Análisis del escrito "Sonata inocente" de Gabriel García Márquez (página 2)

Signo lingüístico: elemento mínimo constitutivo de la comunicación. Es una entidad psíquica de dos caras, formada por la unión de significante (imagen acústica) y el significado (concepto). El significante del signo lingüístico es el conjunto de los elementos fonológicos de la serie de sonidos que lo forman, por ejemplo, el significante de la palabra niño sería n+i+ñ+o. El significado del signo lingüístico es el concepto o idea que evoca en la mente el significante. El significado de la palabra niño sería el concepto de niño, es decir, el conjunto de características comunes a todos los niños que permite agruparlos como clase. Hay otro elemento, el referente, que es el objeto o entidad real a que el signo remite. Los niños reales constituirían el referente. No obstante, hay signos que carecen de referente, aquellos que expresan relaciones: y, de, más. En otros signos, el referente es imaginario, al no pertenecer al mundo real, sino a un universo creado por el propio signo: extraterrestre, el Lazarillo de Tormes.

Características del signo lingüístico

La arbitrariedad

La relación entre el significante y el significado es inmotivada o arbitraria. El concepto de la palabra perro se expresa en español por medio del significante perro, pero en otras lenguas, para la misma idea se emplean significantes distintos: chien en francés, dog en inglés, hund en alemán y cane en italiano. Es necesario que los hablantes aprendan los signos que forman el código de la lengua que utilizan como medio de comunicación. Sólo en las onomatopeyas, palabras cuyo sonido recuerda la realidad a la que se refiere (miau-miau; plaf o tictac), existe una motivación entre significante y referente. Las onomatopeyas son muy escasas en la lengua y no son elementos del sistema lingüístico; en algunos casos varían de una lengua a otra: quiquiriquí, coquericó, cock-a-doodle-do.

Monosemia

La mayor parte de los signos lingüísticos son monosémicos, para un solo significante hay un solo significado: casa, niño, hombre, aunque también es frecuente encontrar signos en los que a un significante le corresponden varios significados: pluma (de ave, de escribir), hoja (de libro, de planta, de afeitar). O al contrario, a un solo significado le corresponden varios significantes: el significado de la palabra perro puede expresarse con distintos significantes, como can, chucho…

Establece un sistema de relaciones

Los signos de la lengua se encuentran en interrelación o dependencia, sólo adquieren valor en su relación con otros signos de la lengua. Por ejemplo, lunes adquiere valor por oposición a los otros signos representantes de los días de la semana: martes, miércoles, jueves… Las relaciones que establece un signo con los demás signos de la lengua que podrían aparecer en un contexto, y que no aparecen porque se oponen, por ejemplo: En el jardín crecen las flores, el signo "jardín" se opone a los signos "parque", "bosque"… porque tiene valores significativos diferenciados, y de igual manera se opone a jardines por su significado gramatical, singular/plural.

Si las oposiciones son binarias, de dos términos, a uno se le denomina término no marcado y al otro término marcado. El término no marcado es el más amplio, el que comprende al término marcado, que está incluido en el otro: El hombre es bueno por naturaleza, el término no marcado es el singular y el término marcado es el plural, ya que incluye a todos los hombres.

Relaciones sintagmáticas. Son las relaciones que presenta un signo con los otros signos que aparecen en un determinado enunciado: El hombre es bueno por naturaleza. En esta frase hay varias relaciones sintagmáticas, las que se han entre "hombre-bueno", masculino singular y entre "hombre-es", tercera persona y singular. El signo lingüístico es un signo articulado, puede dividirse en unidades más pequeñas, es lo que se conoce como la doble articulación del lenguaje humano, que se dividen, según Martinet, en unidades de la primera articulación y unidades de la segunda articulación. Las unidades de la primera articulación son las unidades más pequeñas con significado en que pueden dividirse un signo. Las unidades de la primera articulación son los monemas, que se clasifican en lexemas y morfemas. Los lexemas son los monemas que aportan el significado conceptual: niñ – (o), marc – (a). Los morfemas son los monemas que aportan el significado gramatical (niñ) –o, (marc) –a.

Las unidades de la segunda articulación, son las unidades más pequeñas sin significación en que puede dividirse un signo n/i/ñ/o, m/a/r/c/a. Estas unidades de segunda articulación son los fonemas, que en el español actual son veinticuatro: diecinueve consonánticos y cinco vocálicos. Esta característica del signo lingüístico, la doble articulación, hace que la comunicación verbal sea la más productiva y fácil de comunicación humana, sólo con un número reducido de unidades combinadas se puede transmitir cualquier tipo de mensaje.

Clases de signos

Los signos pueden ser índices, iconos y símbolos. Según el tipo de vehículo que une al signo con su referente (según la clasificación del semiólogo norteamericano Charles Sanders Peirce)

Índice o indicio es un signo que tiene conexión física con el objeto denotado: el humo, que, permite inferir la existencia de fuego. Icono es un signo que hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza: un retrato, un dibujo, un mapa, el cine. Símbolo es un signo arbitrario cuya relación con el objeto se determina por una ley o convención previa: los colores de la bandera de un país. Así la bandera roja y amarilla es símbolo de España, porque así se ha convenido. Los emblemas o distintivos de los partidos políticos.

Signos naturales y signos artificiales, están basados en una clasificación según la índole del emisor. Signos naturales son los que tienen su origen en fenómenos naturales, humanos o no humanos, aunque casi siempre son índices: el humo, la fiebre, los gestos. Signos artificiales son los creados o fijados expresamente como signos: El alfabeto Morse.

Los signos comunicativos y signos expresivos atienden a una clasificación según la intencionalidad del emisor. Los signos comunicativos son los emitidos intencionadamente y producidos como instrumento artificial. Los signos expresivos son los emitidos de manera espontánea, reveladores de una situación, cualidad, disposición de ánimo….

Por la relación que hay entre el referente y el significante se consideran signos motivados y signos inmotivados; los signos motivados son aquellos en los que se da alguna relación entre el significante y el referente, y signos inmotivados son aquellos en los que no existe relación alguna. Los índices y los iconos serán signos motivados, mientras que un símbolo como la cruz verde, que se identifica con una farmacia, será inmotivado.

Según el modo operativo, según el canal físico utilizado y el aparato receptor humano, se pueden distinguir: signos visuales: imágenes, señales del tráfico, la pantomima, símbolos científicos…; signos fónicos o acústicos: el lenguaje verbal, piticlos, sirenas, golpes… ; signos táctiles: caricias, alfabetos táctiles… ; signos olfativos: olores, perfumes… ; signos gustativos: sabores…

Los visuales y auditivos son signos privilegiados en la comunicación humana.

La perspectiva filosófica

A finales del siglo XIX, el lingüista francés Jules Alfred Bréal propuso la "ciencia de las significaciones", avanzando un paso más en los planteamientos del suizo Ferdinand de Saussure, que había investigado de qué forma se vincula el sentido a las expresiones y a los demás signos. En 1910 los filósofos británicos Alfred North Whitehead y Bertrand Russell publicaron los Principia Matemática (Principios matemáticos), que ejercieron una gran influencia en el Círculo de Viena, un grupo de filósofos que desarrollaron un estudio filosófico de gran rigor conocido por positivismo lógico.

Lógica simbólica

Una de las figuras más destacadas del Círculo de Viena, el filósofo alemán Rudolf Carnal, realizó su más importante contribución a la semántica filosófica cuando desarrolló la lógica simbólica: sistema formal que analiza los signos y lo que designan. El positivismo lógico entiende que el significado es la relación que existe entre las palabras y las cosas, y su estudio tiene un fundamento empírico: puesto que el lenguaje, idealmente, es un reflejo de la realidad, sus signos se vinculan con cosas y hechos. Ahora bien, la lógica simbólica usa una notación matemática para establecer lo que designan los signos, y lo hace de forma más precisa y clara que la lengua; esta notación también constituye por sí misma un lenguaje, concretamente un metalenguaje (lenguaje técnico formal) que se emplea para hablar de la lengua como si de otro objeto se tratara: la lengua es objeto de un determinado estudio semántico.

Una lengua objeto tiene un hablante (por ejemplo una francesa) que emplea expresiones (como por ejemplo la pluma rouge) para designar un significado (en este caso para indicar una determinada pluma – plume- de color rojo – rouge-). La descripción completa de una lengua objeto se denomina semiótica de esa lengua. La semiótica presenta los siguientes aspectos: 1) un aspecto semántico, en el que reciben designaciones específicas los signos (palabras, expresiones y oraciones); 2) un aspecto pragmático, en el que se indican las relaciones contextuales entre los hablantes y los signos; 3) un aspecto sintáctico, en el que se indican las relaciones formales que existen entre los elementos que conforman un signo (por ejemplo, entre los sonidos que forman una oración).

Cualquier lengua interpretada según la lógica simbólica es una lengua objeto que tiene unas reglas que vinculan los signos a sus designaciones. Cada signo que se interpreta tiene una condición de verdad – una condición que hay que encontrar para que el signo sea verdadero -. El significado de un signo es lo que designa cuando se satisface su condición de verdad. Por ejemplo la expresión o signo la luna es una esfera la comprende cualquiera que sepa español; sin embargo, aunque se comprenda, puede o no ser verdad. La expresión es verdadera si la cosa a la que la expresión o signo se vincula –la luna- es de verdad una esfera. Para determinar los valores de verdad del signo cada cual tendrá que comprobarlo mirando la luna.

Semántica de los actos de habla

La lógica simbólica de la escuela positivista intenta captar el significado a través de la verificación empírica de los signos –es decir, comprobar si la verdad del signo se puede confirmar observando algo en el mundo real-. Este intento de comprender así el significado sólo ha tenido un éxito moderado. El filósofo austriaco nacionalizado británico Ludwig Wittgenstein la abandonó en favor de su filosofía del "lenguaje corriente" donde se afirmaba que la verdad se basa en el lenguaje diario. Puntualizaba que no todos los signos designan cosas que existen en el mundo, ni todos los signos se pueden asociar a valores de verdad. En su enfoque de la semántica filosófica, las reglas del significado se revelan en el uso que se hace de la lengua.

A partir de la filosofía del lenguaje diario la teoría ha desarrollado la semántica de los actos de habla (donde habla es una realización concreta del lenguaje, según fue definida por Saussure). El filósofo británico J. L. Austin afirma que, cuando una persona dice algo, realiza un acto de habla, o hace algo, como enunciar, predecir o avisar, y su significado es lo que se hace en el acto de habla por medio de la expresión. Dando un paso más en esta teoría, el estadounidense John R. Searle se centra en la necesidad de relacionar las funciones de los signos o expresiones con su contexto social. Afirma que el habla implica al menos tres tipos de actos: 1) actos locucionarios, cuando se enuncian cosas que tienen cierto sentido o referencia (del tipo la luna es una esfera); 2) actos ilocucionarios, cuando se promete o se ordena algo de viva voz, y 3) actos perlocucionarios, cuando el hablante hace algo al interlocutor mientras habla, como enfurecerlo, consolarlo, prometerle algo o convencerlo de algo. La fuerza ilocucionaria, que reciben los signos gracias a las acciones implícitas en lo que se dice, expresa las intenciones del hablante. Para conseguirlo, los signos que se empleen tienen que ser adecuados, sinceros y consistentes con las creencias y conducta del hablante, y así mismo tienen que ser reconocibles por el oyente y tener para él significado.

La semántica filosófica estudia la distinción entre la semántica organizada sobre los valores de verdad y la semántica de los actos de habla. Las críticas a esta teoría mantienen que su verdadera función es analizar el significado de la comunicación (como opuesto al significado del lenguaje), y que por consiguiente se convierte en pragmática, es decir, en semiótica, y por tanto relaciona los signos con el conocimiento del mundo que muestran los hablantes y los oyentes, en lugar de relacionar los signos con lo que designan (aspecto semántico) o de establecer las relaciones formales que hay entre los signos (aspecto sintáctico). Quienes realizan esta crítica afirman que la semántica debe limitarse a asignar las interpretaciones que corresponden a los signos, independientemente de quién sea el hablante y el oyente.

Perspectiva lingüística

Básicamente se distinguen dos escuelas: la semántica descriptiva y la teórica.

Semántica descriptiva

Desde esta perspectiva, las investigaciones se centran en examinar lo que significan los signos en una lengua concreta. Por ejemplo, investigan lo que constituye un nombre, un sintagma nominal, un verbo o un sintagma verbal. En algunas lenguas como el español, el análisis se hace a través de la relación sujeto-predicado. En otras lenguas, que no tienen claras las distinciones entre nombres, verbos y preposiciones, se puede decir lo que significan los signos cuando se analiza la estructura oracional. En este análisis, un signo es un operador que se combina con uno o más argumentos, signos también, -a menudo argumentos nominales (o sintagmas nominales)- o bien relaciona los argumentos nominales con otros elementos de la expresión (como los sintagmas preposicionales o los adverbiales). Por ejemplo, en la expresión: El árbitro señaló falta al delantero es un operador que relaciona los argumentos "el árbitro", "al delantero", con el operador "falta".

Tanto si se hace el análisis basándose en la relación sujeto-predicado, como si se realiza partiendo de la oración, la semántica descriptiva fija las clases de expresiones (o clases de unidades que se pueden sustituir dentro de un mismo signo) y las clases de unidades, que son las partes de la oración, como se llaman tradicionalmente (como nombres y verbos). Así pues, las clases que resultan se definen en términos sintácticos, que además poseen papeles semánticos; planteado de otra manera, las unidades que constituyen las clases realizan funciones gramaticales específicas, y cuando las realizan, establecen el significado por medio de la predicación, la referencia y las distinciones entre entidades, relaciones y acciones. Por ejemplo "mojar" pertenece a una determinada clase de expresión que contiene otras unidades como "modificar" y "curar", y también pertenece a la parte de la oración que se conoce por verbo, donde forma parte de la subclase de operadores que necesitan dos argumentos, uno agente y otro paciente. En La lluvia moja las calles, el papel semántico de "moja" es el de relacionar dos argumentos nominales ("lluvia" y "calles"), por lo tanto su papel semántico es el de identificar un tipo de acción. Desgraciadamente no siempre es posible establecer una correlación exacta entre clases semánticas y papeles semánticos. Por ejemplo "David"tiene el mismo papel semántico – el de identificar a una persona– en las siguientes oraciones: No nos parece fácil querer a David y No parece fácil que David nos quiera. Sin embargo el papel sintáctico de "David" es diferente en las dos oraciones: en la primera "David" es paciente y receptor de la acción, en la segunda es agente.

La antropología, llamada etnolingüística, se sirve de la semántica lingüística para determinar cómo expresan los signos de una lengua las percepciones y creencias del pueblo que habla dicha lengua, y esto es lo que se realiza por medio del análisis semántico formal (o análisis de componentes). Se entiende por signo una palabra, con unidad propia en el vocabulario, a la que se llama lexema. El análisis de componentes demuestra la idea de que las categorías lingüísticas influyen o determinan la visión del mundo que tiene un determinado pueblo; esta hipótesis, llamada por algunos "hipótesis de Whorf", la han formulado varios autores y ha sido muy debatida a principios del siglo XX por otros autores como Sapir, Vendryes o Menéndez Pidal. En el análisis de componentes, los lexemas que pertenecen al mismo campo de significación integran el dominio semántico. Éste se caracteriza por una serie de rasgos semánticos distintivos (componentes o constituyentes) que son las unidades mínimas de significado que distinguen a un lexema de otro. Un análisis de este tipo fija, por ejemplo, que en el español el dominio semántico de asiento abarca básicamente los lexemas silla, sillón, sofá, banco, taburete y banqueta que se distinguen entre sí por tener o no respaldo, brazos, número de personas que se acomodan en el asiento, y altura de las patas. Pero todos los lexemas tienen en común un componente o rasgo de significación: algo sobre lo que sentarse.

Con el análisis de componentes, los lingüistas esperan poder identificar el conjunto universal de los rasgos semánticos que existen, a partir de los cuales cada lengua construye el suyo propio, que la hace distinta de otra. El antropólogo estructuralista francés Claude Lévi-Strauss ha aplicado la hipótesis de los rasgos semánticos universales para analizar los sistemas de mito y parentesco de varias culturas. Demostró que los pueblos organizan sus sociedades e interpretan sus jerarquías en ellas de acuerdo con ciertas reglas, a pesar de las aparentes diferencias que muestran.

Semántica teórica

Esta escuela busca una teoría general del significado dentro de la lengua. Para sus seguidores el significado forma parte del conocimiento o competencia lingüística, tiene tres componentes: el fonológico (sistema de sonidos), el sintáctico y el semántico. Este último, dado que forma parte de la teoría generativa sobre el significado, se entiende como un sistema de reglas para decidir cómo hay que interpretar los signos susceptibles de interpretación y determina qué signos carecen de interpretación aunque sean expresiones gramaticales. Por ejemplo, la frase: Los gatos impresionistas pintaron una escalera carece de significado aunque sea una oración aceptable desde el punto de vista de su corrección sintáctica – no hay reglas que puedan interpretarla porque la frase está semánticamente bloqueada –. Estas mismas reglas también tienen que decidir qué interpretación es la adecuada en algunas oraciones ambiguas como: Tropezó el burro de Sancho que puede tener al menos dos interpretaciones.

La semántica generativa surgió para explicar la capacidad que tiene el hablante para producir y entender expresiones nuevas donde falla la gramática o la sintaxis. Su finalidad es demostrar cómo y por qué una persona, por ejemplo, comprende en seguida que carece de significado la oración Los gatos impresionistas pintaron una escalera, aunque está construida según las reglas de la gramática española; o cómo ese hablante decide en cuanto la oye, qué interpretación dar, dentro de las dos posibles, a Tropezó el burro de Sancho.

La semántica generativa desarrolla la hipótesis de que toda la información necesaria para interpretar semánticamente un signo (generalmente una oración) está en la estructura profunda sintáctica o gramatical de dicho signo. Esa estructura profunda incluye lexemas (que hay que entender como palabras o unidades del vocabulario que están formadas por rasgos semánticos que se han seleccionado dentro del conjunto universal de los rasgos semánticos). En una estructura superficial (esto es cuando se habla) los lexemas aparecerán como nombres, verbos, adjetivos y otras partes de la oración, es decir, como unidades del vocabulario. Cuando un hablante produce una oración, asigna a los lexemas los papeles semánticos (del tipo sujeto, objeto y predicado); el oyente escucha la oración e interpreta los rasgos semánticos que significan.

Dentro de esta escuela se ha discutido si son distintas la estructura profunda y la interpretación semántica. La mayoría de los generativistas afirma que una gramática debe generar la serie de expresiones bien construidas que sean posibles en cada lengua, y que esa gramática debería asignar la interpretación semántica que corresponda a cada expresión.

También se ha discutido si la interpretación semántica debe entenderse que está basada en la estructura sintáctica (esto es, procede de la estructura profunda de la oración), o si debe estar basada sólo en la semántica. De acuerdo con Noam Chomsky, el fundador de esta escuela –dentro de una teoría de base sintáctica – puede que la estructura superficial y la profunda determinen conjuntamente la interpretación semántica de una expresión.

Semántica general

Se centra en responder a la cuestión que plantea cómo los pueblos valoran las palabras y cómo influye en su conducta esa valoración. Sus principales representantes son el lingüista estadounidense de origen polaco Alfred Korzybski y el también lingüista y político de la misma nacionalidad S. I. Hayakawa, quienes se esforzaron en alertar a la gente de los peligros que conlleva el tratar las palabras sólo en su condición de signos. Estos autores usan en sus escritos las directrices de la semántica general para invalidar las generalizaciones poco rigurosas, las actitudes rígidas, la finalidad incorrecta y la imprecisión. No obstante, algunos filósofos y lingüistas han criticado la semántica general porque carece de rigor científico, razón por la cual este enfoque ha perdido popularidad.

Hermenéutica

Hermenéutica, arte de interpretar textos para fijar su verdadero sentido. En un principio se utilizó en el estudio de la teología y se aplicó específicamente a la interpretación de las Sagradas Escrituras, pero su uso se ha ampliado desde el siglo XIX hasta abarcar las teorías filosóficas del significado y la comprensión, así como las teorías literarias de la interpretación textual.

Los teóricos de la hermenéutica del siglo XIX, como Friedrich Schleiermacher y Wilhelm Dilthey, entendían la comprensión como un proceso de reconstrucción psicológica; es decir, de reconstrucción, por parte del lector, de la intención original de su autor. En este sentido, el texto es la expresión de los sentimientos de su autor y los intérpretes deben intentar ponerse en el lugar del autor para revivir el acto creador.

El problema de esta concepción es principalmente su exceso de fe en el género humano: presupone que todo el mundo tiene la misma capacidad para superar las dificultades que entraña todo el proceso de comprensión. Se basa en la creencia de que es posible alcanzar una única interpretación correcta. Sin embargo, una visión algo más escéptica de la interpretación sostiene que no hay razones fundadas para emitir un juicio y por lo tanto se corre el riesgo de hundirse en la ciénaga del subjetivismo y el relativismo (el descubrimiento de que el conocimiento no es absoluto). El filósofo alemán Martin Heidegger y su discípulo Hans-Georg Gadamer describían este dilema como un círculo hermenéutico, en alusión al modo en que la comprensión y la interpretación, la parte y el todo, se relacionan de manera circular: para comprender el todo es necesario comprender las partes, y viceversa. Tal es la condición de posibilidad de toda experiencia y toda investigación humanas. Véase también Procesualismo.

Modelo semiótico textual

Representa un instrumento adecuado para interpretar problemas específicos de la comunicación de masas, cuyas premisas son:

• Los destinatarios no reciben mensajes, sino conjuntos textuales.

• Los destinatarios no comparan los mensajes con códigos sino con un conjunto de prácticas textuales depositadas.

Los destinatarios no reciben nunca un solo mensaje, sino muchos, tanto en un sentido sincrónico como diacrónico.

Sincrónico: un mismo acontecimiento puede venir trasmitido por distintos medios.

Diacrónico: una misma condición es recibida de forma redundante, aunque de un modo diverso.

El papel del destinatario radica en el papel del texto, cada texto construye un "lector modelo".

Doble lectura modelo

Ingenuo Primer Nivel Decodificación semántica, el lector es víctima de las estrategias del autor.

Astuto Segundo Nivel Evalúa la obra como producto estético y disfruta las estrategias dirigidas a producir el lector de Primer Nivel, así como el modo en que la historia se trabaja para parecer diferente.

Según Umberto Eco existen textos abiertos y cerrados.

Textos abiertos: admiten innumerables lecturas, juegan con las posibles desviaciones, el autor asume una estrategia para lograr la cooperación del lector, incluyendo la libre interpretación. El autor tratará de que por muchas que sean las interpretaciones posibles del texto unas refieran a otras para que no se excluyan sino que se refuercen recíprocamente.

Textos cerrados: se apoyan en una competencia y exigen cierta cooperación del lector, solo para producir un único tipo de lectura final, sin perdonar los posibles errores.

Uso Interpretación

Uso libre de un texto cerrado.

Nada más abierto que un texto cerrado, para Eco, se trata de un uso desviado de un texto provocado por una iniciativa externa.

Concebidos para un lector modelo, muy preciso, al intentar dirigir represivamente su cooperación, dejan espacios bastante elásticos.

Interpretación de un texto abierto

Libre interpretación de un texto a partir de que dicha libertad es parte constitutiva de la estrategia de dicho texto.

En la interpretación comunicativa pueden presentarse diversas variaciones:

• Acuerdo exclusivo con el lector ingenuo.

• Acuerdo exclusivo con el lector crítico.

• Acuerdo con ambos a diferentes niveles.

Categorías de Intencionalidad de Umberto Eco

• Intención del texto.

• Intención del autor.

• Intención del lector.

Categorías de Intencionalidad según Beuchot

• Lector-autor.

• Autor-no receptor.

• No autor-lector.

• No autor-no receptor.

Consideran los clásicos que la captabilidad por el lector depende, además, de las condiciones de producción del sentido, los procesos de codificación y decodificación, estos están en dependencia de la fortaleza y debilidad del código.

Todo acto locutivo tiene fuerza elocutiva y este puede o no tener efecto perlocutivo.

Cuando el lector no comparte el mismo entorno cultural del autor, se produce un desplazamiento de la interpretación del texto llamándose lectura descentrada, Eco la denomina lectura aberrada.

Definiciones necesarias

Sonata: (del italiano suonare, "sonar"), composición musical para uno o más instrumentos. Por una parte, el término forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los géneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el término sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violín (para violín con un instrumento de teclado). Se suelen usar términos distintos al de sonata en obras que presentan la misma disposición pero que están compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas.

Historia

En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguiéndose así de las composiciones así de las composiciones vocales. El término no implicaba entonces una forma o estilo de composición específico. La forma y el estilo se desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental a gran escala. La forma tenía varias secciones claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una sección tipo danza seguida de una melodía lenta con acompañamiento, a la que seguía una sección rápida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se utilizaban los términos ricercare o canzona. Durante la década de 1630 el número de secciones en dichas piezas tendía a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se volvía más compleja, incorporando relaciones a largo plazo en las que intervenían el ritmo, la armonía, la melodía y otros rasgos musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías: la sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con cuatro movimientos con la estructura lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cámara, una serie de movimientos cortos con origen en la danza, precursora de la suite. La combinación instrumental más típica para la sonata durante el barroco medio y tardío fue la sonata a trío: dos instrumentos melódicos acompañados por el bajo continuo (un instrumento bajo melódico apoyado por un instrumento armónico). El maestro por excelencia de la sonata a trío del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli. También se escribieron sonatas para pequeños conjuntos instrumentales (incluidas muchas de Corelli) y para instrumentos solistas, como las sonatas de Johann Sebastián Bach para violín y para violonchelo solistas, y las sonatas para teclados solistas del alemán Johann Kuhnau. También se escribieron obras para un único instrumento melódico y bajo continuo, entre ellas las sonatas para violín del austriaco Heinrich von Biber, autor de las admirables sonatas del Santo Rosario para violín.

Durante la época preclásica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera, evolucionó hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba en forma sonata y poseía un tempo moderadamente rápido, el segundo tempo lento, y el movimiento final, en tempo rápido. Cuando se componía un cuarto movimiento, había un minué que se insertaba antes del movimiento final. A mediados del siglo XVIII el término sonata comenzó a utilizarse únicamente cuando el medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algún otro instrumento solo acompañado por un teclado. La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la música de la época, no sólo en las sonatas instrumentales, sino también en las sinfonías, los conciertos y los cuartetos de cuerda, así como en otro tipo de música de cámara. La sonata clásica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo vienés. Al igual que la mayoría de los compositores del siglo XIX, Beethoven escribió sonatas en cuatro movimientos, pero en sus últimos años a veces abandonó la disposición propia de la sonata a favor de una cantidad de movimientos menor o mayor.

Durante el siglo XIX, la tradición de la sonata clásica se mantuvo en manos de compositores austriacos y alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms. Sin embargo, muchos compositores, entre ellos el pianista polaco Frédéric Chopin, tenían más facilidad para las piezas cortas que para las obras de mayores dimensiones; cuando escribían sonatas, tendían a no tomar en cuenta las relaciones musicales a gran escala y escribían movimientos sorprendentemente diferenciados, cuya estructura interna realzaban haciéndoles corresponder unos episodios diferenciados. Otros, como el pianista húngaro Franz Liszt, no tomaron en consideración gran parte del esquema tradicional. Su Sonata en Si Menor es una obra larga en un movimiento, que se parece al planteamiento del poema sinfónico.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como las de Samuel Barber, son largas piezas escritas en la tradición del siglo XIX. Otras, como las del ruso Ígor Stravinski, han vuelto a los principios clásicos de la contención y la claridad formal. Un tercer grupo, como las del estadounidense Charles Ives, utilizan el término sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter que tienden al individualismo. El significado del término sonata, por todo ello, está volviendo a su definición original, algo ambigua, como pieza instrumental sin que implique de modo necesario unas características predeterminadas.

Sonata Inocente

Gabriel García Márquez

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Muchos lectores me preguntan sobre la relación de mis libros con la música. Yo mismo, más en serio que en broma, he dicho que "Cien años de soledad" es un vallenato de 400 páginas y que "El amor en los tiempos del cólera"es un bolero de 380. En algunas entrevistas de prensa he confesado que no puedo escribir con música porque le pongo más atención a lo que oigo que a lo que escribo. La verdad es que creo haber oído más música que libros he leído, y pienso que no me queda mucho por escuchar desde Juan Sebastián hasta Leandro Díaz.

La mayor sorpresa me la llevé en Barcelona cuando dos jóvenes músicos me visitaron después de leer "El otoño del patriarca", cuya estructura les parecía inspirada en la muy compleja del Concierto para piano No. 3 de Béla Bartók. Llevaron gráficos demostrativos que a ellos les parecían terminantes. No los entendí, por supuesto, pero me sorprendió la coincidencia, de que en los casi cuatro años en que escribí el libro estaba muy interesado en aquellos conciertos, y sobre todo en el tercero, que sigue siendo mi favorito.

Quiero decir con todo esto que no me sorprende ahora si un músico de méritos grandes cree encontrar elementos de composición musical en "El coronel no tiene quien le escriba", que es el más simple de mis libros. Es cierto que lo escribí en un hotel de pobres de París, en condiciones espartanas, mientras esperaba una carta con un cheque que nunca llegó. Mi único consuelo era la música de un radio prestado. Pero ignoro por completo las leyes de la composición musical, y mal podría escribir un cuento con una estructura diatónica deliberada.

Creo, eso sí, que un relato literario es un instrumento hipnótico, como lo es la música, y que cualquier tropiezo del ritmo puede malograr el hechizo. De esto me cuido hasta el punto de que no mando un texto a la imprenta mientras no lo lea en voz alta para estar seguro de su fluidez.

Las comas son esenciales, porque imponen un ritmo a la respiración del lector y manejan sus estados de ánimo. Es lo que llamamos las comas respiratorias que pueden permitirse inclusive trastornar la gramática a cambio de preservar el acto hipnótico de la lectura.

Si esto es lo que quiere saber mi admirado Germán Borda le contesto que sí: no sólo "El coronel…" sino hasta el menos significante de mis párrafos está sometido a ese rigor armónico. Sólo que a los escritores intuitivos no nos conviene explorar demasiado estos misterios técnicos, pues en este oficio de ciegos no hay nada más peligroso que perder la inocencia.

Análisis del texto

Categorías de intencionalidad según Eco aplicadas al texto SONATA INOCENTE.

DEL TEXTO

García Márquez- expresa ignorar las leyes de la composición musical y mal podría escribir un cuento con una estructura diatónica deliberada.

Lectores- este texto establece relación con la estructura de una sonata.

DEL AUTOR

Desconoce las estructuras musicales y no las aplica, dice.

DEL LECTOR (nosotros)

El texto es de un rigor gramatical y fluidez exquisitos, consideramos que guarda relación con una estructura como la sonata.

Intencionalidad según Beuchot

AUTOR-LECTOR

Respuesta fluida de fácil comprensión.

AUTOR-NO LECTOR

Debe conocer quien lo lea de las obras citadas o no comprenderá el mensaje.

NO AUTOR-LECTOR

El autor no conoce las estructuras musicales, es el lector quien asocia sus escritos con éstas, no él.

NO AUTOR-NO LECTOR

Si no tiene relación el escrito del autor con la música, no fue intencional, y si el lector desconoce las estructuras musicales, disfrutará de una lectura sin que trascienda esta segunda lectura, de expertos musicales, sin consecuencia.

Conclusiones

El texto de García Márquez, como sus obras, maneja el gracejo latino y la suerte de real maravilloso de nuestra geografía donde la realidad supera, con creces, cualquier imagen concebida (nos place concebir imágenes).

Responde con una estructura que asociamos con una sonata y la acusa de inocente, por su criterio de pureza con la que escribe, sin tomar en cuenta complejidades técnicas que podrían matar la mencionada inocencia. Así con suave y preciso dominio técnico nos regala en corto espacio una sonata con criterio de lo que él escribe y otros entienden.

La intencionalidad del autor no existe de manera consciente, para un músico es evidente la similitud con estructuras conocidas de la música; dice G. M. no manejar la estructura diatónica, pero aparece reflejada. Es una sonata en su estructura, no en su intención, el inmanente es evidente y no intencional, el código está en su mensaje sonata que es el eje subyacente de la significación; inocente por definir su criterio de pureza y la intencionalidad de su concepto de cómo debe escribir quien así se decida.

Autor:

Lic. Bárbaro F. Aponte Castillo

CENTRO UNIVERSITARIO

"VLADIMIR ILICH ULIANOV LENIN"

LAS TUNAS