La prensa gráfica ocupa un lugar de privilegio entre los medios y se hace necesario remarcar aquellos aspectos básicos que lo componen, para lo cual se pueden establecer las diferencias entre diario, periódico y revista.
El diario es una publicación periodística que aparece diariamente. Es de tipo informativo y, por tanto, debe ser actual, tratando de abarcar todos los temas en sus distintas facetas y ámbitos, con el propósito de difusión. Puede ser de aparición matutina o vespertina, divididos en suplementos y secciones. El formato del diario puede ser sábana o tabloide. Su contenido está conformado por noticias de interés general, comentarios, entretenimientos y publicidad. Cumple con el objetivo de llegar a una mayor cantidad de lectores y, por tal razón, es redactado de una manera ágil y dinámica. Tiene una triple finalidad: informar, formar y entretener.
El periódico es una publicación que aparece distanciada una de otra, es decir, en forma semanal, mensual, bimestral o semestral, y su lapso no puede pasar de un año. Sus ejemplares deben estar fechados, numerados y rotulados con un mismo título.
La revista puede ser definida como una
publicación periódica por cuadernos, con escritos sobre varias materias, o sobre una sola especialmente. La revista, que participa a la vez del libro y del diario, es, al miso tiempo, por su carácter, un órgano de información y un instrumento de cultura (Buonocore, 1976: 375).
En el mercado, existe una cantidad de publicaciones con distintos tipos de formatos y una variedad en cuanto a orientación y propósito. Se puede hacer una clasificación de este medio por su circulación, origen, especialización, contenido y finalidad.
Es una realidad que estos medios se consolidan como empresas comerciales, y las noticias ingresan en el circuito de producción, circulación y consumo.
En cuanto a la producción, se puede establecer que la noticia es un producto de una actividad especializada, la materia prima con que se elaboran los periódicos, noticiosos, etc., y que es aceptado públicamente de este modo.
En lo que respeta a la circulación, existen distintos canales que se entrelazan para que la información pueda llegar a un lector, oyente o espectador, en los que se suma Internet.
A esto se le adiciona el consumo, vinculado con la visión de un lector potencial. Este circuito integrador también se basa en la transnacionalización de los medios de comunicación, que provoca una homogenización de contenidos y de formas, teniendo como objetivo la comercialización de la noticia como producto.
Igualmente, no podemos descartar que las noticias ayudan a construir la realidad social e impera como un fenómeno que se inscribe en el relato de sucesos.
La realidad social está supeditada, en gran medida, a la influencia de los medios masivos de comunicación, instrumentos que posibilitan una referencia ineludible en torno a la función política y repercusión masiva. La realidad puede percibirse en la medida que el hecho trasciende y se defina en un contexto social.
Pero en este circuito de producción–circulación–consumo, lo que hay que determinar es un amplio margen de error de la información que se procesa. No todo lo que se publica o comenta puede ser veraz, sino que también las noticias pueden ser inventadas, erróneas o especulativas. Del lector crítico, dependerá la creencia de lo escrito, en especial cuando hayan desmentidos, rectificaciones, o bien, se reconocen que son rumores no confirmados.
En definitiva, los medios incluyen, excluyen y jerarquizan la información,a través de ese procesamiento del aluvión informativo procedente de diferentes fuentes, confeccionan la agenda temática que responde a los intereses del lector implícito del medio periodístico (muchas veces constituido por un conglomerado de medios gráficos y audiovisuales enlazado a diversos sectores de poder) (Marino, 1999: 37).
La palabra ideología, al separarse en dos sílabas, encuentra su significado en las raíces de los vocablos que la componen: ideo = idea y logía = estudio, es decir, un estudio de las ideas. Theodor Geiger (1972: 18), completando esta definición, expresa que es el estudio de las "creaciones mentales por oposición al estudio de las cosas materiales y los fenómenos de la percepción".
Siguiendo los lineamientos del ensayo Elementos para la teoría de la ideología, la ideología puede ser interpretada desde "el carácter contradictorio de la realidad y permite ser definido como un soporte necesario para el desarrollo de toda actividad social, dada una realidad contradictoria" (Echeverría y ot., 1974: 11). Interpretando este pensamiento, los hombres se ajustan a lo que la sociedad les impone: un equilibrado sistema de normas que regulan su proceder en total armonía. Su postulado: "negar las contradicciones de clase", homogeneiza sus diferencias con la realidad; al no haber clases sociales, no existen para la sociedad, aunque estén definidas en su contexto.
Se encuentra, además, la llamada "ideología de clases" que está constituida a partir de los intereses de la clase dominante y por oposición a la de la clase dominada.
Éstas tendrían, de acuerdo con sus intereses, a superar las condiciones de explotación existentes, y, por lo tanto, a resolver la contradicción de clases vigente, lo que demostraría que, en ese nivel, se está en condiciones de resolver prácticamente esa contradicción (Ibíd. Pág. 12).
Otro aspecto a considerar es la "ideología como inversión de la realidad", cuya falsa conciencia de la ideología sigue siendo una expresión, que logra existencia real gracias a esta aparente antinomia. Si bien, la ideología deforma la
realidad y falsea la conciencia, por otra parte, expresa tal realidad. El contenido ideológico representa la captación de una realidad, que no se crea a partir de la nada, pero al mismo tiempo, por su intermedio el objeto se distorsiona […] (Ibíd.. Pág. 12)
Esta inversión de la realidad comprende a la ideología como una significación de lo presente, porque a pesar de su discurso no se pueden esconder los aspectos irreconciliables de su propia contradicción.
En el marco de la sociedad capitalista, se puede determinar el papel que desempeña la mercancía en los estratos y en los aparatos ideológicos. Karl Marx lo denominó "fetichismo de la mercancía", y por medio de su proyección define el trabajo de los hombres "como si fuese un carácter material de los propios productos, […] un don natural social de estos objetos" (citado por Echeverría y ot., 1974: 12). En este entorno, se encuentra presente la ideología de dominación de clases: base fundamental de todo capitalismo. Tales formas expresan, en sentido de "ideologización de conciencia", una cosificación.
La inversión ideológica no puede orientarse en cualquier sentido, debe mostrar lo que ocurre en la realidad del proceso productivo, que es lo que naturalmente debe ocurrir, dadas las cualidades de los elementos que allí intervienen (Ibíd. Pág. 18).
Dicho equilibrio debe provenir del sistema de los "precios" que se regulan en el mercado de valores.
Por último, la ideología se la puede ver como "la negación de la inversión", creada como una máscara ante la realidad, que logra alcanzar un grado de legitimación.
La ideología no puede ser considerada en cuanto tal, pues, sería irrelevante en la conciencia de los hombres, los cuales estarían en condiciones de descubrir su capacidad enajenante, mistificadora y podrían evitar la enajenación. Es necesario que ella permita ser captada como verdadera captación de la realidad. Por eso creemos importante destacar que negar la inversión que se da en la ideología, es, asimismo, algo específico y absolutamente necesario del fenómeno ideológico (Ibíd. Pág. 24).
En la actualidad, la palabra ideología desenmascara un doble discurso. En política se la utiliza con frecuencia para desacreditar al oponente, y en los medios de comunicación para "evadirse de la realidad", o bien, para mostrar como falacia la combinación: realidad-verdad. La ideología, al oponerse a la realidad, adquiere significaciones ambiguas y en muchos casos contradictorias, aunque no lo parezca. Dependerá, en grado sumo, del contenido del discurso para determinar cuál es la realidad circundante: el grado de objetividad, el método de interpretación de la realidad, a fin de determinar una clasificación, por la cual se pueden determinar a que ideología responde el medio, y la implementación de la política editorial para designar, por último, el perfil del lector.
La imagen, en el sentido antropológico del término, que se obtiene del otro, lo otro y los otros, llega a tomar los alcances de una interacción activa del sujeto–objeto–de–la–relación, es decir que el suceso que trasciende como noticia debe responder a los alcances de un interés público. Alfonso Albala señala que es el
condicionamiento expresivo del medio que hace cauce al mensaje y la vía del conocimiento que, para el término objeto de la relación periodística, supone el mensaje. Contrariamente a lo que ocurre en cualquier otro tipo de comunicación, en la que aquí nos ocupa es el término objeto, quien condiciona, de un modo absoluto, la relación periodística. El medio natural –el habla– es prácticamente el mismo. Cambia la intencionalidad como iniciativa y cambia, sobre todo, su receptor humano, dada la situación sociológica, desde la que condiciona este modo peculiar de comunicación (1970: 26).
La transferencia de signos, en tal sentido, es multifacética y abarcativa, siendo la objetividad del hecho que se informa la piedra angular del periodismo, tanto de los medios como del periodista. Es un postulado que tuvo su origen en el periodismo norteamericano y, luego, pasó a Latinoamérica. Julio A. del Río Reynaga considera que
es un atributo que se considera consubstancial de la información. Sin la objetividad no hay información, o desmedre ésta. La objetividad es la relación neutra que hace un periodista de un hecho o de una opinión sin que introduzca su comentario personal. Es, en suma, relatar con exactitud el objeto que se observa (1991: 47).
En disconformidad con esta postura, el profesor Francisco Fattorrello está convencido que es un doble juego subjetivista, ya que hay que tomar muy en cuenta a la hora de hablar de esa "utopía llamada objetividad de la noticia".
La interpretación como complemento subjetivo del promotor y la interpretación no menos subjetiva del receptor, es lo que hay que tomar en cuenta para estos casos, (y añade:) el fenómeno de la información resulta doblemente subjetivo si se tiene en cuenta que los sujetos opinantes son dos en el ámbito de la misma relación y percepción de lo que es el objeto de la información, como se ha visto. Esta subjetividad de las informaciones se repite hasta el infinito, puesto que el fenómeno de la información se renueva sin límites, es un sucederse continuo, ininterrumpido de relaciones. En esta subjetividad reside todo el valor de la información (Citado por Martínez Albertos, 1983: 57).
En tal sentido, argumentamos que, en la práctica, no puede establecerse la objetividad, que depende en grado sumo de una interpretación de la realidad.
Se puede argumentar que la "interpretación periodística" está basada en lo que el medio propone, en la contextualización que se enmarca un hecho. Hay que considerar, además, que la tarea del periodista consiste principalmente en la manipulación lingüística del suceso, lo cual hace previsible que exista una interpretación manifiesta, que no es ingenua ni tampoco una relación "pura y simple", sino que puede basarse en los siguientes aspectos:
- El periodista escoge del hecho aquello que le resulte interesante remarcar.
- Interpreta y traduce la unidad de acción y la enmarca en la noticia, seleccionando lo esencial en el leed (primer párrafo) y el título.
- Trata de ambientar la información, utilizando los géneros del reportaje y la crónica, así como puede explicar o juzgar un acontecimiento (editorial, artículo, entre otros).
De este modo, se puede comprobar que una noticia puede ser analizada desde distintas ópticas. Aunque los medios puedan dar la misma información, difiere en su tratamiento. La objetividad de un hecho queda supeditada a la interpretación de la realidad que haga el periodista, en un doble juego de la subjetividad, por la manipulación de su estructura lingüística.
5.2.2. Método de interpretación de la realidad
En cuanto al método de la interpretación de la realidad, Lorenzo Gomis (1991: 35/47) enumera cinco supuestos a tener en cuenta para analizar un contenido periodístico, que permite estudiar al periodismo como una compleja estructura, a saber:
- La realidad puede fragmentarse en períodos. El único período que se trata de interpretar es el actual, aunque puede valerse del pasado en una relación sincrónica no cronológica. Al unificar un período, el medio define el presente social.
- La realidad puede fragmentarse en unidades completas e independientes (hechos), capaces de interpretarse en forma de textos breves y autónomos (noticias).
- La realidad interpretada se asimila en tiempos variables por un público homogéneo.
- La realidad interpretada debe encajar en un espacio (periódico) o tiempo (programación de radio y televisión) dados.
- Para que el público capte la realidad y tome parte en ella, los medios se valen de una gama de filtros o formas convencionales (géneros periodísticos) que van de la información al comentario polémico.
En este contexto, el medio también se expresa mediante una ideología, en la forma de presentación del discurso y en la política editorial que sustenta.
5.2.3. Clasificación de la ideología
Los medios gráficos no están ausentes de la vinculación ideológica; no son neutrales, sino que participan activamente en la formación de la opinión pública, de acuerdo con su grado de incidencia en la sociedad tanto en forma vertical como horizontal.
Una de las connotaciones de más peso cuando se estudia un grupo editor, son los intereses a los que está ligado, ya sea que el grupo esté comprometido ideológicamente por razones comerciales, culturales, artísticas, políticas o religiosas (Martínez Valle, 1997: 83)
José A. León (1996: 122) considera importante reconocer que detrás de cada empresa periodística existen grupos financieros "quienes controlan la información" con el propósito de "crear" una "opinión pública favorable", los que tratan de imponer un modelo de sociedad acorde con el sistema ideológico que definen los aspectos sociales y políticos.
Hay que considerar, además, los sistemas publicitarios, respaldados por grupos económicos privados y públicos que ejercen cierta presión e inciden notablemente en lo que se publica, ya que de la publicidad dependerá el sustento económico del medio.
Su objetivo principal es informar y persuadir a los lectores para adquirir los productos y servicios anunciados. En algunos casos un lector crítico puede detectar asociaciones tendenciosas entre la publicidad y las noticias recogidas en el informativo, así como publicidad encubierta, como podría ser la utilización en el deporte de determinadas marcas de productos (León, 1996: 123).
Para comprender dicha influencia, es necesario analizar los modelos de ideología, que se pueden representar de acuerdo con el siguiente esquema:
- Moderada: Establece una participación activa que se convalida mediante una opinión equilibrada, analizando con cautela los aspectos positivos y negativos de los hechos sociales, políticos, culturales, etcétera.
- Criteriosa: Se muestran disconformes con casi todo lo que ocurre y proyectan su opinión en una crítica que puede ser moderada, o bien, a ultranza.
- Sensacionalista: Los juicios de valor reflejados en su opinión pueden ser extremos, apocalípticos, con cierto desdén o meramente publicitarios. La finalidad es llamar la atención.
- Oficialista: La opinión no es constructiva, sino que lleva implícito un halago reiterado y constante al régimen político de turno.
- Elitista: Muestra una marcada tendencia que se sustrae a ideas conservadoras, en especial, las que se ven favorecidas por un determinado régimen capitalista.
- Partidista: Responde a las bases ideológicas de un partido opositor o de algún sector político que tiene poca participación. En algunos casos, la opinión no es relevante y se transforma en una mera especulación.
- Populista: Centra su atención en la representatividad de la fuerza popular y mantiene ideales con fuertes convicciones.
- Arribista: Intenta influir en la opinión pública con una fuerza de choque, enraizada en una tendencia hacia el oportunismo o revancha política.
Para analizar el perfil de un diario, se debe tener en cuenta estos lineamientos, que no son puros, sino que pueden combinarse de acuerdo con el grado de participación. Es prioritario tener un criterio amplio al momento de establecer la ideología que representa.
La política editorial se relaciona directamente con la ideología que profesa el medio, el cual responde a los intereses de los grupos económicos. Es necesario remarcar que el análisis que se haga es subjetivo, para lo cual se necesita tener un conocimiento profundo, a fin de establecer de qué modo los mecanismos ideológicos actúan en el modelo de sociedad que se proyecte.
Este mecanismo estará consensuado mediante el contenido y la forma.
El contenido adquiere relevancia en tres fases analíticas interrelacionadas, entre las que se encuentran la opinión del diario que se manifiesta por el editorial, los artículos, columnas, así como también de la participación de los lectores a través de sus cartas; la jerarquización del contenido prevalece por lo que se destaca, incluye u omite, lo que puede corroborarse leyendo las distintas secciones y los suplementos; y la titulación es otro de los elementos distintivos, que subraya dicha influencia, ya sea en el modo en que aparecen seleccionadas las tipografías o el tamaño que ocupa el titular en cuanto a su disposición en columnas.
La forma periodística puede ejercitarse por medio del estilo que se emplea en el contenido puede tener afinidades con lo agresivo, trivial, serio, etc., cuyas formas no son "puras" ni neutras, sino intencionadas y aparecen mezcladas o separadas en distintos suplementos; y la modalidad visual tiene una incidencia directa con la diagramación. Lo que se muestra como elementos gráficos ejercen una notoria influencia en el lector para captar su atención de manera directa. El texto que aparece publicado debe evaluarse con respecto a la distribución de la publicidad, los espacios en blanco, las calidades del papel y la impresión, fotografías, etcétera.
En tal sentido, es dable destacar que
sólo el acceso a diferentes medios de comunicación, nos dará una visión plural de los diferentes enfoques, sobre cuya base formarnos una opinión crítica de la realidad. Éste es un aspecto crucial a tener en cuenta en el aula. No debe leerse un periódico sin tener conocimiento previo de su identidad, objetivos y enfoques informativos. También resulta importante para el lector crítico conocer la fuente de la noticia y el grado de fiabilidad que nos merece, sobre todo si conocemos las tendencias. La riqueza o pobreza de los enfoques ofrecidos por un periódico también viene marcada por las fuentes informativas que emplea. Así, las fuentes de información de un periódico nos indican su dependencia o independencia con respecto a otras interpretaciones de la realidad (León, 1996: 124).
Este análisis dará como resultado que podamos constatar los distintos aspectos que permanecen ocultos y que se detectan mediante un análisis crítico para determinar cuáles son los elementos distintos, a fin de establecer de qué modo actúa la política editorial para enmascarar la realidad.
Este enunciado teórico es un mapa geográfico de coordenadas que intenta incursionar en el ritual cotidiano con instrumentos de comunicación activa en la vida de relación. Sin descartar la presencia de distintos medios y niveles de transmisión, para los fines del presente ensayo, se analizará el perfil del lector de un diario:
- El medio se masifica hacia un público heterogéneo en un amplio contexto en la selección previa de contenidos.
- El lector centra su atención en todo aquello que el medio le ofrece: noticias, actualidad, cultura, entretenimientos, etc. Su mirada se focaliza en distintas secciones que guían su lectura. Ateniéndose al formato del diario, el lector podrá formarse un modelo mental para recorrer las páginas, el cual será efectivo cuanto más frecuente sea la lectura, y que las secciones tengan una mayor estabilidad.
- La lectura no requiere de una experiencia estética previa, sino que se formula con un alcance ilimitado, de fácil comprensión en su estructuración lingüística.
- El lenguaje periodístico cumple con normas básicas limitativas de enunciación.
- El diario centra su atención en la noticia, sin descartar la opinión en dos grados de interpretación: por un lado, se establece el acontecimiento en un ámbito próximo (lugar, y las personas intervinientes); por el otro, sitúa al hecho como noticia y lo circunscribe a una realidad social. En este último caso, el lector conoce la realidad y la evalúa de acuerdo con la opinión manifiesta. "La interpretación de primer grado nos dice qué ha pasado: es descriptiva. La interpretación de segundo grado nos dice qué significa lo que ha pasado: es evaluativa" (Gomis, 1974: 13).
En esta compleja trama, el lector toma conciencia de su rol, satisface sus expectativas informándose del suceso, tomando como "verdad" ciertos aspectos que provoquen en él un cambio. La dimensión persuasiva se apoya en distintas intenciones para la formulación de significados y la construcción de un argumento sólido para que resulte comprensible, creíble y se memorice. En otros casos, su indiferencia puede acentuarse, quedando al margen de su influencia persuasiva. De igual modo, esta actitud es una forma de reacción, esperada por el medio, debido a la selección expresa del contenido. De la influencia que ejercen los medios de comunicación, nadie está ajeno. Se hace imperioso convivir con los medios.
TÉCNICAS INSTRUMENTALES
El aspecto técnico está conformado por normas que se establecen desde el ámbito gráfico para la aplicación de un método selectivo.
La forma de presentación de un diario, periódico o revista depende de la gráfica. Incursionar en esta área implica tomar conciencia de los aspectos visuales y de la manera en que se estructura.
Dicho ordenamiento se establece a partir de la forma paratextual con sus componentes principales: análisis del titulado, la imagen periodística, la tira cómica (historieta) y la publicidad, a fin de organizar, como último paso, la diagramación.
Paratexto (para = junto o al lado de y textum = texto) significa lo que rodea o acompaña al texto, es decir, una composición de elementos visuales, transformados en un dispositivo pragmático, que condicionan o predisponen al lector para organizar una lectura no lineal de un texto, a fin de construir o reconstruir el sentido.
A partir de un estudio de Gérard Genette, Maite Alvarado sostiene que hay tres dimensiones de la naturaleza del paratexto: verbal, icónico y material. La verbal e icónica se las pueden fusionar debido a los casos de anfibología, ya que "tanto las ilustraciones y la gráfica como los elementos que se engloban en la composición ponen el acento en lo perceptivo" (Alvarado, 1994: 29). La dimensión material no es relevante, porque no añade significación alguna a los productos, tan sólo lo hace parte del medio. Por tanto, la definición de paratexto queda reducida a la reunión de ciertos contenidos del discurso, cuyos límites son arbitrarios dada su naturaleza poliforma en la multiplicidad de sus elementos y funciones.
El paratexto gráfico es un sistema interpretado como la contracara del texto, cuyo modelo operacional es el libro, puesto que los formatos tienen como finalidad la de orientar "los esquemas receptivos y crear redes en función de las cuales tendrá sentido todo cuanto se lea a continuación" (Vandendorpe, 2003: 103).
Los paratextos cumplen diversas funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual está destinado a circular. La socialización de un texto/libro depende, entonces, no solamente del texto mismo, sino también de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador, pues, para existir, todo discurso necesita de un metadiscurso que le otorgue el reconocimiento. Se trata de "indicaciones metatextuales," por el cual un texto comprende indicaciones más o menos codificadas que nos informan sobre lo que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre un autor y un lector. Esas indicaciones desempeñan un rol, en la medida en que un mismo texto puede tomar múltiples formas.
Los paratextos se encargan de marcar los textos, es decir, distinguir unos textos frente a otros, y a éstos frente a otras producciones discursivas. Así, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre el texto en la medida en que la circulación y la recepción de éste no se dejan jamás a su propia suerte, los cuales se insertan dentro del campo de significancia global del objeto/texto que llega hasta las manos del lector. Los paratextos, pues, no son neutros ni inocentes, sino elementos profundamente funcionales en la semiosis de los textos.
Entre el formato textual y gráfico existe una serie de correlaciones teóricas y metodológicas con relación a los textos, determinados por dos tipos de gramáticas:
A una gramática del texto se debe agregar una gramática de la página que incluya todos los elementos no-textuales (pero plausibles de una interpretación textual) que guían y encauzan su lectura (Scolari, 2004: 210).
Del formato libro (cuyo modelo es la página mise en page), se pueden aplicar: tipografía, texto, portada, índice y formatos libres (bloques tipográficos, sombreados, epígrafes, etc.) para un análisis en la formulación texto/cotexto, ya que cada elemento puede
ser aislado, analizado y relacionado con otros, lo cual permite una multiplicación inagotable de los posibles juegos de significación. Tanto en el plano material como en el de las significaciones, el libro posee una "estructura hojaldrada", para retomar la expresión de Gérard Hadad, y ésta da al lector posibilidades de elección que no pueden ofrecerle un filme ni ninguna otra forma de espectáculo (Vandendorpe, 2003: 80).
- Figura/fondo: Reconocimiento formal de la escritura que incorpora el blanco como fondo y el negro en el trazado del texto (espacialización).
- Formatos comunes: Identificación de fuentes, tamaño, efectos, subrayados, etcétera.
- Colores: Selección de los modos aplicables de colores tanto los primarios como sustractivos en una combinación.
- Textos independientes: Se incorporan como notas al pie o al final de página.
- Formatos base: Comprende la distribución de textos de párrafo, columnas e inclusión de tablas (con o sin formatos).
- Formatos especiales: Reconocimiento de las funciones que permiten establecer los niveles de títulos para organizar un índice.
- Cuadros: Permite crear líneas independientes para resaltar el contenido del texto (en todo en parte), a modo de simulación virtual con colores sustractivos, con o sin formato. A su vez, se incorporan los bordes de páginas (externas) con trazos simples o artísticos.
- Formatos libres: Colocación de figuras geométricas que contienen una estructura textual aplicables a gráficos, esquemas, etcétera.
- Letra Capital: Escritura ornamental que abarca la primera letra de los textos, incorporados a dos o tres interlíneas.
- Imagen: Un texto puede contener una imagen como parte integrante del discurso.
Los elementos paratextuales proporcionan distintos tipos informaciones al lector: la adicional, como en las notas al pie; la orientativa que se considera previa a la lectura (tapas, contratapas, etc.); y la redundante que suelen ser textos repetitivos como los epígrafes de la ilustración. A su vez, el formato de diseño textual puede considerarse como un paratexto gráfico debido a que abarca la disposición del texto en el soporte, así como también los tipos y tamaños de letras. Otra de las funciones de los elementos paratextuales es la de colaborar en la actividad que implica el proceso de lectura. Iniciada la lectura, la información del paratexto permite establecer relaciones, al ofrecer representaciones de hechos y personajes pudiendo incluso brindar competencias lectoras a quienes no conocen la temática tratada.
Se puede realizar una lectura global del paratexto, aplicando como ejemplo la novela de Ítalo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, ubicando los elementos referidos. Ítalo Calvino incluye como perspectiva argumental las cartas del Tarot Visconti, valiéndose de la imagen para reconstruir las historias, las que actúan como un dispositivo que acompaña al texto con la intención de asegurar su legibilidad y también la de ampliarlo hacia nuevas significaciones.
En tal sentido, conseguimos extraer las siguientes conclusiones: En primer lugar, las observaciones principales en cuanto a la ubicación del índice, la traducción (importantísima para muchos lectores, ya que a veces el texto original no se respeta y existen agregados impropios: neologismos, cambios de estilos arbitrarios, etc.), y la referencia del título, en este caso: El castillo de los destinos cruzados, que es sugestivo, metafórico y resume el tema central de la novela, estableciendo un punto geográfico con un aspecto psicológico: el destino. El lector, al indagar en el asunto y sondear sus propósitos iniciales, descubre una analogía simbólica entre las figuras de las cartas de Tarot Visconti y los narradores de la historia, la cual obedece a un hábil recurso metafórico: el destino de cada de uno de los oradores se identifica con las coordenadas de la distribución arbitraria de cartas y, en una relectura (global), a modo de síntesis, el narrador principal irá reconstruyendo su propia historia. En segundo término, el dato que corresponde a la edición: segunda, año 1995, Editorial Siruela. Es importante saber que en la edición original (italiana) los dibujos incluidos eran en colores, respetando la dimensión original de las cartas de Tarot; en cambio, en la edición económica de Siruela, los dibujos son en blanco y negro, cuyo formato posibilitó una nueva abstracción de contenidos y presentación, sustrayendo al lector a una nueva percepción.
Es justamente en lo gráfico donde la forma del texto asume ante los ojos del lector ese trayecto visual doblemente significativo, que le ayuda a construir hipótesis, jerarquizando la información, los grados de importancia y la comprensión de lo narrado, puesto que se "presenta no sólo como una ‘zona de transición’, sino también como lugar de ‘transacción’, el espacio privilegiado de una pragmática donde se articula un acción sobre el público" (Scolari, 2004: 102).
1.1 Estructura paratextual del diario
La estructura de las páginas de un diario depende del formato que elija cada empresa periodística, en el cual se ubica la información. La primera página es fundamental, ya que responde a las consignas de venta. El lector puede ser atraído por lo que se muestra.
Gracias a los avances tecnológicos en materia de computación, es posible analizar un contenido de formas que se diferencia del texto. La forma que se presenta el producto influye en la diagramación, la que es posible observar un continente gráfico. En la portada de un diario se encontraran los siguientes elementos:
En las páginas interiores, es posible diferenciar la distribución de noticias, publicidades, etc. También el paratexto influye notablemente en la lectura, ya que se encuentran los cuadros, títulos, líneas, fotografías, gráficos, variedad tipográfica, etcétera.
El título puede ser definido como la síntesis de una información en una idea clara y concisa. Constituye un referente principal para la diagramación de las páginas de un medio gráfico.
La redacción de un título no debe superar las 13 palabras. Cada una puede concentrar una idea que por sí misma tiene significación, para lo cual se debe evitar el empleo de un estilo publicitario, así como también las frases vacuas, cuyos ejemplos más característicos son: "el ilustre prócer", "encarnizada lucha", "encuentro de rivales", etcétera.
En tal sentido, la titulación comprende dos principios esenciales: formulación técnica: Todo título debe contener una síntesis precisa del texto a publicar, y expresión artística: Este aspecto no debe confundirse con un aditamento de lo bello o galante, sino que comprende la búsqueda de las palabras adecuadas, justas y necesarias.
Un título no es una expresión ingenua o banal, sino que, más bien, se corresponde con la ideología que profesa el medio. Este punto es fundamental para entender que la titulación cumple con las siguientes funciones: despertar el interés del lector para incitar a la lectura del texto; anunciar y sintetizar la información; la manera de titular del medio es siempre una forma de interpretar un acontecimiento; y el grado de importancia que le da el medio a la noticia es a través de la presentación gráfica por el tamaño y tipo de letras empleados.
Por su aspecto político, los titulares pueden clasificarse en:
- Moderado: Se trata de títulos informativos.
- Medio: Procura establecer un equilibrio entre lo moderado y el sensacionalismo, a fin de captar la atención del lector.
- Sensacionalista: Busca llamar la atención por medio del impacto.
No todos los medios pueden titular de la misma forma una noticia o cualquier otra información. Esto puede corroborarse fácilmente leyendo varios diarios o uno sólo para establecer sus diferencias en las distintas secciones.
Si bien puede existir una lista indefinida de títulos, sólo son meras interpretaciones de acuerdo con la política editorial, pero es posible referirse a la titulación como una formulación técnica, en la que se presentan cuatro tipologías básicas:
- Expresiva: No aporta información, sino que trata de captar la atención por medio de palabras sueltas, acompañada de signos ortográficos. Es utilizado con frecuencia en la prensa deportiva. Ejemplo: "¡Lloran los gallinas…!"
- Apelativa: Se emplean con frecuencia en la prensa sensacionalista, las revistas del corazón o de sucesos. Trata de remarcar algún aspecto de la noticia con espectacularidad. Ejemplos: "Pablo Echarry, muy emocionado, dijo que va a ser papá"; "asalto a un banco con matices de triller", etcétera.
- Temática o simplificada: No aportan datos extras a la información publicada. Se lo utiliza para las pequeñas noticias o editoriales, artículos breves, etc. Ejemplo: "La crisis económica".
- Informativa: Es la más frecuente, ya que establece una relación entre el sujeto, la acción y las consecuencias. Se emplea el tiempo verbal presente para dar una mayor inmediatez a la noticia.
Los elementos que consta un titular se basan en:
- Título principal: Se corresponde con una tipología básica.
- Volanta o antetítulo: Se lo coloca en la línea anterior al título. Ayuda a subdividirlo para que el lector pueda comprender mejor el tema.
- Bajada o subtítulo: Se lo coloca inmediatamente debajo del título con el fin de ampliar su concepto.
- Copete: Es un resumen de la información que incluyen algunos elementos más que el título.
- Títulos interiores o negritas: Ofrecen otros datos de los que aporta el título principal para explicar mejor el contenido que se lee.
Dado el interés o importancia de la información, se determina la extensión del título, el tamaño de las letras y la variedad tipográfica. Con respecto a su ubicación y tamaño, las noticias pueden ser relevantes por sus titulares, que corresponden:
- PRIMERA PLANA
De acuerdo con el tamaño de las letras, se pueden clasificar en:
- Apertura plena: Está reservado para las noticias de mayor importancia. Se usa una tipografía normal con un título informativo.
- Catastrófico: Se utiliza un cuerpo tipográfico sumamente grande y de color negro para remarcar aquellos hechos graves o de emergencias: catástrofes, guerras, revoluciones, etcétera.
- Sensacionalista: Se manejan tipografías poco convencionales para dar un impacto visual, a modo de graffiti, o bien, un desorden tipográfico: inversión de letras, espejados, doble subrayado, etcétera.
- DIAGRAMACIÓN BÁSICA INTERIOR
Para la diagramación de títulos interiores, existen diversas posibilidades. Las más comunes son:
Otra variedad de títulos que pueden contener una página se establecen desde una formulación paratextual, de acuerdo con el siguiente ordenamiento:
- Invariables: Corresponde a una información sumaria, repetitiva en toda la diagramación del diario, como ser: el número de página, secciones, etcétera.
- Marca comercial: Se utiliza con frecuencia una tipografía específica e invariable para el nombre del diario. En la primera página aparecerá en letras volubles, mientras que en las interiores, un tamaño moderado. El logotipo se corresponde con una norma gráfica, de acuerdo con la siguiente clasificación:
- Tradicional: Se utilizan letras mayúscula y minúsculas, a veces, acompañado del isotipo. Ejemplo: Clarín.
- Versales: El texto se escribe tanto en mayúscula como minúscula y luego se le incorpora como efecto: versales, que permite ver el texto en mayúscula con tipos diferenciados. Ejemplo: La Nueva Provincia.
- Mayúscula: El cuerpo del texto se escribe con mayúsculas, de cuerpo grueso, acompañado de un efecto del color. Ejemplo: RÍO NEGRO.
- Cursiva: Todo el texto se remarca en cursiva. Ejemplo: crónica.
- Minúscula: Existe una tendencia al incorporar los nombres en minúscula, para lo cual puede ser aceptada como una marca distintiva. Ejemplo: pymes (Revista).
- Distributiva: Distintos logos pueden constituirse en una pieza creativa. Generalmente, en las revistas, se utiliza la forma distributiva para el armado del título en vertical (TXT), u horizontal, (muy INTERESANTE. Una combinación entre minúscula y mayúscula, en donde se alinea "muy" como cabecera y debajo "INTERESANTE", distribuido en todo el espacio).
- Epígrafes: Son las notas que se colocan a un costado o debajo de la fotografía publicada. Se pueden clasificar en: enunciativos que indica sólo el nombre de la persona fotografiada; y descriptivos, enumerándose un pequeño texto con detalles anexos, o bien, la integración de citas textuales.
- Pie de autor: En algunos artículos o escritos de corresponsales, es necesario agregar el nombre del autor y al finalizar el artículo, una breve reseña biográfica.
- Notas al pie: En artículos de diarios o revistas, el autor de un trabajo escribe notas aclaratorias o bibliográficas, para lo cual se reseñan al final del escrito. Cada una lleva el mismo ordenamiento que las formas tradicionales, es decir, un número identificatorio y el cuerpo de la nota con una tipografía distinta a la que se utiliza para el texto base.
Los títulos deben ser redactados respetando la sintaxis. Para abreviar una frase, se puede omitir alguna palabra (artículo, preferentemente, pero no las vocales). Se pueden construir elipsis verbales (Ej. dijo) con la incorporación de los dos puntos. En todos los casos, no se debe forzar su construcción ni tampoco cortar la unidad ideológica en la línea. Ejemplo:
Uso incorrecto:
El gobierno bonaerense mejora
su oferta salarial para
los empleados estatales
Uso correcto:
El gobierno bonaerense mejora su oferta salarial
para los empleados estatales
Como se ha podido apreciar, la titulación es un tema a tener en cuenta tanto en la lectura del diario como en la escritura. En todos los casos, se debe analizar su estructura, debido a que en este ordenamiento es posible hallar una intencionalidad (política editorial) para captar la atención del lector.
Al saber las normas gráficas, es posible analizar la correcta aplicación, así como también la distribución paratextual, es decir, prestar atención en aquellos elementos que puedan pasar inadvertidos, pero que en esencia conllevan una interpretación lectora distinta.
En el ámbito de la gráfica, es posible identificar distintos elementos como privilegio de un espacio. Al contenido textual, se le pueden incluir objetos: imágenes, dibujos, gráficos, esquemas y tablas, lo cual hace posible enmarcarlo en un paratexto icónico o de la imagen.
Charles S. Pierce considera que tanto los íconos como las pinturas son representaciones y, de igual modo, la aplicación de este concepto es válido para los diagramas, "aun cuando no hubiere parecido sensorial entre él y su objeto, y hubiera solamente una analogía entre las respectivas relaciones de las partes de cada uno" (1986: 49).
Podemos determinar como característica básica que la imagen
no tiene sintaxis ni gramática, una imagen no es contradictoria ni imposible, ni verdadera ni falsa. La imagen no sabe matizar ni transmitir la duda, que en ella se hace certidumbre, aún a pesar de su polisemia natural. Es poco dada a la retórica y a los juegos de la dialéctica, aunque muchas veces sea ambigua. Una imagen tiende a mostrar más que a decir o analizar. Por este motivo puede considerarse más como un complemento que como un sustituto del lenguaje verbal; del cual, por otro lado, es habitual que la imagen se sirva para facilitar su comprensión o interpretación (Levis, 1999: 150).
El criterio "imagen" puede referirse tanto a un dibujo como a una fotografía, pero debemos diferenciarlos no sólo por una comprobación visual, sino por sus elementos constitutivos.
Un dibujo es, por analogía, una representación de líneas que forman figuras dotadas de un valor artístico, que pueden estar cargados de un significado al recrear una acción o representar un símbolo. El dibujo está compuesto por líneas finas o gruesas de distintas formas: curvas, quebradas y discontinuas corporeizadas en una imagen que, a simple vista, es verificada por el lector. Lo que caracteriza su existencia es la perspectiva, que sitúa al observador en un mundo similar al que conoce y, también, se puede contar con la variante de un dibujo sin perspectiva (aperspectivista), quedando reducidos sus rasgos a simples planos.
La fotografía, en cambio, es una imagen captada de la realidad, por medio de un proceso mecánico y psicoquímico que recoge trazos luminosos, el cual adquiere una significación expresa a través de un juego dialéctico establecido entre el productor y el observador.
La imagen visual es recreada en tres dimensiones: las del plano (x–y) y las del color z (del blanco al negro). El objetivo de la gráfica es relacionar las tres variables, a fin de utilizar ese poder de captación en un mismo instante, en un proceso gráfico que "consiste en transcribir cada componente de la información mediante una variante visual, de tal modo que la construcción sea conforme a la imagen natural" (Alvarado, 1994: 44). La imagen constituye una construcción que tiende hacia la abstracción, simplifica la comprensión de demostraciones complejas, proporciona una experiencia semiconcreta más accesible que el lenguaje simbólico de las palabras, motiva, estimula la libre expresión y la imaginación, a partir de una representación de la realidad.
Tanto en el dibujo como en la fotografía logramos utilizar el color para distintos fines. El dibujo recrea una silueta de representación tonal, mientras que, en la fotografía, se captan en la toma mediante la aplicación de la luz (natural o artificial). Para los dibujos en blanco y negro, se manejan un juego de sombras, mientras que para las fotos, es una visión cromática que se establece a partir de pigmentos degradados en la gama de grises (efecto refractario).
Siguiendo estos lineamientos, desde la semiótica, se estudian los componentes sígnicos de una imagen conformados por dos concepciones: simetría y asimetría.
La simetría es una focalización en la que puede verse claramente en una imagen el equilibrio entre la línea de horizonte y la ubicación del objeto, ocupando su centro. La asimetría, en cambio, se establece por la carencia de las formas con relación al eje central como en los signos, símbolos y alegorías, así como también en las marcas comerciales, a fin de asignarles un grado de representación para entender las funciones que cumplen los ornamentos y las formas integradoras de sus elementos en el conjunto.
Desde la semiótica, se estudia a la imagen mediante la "teoría de la significación", incluyendo "los sistemas culturales actualizados de la representación". Una imagen no puede representarse en forma aislada, es decir, como objeto, sino a través de las "operaciones materiales, perceptivas y reglas gráficas y tecnológicas", en la que se le confiere a la "materialidad" una "relación directa con la representación". De este modo, la imagen puede ser analizada desde una "función semiótica", en la que se establece:
La correlación entre las sustancias de la expresión (colores y espacios) y las formas de la expresión (la configuración iconográfica de cosas o personas) y se relacionan con las sustancias del contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas del contenido (las estructuras semánticas de la imagen) (Vilches, 1990: 28).
Con respecto a la iconocidad, la imagen puede sufrir variantes de significación. Román Gubern, en tal sentido, establece cuatro categorías: no figurativas, simbólicas, figurativas y realistas.
Las no figurativas o abstractas son estéticas (las de decoración, tapices, etc.). Las simbólicas o gráficas "utilizan símbolos y modelos codificados, para representar diagramas, gráficos o esquemas que expresan informaciones cuantitativas, topológicas, estructurales, etc.". Las figurativas "representan de un modo esquemático, simplificado o estilizado de elementos reconocibles que pertenecen al mundo real (utilizadas sobre todo en ingeniería)". Y las realistas reproducen lo real de un objeto representado (1991: 83).
El modelo paratextual de la imagen es la visión exterior de un cuadro con sus componentes analógicos, en los que se observan:
- Marco: Objeto ajustado a un determinado plano.
- Temática: Comprende la temática abordada por el dibujante (intencionalidad) o del fotógrafo al momento de realizar la toma.
- Color: Aparte de los colores tradicionales y cibernéticos, se utilizan los modos de pintura, interactivos y rellenos.
- Visión en perspectiva: El lector puede verificar los elementos tradicionales: puntos de fuga, iluminación, ángulo, etcétera.
- Visión aperspectivista: Creación de objetos superpuestos con formas y combinaciones arbitrarias.
- Figura-fondo: Por contraste, los objetos quedan definidos como centrales y periféricos. En las fotos blanco/negro, la presencia de la luz remarca este efecto visual.
- Collage: Superposición de elementos en un orden complejo, a modo de ilustración, lo cual conforma una imagen descriptiva –un estilo de figuración precisa– para marcar detalles caracterizadores: la imagen comenta una significación.
- Retoque: En las revistas, libros y algunas tapas de diarios, puede usarse el recurso del retoque fotográfico como la inversión, sustracción, deformación, etcétera.
La fotografía puede ser conceptualizada por su aspecto técnico.
Es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquímico de un universo preexistente, pero no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador (Vilches, 1990: 14).
A su vez, se pueden hacer ciertas distinciones entre la fotografía artística y la periodística.
La fotografía artística es la que se logra mediante la puesta en escena de una temática determinada. Es elaborada con un propósito y se establece en un orden de recreación visual estético.
En cambio, la fotografía periodística, puede tener un punto de vista diferente. Importa remarcar el hecho acontecido: incendio, terremoto, etc., o bien, determinar un dato: la ubicación de un lugar en el que ocurrió un robo, por ejemplo. No hay poses ni una preparación previa del lugar. La toma puede coincidir en el momento preciso, como las imágenes de los jugadores en una cancha de fútbol, o bien, son planos generales de un lugar para que el lector pueda tener una ubicación precisa. No existen retoques fotográficos que pueden hacerse por computadora ni cualquier otro agregado para falsear su contenido.
En tal sentido, Lorenzo Vilches destaca que la foto periodística es un relato visual que
narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ellos, muestra espacios donde son narradas esas acciones, al mismo tiempo que muestra también el tiempo al que pertenece lo narrado. Finalmente, toda foto es narrada a alguien, es decir, al lector. Y por esta razón una foto se hace con una cierta intencionalidad, al mismo tiempo que se tienen en cuenta las capacidades perceptivas y de comprensión del receptor […] La narración visual puede organizarse en forma paralela a la narración escrita de una noticia, o bien en forma contradictoria a ella, o finalmente, en forma neutral. Dado que la imagen puede tener una existencia autónoma respecto del texto escrito (por ser ella un tipo particular de texto), una noticia puede venir "acompañada" por una fotografía irrelevante, o al contrario, la fotografía puede ser más rica en contenidos informativos que la noticia escrita. Una foto, en cambio, puede ser contradictoria con la noticia por error (con lo que tenemos un caso de simple responsabilidad sintáctica entre ambos medios), o bien, porque lo que se narra en un caso no responde a los contenidos del otro (un caso frecuente es la atribución de responsabilidad criminal a una persona inocente o cuando se describen acciones y se muestran otras, etc.). En la narración visual se habrá de distinguir, en consecuencia, el rol de la función que desempeñan los personajes y toda incoherencia entre ambos elementos servirá para distorsionar su lectura lineal del hecho noticioso. Sin embargo, el efecto distorsionador redundará en su enriquecimiento de la ambigüedad de la lectura, provocando el interés del lector por un aspecto de contenido que escapa a la simple información (Vilches, 1987: 80/1).
A su vez, las fotografías se pueden calificar de acuerdo con el grado de expresión, pudiéndose establecer:
- Fotografía documento: Logra captar un mensaje a través de contenidos significativos, es decir, un aspecto de la realidad: objetos, retratos, paisajes, etcétera.
- Fotografía forma: Tiene como objetivo captar la belleza formal, en un equilibrio de formas, sin que represente la realidad.
- Fotografía opinión: Expresa claramente una idea que se traduce en un contenido ideológico, es decir, un pensamiento que soslaya una toma de posición sobre algo que se quiera remarcar.
- Fotografía simbólica: El contenido visual puede estar representado por una alusión a lo real, pero su estructura puede ir más allá de una interpretación formal.
Las fotos publicadas en un diario difieren sustancialmente de aquellas presentadas en las revistas.
El tratamiento técnico que se emplea para la revista dependerá en grado sumo de la información que se publica. Si es de actualidad, recurrirá a las fotos periodísticas, pero con un ligero retoque en la luminosidad o acentuación del color; en cambio, si es de chimentos, por ejemplo, la foto es artística. En este último caso, importa destacar la figura de los personajes famosos, esbeltos, elegantes, con buen porte y distinción, y el recurso empleado concuerda con la información que brinda el medio.
Para las tapas, el recorte de la silueta, o bien, la inclusión de varias tomas en un mismo espacio es una decisión del ilustrador y de la política editorial.
En una cultura como la nuestra, la lectura de un texto está linealmente orientada (de izquierda a derecha). Sin embargo, la percepción de una imagen, aún si no es forzosamente aleatoria, no obedece a unas reglas tan claras como las de la lectura. El sentido que se le da a una imagen es el resultado de un itinerario de lectura que se basa en el descubrimiento y la asociación de signos visuales diseminados, discontinuos.
Independientemente del contenido del texto que lo rodea, el sentido que toma una imagen depende, por una parte, de su organización interna (el objeto presente, la composición, los colores, los contrastes) y, por la otra, de su situación con relación al contexto de la página (talla, presencia o ausencia de otras imágenes, disposición), variables que dependen también, como el texto del lector, de la memoria, la cultura y del imaginario. La imagen es, en efecto, un medio de comunicación que supone un destinatario, y un mínimo de referencias comunes para poder organizar una lectura.
La lectura de una imagen puede contener múltiples significados. El método más utilizado, tanto en las fotografías como las imágenes dibujadas, es reconocer sus elementos principales: denotación, connotación y paratextualidad.
La denotación es aquello que informa, el qué de la imagen. Se lo puede observar a simple vista, es decir, lo que se muestra como objeto de acción, ya que los elementos que presentan se enmarcan en un limitado análisis de contenidos explícitos. En el sentido denotado que introduce el código de percepción, las formas (yo percibo), el código de representación analógico (yo reconozco) y el código de nominación (yo nombro), se sobreponen, se proyectan las significaciones suplementarias que resultan de la educación y de la cultura: es el sentido connotado.
La connotación es el modo de representación de las ideas, y el lector se sustrae a una interpretación personal del contenido que se muestra: intencionalidad, detalles observados, recorrido visual, etc.; es de carácter subjetivo, ya que establece el cómo de la imagen, lo que expresa: Aspectos sensoriales, afectivos o sociales.
La paratextualidad, en cambio, ayuda al lector a situar la pertinencia estructurada en cuanto a formas implícitas y la ubicación de los objetos, así como también la identificación de la luz y el color.
La experiencia de ver se transforma en un "acto", por el cual es posible lograr una conceptualización real, es decir, un lector se configura a partir de la capacidad para interpretar la convergencia de signos explícitos e implícitos en ese campo visual.
Ezequiel Ander-Egg considera que hay que tomar los siguientes recaudos para aprender a analizar una imagen:
Primero haciendo un vagabundeo sobre la imagen; después hacer una lectura denotativa (¿qué es lo que hay?); pueden estudiarse también los aspectos técnicos de la imagen (paratexto); y, por último, hacer una lectura connotativa (¿qué connotaciones tiene?) (1992: 66).
De este modo, se puede apreciar que un estudio de la imagen es complejo y requiere de un conocimiento expreso del lector.
Las tiras de los diarios pueden ser clasificadas como viñetas unitarias. Se diferencian de la historieta, precisamente, por su extensión, siendo de entre 1 a 6 cuadros "colocados correlativamente, de izquierda a derecha, yuxtapuestas y en la misma línea, como una franja o banda" (De Laiglesia, 1964: 32).
La tira de historieta más breve corresponde a una sola viñeta, cuya unidad es el chiste. "El chiste es una instantánea, un flash de humor, que capta una situación única, un retazo de diálogo, una chispa estética (De Laiglesia, 1964: 32).
El argumento de la tira es breve y, a veces, sólo hace falta un contraste de tiempo o lugar, creando en el lector, en cada plano, la sensación de un momento distinto.
Por su brevedad, pueden clasificarse en:
- Anecdotaria: Es la escenificación de un acontecimiento de la vida cotidiana.
- Crítica: Se establece mediante un argumento de tipo ideológico, que interpreta la realidad desde un punto de vista sarcástico.
- Política: Refleja el ámbito propio de la política. En las viñetas se representa un aspecto de la realidad que se enmarca en un postura crítica, que puede ser moderada o extrema. También el chiste, en muchos ámbitos, puede llegar a convertirse en una muestra del periodismo de opinión, un verdadero comentario de la realidad o en una crítica que se puede hacer efectiva cuanto mejor esté logrado el chiste.
En el siglo XVIII, con el auge de la imprenta, aparecen las caricaturas y con ello la evolución del dibujo fue significativo. William Hoggarth fue el primero que pasa a la inmortalidad, seguido por Tomas Rowlandson y George Gruikahank, entre otros. El 18 de noviembre de 1894, en el Sundy World de New York aparece la primera historieta. Su creador fue Richard F. Outcault y su título fue The origen of a new species "El origen de la nueva especie". En 1895, este mismo autor crea un personaje central en la historieta: Yellow Kid (un niño con una bata amarilla) que va a identificar a la prensa amarilla.
Jorge B. Rivera, en su obra Panorama de la Historieta en la Argentina, hace mención a la evolución de las tiras aparecidas en los diarios que hicieron "escuela" o "historia". En los diarios argentinos, recién para la década del 20 La Nación decide publicar por primera vez una historieta: Bringing Up Father, una típica tira "familiar" creada en 1912 por el dibujante norteamericano George Mc. Manus. Para mediados de la década del ´20 y ´30, Crítica será el periódico para el desarrollo de tiras nacionales y extranjeras, que permitió captar y mantener el interés consumista de numerosos lectores, gracias al apoyo de una tecnología gráfica que, para 1927, le permitía imprimir a cuatro colores.
La reina de todas las historietas aparecidas en los diarios es Mafalda, la hija de Quino (Juan Salvador Lavado). Es para muchos la gran inspiración. Ha hecho una importante escuela dentro del ámbito gráfico, difícil de superar. Sus críticas y consejos siguen dando que hablar. Mafalda hizo su debut oficial el 9 de setiembre de 1964 en el Diario Primera Plana, en donde se publicó hasta el 9 de marzo de 1965.
4.3. Paratexto de la historieta
El paratexto de la historieta queda establecido por los siguientes elementos:
- Viñetas: Es el recuadro en donde se representa la escena.
- Globos: Es el lugar donde aparece enmarcando los diálogos, que describe al personaje que habla.
- Cabeceras: Identifican al nombre de la historieta, el autor, entre otros datos accesorios.
- Intercalados: Es un auxiliar muy eficaz para el guionista de una viñeta de montaje largo.
- Didascalias: Son recuadros en que aparecen a un costado del plano y marcan el paso temporal o cambio de ambiente.
- Onomatopeyas: Es toda voz o grupos de voces que imitan un sonido de cualquier naturaleza: gritos, exclamaciones, interjecciones, ruidos, etc., de un modo más o menos perfecto.
Para analizar las tiras, se recurre al lenguaje historietista, en el que se pueden diferenciar dos aspectos: el discurso y los elementos narrativos.
- Discurso
Desde el punto de vista semiótico, la historieta (cómic) presenta un discurso abierto de significantes: un conjunto de signos que, reunidos, alcanzan distintos grados de significación.
Al analizar una viñeta se verifica en su estructura una yuxtaposición entre un lenguaje de palabras y uno de imágenes, que produce múltiples significados. Cada elemento (palabra-imagen) es una comunicación unilateral.
El estilo que predomina en el cómic es el directo, encontrándose excluidas las apoyaturas introductorias: dijo, preguntó, etc. El monólogo interior, que aparece en muchas ocasiones, se incorpora en el interior de los globos.
La representación de la profundidad espacial, en una viñeta, estará conformada por el uso de la perspectiva. Cada imagen, al ser reproducida con un concepto renacentista –perspectiva de profundidad y aérea–, permite "situar" la escena y leer su enunciado de una manera tradicional. La espacialidad se logra copiando los movimientos de una realidad circundante.
La ausencia de perspectiva contribuye a crear un ámbito de posibles interpretaciones de acuerdo con lo que el autor quiera expresar. El dibujo, al presentarse de esta manera, comprime al máximo sus elementos: una figura plana, con múltiples significados. La ausencia de fondo es casi completa; los objetos se sitúan en forma alineada al plano de representación, ya que están inmediatamente cerca o superpuestos entre sí. Su uso es arbitrario. Lo que se intenta reflejar es un contenido psicológico de los personajes y, al margen de la "actuación", una espacialidad difusa, pero precisa.
La historieta se diferencia de otras narraciones, precisamente, porque cuenta con un personaje (héroe) que vive situaciones en historias seriadas o unitarias. Pueden ser figuras humanas estilizadas (Superman) o con rasgos caricaturescos en sus facciones y caracteres humanos definidos (Mafalda).
La caricatura muestra una situación ridícula al ironizar las situaciones. El humorismo también se ve reflejado en sus cánones, porque están dadas las condiciones para decir de una sola vez aquellas escenificaciones que en la imagen realista no se da.
- Elementos narrativos
El análisis técnico de la historieta puede quedar conformado por los siguientes elementos: guión, planos, representación del tiempo, movimientos interactivos, expresiones teatrales, duración, encuadre, angulación, salto temporal, montaje y ritmo.
- Guión: Toda historieta posee un guión, que puede ser definido como "el relato escrito expresamente para ser realizado en forma de historieta" (De Laiglesia, 1964: 17). El guión cumple varias funciones, entre ellas, la de poner en orden la secuencias y determinar la duración de la historieta.
- Planos: Se llama plano a las escenas que son representadas en el cuadro o viñetas. Se determinan siguiendo una terminología cinematográfica, para lo cual enumeraremos los principales:
Plano general largo (PGL): La imagen presenta una escena o paisaje en donde todos los objetos tienen la misma importancia.
Plano general corto (PGC): En la escena, puede reconocerse el sujeto, pero predomina el ambiente.
Plano conjunto (PC): Se destaca la presencia de dos sujetos, pero la escenografía se traslada a segundo término.
Plano medio (PM): El o los personaje/s aparecen dibujados casi hasta la cintura.
Primer plano (PP): Aparece sólo el rostro del personaje y sirve para resaltar al máximo su expresión.
Plano detalle (PD): Se aplica cuando se quiera remarcar un detalle del objeto representado.
- Representación del tiempo: Lo que determina el movimiento en la historieta es su narración, la que queda plasmada en un tiempo representado por la imagen. La imagen de una viñeta es acción. Puede estar escenificada por una repetición de movimientos, un antes y un después, en la misma figura. Esto conforma un conectivo temporal que logra crear este efecto.
- Movimientos interactivos: Los movimientos interactivos (temblequeos) pueden representarse en una secuencia dinámica que produce sensaciones de miedo, el alejamiento del personaje (movimiento con disposición de tiempo), y el de un tiempo representado y narrado. En tales circunstancias, no sólo dependerá de la distribución de los elementos en la viñeta, sino de su continuidad con la siguiente.
- Expresiones teatrales: Los gestos y las palabras encarnan una preceptualización análoga de las expresiones teatrales: ira, fatiga, estupor, sorpresa, etc. Los diálogos, introducidos en los globos, representan un sistema lingüístico insertado en uno visual, que permite la comprensión de la escena. La ausencia de palabras (escenas mudas) no ofrece mayores problemas de comprensión.
- Duración: Se manifiesta una temporalidad sugerida en una sucesión de espacios que se deben configurar como "ya realizados", el que queda remarcado por el uso de didascalias (separadores), que ofrecen al lector un cambio de ambiente.
- Encuadre: El encuadre determina la disposición del sujeto en el cuadro, para lo cual se obtienen:
Central: El sujeto ocupa el centro de la imagen.
Simétrico: Es idéntico al anterior, pero en vez de un sujeto hay dos.
Asimétrico: Se ubica al sujeto en un ángulo de la imagen o hacia uno de los lados.
En diagonal: La imagen se encuentra inclinada con relación a la línea de horizonte.
- Angulación: Determina como se muestra una escena, teniendo en cuenta la altura de nuestros ojos, para lo cual hallamos:
Normal: La escena se muestra desde la altura normal.
De arriba: Desde una altura mayor (empequeñece y humilla).
De abajo: Desde una altura menor (engrandece y dignifica).
- Salto temporal: El salto temporal puede estar representado en una sola viñeta. La continuidad de la historia por diálogos proporciona un corte (invisible) que no imposibilita su lectura.
- Montaje: Es la descomposición de la acción en momentos por una combinación de planos.
- Ritmo: El ritmo de las imágenes se desarrolla en forma rápida y la acción, imaginariamente, con el desplazamiento de los personajes, ambientación y todo aquello que implique movimiento, incluidos sus nexos.
4.5. Lectura (compostum mixtum)
La lectura de la historieta se vale específicamente del análisis que puede hacerse de los elementos paratextuales que la componen y la estructura analítica (discurso y elementos narrativos).
El paratexto ayuda al lector a identificar los elementos que configuran la escena, a fin de interpretar el modo en que presenta su estructura.
Lo discursivo ofrece como alternativa la de hallar aquellos elementos expuestos de interpretación y los narrativos al situar el contenido en una interpretación análoga de significantes.
Esta combinación integral posibilita que una viñeta puede ser leída como un mosaico, en la que se puede identificar un argumento breve, pero conciso, en una estructura en la que se plantean una situación, un breve interrogante y el remate (resolución). Todas las sensaciones son percibidas visualmente; el lector las ordenará de acuerdo con su percepción, reintroduciendo una duración aunque no esté presente.
En caso de que la situación se desarrolle en un cuadro, puede existir un diálogo superpuesto, que será leído de manera expresiva, es decir, saltando de un globo por vez hasta completar la narración, como un intercambio de preguntas y respuestas. Estos movimientos, percibidos como reales, permiten una eficaz e inmediata comunicación.
Para las viñetas mudas, el encuadre dará el impacto visual y la decodificación paratextual de los elementos, la secuencia interpretativa. Se comienza leyendo un cartel, o bien, el título de la viñeta para continuar observando la narración, es decir, los detalles que se muestran. En este tipo de técnicas, no se recurre a complejas enunciaciones, porque se sobreentiende que el lector está educado visualmente para su comprensión inmediata.
En todos los casos, se aconseja realizar el siguiente ejercicio: Después de leer las viñetas, es necesario que se analice la forma esquemática, los componentes sígnicos, con el fin de comprobar la amplia estructura que ofrecen las viñetas, a pesar de su aparente simpleza.
A su vez, esta práctica intensa, tendrá como finalidad el análisis del metadiscurso, es decir, los condicionantes históricos, políticos–ideológicos, culturales o sociales que pueden estar implícito en su contenido narrativo.
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