Propuesta de conservación de la colección de muebles Thonet (Cuba)

La salvaguarda del patrimonio es un derecho de los pueblos y constituye un desafío ineludible para los hombres y mujeres que se dedican a ello. Varias son las organizaciones del orbe que sostienen un plausible trabajo dirigido a su protección y conservación. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), fundada en 1945, es la máxima autoridad en este sentido y a su vez ha instituido nuevas organizaciones con itinerarios específicos como: el Consejo Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés),1946, el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS),1965, el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de Objetos de Museos (ICCROM),1959, y la Organización de Ciudades Patrimonio Mundial (OCPM).

En Cuba, el Estado es el máximo responsable de la conservación del patrimonio, acordado en el Artículo 39 inciso h de la Constitución de la República que indica: "El Estado defiende la identidad de la cultura cubana y vela por la conservación del patrimonio cultural y la riqueza artística e histórica de la nación. Protege los monumentos nacionales y los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico"[1].

Es, entonces, el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC) el que representa al Estado cubano en el cumplimiento del anterior precepto y el que, mediante los Centros Provinciales de Patrimonio Cultural (CPPC), se ocupa de la conservación, organización y protección de los bienes patrimoniales a través de su sistema legislativo en todo el territorio nacional.

Los museos son instituciones culturales dirigidas desde el CNPC y sus estructuras subalternas, los que en mayor medida salvaguardan los bienes muebles del patrimonio cultural. Tienen la misión de conservar, exponer, estudiar, promocionar y proteger el patrimonio que atesoran. En la provincia espirituana existen diecisiete museos que responden a diferentes tipologías. El primero creado por la Revolución en esta zona del país es el Museo de Arte Colonial, fundado el 10 de octubre de 1967.

La elegancia constructiva del inmueble, el valor de su colección, la historia que representa y la calidad de su proyección cultural alcanzan un merecido reconocimiento social. El pueblo espirituano ha dado muestras del orgullo que siente por esta mansión y a su vez exige la calidad de sus servicios. Todo ello indica la necesidad de enfrentar los posibles problemas para su mantenimiento. Sin embargo, la realidad de los últimos dos años indica deterioro tanto en la conservación de sus objetos como en las posibilidades económicas para llevar a cabo cualquier proceso cultural.

La conservación deviene la base para la asignación del valor cultural, patrimonial y museal a cualquier objeto material atesorado en el museo, y es la disciplina que implica una constante prevención a todas las formas de detrimento. Por consiguiente, la conservación preventiva que contribuye, a través de todas las acciones encaminadas a la regulación de los factores de deterioro y a la concientización de los responsables de la salvaguarda de las colecciones y el público en general piezas, a aumentar las expectativas de vida del bienes patrimoniales.

La preocupación de su colectivo por la celebración del cincuentenario del Museo de Arte Colonial en el año 2017 es motivo para que se proyecte la realización de catálogos por colecciones en su proyección sociocultural durante el 2015-2020, lo cual se inicia con la colección de muebles en el 2015.

Es por esto que la Dirección del centro le permite al autor iniciar el estudio con la colección de muebles y se decide particularizar la propuesta atendiendo al estado de la colección con los muebles Thonet.

Al proyectar e iniciar la investigación surge el primer inconveniente: los documentos rectores establecidos por la Dirección de Museos del CNPC para los museos no propician toda la información que requiere el desarrollo de un catálogo ordenado y actualizado.

La colección de muebles del Museo de Arte Colonial no ha sido completamente investigada. El Sistema de Documentación y, en particular, el inventario limita la información, el expediente de conservación no particulariza el estado de conservación exhaustivo de las piezas y algunas de ellas precisan procesos de restauración.

Hasta el momento, las investigaciones anteriores realizadas por el colectivo técnico del museo están centradas en la procedencia de los objetos, vías para la promoción e historias relacionadas con los mismos; no se ha tenido en cuenta su estado de conservación, por lo que urge acometer tan loable empeño.

Para el Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus resulta imprescindible, además de constituir un reto, la salvaguarda de esta colección por los significados que ella comunica. Por ello se infiere la necesidad de un estudio profundo para, sobre la base de sus valores, comenzar con un diagnóstico más consciente y un plan de conservación preventiva que la legitime en el tiempo para futuras generaciones de espirituanos.

Por todo lo anteriormente expuesto, es oportuno iniciar el presente estudio a partir del siguiente problema científico: ¿Cómo contribuir a la conservación de la colección de muebles Thonet perteneciente al Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus?

Ello requiere trabajar sobre el objeto de estudio, la colección de muebles Thonet y enmarcar el campo de acción en la conservación de la colección de muebles Thonet perteneciente al Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Siendo así, el autor del presente trabajo se traza como objetivo general: Diseñar acciones que contribuyan a la conservación de la colección de Muebles Thonet del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Del que se derivan los siguientes objetivos específicos:

• Analizar los principales referentes teóricos y metodológicos para llevar a cabo los procesos de conservación de los muebles.

• Caracterizar de modo general el contexto museológico y museográfico en el que se encuentra la colección de muebles Thonet del Museo de Arte Colonial.

• Diagnosticar el estado de conservación de las piezas pertenecientes a la colección de Muebles Thonet del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Para dar cumplimiento a los objetivos específicos establecidos, se trazaron las siguientes tareas científicas:

• Estudio y selección de los referentes teóricos y metodológicos acerca del proceso de conservación, y su aplicación a los muebles.

• Valoración de la proyección museológica y la relación museográfica de los muebles Thonet  del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

• Análisis individual del estado de conservación de las piezas Thonet  del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

• Determinación de acciones que contribuyan a la conservación de la colección de muebles Thonet del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Universo: La colección de muebles del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Muestra: La colección de muebles Thonet del Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus.

Dadas las características del objeto de estudio y del campo de acción en el cual recae la labor investigativa se recurre al enfoque metodológico cualitativo como el más apropiado para desarrollar esta investigación de tipo descriptiva, el que permitió comprender el modo y las formas de conservación llevadas a cabo a la colección hasta la actualidad. Se logró la descripción de la cultura del mueble, la forma de concebir la estructura, así como la historia de los patrocinadores y su procedencia. Posibilitó, además, el estudio individual de cada una de las piezas pertenecientes a la colección y establecer los períodos de fabricación de la manufactura Thonet para determinar la etapa a la que pertenecen. El método cualitativo facilitó el enriquecimiento de la información en las planillas de inventario científico de la institución; además de la depuración de los datos ya existentes.

Para obtener el volumen de información y los datos suficientes se emplean de manera combinada diferentes métodos teóricos y empíricos.

Método de análisis documental: utilizado para la obtención, revisión y análisis de la información que ofrecen las fuentes bibliográficas y ministeriales incluidas en el campo de investigación o relacionadas con los temas de conservación, conservación de muebles, legislaciones del patrimonio, así como el sistema de documentación aplicado a la colección de muebles y sus materiales constitutivos. Ello favoreció la ubicación de los muebles Thonet en el contexto histórico y su posterior huella en Cuba, especialmente en la casa de la familia Valle. Permitió el estudio de los materiales y técnicas utilizados en su fabricación, las causas de alteración, sus consecuencias y la elaboración de un plan de conservación adecuado a las condiciones del museo.

Método histórico-lógico: admitió entre otros elementos estudiar las circunstancias que condicionaron el origen de la colección de muebles Thonet y su incorporación en el mobiliario cubano, así como los posteriores procesos: museológico, museográfico y de almacenaje, llevados a cabo por el Museo de Arte Colonial espirituano para lograr finalmente una propuesta de acciones de conservación.

Método de análisis-síntesis: permitió recopilar, organizar y sistematizar la documentación y, sobre esta base, señalar las limitaciones y enriquecer la información con el estudio de los niveles de humedad, temperatura, incidencia de la iluminación tanto natural como artificial, medidas de protección, los recursos humanos que la custodian y proponer acciones en función de las debilidades detectadas.

Método de inducción y deducción: consistió en la reflexión sobre las exigencias de la conservación de forma general y permitió establecer criterios sobre el estado de conservación de la colección de muebles y los Thonet en particular, las generalidades y diferencias dentro de la misma colección en algunas piezas.

Método de análisis de laboratorio: constituyó la piedra angular para autentificar y conservar, a partir del análisis de la anatomía comparada de la madera, la realización de rayos X y la identificación del tipo de insecto, la colección de los muebles Thonet del Museo de Arte Colonial.

Método de observación: accedió a la percepción directa y la valoración de la escasa información que brinda la documentación, posibilitó el examen general del estado de conservación de los muebles, lo que se recoge en la ficha técnica, así como la presencia de intervenciones anteriores y poder arribar a conclusiones con la propuesta de un plan de acción para contribuir a la perdurabilidad de la colección de muebles Thonet.

Método Analítico: permitió el análisis biológico y químico, así como técnicas que acceden al examen de los componentes de las piezas, las causas de alteración y la búsqueda de los métodos de conservación.

La entrevista en profundidad no estructurada: facilitó el intercambio permanente y casual con personas que tienen conocimientos sobre los procesos culturales de los bienes patrimoniales. A pesar de prever puntos a dialogar, las preguntas y las necesidades de indagación surgieron en la propia medida que lo propició la búsqueda de información. Siempre fue directamente con las personas y las interrogantes se formularon según transcurría la conversación con el entrevistado.

Entre los aspectos en los que más se profundiza en estas entrevistas son: formas de promoción, divulgación, custodia, traslado, préstamos, donaciones, historias, almacenamiento y exhibición. Es por eso que se considera una entrevista no estructurada e informal, pues no se elabora un cuestionario como tal, solo se contemplan los aspectos a tener en consideración en el intercambio para que tengan un carácter abierto y flexible sin que sigan, incluso, un orden riguroso de aquellos aspectos que más interesan al investigador.

La importancia y utilidad del producto final se tiene en cuenta a partir de que la investigación permitió esclarecer la autenticidad de las piezas; además, el valor que asume el estudio como referente teórico se convierte en aval para demostrar y justificar las necesidades económicas que exige la conservación, en tanto enriquecerá los diversos niveles de información del sistema de documentación, por lo que favorece la toma de decisiones de los responsables de la salvaguarda de la colección y la confección de un catálogo específico para el mueble Thonet.

Los trabajadores del Museo de Arte Colonial podrán fundamentar mejor los criterios en defensa de la conservación, la museología, la museografía, comunicación social, protección y promoción de la colección para validar su autenticidad.

El informe de investigación está estructurado en dos capítulos. En el primero, se expone el marco teórico que fundamenta la propuesta de estudio, se incluye la contextualización de la investigación y la información que desde su sistema de documentación se obtiene para una mejor conservación integral de la colección.

El segundo capítulo describe el resultado del diagnóstico de conservación realizado y la propuesta de un plan de acción que contribuya a la conservación de la colección de muebles Thonet.

Capítulo I.

Concepción teórico-metodológica para el diagnóstico de conservación de la colección de muebles Thonet en el Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus

Desde la antigüedad y con una mirada hacia la prevención del deterioro, el ser humano realizó prácticas para la conservación de edificios, pinturas murales, esculturas y pinturas. Ya en el siglo XVIII la conservación, al igual que otros aspectos de la cultura y el pensamiento, mostró cambios en el modo de entenderla en relación con el patrimonio histórico. Son los importantes descubrimientos arqueológicos de este siglo (Herculano, Palatino de Roma, Pompeya y Egipto) y la aplicación de los criterios racionalistas de la ilustración, los que, sin duda, indican el punto de partida para las tendencias actuales.[2]

Estos aspectos derivaron consecuencias importantes como el incremento de las colecciones de los museos y, a su vez, una creciente contaminación provocada por el proceso de industrialización y desarrollo urbano.

Hacia mediados del siglo XIX se distinguen criterios intervencionistas y agresivos, que implicaron cierto olvido de prácticas de conservación, se reveló descuido en relación con la perdurabilidad de las obras de arte intervenidas. El auge de la restauración se establece bajo una dinámica de ilegitimidad.

Los bienes que integran el patrimonio cultural requieren de cuidado y de la aplicación de técnicas de conservación adecuadas, que ayuden a mantenerlos en buen estado y protegerlos de cualquier daño.

Es la conservación una técnica al servicio de la salvaguarda y la más joven disciplina museística. Su concepto se aplica desde 1930 cuando las escuelas norteamericanas y europeas se preocuparon por las causas de deterioro, luego, con el apoyo de criterios de los restauradores, se trazan pautas encaminadas a esa disciplina.

De esta manera, iniciada la cuarta década del siglo XX (1931), la Conferencia Internacional para la Conservación del Patrimonio Artístico y Arqueológico, celebrada en Atenas, publica la reconocida Carta de Atenas, relacionada con la conservación de los monumentos y la Arqueología. En esta fecha se publica también la Carta del Restauro[3]que referencia los bienes muebles. Ambos documentos constituyen las primeras recomendaciones internacionales donde se recogen las tendencias al respeto y a la autenticidad de las obras y la utilización de las ciencias experimentales para el diagnóstico y tratamiento del deterioro del patrimonio histórico.

Diferencias conceptuales sobre el término "conservación" se han manejado durante años en el mundo. Las variaciones o connotaciones, de acuerdo con las tradiciones de cada nación, enfrentan etimológicamente los usos del alemán, el francés o el español, que prefieren "conservación", con el anglosajón, que opta por "preservación", lo cual genera grandes confusiones en el momento de estudiarlo. Para el Instituto Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés) la noción de conservación debe ser encarada de manera más activa, incluyendo problemáticas tan significativas como el sistema de documentación y el almacenamiento.[4] No obstante, su esencia radica en prolongar la vida de las colecciones mediante diversas actividades.

Ya en la Carta de Venecia (1964) se plantea que la humanidad toma conciencia cada día de los valores humanos. La conservación y restauración de los monumentos constituye una disciplina que se sirve de todas las ciencias y técnicas que puedan contribuir al estudio y a la salvaguarda del patrimonio monumental. Indica que la conservación y restauración de los monumentos tiene como finalidad amparar tanto la obra de arte como el testimonio histórico.

También en 1992 se celebra en París la primera reunión internacional monográfica sobre conservación preventiva.[5] Aquí, unido a las diferentes concepciones de los tratamientos de restauración y el alcance de las intervenciones de conservación que se han ido manteniendo a lo largo del tiempo sin consenso unánime, se ponen de manifiesto los problemas de definición de esta disciplina, que se caracteriza más por un método de trabajo que por unos contenidos específicos, y de su inclusión dentro de un esquema general de la conservación de los bienes culturales.

Es entonces, en la XV Conferencia del ICOM celebrada en New Delhi 2008, donde se define la conservación como "todas aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural tangible, asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y acciones deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión." [6]

De esta manera, la propia Conferencia establece el vínculo y la diferencia entre la conservación preventiva, la curativa y restauración y esclarece que la conservación preventiva "encierra todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia." [7]

Sin embargo, la conservación curativa es definida como "…todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve. Estas acciones a veces modifican el aspecto de los bienes".[8]

Y la restauración concibe "todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso. Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a través de una alteración o un deterioro pasados. Se basan en el respeto del material original. En la mayoría de los casos, estas acciones modifican el aspecto del bien".[9]

Estos conceptos son acogidos en Cuba en atención a las necesidades específicas de cada bien cultural o museal. Los museos cubanos asumen las normas del ICOM, las que son controladas a través del cumplimiento de las regulaciones establecidas en el Manual sobre el trabajo técnico en los Museos adscriptos al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural perfeccionado en septiembre del 2009; su información y documentación se fundamenta en los principios de la Política Cultural de la Revolución Cubana y en la legislación vigente para la protección del patrimonio cultural de la nación.[10]

"Para el logro de su actuación institucional el museo debe contar con una estructura de personal capacitado y suficiente para cumplir y desarrollar las metas y los objetivos definidos en su misión. Las funciones del personal deberán ajustarse a las características particulares del museo en cuestión. Este personal debe estar familiarizado con la historia de la institución, su misión, visión, valores y objetivos, además de conocer las leyes que protegen el patrimonio nacional y el código de ética del ejercicio profesional." [11]

El manual de los museos especifica para el área de Conservación "la ejecución de acciones relacionadas con las condiciones físicas y ambientales de las colecciones donde los procedimientos técnicos garanticen la integridad física de los bienes culturales".[12] Ambas condiciones físicas y ambientales resultan medulares para la conservación y preservación de las colecciones.

El manual describe como factores fundamentales a tener en cuenta en la conservación:

• El medio ambiente: se incluye la luz natural o artificial, la humedad, la temperatura, el grado de polución atmosférica, vibraciones o trepidaciones en distintas escalas, sismos, inundaciones, etc.

• Los factores humanos: por el manejo del objeto o de las colecciones, el roce o el maltrato que el público visitante puede causarles de manera inconsciente o premeditada (vandalismo).

• Los factores biológicos: por intermedio de animales, plantas, microorganismos, los cuales en un momento determinado pueden convertirse en verdaderas plagas.

• Mixtos: la combinación natural de los factores antes mencionados con otros elementos, o bien el manejo humano, suelen producir los elementos desencadenantes que más tarde producirán el daño.

Estos factores se describen en los distintos controles del Sistema de Documentación, el que persigue:

– Favorecer el registro, control y salvaguarda del Patrimonio Cultural.

– Posibilitar el intercambio de información con otros museos.

-Facilitar la búsqueda de información por parte de los profesionales autorizados.

El Sistema está compuesto por los siguientes controles:

• 1. Acta de ingreso (compra, donación, legado, transferencia, etc.)

• 2. Registro de entrada

• 3. Inventario

• 4. Ficha de inventario

• 5. Codificación de valores

• 6. Registro topográfico

• 7. Gráfico de recolección metódica

• 8. Expediente científico

Cada uno de estos controles aporta información sobre el objeto; aunque no suficiente cuando se trata de un diagnóstico de conservación, donde las propias instrucciones para el llenado de las planillas confieren la información desde el estado actual de la pieza y en dependencia de si se observan o no alteraciones visibles.

El presente estudio se limita a evaluar la conservación de la colección desde su percepción preventiva como método de trabajo para minimizar o evitar el deterioro, por lo que, a tono con la institución y la colección en cuestión (muebles Thonet del Museo de Arte Colonial), asume los criterios establecidos por el ICOM.

Ello precisa la evaluación de los numerosos factores que pueden afectar el cuidado de la colección. El diagnóstico requiere detallar las cualidades de las obras desde la profundidad del estudio, señalar la interrelación que se establece entre cada uno de los aspectos físicos, los de organización de la colección y el entorno del museo lo que implica precisión en la estructura natural de los objetos y el contexto en que se atesoran.

Siendo así, se puntualizan los factores de registro, almacenamiento, manipulación, embalaje, transporte, luz, humedad, contaminación atmosférica, biodeterioro, planificación de emergencia, educación del personal, sensibilización del público y aprobación legal, todo en función del tipo de material de las obras de arte, su manufactura y el porqué de su condición museal.

Varios autores han abordado la conservación preventiva sobre las obras de arte y generalmente coinciden los criterios sobre los aspectos que inciden en su deterioro.

En el caso específico del mobiliario, se comparte el criterio de la Doctora Cristina Ordóñez Goded,[13] historiadora del Arte. A su juicio, la propia tecnología de elaboración del mueble puede ser la primera causa de degradación. Es necesario conocer cómo y con qué materiales están construidos, cuando en una misma obra se combinan diferentes materiales que reaccionan de manera heterogénea ante los factores ambientales, se eleva el riesgo de deterioro. Los defectos de ejecución, el diseño y la moda pueden favorecer más a una proyección estética que a un resultado duradero.[14]

Ordóñez coincide, además, con el Manual de Museos para Cuba y especifica que los factores externos de deterioro en el mobiliario se resumen en: las condiciones ambientales, la biodegradación y el elemento humano.

Las condiciones ambientales incluyen, entre otras:

• La humedad relativa, cuyo exceso o defecto así como sus fluctuaciones puede potenciar indistintamente el deterioro químico físico como la pérdida de las propiedades adhesivas de las colas, desprendimientos de materia, etc. y el biodeterioro, por proliferación de microorganismos e insectos xilófagos. Los niveles de humedad relativa apropiada para los muebles tanto de madera como otros materiales alcanzan la cifra de 58 al 60% con una temperatura de 22ºC, pero en cada zona climática se deberá buscar la relación ideal entre ambas (humedad relativa-temperatura).

• La temperatura como indicador medioambiental puede influir en cambios químicos de los materiales constitutivos e incide de forma indirectamente proporcional sobre la humedad relativa. El número de personas y la frecuencia con que éstas transitan alrededor de los muebles, también producen variaciones de temperatura; así como la iluminación eléctrica y natural.

• La luz como componente medioambiental provoca deterioro al mueble en función del tipo de radiación emitida, su intensidad y duración de incidencia sobre el objeto. El mayor deterioro lo causan los rayos ultravioletas relacionados con los fenómenos foto oxidativos de los materiales y las radiaciones infrarrojas relacionadas con el aumento de la temperatura, contenidas fundamentalmente en la luz solar y también en las lámparas fluorescentes e incandescentes respectivamente. Ello puede causar alteraciones cromáticas superficiales en las piezas del mobiliario y degradar su superficie. Los niveles de luz deberán situarse por debajo de los 150 lux y no solo debe ser moderada sino también indirecta.

• La contaminación es otro factor medioambiental significativo para el detrimento del mueble, el aire que circula puede contener agentes contaminantes gaseosos y particulados como corrosivos químicos, y polvo, entre otros.

El biodeterioro como factor de deterioro para la conservación del mueble se manifiesta por la afectación de ciertos:

• agentes biológicos producidos esencialmente por inadecuado control de los factores ambientales. La madera es susceptible al ataque por hongos (hongos cromógenos y hongos de la pudrición) e insectos xilófagos que pueden llegar a destruirla por completo. Los hongos afectan las principales moléculas orgánicas constitutivas de la madera (celulosa, lignina, hemicelulosas) pudiendo convertirla en polvo; además absorben el agua contenida en ella y producen contracciones, grietas y manchas. Por su parte los insectos, que se alimentan de la madera o la utilizan para la puesta de los huevos o como resguardo pueden afectar al mobiliario y sus excrementos también resultan nocivos.

El elemento humano es el factor con mayor implicación ante el deterioro del mobiliario. Los seres humanos pueden dañar los muebles por usos o manipulaciones indebidas; durante los traslados por diferentes razones pueden resultar rayados, golpeados, manchados, desajustados, entre otras afectaciones. Es también consecuencia del factor humano las reparaciones incorrectas, intervenciones en las que no ha mediado una interpretación adecuada, incluso la carencia del conocimiento de técnicas de ejecución para actuar con rigor.

1.1 El mueble. Surgimiento y desarrollo de muebles Thonet.

Los muebles han existido desde el propio surgimiento del ser humano, aunque no se conserva ningún ejemplar, solo a partir de las IV y V Dinastías del antiguo Egipto (2680-2255 a. de C.).

Fueron los científicos, principalmente alemanes, quienes dividieron las creaciones artísticas en los pueblos de Europa, desde el comienzo de la Edad Media hasta los tiempos modernos, en épocas de estilo o secciones de estilo. Los períodos de tiempo dados al uso de determinado estilo son punto de partida aproximado, pues la transición de una época a otra tiene lugar de forma progresiva y el comienzo de un nuevo estilo casi siempre se desarrolla en las últimas décadas del precedente.

Cada país y clase social imprimen su sello a las nuevas formas y estilos. En algunos países fueron más aceptados que en otros en correspondencia con su utilidad diaria y por sus resultados económicos.

En el caso cubano suele darse un calificador a los diferentes estilos: "tardío", dada la llegada tardía al país. El mueble "Thonet" es una manufactura que generalmente responde al estilo Art Nouveau o Arte Nuevo, se nombran Thonet por su patrocinador Michael Thonet (Figura1), quien nació el 25 de junio de 1796, en Boppard, y fue hijo del maestro Franz Anton Thonet. En 1819 Michael Thonet abrió su primer taller en la región de Boppard sobre el Rhin en Alemania. En esta fecha nadie percibía que el oficio de Thonet, su devoción y su habilidad técnica revolucionarían la manera de concebir, diseñar y fabricar mobiliario.

El perfeccionamiento en la técnica de la madera doblada es su principal aporte, un proceso que había sido ya utilizado por los griegos y los egipcios para la construcción de embarcaciones, pero es en el siglo XVIII que se empleó para producir muebles. Considerado un artesano hábil e inquieto, creó su propio taller en el año 1819, aquí evolucionó su técnica para curvar la madera de haya europea, su material predilecto.

Según los biógrafos de Thonet, Suzanne Korn y Simone Grauel, el ebanista invirtió diez años experimentando con diferentes tipos de madera hasta que encontró en el haya el resultado que le satisfacía.

El haya permitía el curvado forzado, y una vez en reposo mantenía esa nueva configuración con escasas deformaciones. Por otra parte, el método de trabajo podía resultar de suficiente eficacia, y además el haya se deja trabajar, por lo que resulta una madera agradecida para los lijados, barnizados y pulidos finales.

Michel Thonet Figura 1

La Dra. Raquel Carreras Rivery coincide en que en el mobiliario Art Nouveau aparece el uso de maderas dobladas en el estilo de Thonet, fundamentalmente el fresno, el sauce, maple y haya, entre otras.[15]

La fibra larga y recta del haya se sometía primero a un baño de vapor para forzar la curvatura deseada en prensas de bronce diseñadas, al parecer, por él mismo, pasando posteriormente a un enfriado lento. Thonet experimentó con métodos para flexionar listones y manipular laminados y fruto de ese trabajo creó el Boppard Schichtholzstuhl (silla Boppard), su primer gran éxito, en 1836. En esta época todavía no estaba reconocido como diseñador, se le empezaba a considerar como un constructor de muebles.

En la exposición de la Asociación de Arte Koblenz de 1841, Michael Thonet presentó sus muebles, los que motivaron al canciller austriaco Klemens Wenzel von Metternich a invitarlo a la corte vienesa con el objetivo de contratarlo para que trabajara en la decoración interior del Palacio Liechtenstein. En 1842 convenció con sus diseños a la familia imperial y decidió trasladarse a Viena con su familia.

El 16 de julio de 1842, un tribunal austriaco le concedió una patente con el derecho a "doblar cualquier tipo de madera, incluso las más frágiles, en las formas y curvas deseadas por medios químicos y mecánicos".[16]

La patente le permitió mejorar su organización a escala industrial. El invento consistía en someter láminas de madera embebidas de cola al calor y la humedad producidos por el vapor, con el fin de obtener una masa compacta, elástica y flexible que había de someter seguidamente a presión y al modelado en formas especiales. Una vez alcanzado el grado necesario de enfriamiento, se quitaban los moldes y la madera se presentaba lista en el tamaño y en el dibujo correspondiente a las piezas de los distintos muebles, que luego se ensamblaban de manera muy simple, por medio de tornillos.

Organiza la producción industrial de las piezas de recambio que servirían para componer gran número de modelos.

Silla No 4 Figura 2

En 1850, Michel Thonet realiza los primeros modelos en serie de su famosa silla No. 4 (Figura 2) para el café Daum de Viena. Constituida por seis piezas desmontables, establecía una ventaja para su almacenamiento y traslado y facilitaba las ventas. También fabricaba pies de mesa con madera curvada.

La feria internacional de Londres de 1851 le concedió la medalla de bronce por su silla Viena Bentwood, lo que supuso su lanzamiento internacional.

En 1852 comienza la Industria Thonet, se acepta una nueva patente a nombre de sus hijos: Franz, Michael, August, Josef y Jacob (Figura 3), y se crea la marca Gebrüder Thonet; esta se convirtió en una empresa con una gran presencia internacional.

Michel Thonet y sus hijos Figura 3

En la siguiente Feria Internacional en París, en 1855, se le concedió la medalla de plata y en 1856 abrió una nueva factoría en la ciudad de Korycany.

El año 1859 fue trascendental para el futuro de la Gebrüder Thonet. De sus instalaciones salió la silla No. 14 —conocida como Kaffeehausstuhl No. 14 (Figura 4) la silla de café—, aún hoy conocida como "la silla de las sillas".

Silla No 14 Figura 4

En ella reduce el número de elementos a 6 piezas de madera, 4 puntillas, 2 tornillos y 2 tuercas y resuelve el apoyo trasero mediante la curvatura de una sola barra de madera (Figura 5). Le valió una medalla de oro en la feria de París de 1867 y, con una producción de más de 50 millones de unidades hasta 1930, conquistó los mercados de todo el mundo.

La silla No. 14 significó un cambio de mentalidad en la producción de mobiliario. Técnicamente muy sencilla, realizada con muy pocas piezas, resultó barata de fabricar, económica en el punto de venta, fácil de transportar en grandes cantidades y, además, muy resistente.

Partes de la Silla No 14 Figura 5

La silla No. 14 era también muy cómoda y muy bella, como todos los muebles fabricados por los Thonet. Su originalidad y grácil diseño fueron apreciados por notables arquitectos.

La idea de distribución de esta silla fue genial, así: 36 sillas de desmontar, los tornillos incluidos, fueron empacadas en una caja con un volumen de un metro cúbico y enviadas a todo el orbe (Figura 6).

Otra de las claves de su éxito fue posicionarlas como producto ideal para bares y cafés, de esta manera esos parecían menos abarrotados y más sencillos.

Distribución de las sillas Figura 6

Así, en 1860, Thonet diseñó su primera mecedora (Figura 7), la que es considerada por muchos como su obra maestra, y resulta la precursora de las actuales mecedoras de todo el mundo.

Primera mecedora Figura 7

Las piezas Thonet originales llevan bajo el borde del asiento la marca Thonet y el número de fabricación, si bien en algunas aparece la letra K de Kohn, ebanista contemporáneo de Thonet.

Cuando Michael Thonet murió en 1871, Thonet Bros tenía sucursales en casi todas las grandes ciudades europeas, así como en Checoslovaquia, Rusia y Estados Unidos. Como empresa, ha participado en todos los acontecimientos más importantes en el diseño moderno, sobrevivió a las convulsiones de las dos guerras mundiales y, aunque se disolvió en varias ocasiones, siempre supo sobreponerse.

Los muebles Thonet de madera curvada marcaron un hito en la época, no solo destacan su importancia funcional, sino su significado al marcar un antes y un después en lo que eran moldes históricos. Este tipo de muebles se convirtió en el símbolo de una nueva época y se exportó por millares a distintos países de Europa, Asia, África y América.

Las sillas Thonet se han convertido en íconos de la cultura, han sido fuente de inspiración de muchos artistas a lo largo de estos años, desde fotografías, publicidades, hasta piezas de arte decorativas.

Cuba, por su privilegiada y riesgosa situación geográfica, y por su contacto primero con Europa y luego con los Estados Unidos, fue receptora de muy variadas influencias que subsistieron paralelamente. Añádase a esto una amorfa burguesía enriquecida, ansiosa por exigir su poderío y su cultura manteniéndose al día de todo lo que pudiera considerarse elegante, en definitiva extranjerizante, tratando de copiar un modo de vida americano o europeo que se evidencia en la realidad cubana.

El arte nuevo o estilo moderno llega a Cuba a través de la influencia catalana que impone el Art Nouveau. De acuerdo con la Dra. Carreras Rivery, este estilo adaptó sus maderas según las cualidades y disponibilidades. Las características fundamentales que identificaban este arte modernista son una fuerte inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural; pero con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central, uso de la línea curva y la asimetría, que dan la sensación de movimiento.

Son los modelos Thonet: mecedoras, sillas, juegos de comedor y sala, ejemplos del Art Nouveau dentro del mobiliario; constituyen piezas de gran valor, pues la fluidez de las formas, la exquisitez del diseño y su funcionalidad los convierten en verdaderas obras de arte, además de la simplicidad que permite su adaptación al diseño moderno.

1.2 El Museo de Arte Colonial y el Art Noveau: una historia necesaria.

El Museo de Arte Colonial de Sancti Spíritus ocupa la otrora vivienda de una de las familias más reconocidas por la sociedad cubana del siglo XIX, la familia Valle, dueña de una gran fortuna que se engrandeció a través de la mano esclava y promotora de los diferentes factores que dieron lugar al desarrollo sociocultural en Sancti Spíritus.

El patrimonio familiar de los Valle se convirtió en patrimonio cultural espirituano y cubano a partir del 10 de octubre de 1967, cuando la Revolución creó el primer museo de la zona central de país.

El inmueble es una construcción doméstica del siglo XVIII (1744), muestra en esencia la jerarquía social, las costumbres y hábitos de la clase dominante y de su poder económico, donde se mezclan las características arquitectónicas de los siglos XVIII, XIX y XX.

Ubicada en la calle Plácido No. 74, esquina Jesús Menéndez, la edificación abarca una extensión territorial de 1 518.98 m², compuesta por dos plantas que irradian su elegancia constructiva. La planta baja con una estructura funcional en correspondencia con la vivienda urbana del siglo XIX: sala, saleta, tres dormitorios con salida al patio interior, sala de música, pequeña sala para tomar el té, comedor, cocina, traspatio, cochera y almacenes. La planta alta (antiguos dormitorios), actualmente oficinas y centro de documentación.

Esta construcción evidencia solidez, con gruesos muros marcados por la cantería, techos de tejas con amplias vigas de preciosas maderas a cuatro aguas y techos planos a la llamada placa española, utilización de vitrales, losetas, medios puntos que facilitan la iluminación natural, puertas de cuarterón conjugadas con persiana francesa y la utilización de mamparas; es reconocida por los espirituanos como la Casa de las 100 puertas. Balcones corridos con verjas de hierro muy elaboradas, pisos de mármol y rasillas en los patios y galerías. En resumen, un conjunto de elementos que describen y tipifican el patrimonio arquitectónico espirituano debidamente conservado, por lo que los visitantes la denominan "palacio".

Es la primera casa construida con dos plantas en la villa, responde al estilo neoclásico; lo característico es la pureza de las formas y las líneas rectas. Se aprecian transformaciones culturales y decorativas que determinan las características distintivas de la arquitectura doméstica cubana colonial (Anexo 1).