Sensualidad, imaginario popular y espacio presentado: estrategias identitarias de la novelística de Carlos Enríquez (página 2)

José Antonio Portuondo (4) y Salvador Bueno (5) ratifican la idea de que Carlos Enríquez es un narrador que aporta a su prosa, su visión plástica del mundo. En tanto Max Henríquez Ureña (6) haciendo un balance de su primera novela, destaca que el buen don de observación y la amenidad narrativa dan al traste con una novela realista de corte rural cuyos mayores aciertos radican en la descripción del ambiente y la buena presentación de tipos y caracteres; a todo esto opone el descuido y las incorrecciones que imponía a su producción, la prisa en la escritura.

Tanto Félix Pita Rodríguez (7) —amigo que compartió de cerca con él la experiencia parisina surrealista— como Graziella Pogolotti (8), coinciden en señalar la complementariedad de su narrativa a la obra pictórica, aspecto que justifica y dimensiona la existencia de su arte literario.

Estudios más recientes han valorado por separado dos de sus novelas. Nos referimos a "La estructura literaria de "Tilín García" de Sergio Chaple (9) y "Erotismo y naturaleza" de Víctor Fowler (10) dedicado a" La feria de Guaicanama." Ambos constituyen novedosas miradas hacia aspectos interesantísimos de estas dos obras; el primero con el instrumental operativo que facilita el estructuralismo checo y el segundo siguiendo los pasos cronológicos de la representación del eros y el sexo en nuestra literatura.

También Alberto Garrandés dedica en su ensayo "La humedad del discurso (erotismo y sexualidad en la narrativa cubana del siglo xx)" (11) un momento para explicar cómo en "La feria de Guaicanama" el autor ´´se vincula a la tradición de los mitos acerca de la fecundidad´´ (12)

Dos elementos resultaron motivadores para este estudio. En primer lugar unas palabras de Carlos Enríquez, quien a pesar de que nunca se consideró un surrealista, reconoció en este ismo ´´el tremendo hallazgo del método para desdoblar nuestro interior a través de la poesía y la pintura´´ (13) y enfatizó en su esencia revolucionaria que constituía el ´´plan más perfecto, para desorganizar, desmoralizar y pertubar el sentido común de lo racional burgués´´ (14)

Por otra parte, la observación que hace Chaple de que "En su aspecto formal, las novelas de Carlos Enríquez han sido juzgadas severamente por la crítica" al echárseles encima una falta de estructuración sustentada por el primitivismo, el desorden, la incoherencia y la acumulación de episodios (15)

Lo aparentemente paradójico que puede existir entre ambas ideas nos invitó a hurgar en sus novelas para en realidad constatar que la apertura del pensamiento de Carlos Enríquez cuando escribe sus novelas le hacía tener bien claro que la obra artística era algo más que un amasijo de buenas ideas sin propósito alguno.

Por todo ello, el propósito del presente trabajo es demostrar que en la novelística del autor aparecen la sensualidad, el imaginario popular y el espacio presentado como estrategias identitarias perfectamente concebidas para captar las características del ser nacional. Se realizó un análisis sistémico integral de las tres novelas escritas por el autor, lo cual facilitó arribar a los resultados finales.

Desarrollo

Las vivencias aportadas por la aventura surrealista en el mismo vórtice de aquel huracán parisino hacen que en cualquier intento de acercamiento a la narrativa de Carlos Enríquez, tropecemos inevitablemente con algunos ribetes vanguardistas que aunque el criollismo haya lastrado en mayor o menor medida, delatan la impronta de la renovación estética a la que el artista había asistido y que ya con el pincel y la paleta había alcanzado altos vuelos.

El Romancero Criollo es una muestra fehaciente de que ya pictóricamente había cristalizado todo un proceso de afanosa búsqueda de las raíces de nuestra identidad. Este conjunto plástico, enmarcado entre 1936 y 1939, evidencia que la huella surrealista y las novedosas transparencias dan definitivamente el perfil que estigmatizaría su pintura dentro de la vanguardia plástica de aquel momento.

El acto escritural de cualquier artista plástico siempre ha corrido el riesgo del cambio (¿reajuste?) de los códigos. En cada tipo de discurso, inevitablemente subyace toda una formación — en muchos casos ancestral — de vida. A todo esto súmesele la idoneidad del género seleccionado, actualmente con todo un repertorio de respetables estudios que lo sitúan como una cuestión histórica y alternativa.

El arte narrativo que caracteriza la ficción de Carlos Enríquez se nutre de una palabra popular que transita desde el desenfado hasta un didactismo amargo con aires de tribuna que arremete contra el status que la injerencia impone a la Isla y que casi paraliza la vida nacional.

De manera particular su novelística sustenta la captación de lo nacional, precisamente en el ahondamiento del sentir del ambiente cubano más representativo, sin descuidar la manera elocuente y sincera de expresarlo; no obstante, una búsqueda más profunda en sus textos, nos revela que es imprescindible reflexionar sobre algunos elementos que faciliten una justa comprensión de la convivencia de cultura y nación en su producción literaria.

Todo el proceso de génesis y formación de la cultura y la nacionalidad en Cuba, ha sido tratado y una y otra vez en estudios dedicados específicamente al tema de la identidad. Ambrosio Fornet en su ensayo "Literatura, imaginario e identidad" (16) precisa cómo esta última ha devenido —en países como el nuestro— en signo ideo!ológico positivo como derecho a la preservación y desarrollo de los valores autóctonos que sirven de acceso a la inserción en el fondo común de la cultura universal y más adelante acota:

´´No es posible desconocer que las estrategias de la Identidad han surgido en el interior de culturas que se sienten amenazadas por la hegemonía del más fuerte —las metrópolis de turno— y por un discurso hostil o ajeno a los intereses sectoriales o nacionales´´ (17)

Estas estrategias identitarias a un nivel de generalización o macronivel de la cultura de un territorio o región las conforman necesariamente las microestrategias de cada hecho cultural que se produzca. En todo proceso creador el artista entrega sus propuestas de estrategias identitarias que, consciente o inconscientemente trazadas, contribuirán a la postre a la legitimación de su obra dentro de la memoria histórico cultural del pueblo-nación.

Es oportuno señalar que el esclarecedor estudio de Maritza García Alonso y Cristina Baeza Martín: " Modelo teórico para la identidad cultural" (18) al precisar el concepto de sujeto de la cultura, destaca dentro del primer nivel de resolución sociológica, conjuntamente con la sociedad y el grupo, al individuo y más adelante, en la definición conceptual de sujeto de identidad, manifiesta que ´´es el sujeto de la cultura en su comunicación con otras culturas´´ (19) Todo esto permite corroborar que el creador —sujeto cultural y por ende sujeto de identidad— es un ente activo, dinámico que con su arte está construyendo un camino de autodescubrimiento del mundo y a su vez de lo que somos y lo que nos rodea.

Las novelas de Carlos Enríquez manifiestan algunas estrategias identitarias que rebasan el mero criollismo que epidérmicamente apreciamos. La sensualidad, el imaginario popular y el espacio presentado constituyen las formas más significativas de lo autóctono en su narrativa.

La sensualidad

La sensualidad —entendida lógicamente como apetito carnal— constituye el eje temático que unifica la fábula de cada una de las novelas de Enríquez. Sería un tanto pueril insistir en cualquier referencia o relación con determinados aspectos de la biografía del artista; no obstante, se hace imprescindible que él advirtió en la sensualidad un ingrediente medular en la conformación psicosocial del cubano.

En carta enviada a Guy Pérez Cisneros en 1941, le manifestó: "…nuestra vida nacional gira alrededor del sexo" (20) Dichas palabras dejan constancia de una conclusividad tan rotunda que permiten considerar que desde hacía ya algunos años el placer sexual como motivo no debía estar ausente de su creación, por constituir un vigoroso distintivo de nuestro ser nacional.

La cultura cubana había acumulado ya en la década de 1940 a 1949 todo un conjunto de valores en los que se evidencia cómo desde los inicios de la formación de nuestra nacionalidad, la sensualidad es un ingrediente que se manifiesta en diversos discursos. A su vez, todos contribuyen a conformar el modelo del canon nacional en el cual subyace un evidente carácter machista y patriarcal:

Masculino – femenino

Subordinante – subordinado

Macho poseedor – hembra poseída

Macho bravío – hembra voluptuosa

Invulnerabilidad – vulnerabilidad

Escandalosa resultó en la obra pictórica de Carlos Enríquez la representación de los desnudos. Esta trasgresión de la norma constituye el verdadero paso a la Modernidad, máxime si se considera la apertura que propicia al discurso de la otredad con piezas como "Lesbianas" (1935 ) y "Las bañistas de la laguna" (1936 )

Sin embargo en su novelística la sensualidad es menos transgresora. En las tres obras, la preocupación esencial del creador parece ser, llevar el canon nacional a un nivel paroxístico en el cual la naturaleza actúa como fuerza telúrica que articula el crecimiento de la historia que cuenta.

En "Tilín García" no falta como pasaje imprescindible la posesión de la hembra en el río durante el viaje que realiza el protagonista. Ya en "La feria de Guaicanama" el rapto consentido de la hembra y su posesión, constituyen el conflicto fundamental de las fuerzas en pugnas dentro de la historia. Sin embargo, en "La vuelta de Chencho" el protagonista incorpóreo se debate angustiosamente entre su condición y el deseo de poseer a la hembra joven que ha visto crecer bajo su mismo techo ubicado en un barrio marginal de la capital.

El escritor aprovecha las ventajas del método creador al que se afilia y se vale de una cadena de unidades textuales descriptivas en las cuales se reiteran un grupo de vocablos y giros que hacen referencia a las partes más sinuosas del cuerpo humano femenino: pechos (tetas, senos) , axilas, nalgas, caderas, piernas, hombros.

Si se comparan las descripciones de tres personajes femeninos en las diferentes novelas:

´´Así desnuda, parecía frágil entre la luz transparente de la mañana y el cristal del agua. Sus muslos, pálidos y suaves tenían un desenlace luminoso al quebrarse en el río; sus pechos erectos temblaban como campánulas de luz acariciadas por manos invisibles; firmes y redondos, húmedos y relumbrones se prodigaban por los pezones oscuros de virgen selvática; las ancas se ensanchaban propicias al goce bárbaro y salvaje que latía feroz en la sangre de Tilín García´´(21)

´´…su cuerpo desnudo tuvo resplandores de lunas de enero, luminoso al surcar las aguas oscuras del estanque; brillante, cuando era mordido por un pájaro de sol, que filtrándose entre hojas iba a resbalar sobre la ternura de un hombro perfecto o sobre la blancura hinchada y vertiginosa de un seno (…) el cuerpo(…) cuyos flancos rutilantes rozaban el agua, era una estrella caída al río (…) sus pechos mojados que dejaban correr gotas de luz, sus nalgas, caderas, piernas, rompiendo el cristal del agua se convertían en peces fosforescentes fabulosos" (22)

´´Unos pechos abundantes y temblones, al descuido de la vida marital, y unas nalgas masudas y altas, terminadas en pantorrillas flacas, hacían de ella el tipo propio y proporcional de una señora de rango (…) El camisón sucio y desflecado acentuaba los pliegues de grasa, que luego, bajo el artificio de los arreos interiores, le darían ese aspecto suculento de matrona sabrosa. Sus axilas sudorosas, de oscura pelambre… (23)

Se corrobora la idea expuesta anteriormente y se advierte además la evidente intención del autor de destacar un goce sensual mediante el regodeo de un léxico que convoca al placer del lector –destinatario, sin traspasar el límite que lo separa de la obscenidad.

Al agrupar algunas frases empleadas por el escritor para designar elementos de una misma zona corporal, apreciamos la insistencia e iteratividad de formas con el propósito de acrecentar mediante la plasticidad de las imágenes creadas, la comunicación con un público que se siente partícipe de las experiencias mostradas y se sabe protagonista de todo un proceso sociohistórico y cultural en un país en el que el cubano se autoconsidera todo un modelo de comportamiento sexual:

Del tórax superior:

• pechugonas mulatas

• pezones hinchados

• senos macizos

• la lubricidad redonda e hinchada de sus tetas

• pechos erectos, firmes y redondos

• pecho sano, macizo y airoso como un volcán

• un pequeño temblor que recorría sus tetas

• pezones oscuros y brillantes

• tetas puntiagudas y erectas

• seno intacto hasta hundirse en las axilas oscuras

• cuyas axilas eran el termómetro de la lujuria

• la ternura de un hombro perfecto

• la blancura hinchada y vertiginosa de un seno

• las axilas de Palmenia eran dos nidos de aves

• el rumor de sus pechos en plena pubertad

• sus pechos eran un vértigo rosa apenas disimulados por la escasez de tela

Parte inferior del tórax y extremidades:

• amplias y redondas nalgas

• la topografía de sus flancos, frescos e hinchados

• ensanchando el perfil de sus caderas

• sus nalgas quedaron flotando en el aire como dos frutas inmensas

• sus nalgas, caderas, piernas, rompiendo el cristal del agua.

Otro resorte que utiliza el escritor en sus descripciones es la insistencia que hace la mirada por sobre la tela de la ropa para descubrir toda una topografía humana imaginada. De hecho es un rasgo muy acentuado en el cubano, el "desvestir a las personas con los ojos" y tal parece que las ropas de estos personajes se transparentan para que aflore la piel sensual:

"El pelo suelto, la flexibilidad de sus caderas y el temblor de sus pechos bajo la bata holgada, indicaban el rumor sensual que corría a través de su sangre ardiente" (24)

"Sus gestos estudiados, que dejaban entrever un pedazo de pierna más secreto que lo que exige la moda, o el pequeño abismo entre sus pechos al resbalar el escote, mantenían al espectador clavado sobre su piel" (25)

La figura masculina, como portadora de sensualidad, es escasamente tratada en la novelística de este autor. Tanto en "Tilín García" como en "La feria de Guaicanama" aparecen apenas pinceladas descriptivas en las que se resaltan la virilidad de los protagonistas:

"No era Tilín un hombre basto de aspecto; delgado, anguloso y recto, su figura era más bien atlética en su porte de magníficas guayaberas. Solo la sombra de la barba azul en la hora temprana, le daba un dejo de jugador de gallos trasnochado (…) Montuno era el río de pasiones en su corazón, fuerte de tierra y sol, donde las veredas eran bravías. Así vivía, como potro salvaje, sin freno" (26)

"Viril en la montura y duro en el empaque, con su gesto arrogante llegó hasta donde Palmenia (…) Los ojos de Juan Lope, poblados de madrugadas, de silencios y caminos, tuvieron un relámpago de dulzura" (27)

No obstante, la perspectiva falocéntrica de la narrativa de Carlos Enríquez permite sentir la omnipresencia de la masculinidad en cada una de sus páginas. En "Tilín…" y "La feria…" reforzada por el modelo idealizado y romántico del bandido rural y el terrateniente apuesto y en" La vuelta…" desde la óptica de un ser que se deshace corroído por el deseo sexual.

El imaginario popular

La variada gama de supersticiones de lejanos orígenes e integrada de modo concluyente con las creencias tradicionales cubanas son refractadas en todo un espectro de situaciones en las historias que cuentan las novelas de Carlos Enríquez.

Pero realmente por entre la urdimbre textual, el autor propone reparar con detenimiento en determinados elementos vistos y sentidos a través del prisma de las clases más humildes del pueblo. Así, el imaginario popular le sirve de vía para reflexionar sobre qué somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos.

La narrativa de Enríquez en general ha mostrado como telón de fondo cómo el imaginario del pueblo ha pensado y ha reflejado determinados hechos históricos. Aunque no es objeto de este trabajo, en el cuento "La fuga" — por ejemplo— el Alzamiento de La Chambelona sirve de marco para desarrollar la anécdota. Este acontecimiento no fue elegido de manera fortuita, sino porque desperezó la aletargada Zulueta de 1917 y fue pensado y mantenido por la población de una manera peculiar, del cual fueron sus portavoces los cuenteros populares.

De igual manera en "Tilín García" se manifiesta en uno de los pasajes iniciales las huellas que las gesta independentista del 95 y particularmente la figura de Antonio Maceo habían dejado en el imaginario del campesinado humilde. En una primera oportunidad, el narrador omnisciente acoge la voz de un cuentero y refiere una anécdota relacionada con el Titán de Bronce:

"Allá por el año 96 las guerrillas habían acampado allí y el mismo Maceo había dicho: Aquí en esta sabana, sí que la tropa española se jode, pues siempre está al descubierto y la pué morder el fierro" (28)

Y más adelante destaca el parecido físico de Mongo el mayoral con Maceo, al expresar que "era un mulato prieto y vigoroso" (29) cualidades del héroe que se mantuvieron en el imaginario popular —sobre todo femenino— como paradigmas de belleza y elegancia viril de los hombres de la raza negra hasta bien entrado el siglo xx.

Sobre el modelo que inspiró al protagonista, mucho se ha insistido y escudriñado. "Manuel García, Rey de los campos de Cuba" (1935) es en la plástica el referente obligado de Tilín; sin embargo, fue el bandolerismo rural y la impronta que dejó en el imaginario popular lo que puede tipificarse como manifestación y a la vez estratagema de identidad. En primer orden, porque está presente en otras muestras narrativas del autor como resultado de que este fenómeno fue también una vivencia que experimentó durante su niñez, sustentado por numerosas narraciones de los vecinos de su poblado natal (30) Además porque su carácter díscolo encontró en este tipo de ser una manera ideal de comportamiento para el cubano atropellado de las zonas rurales.

En "La feria de Guaicanama" aparece referida toda una leyenda tamizada por el imaginario popular, acerca del Barón de Humboldt. El eminente sabio alemán, calificado por José de la Luz y Caballero como "Segundo descubridor de Cuba," se vinculó a la zona que refiere la novela por haber hecho un recorrido por la zona sur de Trinidad en compañía del naturalista francés Aimé Bonpland.

Dicha leyenda concibe al Barón como un fantasma que habita en un bello paraje de Guaicanama, donde solía veranear el científico y de cuya presencia dan fe varios personajes. Su aparición se relaciona con malos augurios, muertes y enfermedades. Cuando Cundo el mayoral está a punto de morir, se refiere de esta manera:

"Todos, incluso la Pancha, se había afiliado al pábulo misterioso del Barón de Humboldt, le esperaban, presentían, espiaban la llegada de la muerte. El ladrido melancólico de los perros, el canto de la lechuza, la visita insólita de los mariposones negros, ciertos hoyos abiertos en la finca, sin tapar, y las plantas colgantes cuyos gajos se retorcían hacia arriba, todo, todo eran los presagios inexorables que acudían a sembrarle el virus cadavérico al mayoral" (31)

Resulta sintomático que Carlos Enríquez acuda a esta leyenda por dos razones fundamentales: el naturalista alemán contribuyó decisivamente con sus estudios a un mayor conocimiento de nuestra Isla y además porque su estancia acá está adornada con ribetes eróticos al estar considerado por muchos biógrafos como un conquistador de mujeres.

"La vuelta de Chencho" muestra desde la óptica de la barriada suburbana todo el arsenal de creencias que puebla la mente de los habitantes de El Sapito. La presencia fantasmagórica de Chancho Martínez, observándolo todo sin ser visto, pero sí sentido por algunos, más los proceso simultáneos de enfermedad y consumación de la muerte de Inocencio, y la depauperación y derrumbe total de la prominente casa de la barriada, constituyen formas notorias de tratamiento del imaginario en la novela.

Todo lo expresado evidencia que en nuestras tierras sobran elementos que ejemplifiquen el caudal inagotable que tenemos acá para conformar esas "representaciones que rebasan el límite planteado por las constataciones de la experiencia y los encadenamientos deductivos que estas permiten" (32)

El espacio presentado

Carlos Enríquez fabula mundos ficticios muy vinculados a los espacios de su existencia. Sin duda alguna, las vivencias experimentadas durante sus años de infancia en Zulueta y las zonas circunvecinas, desempeñan un papel crucial tanto en "Tilín García" como en "La feria de Guaicanama" En cambio, las desdichas y las singularidades físico – geográficas del barrio El Sapito (donde se ubica su casa El Hurón Azul) constituye el mejor contexto para desarrollar la trama de "La vuelta de Chencho"

La niñez vivida en el esplendor de la verdura de los potreros atravesados por caballos y sitierías, arboledas y molinos enhiestos marcó la sensibilidad del futuro artista y más tarde afloró en los singulares paisajes de sus lienzos y en las plásticas descripciones de la campiña villareña de sus dos primeras novelas.

Tanto Tilín como Juan Lope y Palmenia se mueven en un espacio "invitado", que de hecho se convierte en productor de entes semánticos. En ambas narraciones están, además de las bellezas naturales características, el bandolerismo, el placer sexual, la teluricidad del entorno que define los destinos de los personajes.

Chencho, Regla Mercedes, Socorrito y los demás seres marginados también existen en un escenario pletórico de sentidos añadidos, acorde con su condición social, cuya muestra más relevante se traduce en el tratamiento de espacios realistas y fantásticos a causa de la inmaterialidad que padece su personaje principal. Pero es en el referente del hospital "Calixto García" donde el escritor nos sobrecoge con su admirable carga de cubanía. En esta institución de la salud pública republicana se le diagnostica a Chencho Martínez una "patología cósmica" como causa del mal que lo aqueja.

Aprovecha Enríquez este lugar y crea un espacio estético en el que aparece quizás más cercana la nota vanguardista que lo emparienta un poco con el Brau de "¡Fiebre!":

"Perdía su cerebro en una mesas de operaciones, pero un verdugo, que acababa de cortar una cabeza, se la traía al médico; este, extrayendo toda la materia craneana del cadáver la empaquetaba dentro del suyo…" (33)

Todo este estado alucinatorio, de conciencia – inconciencia, de aletargamiento que produce la fiebre, es aprovechado por el escritor para demostrar que el choteo cubano existe y con esto se acerca así a lo "carnavalesco"

En realidad, este centro hospitalario de la capital fue reflejado también por el imaginario popular de la época como un laboratorio de aprendizaje de médicos y enfermeros, que a pesar de ser la avanzada científica de la medicina humana, se convertía en un lugar tenebroso, casi de entrada al mismo infierno.

Conclusiones

La novelística de Carlos Enríquez rebasa el simple muestrario del paisaje cubano y el habla popular de los seres que lo habitan al concebir su autor estrategias identitarias que sí captan los rasgos que tipifican a nuestro sujeto nacional:

• La sensualidad, mediante unidades descriptivas reiteradas de cuerpos femeninos, insistiendo sobre todo en las partes más sinuosas y angulosas de la anatomía humana, capaces de despertar el placer sexual.

• El imaginario popular, al recoger, además de todo un repertorio de creencias, tradiciones y leyendas, la manera en que el pueblo pensó e imaginó elementos de su historia con personajes y sitios que le son consustanciales.

• El espacio presentado, al referir aquellos que más concretamente estuvieron ligados a momentos importantes y queridos de su vida: el entorno villareño de su infancia y adolescencia y el contexto de la casa el que vivió hasta el día de su muerte.

Notas y referencias

• 1. Enríquez, Carlos. El Criollismo y su interpretación plástica. – p. 33

En Grafos. — nr. 3 (dic. 1935)

• 2. Formet, Ambrosio. La Isla novelada : guía para turistas. — p. 11

En su Las Máscaras del tiempo. – La Habana : Editorial Letras Cubanas,

1995.

• 3.  Pogolotti, Marcelo. El Tinilismo. – pp. 177-180

En su La República al través de sus escritores. – La Habana : Editorial Lex,

1958.

• 4. Portuondo , José Antonio. Bosquejo histórico de las letras cubanas. – La Habana : Editora del Ministerio de Educación : Editorial Nacional de Cuba, 1962. – p. 65

5. Bueno, Salvador. Historia de la literatura Cubana. – 4. ed. – Editorial Pueblo y

Educación, 1962. – p. 551

• 6. Henríquez Ureña, Max. Panorama histórico de la literatura cubana. – La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1979. – t. II

• 7. Pita Rodríguez, Félix. Prólogo a Dos novelas. – pp. 11-27

En Enríquez, Carlos. Dos novelas : Tilín García ; La vuelta de Chencho. –

La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1975.

• 8. Pogolotti, Graziella. De Tilín a Chencho. – pp. 2-3

En La Gaceta de Cuba. –nr 4 (jul. – ago. 2000)

• 9. Chaple, Sergio. La Estructura literaria de Tilín García. –pp 46-73

En su Estudios de narrativa cubana. – La Habana : Ediciones Unión, 1996.

• 10. Fowler, Víctor. Erotismo y naturaleza. – pp.115-126

En su Rupturas y homenajes. – La Habana : Ediciones Unión, 1998.

11. Garrandés, Alberto. La Humedad del discurso (erotismo y sexualidad en la

narrativa cubana del siglo xx) – pp. 181-216

En su Síntomas : ensayos críticos. – La Habana : Ediciones Unión, 1999.

• 12. Idem p. 190

• 13. Sánchez, Juan. Carlos Enríquez. – La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1996.

— p. 164

• 14. Idem p. 165

• 15. Chaple, Sergio. Op. Cit. P. 49

16. Fornet, Ambrosio. Literatura, imaginario e identidad. – p. 16

En Revolución y cultura. – nr. 6 (1998)

• 17. Idem p. 16

• 18. García Alonso, Maritza y Cristina Baeza Martín. Modelo teórico para la identidad cultural. – La Habana : Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan Marinello, 1996.

• 19. Carta de Carlos Enríquez a Guy Pérez Cisneros. – p. 439

En Cairo Ballester, Ana comp. Letras. Cultura en Cuba. – La Habana : Editorial Pueblo y Educación, 1992. – t. vii

• 20. Enríquez Carlos. Dos novelas : Tilín García ; La vuelta de Chencho. – La Habana

Editorial Arte y Literatura, 1975 . – p. 86

• 21. Enríquez, Carlos. La feria de Guaicanama. – La Habana : Departamento Nacional

de Cultura, 1960. – 94-95

• 22. Enríquez, Carlos. Dos novelas : Tilín García ; La vuelta de Chencho. – La Habana

Editorial Arte y Literatura, 1975. – p. 173

• 23. Enríquez, Carlos. La feria de … p. 85

• 24. Enríquez, Carlos. Dos novelas … p. 176

• 25. Enríquez, Carlos. Dos novelas.. p.45

• 26. Enríquez, Carlos. La feria de … p. 26

• 27. Enríquez, Carlos. Dos novelas… p. 36

• 28. Idem p. 38

• 29. El bandolerismo rural en los alrededores de Zulueta tiene sus raíces a fines del siglo xix y se extendió a bien entrado el xx.

• 30. Enríquez, Carlos. La feria de … p. 196

• 31. Fernández, Alfredo Antonio. Acerca de un tema desdeñado. – p. 308

En La historia y el oficio del historiador. Colectivo de Autores – La Habana : Ediciones Imagen contemporánea: Editorial de Ciencias Sociales, 1996

• 32. Enríquez, Carlos. Dos novelas… p. 301

Bibliografía

Activa:

• 1. Enríquez, Carlos. Dos novelas : Tilín García ; La vuelta de Chencho. – La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.

• 2.  ______________ La feria de Guaicanama. – La Habana : Departamento Nacional de Cultura, 1960.

Pasiva:

1. Aínsa, Fernando. Espacios del imaginario latinoamericano : propuestas de

geopoética. – La Habana : Editorial Arte y Literatura, 2002.

• 3. Bueno, Salvador. Cuba, crucero del mundo. – La Habana : Editorial Pablo

de la Torriente, 1989.

• 4. _____________ . Historia de la literatura cubana . – 4. ed. Editorial Pueblo y

Educación, 1972.

• 5. Cairo Basllester, Ana. Comp. Letras. Cultura en Cuba. – La Habana, Pueblo y.

Educación, 1992.

• 6. Chaple, Sergio. Estudios de narrativa cubana. – La Habana : Ediciones Unión,

1996.

7. Enríquez, Carlos. El criollismo y su interpretación plástica. – p. 33

En Grafos. – nr. 3 (dic. 1935)

• 8.  Fornet, Ambrosio. Literatura, imaginario e identidad. – p. 14-16

En Revolución y cultura. – nr. 6 (1998)

• 9. ______________ . Las máscaras del tiempo. – La Habana : Editorial Le-

tras Cubanas, 1995.

• 10. Fowler, Víctor. Rupturas y homenajes. – La Habana : Ediciones Unión,

1998.

11. García Alonso, Maritza y Cristina Baeza Martín. Modelo teórico para

la identidad cultural. – La Habana : Centro de Investigación y Desarrollo

de la Cultura Cubana Juan Marinello, 1996.

12. Garrandés, Alberto. Síntomas : ensayos críticos. – La Habana : Ediciones

Unión, 1999.

13. Henríquez Ureña, Max. Panorama histórico de la literatura cubana. — La

Habana : Editorial Arte y Literatura, 1979. – t. II.

14. La historia y el oficio del historiador. Colectivo de autores. – La Habana : Ediciones Imagen Contemporánea : Editorial de Ciencias Sociales, 1996.

15. Pogolotti, Graziella. De Tilín a Chencho pp. 2-3

En La Gaceta de Cuba. – nr. 4 (jul.-ago.2000)

16. Pogolotti, Marcelo. La república de Cuba al través de sus escritores. – La Ha-

bana : Editorial Lex, 1958.

17. Portuondo, José Antonio. Bosquejo histórico de las letras cubanas. – La Habana :

Editora del Ministerio de Educación : Editorial Nacional de Cuba, 1962.

18. Sánchez, Juan. Carlos Enríquez – La Habana : Editorial Letras Cubanas,

1996.

19. Slawinski, Janus. El espacio en la literatura : distinciones elementales y evidencias introductorias. – p.265

En Navarro, Desiderio, sel. Textos y contextos : una ojeada en la teoría literaria mundial. – La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1989. – t. II

• 20. Ubieta Gómez, Enríquez. De la historia, los mitos y los hombres. – La Habana

Editora Política, 1999.

Autor:

Lic. José Enrique Borroto Domínguez

Enviado por:

Asnety Chinea Franco

Institución Biblioteca Pública Municipal Remedios

Sede Universitaria de Remedios.