Testamento, que narran el Juicio Final; mientras que el Pórtico opuesto, situado en el lado norte, está dedicado al Antiguo Testamento y al advenimiento de Cristo y destaca por la impresionante calidad del grupo escultórico dedicado a la creación. En total, el edificio cuenta con más de 150 vidrieras medievales, la mayoría de ellas del siglo XIII, que proporcionan un magnífico efecto lumínico al interior del templo.
Como toda iglesia medieval, Notre Dame De Chartres es un símbolo del cielo.
"Pero la catedral gótica no es, como sugiere el profesor Sedlmayr, una imagen ilusionista de la ciudad celestial. Ilusionistas en cierto sentido lo son las evocaciones del tema escatológico de los mosaicos y frescos de templos bizantinos y románicos. Pero el término es barroco, no medieval, y evidentemente no podemos aplicarlo a la grandiosa abstracción del sistema gótico. El nexo analógico que en la catedral de Chartres enlaza el templo con su prototipo celestial es la claridad de su ordenación, instaurada en ambos por el número y la luz"
Podemos ver que en Chartres el arquitecto plasmó, con exclusión de cualquier otro motivo arquitectónico y con una perfección que hasta ese momento no se había logrado, el orden cosmológico de luminosidad y proporción: la luz transfigura y ordena las composiciones de las vidrieras y el número, el número de la proporción perfecta, armoniza todos los elementos del edificio.
La luz y la armonía no son solamente imágenes del cielo, atributos simbólicos o estéticos. La metafísica medieval los entendía como los principios tanto formativos como ordenadores de la creación, principios sin embargo, que sólo se hallan presentes en toda su pureza y claridad en las esferas celestiales. En la catedral gótica la luz y la armonía tienen exactamente esta misma función ordenadora. Y el primer sistema arquitectónico en que estos principios se plasman plenamente es el de Chartres
"La Catedral de Chartres se alza como una corona sobre la ciudad medieval, como signo del antiquísimo culto a María que se profesa en esas regiones (…) Lo que asigna a esta catedral su particular distinción no es solamente el hecho de que haya surgido primero en el tiempo, sino también la circunstancia de que en ella se han expresado, por primera vez, ciertos conceptos fundamentales que determinan el carácter general de las catedrales del alto gótico"
"Con la luz coloreada del siglo XIII, como parte integrante de los límites espaciales, se completa el hechizo de la arquitectura, con su poder para arrancarnos por completo del mundo cotidiano (…)" )
4. LOS VITRALES
Los vitrales o vidrieras son conjunto de vidrios de colores transparentes que se utiliza para componer diseños en ventanas. La técnica utilizada es similar a la del mosaico, las piezas de vidrio se sujetan con tiras de plomo y se montan en un bastidor de metal. El efecto de las vidrieras depende de la luz que dejan pasar a través del cristal traslúcido, por lo que este arte también se conoce como ‘pintura con luz’. Alcanzó su máximo esplendor entre los años 1130 y 1330, con la arquitectura gótica, sobre todo en Francia.
El absoluto dominio de los vacíos sobre los llenos, la inserción de ventanas sobre las paredes, como la abertura de pórticos y galerías había llevado como consecuencia a la supresión del espacio necesario para la pintura mural. Ocurre así, que la pintura se transfirió de las paredes a los vitrales de las amplias ventanas. Los ventanales desprenden un mundo de imágenes que contribuyen aún más a darnos la sensación de lo sobrenatural. El gótico dispone de superficies de cristal jamás conocidas hasta entonces.
La luz no solo se diferencia por su cantidad, desde la oscuridad casi total del románico a la abundancia del gótico, sino también por su calidad. En las catedrales la luz no es "natural", no penetra a través de vidrios transparentes, sino que es de una calidad particular, coloreada, que impresiona como "sobrenatural".
La multiplicación de los elementos estructurales en detrimento de superficies planas o curvas y la importancia mayor de la luz, quitan a la pintura lugar en la iglesia gótica, consediéndosela por el contrario, al vitral.
4.1.Materiales y técnicas
Los tipos de vidrio que se utilizaban en las vidrieras góticas eran el vidrio coloreado en su masa y el vidrio de dos hojas. El vidrio coloreado en su masa era de un color uniforme que se conseguía añadiendo óxido de hierro (para el verde), de cobre (para el rojo) o de cobalto (para el azul) a la masa vítrea, mezcla transparente de carbonato de potasio (más tarde, de sodio) y sílice. El vidrio de dos hojas, que permitía obtener colores intensos traslúcidos, se obtenía fundiendo una capa fina de vidrio coloreado con otra capa más gruesa de vidrio claro, cuando ambos estaban aún calientes.
El artista comenzaba con el diseño de un boceto a pequeña escala del dibujo y, partiendo de él, componía un cartón o dibujo a tamaño natural con una punta de plomo o estaño sobre una tabla de madera o un tablero recubierto con una capa de tiza (gis) o pintura blanca. En el gótico tardío y en el renacimiento los cartones se hacían sobre pergamino, tela, papel o cartón. Las líneas de las varillas de plomo se pintaban en negro. A continuación se extendían sobre una mesa láminas de vidrio de color que se cortaban con un utensilio de hierro incandescente. Las líneas del contorno de ropajes, gestos faciales y pequeños detalles se dibujaban sobre las piezas ya cortadas con una pintura de esmalte negra o castaño oscuro, que se hacía con cristal molido, sales metálicas, como el óxido de hierro y cobre, otros minerales y líquido. Estos trazos solían dibujarse sobre la cara interna del vidrio al que se fundían cociéndolo a baja temperatura. Después se cortaba y se daba forma a las tiras dobles de plomo maleable, con sección cruciforme, para poder sujetar los bordes del vidrio por ambos lados. Las piezas de vidrio rodeadas por las tiras de plomo se fijaban luego al marco de hierro, o armazón, que formaba parte del diseño en las ventanas más antiguas.
4.2.Vidrieras góticas
El estilo del siglo XIII, época del mayor esplendor de las vidrieras francesas, muestra una afinidad con la coetánea iluminación de manuscritos. Al perfeccionarse la construcción de bóvedas y arbotantes, fueron eliminándose los gruesos muros de carga para dar paso a un número creciente de ventanales de mayor tamaño en las iglesias, lo cual propició un incremento en la variedad y perfección de las vidrieras. Los rosetones —medallones circulares de grandes proporciones semejantes a ruedas radiantes— se colocaron en el extremo occidental y en los traseptos, en ellos se representaban la imagen de la Virgen con el Niño. Otros temas que aparecen en las vidrieras son escenas de la Biblia y de la vida de Jesucristo, el Juicio Final, profetas y evangelistas, leyendas y vidas de santos, escudos de armas, escenas históricas, signos del zodíaco y los trabajos propios de cada mes. Los gremios, que con frecuencia donaban vidrieras, aparecían representados por su santo patrono o bien con la ilustración de sus oficios. La obra maestra del siglo XIII es la catedral de Chartres, cuyo interior es una joya deslumbrante que cambia de color cuando la luz atraviesa sus 176 vidrieras, la mayoría de las cuales se han conservado intactas. La Sainte Chapelle, capilla de la corte de Luis IX, que vista desde el interior parece estar hecha toda de cristal y las catedrales de Bourges, Auxerre, Sens, Soissons, Laon, Troyes, Reims y la de Notre Dame de París son ejemplos sobresalientes del gótico. En la catedral de León (siglo XIII) de España, hay un conjunto de vidrieras en el presbiterio de calidad comparable. Al repertorio de colores existente en Francia e Inglaterra se añadió una gama más amplia de púrpuras, verdes oscuros y diversos tonos de amarillo.
Las ventanas de grisalla también gozaron de gran éxito. Estas láminas monocromáticas de vidrio blanco con contornos pintados en negro o marrón (café) fueron las preferidas en las iglesias cistercienses, pero también se utilizaron en las catedrales como variación, para permitir un mayor paso de luz, para disminuir la intensidad del azul o para acentuar contrastes de color y, tiempo después, simplemente por el ahorro que suponían. Los ejemplos más hermosos de Inglaterra, donde la grisalla alcanzó mayor grado de perfección, se encuentran en las catedrales de Lincoln y Salisbury y sobre todo en la catedral de York, donde las Cinco hermanas —ventanas ojivales altas y estrechas, de intrincado diseño geométrico y lobulado— parecen un mosaico de destellos grises, rojos y verdes.
La aparición de las vidrieras no se explica solamente por cuestiones de orden técnico-arquitectónico, ya que se podría haber elegido muchas otras variantes para sustituir la pintura. Su elección se debe a que esta técnica está particularmente bien adaptada al movimiento estético, económico y social de este período de la sociedad feudal. La elaboración de los vitrales exigía una infraestructura artesanal y comercial importante: era necesario poseer plomo y estaño en abundancia, vidrio y materias colorantes de todas clases, generalmente sobre la base de óxidos metálicos, de hierro, de cobre, de cobalto y manganeso.
Además, la técnica de preparación del vitral exigía una mano de obra calificada y especializada.
Los procedimientos utilizados fueron producto de una investigación empírica que llevó largos años de éxitos y fracasos.
La compleja técnica necesitaba de las grandes ciudades donde se encontraban artesanos de distintos oficios: vidrieros, ceramistas, orfebres, miniaturistas o pintores, que intercambiaban su conocimiento y colaboraban en un proyecto en común
Siguiendo a Nieto Alcaide vemos que la función de la vidriera gótica no es sólo la de un medio para la configuración simbólica del espacio, sino también como soporte de contenidos iconográficos en estrecha relación con los programas figurativos de la Catedral.
"La luz no natural del arte gótico también se presenta como portadora de un mundo de imágenes de gran opulencia figurativa, cuya potencia actúa con fuerza extraordinaria sobre el alma del hombre".
El vitral suma a su función decorativa una arquitectónica, material: protege de la lluvia y el viento y difunde la luz. Los artistas del gótico, que buscaron descomponer el edificio en cierto número de partes funcionales, y que asociaron la decoración a la estructura, encontraron en él un elemento bien caracterizado, que se relacionaba de manera lógica con los otros miembros del edificio.
Muestra del espíritu de análisis que caracteriza el mundo espiritual del período, las vidrieras están formadas por fragmentos cuyas partes no exceden los 20 cm. , reagrupados en placas de color homogéneas que conforman las distintas escenas. En Chartres, estos trozos están tan bien imbricados unos en los otros que rara vez se encuentran más de tres o cuatro fragmentos de vidrio contiguos del mismo color.
La forma de las ventanas y su armazón de hierro constituía un marco dado para la pintura luminosa de vitrales.. La forma de la armazón cambia de una ventana a otra, generando estructuras siempre nuevas en las que intervienes cuadrados, rombos, círculos, medallones, segmentos y sus combinaciones.
Podemos observar que la luz del interior gótico a través del proceso de transformación desarrollado por el filtro de las vidrieras se presenta como contraposición de luz natural (lux corporalis) encarnando la idea del símbolo de la lux spiritualis, o imagen de Dios. Esto se remonta a las referencias existentes en los Evangelios en los que se asocia la figura de Cristo con la "lux vera".
En el gótico, a la metáfora y símbolo de Dios como luz se dio una respuesta arquitectónica mediante el empleo de la vidriera como filtro conversor de la luz natural exterior en un sistema de iluminación visualmente diferenciado y evocador de una realidad inmaterial y trascendente.
La luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea de lo inmaterial, que atraviesa el vidrio sin alterarlo, servía a la perfección para desarrollar metafóricamente la idea de la omnipresencia divina. La luz, que atraviesa las vidrieras de la iglesia lo hace sin "alterar" el soporte físico lo mismo que "la luz divina penetra por el universo".
La luz gótica no es una luz "natural", la luz "no natural", impresiona como luz "sobrenatural". El gótico colma de luz de colores oscuros, entre el rojizo y el violáceo, siempre difícil de describir en su misteriosa esencia a causa de que, además no surge de una sola fuente, y varía en su grado de claridad de acuerdo con las variaciones de la atmósfera exterior: los colores ascienden, decrecen y en la hora del crepúsculo se encienden con una llama incomparable.
Con esta luz se funde todo un mundo de imágenes, que agrega al espacio interior de la catedral y contribuyen en forma decisiva a la potencia sobrenatural de la arquitectura gótica.
La forma de la pintura de vidrieras provocan como experiencia inmediata la impresión de lo sobrenatural: pues esas formas existen como seres incorpóreos y nacidos de la luz, como signos de mágico esplendor que se hubieran interpuesto en medio de los límites del espacio
4.3.Las vidrieras de Chartres.
Los vitrales de la fachada occidental de la Catedral de Chartres se caracterizan por la forma aparentemente simple en que el conjunto de la escena está compuesto. La vidriera central está cortada por montantes de hierro de 28 paneles cuadrados y en cada uno de ellos se desenvuelve una escena de la vida de Cristo, reinscrita, a su vez, en otro panel cuadrado o, una vez o dos, en un medallón circular. La progresión de hace de abajo a arriba y de izquierda a derecha, compuesta por escenas figuradas y yuxtapuestas. Sólo una sabia disposición de colores y un equilibrio de escena podía dar al conjunto su cohesión y amplitud, esa correspondencia perfecta entre el soporte metálico general y las escenas particulares, y entre el fragmento de vidrio y la placa de color.
La forma de las ventanas y su armazón de hierro constituía un marco dado para la pintura luminosa de vitrales.. La forma de la armazón cambia de una ventana a otra, generando estructuras siempre nuevas en lasque intervienes cuadrados, rombos, círculos, medallones, segmentos y sus combinaciones.
Mientras que los mosaicos están hechos con teselas uniformes, las vidrieras, en cambio, combinan piezas de vidrio de la forma más ajustada posible al contorno de la sección de un rostro, una figura, paños o fondo. Primero, se dibujaba el modelo sobre madera o papel de tamaño natural, detallando la red de plomo y la forma de los vidrios y sus colores. Después se pintaban los grafismos sobre el cristal como un pigmento oscuro. Cuando esta pintura estaba seca, se aplicaba, a veces, otra capa de pigmento y se restregaba, todavía húmeda, con un cepillo duro para que penetrara y aumentara el destello del color subyacente.
Después se cocían las piezas en un horno para que el pigmento se endureciera y amalgamara, por lo menos parcialmente, con el cristal. Finalmente, las piezas se disponen sobre el modelo y se unen entre si por tiras de plomo. Cada escena queda encerrada en un marco de hierro y los marcos de hierro se ajustan entre sí dentro del marco de piedra, hecho de tracería, de manera que se puedan sacar fácilmente en caso de reparación.
La técnica de las vidrieras medievales se puede apreciar bien en los paneles del siglo XII de la fachada de Chartres: un "Noli me tangere y una Crucifixión". Los grafismos se parecen a las líneas de los paños y cabellos de la escultura del Pórtico Real situado debajo. Los contornos de plomo (que resultan un tanto distorsionantes en las reproducciones en blanco y negro) sirven para mantener íntegramente el espléndido contraste de los colores de los vidrios. Los marcos de hierro generalmente presentan un elaborado diseño basándose en rombos y círculos.
Los paneles de vidrio coloreado se conocían ya en la época paleocristiana y ciertamente se habían utilizado en la basílicas constantinianas, así como, más tarde, en Santa Sofía y otras iglesias bizantinas, y también, generalmente, en las mezquitas. Pero la técnica de las vidrieras parece que no se conoció antes de la época carolingia y sólo se conservan algunos fragmentos, que se pueden datar de antes del período románico. En definitiva, las vidrieras se hicieron universales sólo a partir de la arquitectura gótica.
El ámbito luminoso del gótico está en franca oposición con la lobreguez de cripta del estilo románico.
En la catedral gótica clásica, desde el punto de vista de su conducción, plenitud y cualidad, la luz alcanza la misma fuerza creadora que determina en forma decisiva la manifestación del espacio arquitectónicamente plasmado.
Todas las ventanas de Chartres son donaciones individuales y puesto que los donantes se dan a conocer como tales mediante inscripciones u otros signos, nos es posible apreciar en que medida participó todo el pueblo en la decoración de tan imponentes catedrales.
Podemos conocer a través de las vidrieras que detalles se consideraban como característicos de los oficios y las artesanías, ya que cada corporación se hacen reconocer mediante una representación de su ocupación profesional; esta se encuentra en el área inferior de la ventana. También podemos ver que es evidente que para la participación en las donaciones de ventanas, había lugares que se consideraban como de especial privilegio. En las grandes ventanas de rosetón, con sus ventanas lanceoladas correspondientes, colocadas en los frentes del transepto podemos ver que se encuentran las donaciones de las familias más distinguidas: el rosetón de la fachada norte fue donación de la Reina y Regente Blanca de Castilla, para citar un ejemplo.
Las ventanas del ábside están dedicadas al ciclo mariológico: la central, en el eje mismo de la catedral, representa, una junto a la otra, las figuras monumentales de la Anunciación, la Visitación y la Madre de Dios entronizada, con el niño en brazos.
En las demás ventanas del coro aparecen las figuras de Daniel, Jeremías, Moisés, Isaías, Aarón, Ezequiel y David.
Como hemos dicho anteriormente, Chartres es el centro del culto mariano de la época, por lo tanto la figura de la madre de Dios ocupa un lugar importante en la iconografía de la catedral; la podemos encontrar en el centro del gran rosetón del lado norte, rodeada de las imágenes de sus antepasados y de los profetas. En las ventanas lanceoladas que ocupan este rosetón podemos encontrar, como figura predominante Santa Ana con la pequeña María en brazos. La ventana de la madre de la Virgen está acompañada a ambos lados por representantes del Antiguo Testamento: David, Salomón, Melquisedec y Aarón, estos representan una época de la humanidad. Recuerdan el tiempo que para hablar como los doctores, el hombre vivía bajo la ley de la circuncisión.
En cambio en el rosetón que se encuentra en el lado sur y en sus ventanas lanceoladas correspondientes predomina el mundo conceptual del Nuevo Testamento. Encontramos en el centro del rosetón a la figura de Cristo, rodeándolo, en los círculos concéntricamente ordenados, aparecen figuras del Apocalípsis o Revelación de San Juan. Debajo del rosetón encontramos a la madre de Dios de pie, como Reina del Cielo; ella sostiene en sus manos al Niño Jesús que imparte su bendición. A los costados encontramos como interpretación literal del concepto de que los evangelistas descansan en los hombros de los profetas, a cuatro profetas llevando a hombros a los evangelistas.
Las escenas del Evangelio se representan en el siglo XIII como otros tantos misterios en que se descubren profundos símbolos. El siglo XIII ha representado la natividad de Jesucristo de un modo que no deja de parecernos sumamente singular, por poco que fijemos en ella nuestra atención. No hay en esta escena, muchas veces reproducida en los vitrales, nada de ternura, y casi podríamos decir, nada de humano.
Durante el siglo XIII, María, tendida en su lecho, parece volver la cabeza para no mirar a su hijo, contempla vagamente ante ella, alguna cosa invisible.
Según Jantzen:
"Así como la fachada oeste se abre, hacia el exterior, con un portal de Cristo, también hacia adentro, en su luminosa pared de ventanales, se concentra alrededor de Cristo".
En las tres grandes ventanas que encontramos en esta zona, ventanas que son del siglo XII (sobrevivientes del incendio que sufrió la catedral), se halla narrada la vida de Jesús, a partir del árbol de Jessé. De Jessé sale un gran árbol, sentados unos encima de otros, y formando el tronco mismo del árbol simbólico, se ordenan los reyes. Porque ellos existen, la Virgen está entronizada en la cúspide. Y por encima de la Virgen está la imagen de Dios Padre, y sobre él revuelan las siete palomas del Espíritu Santo. A ambos lados del árbol se superponen los profetas, así como las generaciones del espíritu se superponen a las de la carne. La mano de Dios, o la paloma que surge entre las nubes por encima de sus cabezas, los designa como inspirados y les confiere su misión. De una o otra generación los profetas anuncian el advenimiento de la rama de Jessé, y repiten las mismas palabras de esperanza. Jessé aparece tendido sobre el lecho durmiendo; es de noche, y una lámpara encendida brilla sobre su cabeza.
La ventana central contiene, en rápida sucesión de imágenes, la vida de Jesús desde la Anunciación a María hasta su entrada triunfal en Jerusalén. La tercera ventana narra la historia de la Pasión, en doce cuadros circulares que comienzan en la Transfiguración y culminan con el milagro de Emaús.
Citando nuevamente a Jantzen,
"En lo temático, pues, y en la medida en que los hechos más importantes se reflejan en los frentes de los rosetones, el mundo de imágenes de las ventanas mantiene el orden de importancia que pudimos apreciar en la escultura monumental de los frentes de los portales. Todas las ventanas del piso superior y de las naves laterales están dedicadas, con pocas excepciones a honrar a los santos…"
A diferencia de las ventanas del piso superior, las ventanas de alrededor, las que se encuentran en las naves laterales, no están adornadas con figuras individuales, sino que narran, en un minucioso cuadriculado las historias de las vidas de los santos.
El arte medieval, que apenas ha representado otra cosa que santos, es el arte idealista por excelencia: porque no se le pedía más que hacer transparentes las almas. Fuerza, caridad, justicia, templanza, he aquí lo que se debía leer en los rostros. No se trata aquí de frías abstracciones: los santos fueron realidades vivientes.
En estas ventanas de Chartres encontramos una Leyenda Aurea, iluminada que difícilmente podría ser superada en su expresividad.
Así como el portal estaba diseñado para enseñar la Biblia, los vitrales cumplían igual función; su efecto era más espectacular debido al juego de luz que hacían en el interior del edificio.
"Este milagro de luz de las vidrieras de Chartres intensifica o apaga sus matices y su vida en el curso del día, y se enciende una vez más a la hora del crepúsculo, momento en que los colores parecerían desprenderse de la arquitectura de la catedral para flotar libremente en el espacio".
Mientras que en las ventanas del siglo XII predomina un tono azul claro, sumamente delicado e inmaterial, mientras que en las que corresponden al siglo XIII, los colores dominantes son el rojo y el azul. Esto logra un efecto lumínico espectacular a la catedral muy difícil de superar.
"Víctor Hugo tiene razón: la catedral es un libro. En Chartres, este carácter enciclopédico del arte medieval se destaca con claridad;(…) La catedral de Chartres es el pensamiento mismo de la Edad Media, exteriorizado; no falta nada esencial. Sus diez mil personajes pintados o esculpidos forman un conjunto único en Europa."
- Cirlot, Juan Eduardo:
"El espíritu abstracto de la Pintura en la Edad Media" Nueva Colección Labor. Barcelona, 1965
"Diccionarios de símbolos" Editorial Labor. Barcelona, 1969
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Virginia Díaz