Las Artes Plásticas en Paraguay

La historia de las artes visuales tuvo en el Paraguay un desarrollo discontinuo. Un momento de mucho desarrollo se dio dentro de las reducciones jesuíticas, durante los siglos XVII Y XVII.

De la época quedan las ruinas de las obras arquitectónicas y tallas de madera de curioso formalismo, debido a la hibridación del Barroco Europeo con la sensibilidad de los indígenas locales que las realizaban.

Durante el siglo XIX hubo muy escasa actividad en este campo. Además de las obras arquitectónicas emprendidas bajo el gobierno de don Carlos Antonio López y escaso retrato de la clase política y gobernante, casi no hay hechos de rastros estéticos. La casi solitaria obra pictórica es la Saturio Ríos.

Durante la segunda mitad del siglo llegaron al país dos artistas italianos quienes hicieron un pequeño aporte al arte paraguayo de la época. Uno de ellos fue el pintor, etnólogo, fotógrafo y explorador Guido Boggiani, quien antes de su prematura y trágica muerte retrato a los indígenas del Chaco, estudiando meticulosamente sus tatuajes y costumbre. El otro artista, Héctor Da Ponte, pintor de formación académica y romántica, enseño pintura en el Instituto Paraguayo y en el Primer Salón de Bellas Artes.

Una generación de pintores paraguayos surgió a inicios del siglo XX: Carlos Colombo, Roberto Holhenjara, Pablo Alborno y Juan Samudio que fueron Europa becados por el gobierno. Si bien en ese momento se gestaban la mayoría de las vanguardias artísticas que daban curso a la modernidad, estos pocos se apartaron de la pintura académica.

La Pintura Paraguaya

La pintura paraguaya mostró sus primeras manifestaciones en las últimas décadas del siglo XIX, correspondientes a la posguerra del 70. Dos artistas italianos, Guido Boggiani y Héctor Da Ponte introdujeron en el país las técnicas académicas y formaron a un importante grupo de artistas paraguayos.

Esa primera generación, cuya labor maduró ya en el siglo XX en una línea de influencias impresionistas, perfeccionó sus conocimientos y técnicas en Europa y estuvo integrada por los pintores Pablo Alborno, Juan A. Samudio, Jaime Bestard y Modesto Delgado Rodas. A la misma época corresponden Andrés Campos Cervera y Josefina Plá. Esta última, española de nacimiento, llegó al Paraguay en 1926, unida en matrimonio con el paraguayo Campos Cervera, de quien recibiría las primeras lecciones y se convertiría en figura capital del arte paraguayo, así como de la literatura y de la labor cultural en su más amplio concepto.

Otros extranjeros como el alemán Wolf Bandurek, con sus pinturas cercanas al expresionismo, sumaron sus aportes antes de la década del 50, que marcó una importante renovación en el arte paraguayo. En 1950 llegó al país el maestro brasileño Joäo Rossi, quien trajo los conceptos y técnicas de la pintura contemporánea y sentó las bases para la creación del grupo "Arte Nuevo".

El grupo "Arte Nuevo" marcó una ruptura del arte paraguayo con las formas académicas, se creó en 1954 y presentó la Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo. Lo integraban Josefina Plá, Lilí del Mónico, José Laterza Parodi y Olga Blinder. Por esos mismos años se unieron al movimiento artístico Edith Jiménez y Hermann Guggiari.

Las décadas del 60 y 70 vieron un gran florecimiento de las artes plásticas en Paraguay, con la aparición de artistas que supieron expresar los rasgos profundos de la cultura paraguaya. Carlos Colombino, el artista plástico paraguayo que ha alcanzado mayor reconocimiento internacional, trabaja especialmente en sus xilopinturas que parecen dolerse de la gran tragedia del hombre. Por su parte, otra importante figura aparecida en esos años,Ricardo Migliorisi pinta a su época como un gran carnaval irreverente. Ignacio Núñez Soler, Mabel Arcondo y Laura Márquez son otros nombres importantes del campo de la pintura.

En 1964 aparece otro grupo significativo bajo la fuerte inspiración de Laura Márquez: Los Novísimos, integrado por Enrique Careaga, Angel Yegros, José Antonio Pratt Mayans y William Riquelme.

Unos años después se crea el grupo El Aleph, que congrega a Marité Zaldívar, Carlo Spatuzza, Engelberto Jiménez, Fátima Martini, Marcos Benítez, Mónica González y otros artistas.

Las líneas del arte paraguayo empiezan a dispersarse en propuestas nuevas como las técnicas mixtas de Osvaldo Salerno y Bernardo Krasniansky, y las experimentaciones de Miguel Heyn, Lucy Yegros y Félix Toranzos. Y la pintura sigue dando nuevos nombres como los cultores de la línea ingenua o naif Genaro Morales e Ysanne Gayet y el del expresionista Enrique Collar.

Las artes visuales paraguayas llegan a la época del apogeo de las técnicas combinadas y de las instalaciones. En los últimos lustros se destacan artistas como Ofelia Olmedo, Celso Figueredo, Marcelo Medina, Claudia Casarino, Bettina Brizuela, Enrique Espínola y Fredy Casco. Y aparece una entidad que nuclea no solo a artistas, sino también a críticos de arte, galeristas y personas relacionadas con las artes plásticas en general: Gente de Arte, que busca la afirmación y la inserción del arte paraguayo en el contexto mundial.

El Dibujo

El dibujo, como otros aspectos artísticos, nace en el Paraguay en fecha tardía. No podemos contar como expresiones primarias propias o específicas, los apuntes tomados por cronistas antes y después de la Independencia, y hasta mediar el siglo. Nos agradaría dar como punto de partida los grabados de CABICHUI y otras manifestaciones de la época. Pues para nosotros, el grabado, en-mascarado tras una aparatosa aunque elemental técnica, oculta su realidad de "dibujo reproducible"; y la espontaneidad y lirismo increíbles de los grabados de guerra nos lleva en un aletazo al otro lado y lejos de la sin embargo evidente intención ilustrativa: es decir, nos adentran en el ámbito del arte puro.

Este es sólo un parecer personal, que corre quizá el grave riesgo de no ser compartido, pero sobre el cual volveremos. Pasemos adelante. Por ahora.Durante el lapso 1870-1900, y luego ya entrado el siglo, hasta 1910 se dio localmente más de un dibujante paraguayo o extranjero. (Entre ellos alcanzó cierta notoriedad uno llamado SPRINGER, judío, que firmaba con una florecilla; quizá aludiendo a su nombre: SPRING, primavera).

Pero exhumar esa obra dispersa en diarios y revistas, acaso perdidos los más de ellos, sería tarea infinita. Quizá rescatara ésta útilmente -aparte el saldo positivo representado por el acto de justicia– la certeza total de que el dibujo en el Paraguay nació, no ya asociado, sino consustanciado con la caricatura: como ésta consustanciada con motivaciones casi invariable-mente de cariz político.Los centros académicos locales de artes plásticas de retardada inauguración -fines del siglo XIX en adelante: ACADEMIA DE BELLAS ARTES DEL INSTITUTO PARAGUAYO (1899); ACADEMIA DE ARTE DE HÉCTOR DA PONTE (1906); ACADEMIA fundada por los becarios en Europa (1909); CLASES del Gimnasio Paraguayo (1920?) – no han dejado rastro alguno de cualquier posible -aunque no probable- influencia o acción fermental en lo que se refiere a la aparición de dibujantes; aunque lógicamente los profesores, comenzando por los primeros, los italianos Héctor Da Ponte y Guido Boggiani, enseñasen a dibujar como disciplina previa a la pintura.Pero guardamos el orden cronológico, conveniente siempre.

A primeros de siglo van a Roma, becados, PABLO ALBORNO, JUAN A. SAMUDIO, CARLOS COLOMBO, JULIÁN SÁNCHEZ. Regresaron los tres primeros (el cuarto murió en Italia) como pintores de paisajes de retratos y de figuras.Pero aunque el aprendizaje de la pintura presuponía inevitablemente el del dibujo, ninguno de ellos llegó a caracterizarse como dibujante, según la exigente y específica acepción de la palabra. Ser dibujante supone -o mejor, exige- una dedicación artística exenta, es decir, ya no practicada simplemente como etapa previa en la pintura, ni entendida como límite de una forma para posteriores manipulaciones plásticas; sino por sus propios y específicos valores, liberado por tanto de los conceptos que ligaron el dibujo a la pintura durante siglos y se prolongaron y reinaron hasta finales de siglo e inclusive (en tal cual o cual ambiente, hasta hoy) en más de un medio académico.

Todos los pintores mencionados, y también sus compañeros de la generación inmediata, MODESTO DELGADO RODAS (1884-1963) y JULIÁN DE LA HERRERÍA (1888-1937) practican el dibujo en sus primeros pasos como etapa previa de la pintura, o sea como sostén límite del color. Más tarde se emancipan de esta pauta, especialmente el último, JULIAN DE LA HERRERÍA, que se ha iniciado casi adolescente, en la caricatura (regresará a ella efímeramente en 1920) llega a realizar, también, ocasionalmente dibujos, como disciplina autónoma; por ejemplo, en su exposición del Belvedere en Asunción, en 1920, donde expuso varios de ellos, a tinta y a lápiz.

Pero ese ejercicio esporádico u ocasional no lo cataloga como dibujante, ni tampoco a otros en las mismas circunstancias. Consideramos, en principio, sólo al artista que halla en la línea sus máximas posibilidades de expresión genuina, y si bien puede no hacer de ella su módulo exclusivo (puede ejercitar ampliamente otras

técnicas) practica el dibujo por lo menos durante etapas bien definidas de su vida de artista, caracterizadas por la preocupación de dar vida a las formas exclusivamente a través de la línea, con la máxima espontaneidad e inmediatez. (Un ejemplo de esta definición decisiva la da Picasso).

Y así, en la imposibilidad de establecer, por el momento y dentro de los límites de esta recensión, precedentes dibujísticos propiamente dichos en la plástica de nuestro país, antes de 1920: y no pudiendo tampoco, conforme a lo dicho al principio, hallar lugar para el dibujo en función de ilustración pura (salvo en el caso de GUIDO BOGGIANI, antropólogo y etnólogo, quien escribió libros sobre etnias locales y los ilustró; pero en él la ilustración asumió papel de testimonio científico y además el libro apareció fuera del país), daremos patente preliminar, en el recuento del dibujo local, a la caricatura.

Esta, doblado el siglo XIX, prosigue su rol de encarnizado instrumento político hasta entrado el nuevo siglo, cuando aparece MIGUEL ACEVEDO (1889-1915).Digamos, a propósito de esta profusión de la caricatura que ella pare-ce responder a un factor congenial del espíritu paraguayo. No es casualidad que los caricaturistas paraguayos sean muchos y buenos. En el arte no se dan casualidades.El joven Acevedo no tarda en hacerse notar entre sus contemporáneos. De 1908 por lo menos, datan sus primeras caricaturas. No sabemos -hay tantos hiatos en la crónica de nuestras artes plásticas: hiatos que ya no se llenarán jamás- qué contactos, o qué ocasiones, tuvo de tratar a los pintores que, adolescente él todavía, regresaban de Europa. Pero la realidad es que ya en 1914 embarca para Francia. No permaneció allá mucho tiempo. El clima, o quizás las condiciones de su vida bohemia, o ambas cosas juntas, parecen haberle sido adversas. Al contrario sin embargo de JULIÁN SÁNCHEZ antes que él, o HERIBERTO FERNÁNDEZ, después, Acevedo pudo regresar a la patria para morir en ella.

Una buena colección de sus obras se conserva en nuestro Museo de Bellas Artes, merced a generosas gestiones del Director General de Archivos Museos y Bibliotecas, Dr. Hipólito Sánchez Quell, admirador del artista. Admiración justificada y que comparten cuantos conocen la obra de Acevedo. Estas caricaturas, obra de un artista que falleció apenas cumplidos los 25 años, tienen en efecto el toque de lo genial.Como se ve, damos a Acevedo, caricaturista, rango de dibujante. Creemos puede dársele por lo que hay en su caricatura de rasgos singulares. Unos pocos caricaturistas nuestros se le han aproximado seguramente; y hasta pueden haberle superado en lo que pudiéramos llamar radio de motivaciones; pero ninguno le ha superado en vitalidad, en gracia, en penetración psicológica y hasta en algo que podríamos llamar "elegancia espiritual": el virtuosismo con el cual hace "decir" a la línea, simplificada al máximo, el más personal secreto rítmico.

En sus "TIPOS Y TIPETES" se insinúa aunque brevemente, la sátira costumbrista. Esperemos la iniciativa que sin demorar mucho permita apreciar en exposición individual esta obra, que descuella ciertamente entre la no escasa producción caricaturista de un país que se distingue por su floración caricaturista.El vacío dejado por Acevedo buscan pronto llenarlo varios jóvenes que procuran ansiosamente proseguir esa identificación del genio nativo a través del instantáneo cristal expresionista. La caricatura sigue representando desde el principio y durante ese lapso largo, la más auténtica forma de crítica, aunque a menudo mordaz y despiadada, y propensa, como antes se dijo, a lo político. Con los nuevos caricaturistas, el rumbo parece variar; se da cabida a otras formas o ámbitos de la visión humorística: se vira hacia el costumbrismo.

Entre los jóvenes caricaturistas que aparecen por esa época los principales son JUAN SORAZÁBAL (1902-1944) y ANDRÉS GUEVARA (1904-1964). ANDRÉS GUEVARA, caricaturista precoz, conoce a ANDRÉS CAMPOS CERVERA, que lo animó, en 1919.

No será menester insistir en los méritos diversos de ANDRÉS GUEVARA. Empezando por el más modesto: como diagramador solicitado por los diarios más prestigiosos de la América Cisandina; siguiendo por sus caricaturas individuales, en las cuales introdujo tempranamente elementos cubísticos; por su pintura en gran escala, en cuyo ejercicio se ha querido ver un precedente de Portinari; y terminando por sus composiciones ilustrativas, simbólicas o evocativas, donde explayó a sus anchas su agudo sentido expresionista; y que son sus más características obras dibujanticas.A propósito de Guevara: El hecho de haber trabajado exclusivamente -con excepción de algunos breves ensayos adolescentes– fuera del país, contribuyó ello debe reconocerse, precisamente a la circunstancia de haber podido desenvolver sus capacidades en ambientes amplios. Lo que las circunstancias de este contacto con el exterior -su falta o su posibilidad según los casos- significó en el desenvolvimiento del arte local, lo prueba cumplidamente la más ligera ojeada a la biografía de nuestros artistas, durante largas décadas.

Con tanta razón como al hablar de Acevedo -y más aún, por cuanto la obra de Guevara se realiza fuera del país -se hace necesaria una exposición realizada con tiempo y empeño suficientes como para poner de relieve en su completitud la obra del compatriota. Así como Acevedo fue el artista de CRONICA, Sorazábal lo fue el de JUVENTUD en la cual ilustró más de una etapa. JUAN SORAZÁBAL contacta en fecha relativamente tardía -frisando en los treinta- con otras expresiones que las locales; según propias declaraciones, recibió -en plena niñez- la influencia de Acevedo, también quizás la de Guevara, su contemporáneo precoz.

Esta última influencia, aunque puede admitirse críticamente en lo que afecta al rumbo temático -de no muy amplia elección por lo demás; el terral y costumbrista- no podría aceptarse tan fácilmente en lo formal, ya que se trata de temperamentos esencialmente distintos. La caricatura de Acevedo no tuvo tiempo de desarrollar la iniciada modalidad de la "caricatura-crónica''; Sorazábal recogió la insinuación y la desarrolló a increíble escala.

En Sorazábal, la deformación caricatural es al principio poco apreciable, fuera de las semblanzas individuales. Sus dibujos amables (tapas de JUVENTUD) remitían la intención a los epígrafes. Trasladado a Buenos Aires, en 1931, trabajó allí como ilustrador en diarios como CRITICA y CLARIDAD, donde pueden hallarse muchos dibujos coloreados suyos en los cuales se manifiesta ya una definición ascendrada y libre, producto de las vivencias profesionales que este destierro le ha procurado como provechosa contrapartida.

Así se delinean en el artista dos corrientes o modalidades temáticas, y a la vez formales. Una -dibujo coloreado- que adopta la forma de escenas panorámicas "verdaderos paisajes humanos" urbanos, en los cuales despliega un humor juguetón y burlesco, multiplicando hasta lo increíble al hombre común en las variaciones infinitas de sus transparencias psicológicas ante una misma situación. Escenas por ejemplo de playas, kermesses o mercados pululantes de gentío. La riqueza de observación es sorprendente; la deformación -el adobo crítico de las expresiones y actitudes– es inagotable en sus máscaras (También tiene Sorazábal alguna escena tétrica.

Este, una mujer: OFELIA ECHAGÜE VERA, Becada a Buenos Aires en 1938, regresa al país en 1946. Después de realizar una exposición que podemos considerar como punto de partida explícito en la incorporación a la pintura local de elementos formales más actualizados (en la figura especialmente) Ofelia se dedica al dibujo, del cual, además, da clases por largos años en el Ateneo Paraguayo. Su acción magistral ha sido considerable. Ofelia Echagüe Vera es pues nuestra primera mujer dibujante.

Por motivos particulares, Ofelia, aunque sigue dando clases de dibujo en el Ateneo, entra en receso como pintora activa a partir de 1950, y hasta finalizar la década del 70, pinta o dibuja poco, y sobre todo al margen de toda publicidad. Desde esta última fecha, Ofelia ha vuelto a su actividad de dibujante de retratos y desnudos.

Su técnica preferida es el lápiz; sus retratos, de trazos concisos y amplios unas veces, otras suavemente difuminados, son expresivos en su línea nerviosa y exacta. Sus desnudos ejemplifican más que otra modalidad alguna, su vocación dibujística.

Los artistas reunidos en esta primera recensión representan, como se colige, la que pudiéramos llamar época heroica del dibujo nacional. Aquella en la cual el dibujo se abre paso trabajosamente al concepto autónomo de esta disciplina iniciado más de un siglo atrás en Occidente. El dibujo inicia así su emancipación y afirma su derecho a interpretar en su propio y específico lenguaje, con sus propios y específicos recursos, cualquier forma, como recipiente (aún la aparentemente más inerte) de un espíritu; todo estado o instante humano; reivindicando su privilegio de interpretar-lo, como se dijo, con espontaneidad e inmediatez, como vehículo directo de pasión frente al pincel, instrumento de reflexión. La línea no regresa: el pincel sí.

La Escultura

Los pocos escultores que aparecen en las primeras décadas de la presente centuria no muestran enlace con el pasado paraguayo. Como la mayoría de los artistas de su generación su entrenamiento era de tipo académico. El valor estético de su trabajo era aún menor que el de los pintores, cuentan poco en la historia dl arte paraguayo.

Nuevamente fue Julián de la Herrería el primero en abrir nuevos caminos para la renovación artística. Sus esculturas, la mayor parte cerámicas, pertenecen al último periodo de su vida. Más tarde colaboro Josefina Plá en composiciones abstractas caracterizadas por su gran belleza de forma y fuertes trazos regionales

Artistas plásticos paraguayos y sus obras

Esa primera generación, cuya labor maduró ya en el siglo XX en una línea de influencias impresionistas, perfeccionó sus conocimientos y técnicas en Europa y estuvo integrada por los pintores Pablo Alborno, Juan A. Samudio, Jaime Bestard y Modesto Delgado Rodas. Andrés Campos Cervera y Josefina Plá Lilí del Mónico, José Laterza Parodi y Olga Blinder. Por esos mismos años se unieron al movimiento artístico Edith Jiménez y Hermann Guggiari.

La pintura vuelve a cobra importancia; como soporte de nuevos conceptos, o desde necesidades expresivas personales o motivaciones del mercado a través de: Carlos Colombino, Miguel Heyn, Susana Romero, Mabel Arcondo, Ignacio Núñez Soler entre otros.

La fotografía gana espacio como lenguaje artístico y se consolidad como propuesta expresiva autónoma con Jesús Ruiz Nestosa, Carlos Saguier, Juan Carlos Meza, Fernando Allen entre otros.

La Arquitectura local

El proceso independentista encuentra al Paraguay con las características de una comunidad en régimen de subsistencia, olvidada de la metrópolis, en la cual prácticamente no existían núcleos urbanos, siendo incluso Asunción una comunidad todavía semirural. En tal orden de cosas, la arquitectura entraba dentro de las características de una manifestación eminentemente popular, con unos pocos edificios significativos tanto por su escala como por el uso al que se destinaban. Así sobresalían la casa del gobernador y algunos conventos y cuarteles, los cuales no han sobrevivido hasta nuestros tiempos, aunque de algunos de ellos tenemos algún testimonio fotográfico (Ej. Casa del gobernador, demolida a comienzos del siglo XX). De la arquitectura residencial de la época sí nos quedan ejemplos, aunque escasos: la casa Viola (hoy museo de la ciudad dentro del Centro Cultural Manzana de la Ribera), la llamada Casa de la Independencia, hoy museo, que fuera originalmente residencia de la familia Martínez Sanz, y la casa Castelví, también como parte del Centro Cultural Manzana de la Ribera.

Características de la producción arquitectónica de ese periodo serán su carácter ya comentado de popular: tecnologías simples (estructuras portantes de madera, cerramientos de muros de estaqueo o adobe, aberturas sencillas), organizaciones espaciales también muy simples, y una decidida vocación colectiva manifestada en las galerías continuas que uniformizaban el paisaje "urbano" de la época. En dichas galerías, de propiedad entre pública y privada, se desarrollaba la interacción social entre los habitantes de las reducidas comunidades urbanas de la época.

Como parte de su proyecto integral para el país, el pte. Carlos A. López inició una política de obras públicas de gran envergadura, que partiendo de la reconstrucción de la ciudad de Asunción (que estaba semiderruída por las demoliciones efectuadas para adaptar la trama de la ciudad a la retícula ), abarcaba una serie de nuevos temas hasta entonces desconocidos en el país: escuelas, estaciones de ferrocarril, muelles, arsenales, etc. La obra pública de Carlos A. López, abundante y de excelente calidad, se convirtió en icónica de un proyecto de país y de su tiempo.

Específicamente en el caso de la arquitectura, podemos hablar de la imposición paulatina de un nuevo patrón cultural que va dejando atrás la tradición colonial: un patrón que caracterizaríamos como de transición hacia el clasicismo, entendido éste como signo de la modernidad, conservando ciertos valores propios como parte de la conciencia nacionalista que también formaba parte del proyecto país. como paradigma de la modernidad . Desde el punto de vista tecnológico, se deja atrás por completo la estructura colonial portante de madera, y se trabaja desde entonces con paredes portantes de mampostería

A partir de la década del "40, y con la llegada de los primeros profesionales arquitectos paraguayos diplomados en el exterior (Homero Duarte, Francisco Canese y Natalio Bareiro provenientes del Uruguay, Oscar Rivas y otros del Brasil) irrumpe una corriente que produce una transformación en el paisaje urbano asunceno, una arquitectura de neta influencia moderna, aunque con características propias: la ausencia del fuerte contenido social de la propuesta original europea (tal vez debido a la ausencia de un movimiento socialista realmente representativo del sentir popular en el país en ese momento) y una gran sensibilidad.

Esta integración con el contexto se produce tanto en las áreas del centro, con su arquitectura de fachadas tapa definiendo fuertemente los límites de la manzana, como en las avenidas de casas quinta (actuales España y Mcal. López), con su magnífica arquitectura de villas conviviendo en armonía y realzadas por el marco de la vegetación del lugar. Durante este período se realizan no solamente obras particulares sino también importantes edificios públicos, como el edificio de I.P.S. de las calles Herrera y Constitución, el edificio del Ministerio de Obras Públicas y Comunicaciones, la sede de la Junta de Gobierno de la A.N.R., todos ellos con la impronta de la nueva corriente, y todos ellos realizados con gran calidad de diseño y de ejecución.

En la década de los "50 y "60 este soplo renovador de la arquitectura recibe un fuerte impulso dado por cuatro acontecimientos muy importantes desde el punto de vista arquitectónico y provenientes tres de ellos del Brasil, país en el que el Movimiento Moderno había adquirido una sorprendente vitalidad y prestigio y un carácter propio: la construcción del futuro Colegio Experimental Paraguay-Brasil, con proyecto del

maestro brasileño Alfonso Reidy, sin dudas una obra maestra de la arquitectura brasileña y mundial, implantada en nuestro territorio; el llamado a concurso internacional para el proyecto del Hotel Guaraní, concurso del cual saldría triunfador otro proyecto de autoría brasileña, en este caso del arquitecto Rubens Vianna, un diseño polémico en su momento pero que con el paso del tiempo se reveló capaz de sortear las críticas (aunque menos capaz de sobrevivir a la desidia y la falta de mantenimiento), y fue por años el símbolo por excelencia de la ciudad de Asunción, siempre presente en las postales de la época; en tercer lugar, la actividad profesional de un arquitecto brasileño dotado de exquisita sensibilidad, Saturnino de Britos, quien nos legaría un número importante de obras (principalmente viviendas), entre ellas una de las más bellas residencias de la ciudad de Asunción, la actual Embajada de Taiwan, originalmente proyectada para el general Rodríguez; y por último, la creación de la Facultad de Arquitectura en el año 1957, que empezaría a lanzar profesionales a partir de los primeros años de la década del "60.

La década del "70 sería testigo de un cambio radical en la arquitectura y urbanismo, cambio causado principalmente por el "boom" económico producido por Itaipú. Aparece una burguesía empresarial que, dotada de una falsa idea de progreso o modernidad, busca para sus realizaciones otros modelos totalmente ajenos al tiempo y lugar que le toca vivir, una arquitectura ecléctica, de "revivals" y pintoresquismos, que conformará buena parte del paisaje urbano de los nuevos barrios residenciales. El boom económico permite también el surgimiento de un pujante mercado inmobiliario que en aras del progreso malentendido, derribará buena parte del patrimonio arquitectónico de nuestra ciudad y dejará en estado de total abandono el resto. En los años "80 se iniciará un proceso de progresivo abandono y degradación del centro histórico, totalmente huérfano de inversiones que garanticen su vigencia como núcleo vital de la ciudad. Paralela a esta desvalorización de todo lo "antiguo", las obras de influencia moderna sufren también un desprestigio que las llevaría al rechazo y al olvido, en parte debido a problemas técnicos no resueltos (por ejemplo el desagüe de los típicos techos planos), pero sobre todo debido a que su estética sobria, austera y refinada no condecía con las aspiraciones de ostentación de la recientemente enriquecida burguesía empresarial.

Desde finales de los "90 y hasta el momento, se produce una revalorización de parte de aquello que antes se había despreciado, y surgen entonces los "reciclajes" y "puestas en valor", con obras que prestigiarán tanto a sus autores como a sus propietarios, y que alcanzan un verdadero valor arquitectónico: oficinas del Banco de Inversiones del Paraguay, oficinas del Banco Holandés Unido, entre otras. Sin embargo esta revalorización no alcanza al Patrimonio Moderno, que sigue hasta hoy olvidado y abandonado, víctima de toda clase de actuaciones, la mayoría de las veces muy desafortunadas. Obras emblemáticas como los antes nombrados Colegio Experimental Paraguay-Brasil y Hotel Guaraní, se encuentran en lamentable estado de abandono, al mismo tiempo que se han realizado en ellas innumerables intervenciones que las desvirtúan. Otras obras, como las viviendas particulares diseñadas por Saturnino de Britos, simplemente pasan desapercibidas tanto para el público en general como para sus propietarios (que en general no las valoran) como para los profesionales arquitectos y los estudiantes de arquitectura.

La fotografía como expresión artística

La fotografía como medio de expresión artística puede contribuir eficazmente a desarrollar la sensibilidad estética, avivar la imaginación creativa y estimular una apreciación reflexiva de los aspectos visuales que rodean al estudiante.

Las nociones básicas sobre la composición de una imagen son algo que debe tener en cuenta quien se sitúa tras una cámara fotográfica. La comprensión de ciertos conceptos técnicos como volumen, ritmo y textura, entre otros, permitirán "ver" mejores fotografías y componer imágenes con conocimiento de causa. La práctica de estos conceptos contribuirá a que el estudiante desarrolle su capacidad para percibir e interpretar críticamente las imágenes del entorno, refinando la sensibilidad estética e incrementando la conciencia ambiental, como factores que contribuyen a la calidad de vida.

En la fotografía, la organización es el primer elemento del lenguaje plástico-visual con el que debe familiarizarse el estudiante. La cámara, contrario a la mirada humana de una escena, reproduce sin distingos todo que aparece en el encuadre. Debido a esto, los principiantes se sorprenden cuando aparecen cosas o personas inesperadas en sus fotografías: líneas que cortan un paisaje, o en primer plano un brazo sin cuerpo o un cable eléctrico. Frecuentemente sucede esto porque el fotógrafo no repara en estos elementos durante la toma, por estar concentrado en su punto de interés.La mirada escrutadora del ojo es algo que el fotógrafo debe imponer a la imagen mediante el enfoque selectivo o cambiando el punto de toma para que los detalles sin interés desaparezcan, se emborronen (mediante la profundidad de campo), se oculten o queden supeditados a la composición general. Para lograrlo hay que aprender a mirar como cámara y no como persona que al mirar una escena se concentra en lo que le interesa, ignorando lo demás.

La fuerza de una imagen formal radica frecuentemente en la relación de los elementos que la componen con las líneas imaginarias que la dividen horizontal y verticalmente, en tres partes iguales. Aquéllas con primer plano, distancias medias y fondo claramente discernible resultan especialmente eficaces si estas áreas forman tercios. La intersección entre dos tercios horizontal y vertical constituye una buena localización para el centro de interés. Desde aquí la vista puede recorrer toda la imagen siguiendo líneas y curvas o recorriendo centros secundarios de atención.

Mediante la fotografía, el estudiante puede expresar sus emociones, ideas y sentimientos, observando de su entorno. Cuanto más complicado sea lo que estemos observando, más importante será determinar un punto de vista y un ángulo que clarifiquen la imagen e ilustren exactamente lo que se pretende. Cada vez que se hace una fotografía hay que preguntarse qué es lo que se quiere decir y analizar estas intenciones conscientemente en lugar de dejarlas a merced del azar o de la intuición. Por ejemplo, al inclinar la cámara hacia abajo y hacer la toma desde este punto desaparece cualquier fondo inconveniente o se elimina el primer plano. Ensaye un ángulo diferente. Sea creativo. Agáchese y vea al sujeto de una nueva forma, tómese su tiempo para encontrar el mejor ángulo.

Por otra parte, es fácil olvidar la importancia que tienen ciertos detalles a la hora de contextualizar y establecer una escala de tamaños en una fotografía, lo que exige concentrarse en el visor para no dejar fuera nada importante. Así, el tamaño del sujeto sólo será obvio si en la imagen se incluye algo de tamaño conocido con que compararlo, como una persona.

Conclusión

El arte es y sigue siendo el instrumento básico para que la conciencia humana, se desarrolle y no se atrofie el espíritu. Creo que es necesario para la vida. Esta tendencia se encuentra presente en los medios de expresión artística desde las épocas antiguas en el Paraguay como el dibujo que desarrolla contenido ligados al hombre y a su situación histórica desde planteamientos que consideran el sentido discursivo de la imagen y la compleja relación objeto – representación.

Durante las primeras décadas del siglo la plástica nacional, marcada por la dependencia y el atraso, se expresa desde los moldes académicos de un naturalismo apenas matizado por los elementos de un impresionismo tardío a los aportes diversos de un lejano posimpresionismo.

Por otra parte la pintura de Mabel Arcondo constituye en caso bastante particular; elabora sus formas cercanas la surrealismo. Las antiguas arquitecturas asuncenas o el paisaje campesino tratados desde diferentes niveles de esquematización.

Con respeto a la escultura, los condicionamientos económicos y las dificultades derivadas de la falta de centros de enseñanza determinaron que la misma haya tenido en Paraguay un desarrollo muy precario.

En la década del 70 y 80 la tarea fundamental de este momento consiste en profundizar las conquistas de las décadas anteriores y confrontarlas con las experiencias contemporáneas y las búsquedas propias.

Bibliografía

Josefina Plá , Olga Blinder, Ticio Escobar – Arte Actual en el Paraguay (1900 -1995)
Jorge Báez Samudio – Artes y artistas paraguayos (2007)
Olga Blinder – Caminos y líneas (2000)
www. Portalguarani.com

Autor:

Osvalda de las Nieves Samaniego Alonso