Nacionalismo musical en Venezuela

Introducción

Se puede considerar al nacionalismo musical como una derivación del romanticismo musical, cuyos principios básicos como la supremacía de los sentimientos propios y el amor por la naturaleza, impulsaron a los músicos a buscar la inspiración en lo popular y autóctono, en sus sentimientos hacia la patria, hacia su naturaleza, entre otros. Se desarrolla así progresivamente un fuerte sentido de pertenencia, acentuado por los grandes sucesos que venían aconteciendo aproximadamente a mediados del s. XIX y comienzos del s. XX (época de las revoluciones y guerras de independencia); así mismo, el querer alejarse de la gran influencia que ejercía la música de las grandes naciones de la época como Alemania, Italia y Francia. Surgieron así las llamadas Escuelas Nacionales, cuyas tendencias innovadoras han contribuido mucho a enriquecer el arte musical en general.

En Venezuela no es sino hasta 1920 cuando se inicia un importante movimiento de renovación musical conocido como el nacionalismo musical venezolano. Este crecimiento musical fue producto de tres factores:

El deseo creciente entre los venezolanos de concretar una identidad cultural nacional; el deseo de combatir un sentimiento de inferioridad nacional logrando mejoras de las condiciones culturales y siguiendo modelos europeos; y el esfuerzo combinado de tres músicos talentosos, idealistas, patriotas y articulados: Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, y José Antonio Calcaño. Este movimiento fue de gran importancia para el país porque asentó las bases para el desarrollo venezolanidad musical, registrando académicamente la gran variedad que nos representa y potenciando el alto status que a nivel mundial se ha conseguido con el fenómeno de las orquestas sinfónicas, típicas y orfeones que actualmente están diseminadas en todo el territorio. Semilleros de grandes talentos que tienen su culmen en la figura juvenil del maestro Gustavo Dudamel y la Sinfónica Simón Bolívar.

Historia musical en Venezuela

La música en la América Colonial del siglo XVI

Es bien sabido que el encuentro de las Culturas, ocurre al final del año 1492 (siglo XV). A partir de esa fecha no se han de producir en estas tierras importantes aportes culturales, a no ser por la fundación de la denominada Primogénita del Continente: Cumana. En tal sentido refiere la historia que la Corona Española considera, que no existe importancia ni estratégica, ni económica como para invertir en grandes proyectos de conquista he imposición de cultura, en lo que a la postre ha de ser la Provincia de Venezuela, tal es el hecho que la denominada capital de provincia será fundada luego de la segunda mitad del siglo XVI en 1567.

Como es imagen del tiempo, cada tiempo tiene su música. En lo concerniente al tiempo que llamamos en la música "período colonial venezolano", sólo se conoce con precisión lo que se refiere a su etapa final, correspondiente al último tercio del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, pues sólo se conservan manuscritos musicales que datan de esta época.

En otras regiones de América sí encontramos manuscritos mucho más antiguos que datan de mediados del siglo XVI. Esos manuscritos reposan en catedrales que se levantaron en ciudades virreinales como Ciudad México, Guatemala, Nueva España, Bogotá, Lima. Cada catedral poseía su capilla musical, dirigida por un maestro de capilla que era secundado por un organista y un grupo de cantantes e instrumentistas. La vida pública y sobre todo la actividad musical de las ciudades americanas giraban en torno a las catedrales.

La historia musical de América mantiene con la iglesia una deuda enorme. Esto es particularmente cierto en nuestro país que, como el resto de los países de América Latina, fue sometido a un proceso de evangelización y conversión católica de sus habitantes; sólo bajo esta condición eran otorgadas concesiones políticas y económicas en los territorios conquistados. Podemos entender entonces cómo la concepción del mundo y la moral establecida en Venezuela durante la conquista fue simplemente aquella relativa a la religión católica. Es claro, pues, que la historia cultural y musical venezolana se encuentra estrechamente vinculada a ese credo religioso. El proceso de la actividad musical en Venezuela se realiza con lentitud. La sociedad colonial alejada de los esplendores de los virreinatos, la no incidencia de manifestaciones musicales indígenas y el aporte de los esclavos africanos hacen que la música durante el primer periodo colonial sea de escaso valor. A raíz de la fundación de Nueva Cádiz, conocida como Cubagua, la historia solo refleja la actividad musical, religiosa relacionada con la veneración de la Virgen de la Caridad del Cobre, cuya imagen se estima fue llevada desde la Isla de Cuba en una fecha aproximada al 1530.

La venerada imagen sería solemnemente bendecida y entronizada en uno de los templos de Cubagua por el padre Antonio Meléndez, que en aquellos años era el beneficiario de aquel curato.

La isla de Cubagua pasó por terribles y varias destrucciones, que obligaron a sus vecinos a pasarse para Margarita, donde su párroco, Francisco de Villacorta, había poblado la Villa del Espíritu Santo. El 25 de diciembre de 1541, un terrible ciclón arrasó a Nueva Cádiz, haciendo víctimas y destruyendo la totalidad de sus casas, incluso la parroquial de Santiago.

Gracias a diversos documentos sabemos de la actividad musical en las catedrales venezolanas. La primera de éstas comenzó a ser levantada el año 1535 en Santa Ana de Coro, sede desde 1531 del Obispado de la Capitanía General de Venezuela. Desde 1536, cuando se nombró al clérigo Juan Rodríguez Robledo como 'chantre' de la catedral de Santa Ana, la música estuvo siempre presente en las celebraciones religiosas de nuestro país. Diversos documentos nos muestran el profundo interés que tuvieron nuestros obispos de acompañar nuestras festividades religiosas con la mejor música, intentos que siempre encontraron trabas de tipo económico, solventadas medianamente con las modestas contribuciones de los fieles. Frecuentemente azotada la ciudad de Coro por piratas, el Obispado de Venezuela fue trasladado a la ciudad de Santiago León de Caracas hacia el año 1636.

La Música en Venezuela durante el siglo XVII

Los orígenes de la música académica o culta en Venezuela se remontan a la segunda mitad del siglo XVII, cuando en octubre de 1673, se fundara en la ciudad de Santiago de León de Caracas, el Colegio Seminario de Santa Rosa de Lima, por edicto del obispo fray Antonio González de Acuña. Para ello tuvo en cuenta la Real Cédula de Felipe II, expedida casi un siglo antes, o sea en 1592, por la que se autorizaba la erección de este Colegio Seminario. Y por Real Cédula del 22 de diciembre de 1721, dicho colegio se transformó en la real y pontificia Universidad de Caracas.

Aunque se ha escrito que la primera escuela de música, en Venezuela, data de 1591, fundada por el español, Luís Cárdenas Saavedra, se ha comprobado que nunca existió tal escuela. Lo que realmente fundo Cárdenas fue una escuela para niños, como consta en las actas del Cabildo de Caracas, que se conservan en el archivo del consejo Municipal. El primer órgano llego a Caracas, en ese año y fue instalado en la Iglesia Mayor; lo tocaba Melchor Quintuela.

La enseñanza musical también era dominio de la iglesia. En 1640, el Cabildo Metropolitano ordenó la creación de una escuela de Canto Llano1. Para dictar una lección diaria en esta institución se contrató a un profesor con un salario de 50 pesos. Se estima que ésta fue la primera escuela de música que existió en Caracas. Luego, en 1696, se fundó en el Colegio Seminario de Santa Rosa una cátedra de Canto Llano para la cual se nombró maestro de capilla catedrático a don Francisco Pérez Camacho. En 1721, el Colegio Seminario fue convertido en la Universidad de Caracas y don Pérez Camacho pasó a retiro. Su sustituto, don Silvestre Mediavilla, no debió haber permanecido mucho tiempo ocupando el cargo que don Pérez Camacho había dejado vacante, ya que casi inmediatamente la cátedra fue cerrada, y así permaneció desocupada desde entonces hasta el año 1774 cuando el presbítero Ramón Delgado, entonces sochantre de la catedral de Caracas, la ocupó hasta 1785.

Hacia 1727 existían conjuntos instrumentales que se contrataban para figurar en el cortejo de quienes iban a recibir el doctorado en la Universidad Real y Pontificia; estaban formados por trompetas, chirimías (especie de clarinete), e instrumentos de percusión, tales como atabales (especie de tambor árabe), tambores y baquetas. Muchos de los instrumentos de fines del siglo XVII corresponden al barroco europeo debido a la dominante influencia cultural de España. Existen grandes lagunas en este espacio histórico a pesar de la labor de investigación desplegada por los musicólogos Juan Bautista Plaza y el Profesor José Antonio Calcaño.

A partir del siglo XVIII se desarrolló en el país un fecundo movimiento cultural-humanístico gracias al crecimiento económico impulsado por la producción agrícola, del cacao.

A comienzos de esta centuria se había fundado en Caracas una sociedad denominada La Filarmónica. En 1759, con motivo de la proclamación del rey Carlos III, se celebraron grandes fiestas y representaciones de comedias en San Sebastián de los Reyes (estado Aragua), que fueron acompañadas por conjuntos integrados por clarineros, cajeros, violineros y chirimiteros, como anota el ilustre musicólogo José Antonio Calcaño; o sea diríamos hoy, trompetistas, tambores, violinistas y tocadores de chirimía, que como ya se mencionó anteriormente era un instrumento bastante parecido al clarinete.

Existía pues un movimiento musical, quizás no bien organizado, pero que rendía provechosos frutos a la comunidad esto se comprueba por un documento de 1776 que menciona una orquesta que toco algunos conciertos, para festejar, en Caracas las Bodas del príncipe de Asturias en Madrid. El historiador Arístides Rojas afirma que en 1750 se fundó, en Caracas, una orquesta y relata la presentación en esta ciudad de un Auto a nuestra señora del rosario, cuya partitura contenía trozos para los personajes y partes para coro, además de la orquesta. En 1770 fueron traídos de la ciudad de México, 29 violines, y para las fiestas del Corpus de 1781 el Ayuntamiento contó con una orquesta de violines, violas, violoncelos. contrabajos, flautas, clarinetes, oboes, trompas, trompetas y bajones (fagotes).

Este es el movimiento musical que precede a las actividades del presbítero Pedro Palacios y Sojo (1739-1799), tío de Simón Bolívar, a quien el humanista y maestro Andrés Bello, en un artículo publicado en 1826 en su periódico El repertorio Americano le distingue como el fundador de la música en Venezuela. A él le tocó, pues, orientar a la primera generación de músicos, llamada la Escuela clásica o primera generación, formada por Juan Manuel Olivares (1760-1797), José Francisco Velásquez (1756-1805) y José Antonio Caro de Boesi, de quien se ignora la fecha exacta de nacimiento y muerte.

De Juan Manuel Olivares, considerado el músico más culto de este periodo, no se ha averiguado cómo alcanzo la excelente formación técnica que se aprecia en sus obras. Caro de Boesi fue, de este grupo, el de mayores conocimientos y su empleo del contrapunto vocal demuestra una superior formación que sus dos contemporáneos citados. Su misa en re, también llamada el esclavo vendido, a la práctica de los antiguos maestros polifonistas, es una de las partituras religiosas de mayor jerarquía de la música colonial.

Lo que llama la atención de estos músicos, así como la de los posteriores, que fue su contemporaneidad. A la manera de los clásicos europeos del siglo XVIII, en algunas de sus páginas se aprecia el estilo de Haydn, Gluck, Mozart, Pergolesi, Pleyel, así como de los operistas Italianos del siglo .

No se ha podido comprobar si el padre Sojo era compositor o un simple aficionado, pero no cabe duda que fue el alentador de este primer movimiento que do estímulo al segundo, ya limitado por el romanticismo Beethoveniano.

Hacia esta época, último tercio del siglo XVIII, se desarrolló un sorprendente movimiento musical en Caracas. A partir de entonces comenzamos a tener una idea más precisa de la música del período colonial venezolano, gracias a una significativa cantidad de manuscritos musicales que conservamos de este tiempo. Entre esos manuscritos destaca la partitura de una Misa de Difuntos a tres voces compuesta por José Antonio Caro de Boesi "para el uso del Oratorio del Patriarca San Felipe Neri de Caracas". De todos los manuscritos de esta época, éste es el más antiguo. En la primera página aparece una inscripción en tinta: "Año 1779". Conocemos muy poco de la música que se producía en Caracas antes del aparecimiento de esta obra.

Desde finales del siglo XVI, 'chantres', organistas y maestros de capilla de las catedrales de Coro y Caracas, escribieron obras para el servicio religioso. Entre estos músicos cabe nombrar a los ya mencionados Juan Rodríguez Robledo, chantre de la catedral de Santa Ana de Coro desde 1536; Francisco Pérez Camacho, bajonista2 de la catedral de Caracas en 1682, maestro de capilla cinco años más tarde, catedrático de música del Colegio Seminario de Santa Rosa desde 1696. Habría que mencionar a Ambrosio Carreño, nacido en Caracas en 1721 y formado musicalmente por un organista de la catedral, el Padre Jacobo Miranda. Ambrosio Carreño, maestro de capilla de la catedral de Caracas entre 1749 y 1778, dedicó su vida entera a la música, fue maestro de varios músicos de finales de la Colonia, entre quienes destacan Pedro Nolasco Colón.y don Bartolomé Bello, padre de Andrés Bello.

El importante movimiento musical que se consolidó en Caracas hacia la última parte del siglo XVIII, tuvo su impulso fundamental en la figura del Padre Sojo. Don Pedro Ramón Palacios y Sojo, hermano del abuelo materno de Simón Bolívar, nació en Guatire, actual estado Miranda, el 17 de enero de 1739. Era un fiel y empedernido amante de la música; fundó en Caracas una congregación semejante a la del oratorio San Felipe Neri que ya existía en Italia desde 1564. Este oratorio se había caracterizado desde su creación por haber tenido la música como un valioso instrumento de propagación de la fe religiosa. El Padre Sojo viajó a Italia y a España para obtener la aprobación del Papa Clemente IV, la cual le fue otorgada el año 1769, quedando establecido el oratorio, en Caracas, el 18 de diciembre de 1771. Su sede se ubicaba en la actual esquina de Cipreses, ahí donde hoy se levanta el Teatro Nacional.

En la época cuando se fundó ese oratorio, ya había algunos jóvenes que poseían conocimientos musicales. El Padre Sojo se dio a la tarea de agrupar estos talentos dispersos; encargó a uno de ellos, a Juan Manuel Olivares, el adiestramiento musical de otros jóvenes, quienes constituirían las dos generaciones de músicos venezolanos que hemos llamado "Escuela de Chacao", pues estos músicos pasaban temporadas en la hacienda que poseía el Padre Sojo en Chacao, específicamente en la zona caraqueña que hoy llamamos La Floresta. Durante estas temporadas, seguramente recibían enseñanza de Juan Manuel Olivares. Son estos compositores los que produjeron el notable repertorio de música escrita en estilo clásico que constituye el acervo musical de la colonia venezolana. El grueso de la producción de la Escuela de Chacao está constituido por música del género sacro: misas, te deum, motetes, graduales, lamentaciones, pésames, tonos de Navidad, ofertorios, salves, entre otras formas musicales asociadas a las festividades católicas. No se descarta que hayan escrito obras profanas, pero de este género sólo sobrevive el Dúo de violines atribuido a Juan Manuel Olivares.

Nacionalismo musical en Venezuela

Luego de una época colonial fructífera para el desarrollo de la música académica venezolana (1779-1830), nuestra música no hizo más que descender hasta casi desaparecer al comenzar el Gobierno de Gómez, como producto, entre otras cosas, de la inestabilidad política del país. Ya la emancipación del país del régimen español era una realidad. Pero la inestabilidad política continuaba, la presidencia de la República pasaba violentamente de una mano a otra y el país entra en Guerra Federal dejándola económica y políticamente devastada, como ocurre con toda guerra.

En el Arte, en la segunda mitad del siglo XIX, la producción musical varió por completo de carácter. La ternura romántica no tardó en apoderarse de nuestros músicos. La actividad artística se vio disminuida a conciertos privados y la composición musical pasó a ser primordialmente "música de salón", danzas, valses y canciones para piano. De allí surge el vals venezolano que, adopta elementos rítmicos de la música venezolana pero mantiene la estructura armónica y formal del vals vienés. Este sería el género que más se acercaría a la expresión nacional en la música académica durante el s. XIX.

Es sólo hasta la década de 1920 cuando se inicia un importante movimiento de renovación musical conocido como el nacionalismo musical venezolano. Este crecimiento musical fue producto de tres factores:

El deseo creciente entre los venezolanos de concretar una identidad cultural nacional.

El deseo de combatir un sentimiento de inferioridad nacional logrando mejoras de las condiciones culturales y siguiendo modelos Europeos.

El esfuerzo combinado de tres músicos talentosos, idealistas, patriotas y articulados: Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, y José Antonio Calcaño.

El movimiento generado en este proceso tiene sede principal en la hoy escuela de música "José Ángel Lamas". Ubicado este local en la esquina de Santa Capilla, al movimiento de composición ahí generado se llamó "Escuela de Santa Capilla", en la cual se formó una extraordinaria generación de compositores que conformaron la escuela nacionalista venezolana. Se impulsa también la formación del Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica de Venezuela.

Bajo la tutela de Vicente Emilio Sojo se formaron los compositores que conformaron la llamada escuela nacionalista de composición. Este notable musicólogo dio uno de los más significativos aportes a la escuela de música moderna venezolana. Asimismo, rescató gran parte de la tradición musical de su país, heredada del siglo XIX, ya que recopiló y armonizó más de 200 canciones del folclore nacional para el orfeón Lamas. Es autor de una vasta producción que comprende obras religiosas de gran calidad, entre las cuales destacan la Misa cromática y un Requiem in memoriam patriae.

Juan Bautista Plaza realizó a lo largo de su vida una gran cantidad de actividades musicales que de una u otra manera repercutieron en el entorno que le tocó vivir. Como maestro de capilla proporcionó un ambiente religioso adecuado a los hombres y mujeres que visitaban la Catedral. Como pedagogo completó la formación humanística de todos los compositores que se graduaron a partir de 1944 en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, pero también inculcó en los niños más pequeños el aprecio y el amor al arte musical. Su perseverante labor en la prensa y en la radio preparó al público general para que adoptara una nueva visión más crítica y más profunda sobre la música. Como musicólogo ayudó a devolverle a Venezuela su perdido pasado musical. Escribió música instrumental, de cámara y religiosa (Misa de réquiem, 1933).

A José Antonio Calcaño se le debe una de las más importantes obras de investigación sobre la música en Venezuela: La ciudad y su música, Crónica musical de la ciudad de Caracas. Además de su labor creadora, desarrollo intensa actividad musical como director d coro y de orquesta, musicólogo y conferencista. Como compositor produjo obras para coro, de un ballet en 5 cuadros Miranda en Rusia (1945) y de una Primera sinfonía, inconclusa (1946).

Otros de los compositores que han contribuido al desarrollo de la música venezolana de todos los tiempos fueron:

Juan Manuel Olivares (1760-1797), José Ángel Lamas (1756-1814), Cayetano Carreño (1774-1836), Juan José Landaeta (1780-1814), Federico Villena (1835-1899), Teresa Carreño (1853-1917), Ramón delgado palacios (1867-1902), Sebastián Díaz Peña (1844-1926), Antonio Estévez (1916-1988), Antonio Lauro (1917-1986), Moisés Moleiro (1904-1979), Inocente Carreño (1919), Modesta Bor (1926-1999), Leopoldo Billings (1932-2010), Primo Casale (1904-1981), José Antonio Abreu (1939), Daniel Milano (1926), Federico Ruiz (1948), Juan Carlos Núñez (1947).

Escuela de Santa Capilla

Desde 1940 hasta el año 1964 dominaron la escena musical caraqueña los músicos de la llamada Escuela de Santa Capilla, es decir, los que realizaron estudios en la hoy llamada Escuela José Ángel Lamas, ubicada justamente en la caraqueña esquina de Santa Capilla y que fueron discípulos de Vicente Emilio Sojo.

Con estos compositores el Nacionalismo musical venezolana alcanza su máxima expresión. Son artistas de gran sensibilidad social y fieles a los valores espirituales de su pueblo. La elevada calidad que ha dado a sus composiciones una reconocida universalidad, nunca entró en conflicto con el gusto popular del venezolano. Como la música de los compositores de la Escuela de Chacao, las creaciones de los músicos de la Escuela de Santa Capilla han alcanzado gran popularidad, llegando a arraigarse en el recuerdo como rico patrimonio espiritual de la nación (ob.cit.).

Los músicos más relevantes de la mencionada Escuela son:

Antonio Estévez (Calabozo, Edo. Guárico, 1916 – Caracas, 1988)

Ángel Sauce (Caracas, 1911 – 1995).

Evencio Castellanos (Cúa, Edo. Miranda, 1915 – Caracas, 1984)

Antonio José Ramos (Carúpano, Edo. Sucre, 1901)

Víctor Guillermo Ramos (Cúa, Edo. Miranda, 1911)

Inocente Carreño (Porlamar, Edo. Nueva Esparta, 1919)

Gonzalo Castelanos (Canoabo, Edo. Carabobo, 1926)

Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar, 1917 – Caracas, 1986)

Carlos Enrique Figueredo (Tocuyito, Edo. Carabobo, 1910 – 1986)

Moisés Moleiro (Zaraza, Edo. Guárico, 1904 – Caracas, 1979)

Luis Felipe Ramón y Rivera (San Cristóbal, 1913 – Caracas, 1993)

José Clemente Laya (Caracas, 1913 – Maracay, Edo. Aragua, 1981)

Blanca Estrella Veroes de Méscoli (San Felipe, Edo. Yaracuy, 1913 – Caracas, 1987)

A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de compositores posterior a la antes mencionada y también formados en Santa Capilla. Así, tenemos nombres como José Antonio Abreu (1939), Alba Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis Morales Bance (1945) y Federico Ruiz (1948), entre otros.

Autores Independientes

En el transcurso de la historia musical venezolana, al hablar de la Escuela de Santa Capilla, iniciamos el siglo XX. Entre los autores independientes de este período sobresalen, como ya se había mencionado anteriormente al hablar sobre la historia del valse en Venezuela los valses de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del mismo nombre, Francisco de Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona", Federico Vollmer (1834-1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler, y Laudelino Mejías con su "Conticinio", entre otros (Rugeles, 2001).

Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de Sojo en Santa Capilla, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento musical venezolano a inicios del siglo XX: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e Isabel Aretz (1909), entre otros.

Autores de la Post-Modernidad

El estreno en 1961 de la obra "Casualismos" de Rházes Hernández López marca el inicio en Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha obra se basa en un libre juego de los elementos de la música dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo, anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico o armónico, búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de composición de técnicas que ya se venían practicando desde comienzos del siglo en Europa.

En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus primeras obras electroacústicas: "Cromofonías I" (1967) y "Estudio Electrónico I" (1968).

En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas de las obras participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas vanguardistas y concepciones formales que no habían sido abordadas por la "Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó rechazo por parte de muchos.

A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano Yannis Ioannidis (1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de composición. Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa información sobre las técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su posición ante la música, que implicaba un compromiso intelectual y filosófico respecto a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en la música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte musical sino que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma única los horizontes y las perspectivas de sus jóvenes alumnos.

Entre los autores que estudiaron composición con Ioannidis se encuentran Federico Ruiz (1948), Emilio Mendoza (1953), Servio Tulio Marín (1947), Alfredo Marcano Adrianza (1953), Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte (1957), Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949).

Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni (1936) quién reunió a su alrededor a un nuevo grupo de estudiantes de composición. Su actividad de enseñanza se desarrolló en el Conservatorio Juan José Landaeta y logró graduar a cinco jóvenes con el título de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco Sans (1961), Miguel Astor (1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios López (1962) entre ellos.

Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye a Mastrogiovanni en la Cátedra de Composición del Conservatorio Landaeta y entre los egresados de su clase debemos mencionar a los jóvenes compositores: Roberto Cedeño (1965), Fidel Rodríguez (1961) y Josefina Benedetti (1953).

Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios maestros quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas instituciones caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la Cátedra de Composición Antonio Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién creada Maestría en Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza.

Igualmente, es importante destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría de la Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella, entre otros.

Por otra parte, Rugeles (2001) hace mención de compositores que se han destacado en el medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan tenido algún contacto esporádico con ellas, o bien su formación ha sido directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros (1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir (1939), Julio D"Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951), Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero (1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954) entre otros.

La Orquesta Sinfónica Nacional Infantil y Juvenil de Venezuela

El 20 de febrero de 1979 fue constituida la Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela, según decreto Nº 3039, publicado en Gaceta Oficial Nº 31681, con la finalidad de capacitar recursos humanos altamente calificados en el área de la música y obtener el financiamiento requerido para la ejecución de planes, actividades y programas.

La Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, FESNOJIV, fue constituida en 1996 con la intención de promocionar y desarrollar todas las orquestas juveniles e infantiles que la misma fundación haya creado o pueda crear en Caracas y en todo el territorio nacional; así como implementar actividades y programas orientados a la capacitación y formación de los integrantes de las agrupaciones.

En 2011, la FESNOJIV cambia su denominación y pasa a llamarse Fundación Musical Simón Bolívar (FundaMusical Bolívar), para ser el Órgano Rector del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, estando adscrita al Ministerio del Poder Popular del Despacho de la Presidencia de la República Bolivariana de Venezuela, por el beneficio que brinda a los niños, niñas, adolescentes y jóvenes en el aspecto individual y el impacto que genera en la familia, la comunidad, y, por tanto, en la sociedad.

La FundaMusical Bolívar sustenta a la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, a la Orquesta Sinfónica Nacional Infantil y Juvenil de Venezuela, a las orquestas sinfónicas infantiles y juveniles de Caracas y de todo el territorio nacional, a los grupos corales y de cámara que han surgido en el seno de El Sistema, a los centros académicos y a los que brindan apoyo operativo.

Desde el punto de vista funcional, educativo, artístico y administrativo, El Sistema está conformado por Núcleos que operan en ciudades y pueblos de todos los estados del territorio nacional, integrando una compleja y sistemática red. El Sistema actualmente cuenta con 24 orquestas estadales, 285 orquestas sinfónicas juveniles e infantiles que funcionan en los 285 núcleos a nivel nacional, ha generado 5620 empleos directos y atiende a 350.000 niños, niñas, adolescentes y jóvenes, provenientes de los sectores pobres.

En las últimas dos décadas, las orquestas sinfónicas regionales profesionales derivadas de El Sistema se han convertido en instituciones independientes patrocinadas por fundaciones estadales que se han reunido en la Federación de Orquestas Sinfónicas Regionales de Venezuela.

Instrumentos orquestales

La palabra orquesta procede del griego ????st?a, orchestra y significa lugar para danzar.

Esta definición se remonta a alrededor del siglo V a. C., cuando las representaciones se efectuaban en teatros al aire libre. Frente del área principal de actuación había un espacio para los cantantes, bailarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en día, el término se refiere a un conjunto de instrumentos musicales y de los músicos que los tocan o ejecutan.

Desarrollo de la orquesta

Inicialmente estaba acordado que la orquesta estaría formada por:

Cuerdas: ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un contrabajo y un clavecín opcional.

Viento-madera: dos flautas, dos oboes y un fagot. Oboes y flautas eran tocados por los mismos músicos, por lo que no había coexistencia sonora de las cuatro voces.

Viento-metal: dos trompetas y dos trompas.

Percusión: dos timbales.

Mozart y Haydn hicieron cambios en la estructura de la orquesta: la introducción de dos clarinetes por influencia de Johann Stamitz tras haber visto la Orquesta de Mannheim, la introducción de un segundo fagot o, en Don Giovanni de Mozart, un trombón, que era tocado por el segundo trompa (es decir, no coexistían las dos trompas junto con el trombón).

Hacia el año 1800 la orquesta creció y se dispuso de la siguiente forma:

Cuerdas: veinte violines, ocho violas, ocho violonchelos, cuatro contrabajos.

Maderas: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes.

Metales: dos trompetas, y cuatro trompas. Los trombones se añadirían paulatinamente con Beethoven, que llegó a usar tres en las Sinfonías N° 5, N° 6 y N° 9.

Percusión: dos timbales.

Durante el siglo XIX la orquesta se expandió enormemente, Beethoven fue quien continuó este avance en el crecimiento orquestal. En Cuerdas aumentando el número de todos los instrumentos, en Maderas introduciendo el flautín, el contrafagot, en ocasiones un corno inglés y algunas variantes de clarinete, en Metales fijó definitivamente el uso de trompetas, comenzó a utilizar trombones y recomendó el uso de la tuba y en Percusión amplió el número de los dos timbales clasicistas a cuatro o hasta cinco, e introdujo el bombo, los platos y el triángulo ( Haydn ya había introducido estos dos últimos, platos, triángulo, y el contrafagot, en pocas ocasiones). A mediados del siglo, se desarrolló el siguiente agrupamiento:

Cuerdas: treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos, un piano y un arpa.

Maderas: un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes y un contrafagot.

Metales: tres trompetas, cuatro trompas, tres trombones y una tuba.

Percusión: cuatro timbales y otros instrumentos de percusión, dependiendo de la composición.

Richard Wagner añadió la tuba wagneriana (de sonido similar al de la trompa pero con una tesitura inferior).

En el siglo XX, los compositores escribieron para orquestas de inmenso tamaño, incluyendo seis timbales, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos arpas, presencia extra de maderas, celesta, más percusión y más cuerdas, para equilibrar la totalidad del conjunto tímbrico.

Géneros musicales venezolanos

Gaita zuliana

Este género, originado en el estado Zulia, es muy popular durante la época navideña. La gaita, unida al aguinaldo, conforman la representación nacional de la navidad venezolana. Esta música folklórica es una de las principales en este país.

Joropo llanero

Manifestación musical de los estados Apure, Barinas, Cojedes, Guárico, Portuguesa y parte centro-sur de Anzoátegui y Monagas. De la misma forma, el joropo llanero forma parte de la tradición folklórica de los departamentos del Vichada, Casanare, Meta y Arauca en la vecina Colombia. Este tipo de joropo ha sido el más difundido y exitoso comercialmente. Es interpretado con arpa, cuatro, maracas y bandola llanera (cuatro cuerdas). El Joropo llanero puede ser dividido en pasaje y golpe. Mientras el pasaje es un género más lírico, el golpe es un género mucho más recio y rápido. Mientras el golpe usa temas heroicos y patrióticos, el pasaje le canta al amor y al paisaje llanero. Entre los ejemplos de golpes llaneros se pueden citar: Pajarillo, Quirpa, Carnaval, "Seis por derecho", Quitapesares, Guacharaca, entre otros. Algunos pasajes famosos son "Fiesta en Elorza", "Traigo polvo del camino", "Romance en la lejanía", "Apure en un viaje", etc.

Joropo central o Tuyero

Joropo característico de los estados de Aragua y Miranda, y de la zona oriental de Carabobo y norte de Guárico (Venezuela). Mientras que el joropo llanero se entona con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas, el Joropo central o Tuyero se entona con arpa, maracas y buche. Al mismo tiempo, mientras el arpa tuyera usa cuerdas metálicas y de nailon, en el arpa del joropo llanero todas las cuerdas son de nailon. Otro punto distintivo entre el Joropo tuyero y el llanero es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que ejecuta las maracas. La pieza más característica del folklore tuyero, "La revuelta tuyera", consta de cuatro secciones: La exposición (Pasaje), el desarrollo (Yaguaso y Guabina), la coda instrumental (llamada "Marisela") y un final conocido como "La llamada del mono". Los pasajes tuyeros más famosos son "El ermitaño" de Mario Díaz, "Amanecer tuyero" de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y "El gato enmochilado" de Fulgencio Aquino.

Joropo oriental

Joropo característico de la región nororiental de Venezuela, específicamente de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoátegui y Monagas. En este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon), el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con estribillo" se compone de dos secciones: la primera sección o "golpe" es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada sobre un ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.

Joropo guayanés

Joropo resultado de la interacción de llaneros y orientales en el estado Bolívar, específicamente en Ciudad Bolivar. Es ejecutado con bandola guayanesa (ocho cuerdas metálicas), cuatro y maracas. "El seis guayanés", "la Josa" y "el rompe luto" resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.

Calipso venezolano o calipso de "El Callao"

El calipso venezolano o calipso de "El Callao", cantado tradicionalmente en inglés, se hace a partir de una batería rítmica de percusión basada en el bumbac, acompañada de charrasca, campana o cencerro y cuatro venezolano. Comúnmente se adiciona teclado, bajo eléctrico, instrumentos de viento, voces masculinas y femeninas.

Golpe Tocuyano o Joropo larense

Joropo oriundo de la región centro-occidental de Venezuela, mayoritariamente de los estados Lara y Yaracuy. Es interpretado por una variedad de cordófonos (cuatro, medio cinco, cinco y seis), que junto con tambora y maracas producen una sonoridad única entre los joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son "Amalia Rosa", Montilla, "Gavilán tocuyano", "A mundo Barquisimeto" y Ramoncito en Cimarrona.

Merengue rucaneao o Merengue venezolano