El cine como instrumento de resguardo y transmisión de memoria e historia en la Argentina (página 3)
Enviado por Florencia
JC.: -Un documental se caracteriza por poner una cámara por ejemplo, acá, y mostrar a nosotros hablando, con todos los silencios, etc, que puedan suceder, lo cual sería una cosa demasiado aburrida, y la ficción es la que te permite ir haciendo recortes. Aunque en los documentales también se hagan recortes, pero intentando que sean lo más objetivos posibles, aunque sabemos que nada es objetivo.
La película se pensó como una de ficción, que con todas las características de la misma sea entretenida y que llame la atención de la gente, pero al mismo tiempo se intento respetar ciertos parámetros que la vuelven más documental, para que se vean reflejados desde la estética ambas cosas.
Se eligió poner escenas, que desde lo estético daban mas documental, pero no dejan de ser ficción.
Al fin y al cabo, es una cuestión de ética: la cuestión de composición del relato, la diferencia entre lo ficcional y lo documental, que sea verdad y mentira, es decir, uno puede volar en una mentira con formato documental, eso también se ve en algunas publicidades, hace poco Telefónica había lanzado una publicidad, que decía "hay tres millones de chicos….", carácter documental, pero utilizado para la publicidad. En el caso del Abismo, es una ficción que utiliza algunos rasgos de la composición documental para mostrar eso que en el fondo subyace.
P.: – ¿Cuál cree que es el papel más importante del cine con respeto a la transmisión de historia?, una revista/diario del tema, ¿tienen la misma función?
JC.: –El cine, una de las características que tiene es que no caduca nunca, no muere, nosotros podemos hacer una obra de teatro, que tiene un comienzo y un fin, cuando termina, por lo general la gente se olvida, o queda en la memoria de algunos pocos, con la tele pasa lo mismo, la velocidad que maneja la tele, no permite que continúen ciertos iconos en el tiempo, por mas groso que sea un evento televisivo con el paso del tiempo, y con la velocidad en que van transmitiendo la programación, y todas esas cosas por el estilo, hace que la memoria, pase a un último plano. El cine lo que permite es que pese a que pase el tiempo, la película sigue siempre ahí, ya sea en un estante de un videoclub, o en internet colgada.
Los libros son otras de las cosas q permiten reflejar hechos del pasado, no de manera objetiva, uno nunca habla de recursos objetivos, no existen, cualquier persona que trabaja en la comunicación, sabe que la objetividad no existe, hay formas de construir un relato que parezca más objetivas que otras, pero al fin y al cabo uno esta, pensando y está diciendo su visión del tema.
Los libros creo que son el primer pilar para sostener a través del tiempo la historia, reconstruyendo entre todos, no es uno, son millones de libros aportando pequeñeces.
P.: ¿Es más permanente que si yo leo la historia, o lo veo en la tele?
JC.: -Exacto, y creo que los libros y el cine son quizás los dos medios q mas perduran en el tiempo, uno puede ver algo de Hitchcock hoy en día, y es un tipo que laburo en 1920, no pierde caducidad. Eso me parece que es una pata interesante, que de hecho nosotros buscamos con la película, elegimos el formato cinematográfico, justamente por eso, porque la idea era, hacer hincapié en la memoria, y en un tema que creemos q por un rato largo va a seguir vigente. No podíamos hacer una obra de teatro, su trascendencia era quizás como muy pequeña para semejante causa.
P.: ¿el cine cubriría eso que no llega a cubrir el libro por su condición?
JC.:-El cine creo que llega a un público más masivo, para ver cine, no es necesario saber leer, y hay gente que no sabe leer, entonces el cine llega a todo el mundo, cualquier persona por interés, por lo menos, antes de "clavarse" un libro, si no sabe leer, dice: "bueno por lo menos tengo esto, imágenes", el tema es cómo no ser evidente.
La parte más complicada de trabajar con imágenes es no dar lugar a la participación de quien lo está viendo, cosa que el libro sí reconstruye, hace trabajar la mente, hace que uno se nutra y se cree su propia historia.
El cine puede caer en el pecado de dar todo construido, (pero puede que no), eso está en la visión del director. Los grandes escritores lograron eso, de contar una historia en lo q subyace, lo importante está ahí, entre líneas.
P.: hay q saber leer un libro, y hay q saber leer el cine, entonces
JC.: -Totalmente. Bueno por algo hay gente, o foros, o lo que sea, discutiendo durante meses o años sobre películas, si fuese tan lineal todo, no existiría ese debate.
P.: ¿Qué entiende por memoria?
JC.: La permanencia necesaria de los actos del pasado, para no cometer los mismos errores.
P.:-y por qué tenemos que tener memoria con respecto a este caso, cuál es la importancia, porque es necesario que se mantenga esto vivo.
JC.: -Esto como cualquier otra causa digna.
P.: ¿Por qué no olvidar?
JC.: La respuesta está en la respuesta anterior, en la respuesta anterior está esta respuesta, bueno, el tema de que si uno olvida ciertas cosas es probable que vuelva a caer, en ciertos errores. Es como una piedra, si uno recuerda el tropezón pasado, es probable que cuando vea la piedra la salte, quizás es el equivalente a cuando el nene aprende algo y lo marca, esa marca es necesaria para q en un futuro no cometa lo mismo, es lo mismo pero como sociedad.
Como sociedad, no somos una sociedad muy vieja, creo que si hiciéramos un equivalente con un niño seriamos un adolescente, en cuanto a los años de historia que tenemos. Además de ser una sociedad medianamente joven no tuvimos muchas buenas experiencias, si uno repasa un poco la historia vamos desde terratenientes, controladores, explotadores, a grupos de derecha, gobiernos militares en el medio, intermitentes, y siempre presentes, que si uno no pone el foco ahí, y no dice, "esto no está bien", es probable que volvamos a caer, y hasta puede quedar como una costumbre, como algo que se vea bien que así sea.
P.: -Hay imágenes fuertes en la historia. ¿Hay cosas que se pueden mostrar y otras que no?, el proceso de selección de imágenes, ¿cómo es? Hay una ética hay un límite?
JC.: Si desde el vamos dijimos q era una película que trataba sobre un tema duro, sabíamos eso, y que no queríamos dar golpes bajos.
P.: – ¿Darlo a entender y nada más?
JC.: Claro darlo a entender, uno puede ser pornográfico o erótico, y nosotros elegimos ser eróticos, esa fue la selección básica. Aparte, películas de la dictadura hay miles, vas a ver de todas la camada, desde las más pornográficas hasta las más "light", y nosotros preferíamos estar en un lugar intermedio, donde se ve q hay violencia, (porque queremos mostrar algo que sucedió y queremos que el espectador sienta un poco lo que le está pasando al protagonista), pero sin llegar al extremo, no vamos a mostrar a alguien sufriendo una picana durante diez minutos, tampoco queremos hacer la pasión de Cristo, ¿no?, eso es un ejemplo de pornográfico.
P.: En el proceso de dictadura, habían un montón de cosas q no se podían decir ¿ustedes tuvieron problemas con eso?
JC.: –No, los días de rodaje se llevaron de lo más bien, al contrario recibimos un montón de apoyo. Obviamente que no es un tema tibio, uno tiene gente q lo apoya, gente q lo defenestra y nosotros por lo general nos juntamos y nos llevamos bien con la gente que nos apoya, y no es que seamos excluyentes, pero bueno uno con sus amigos debe tener cosas en común y por lo general mis amigos, mis conocidos, y los que colaboraron con la peli, todos nos apoyaron y creen en la causa. Conozco gente que no, pero hay un respeto mutuo de silencio.
P.: ¿Se imagina una misma película de acá a veinte años? O ya vamos a estar superados en ese sentido?.
JC.: Desde el deseo, ojalá que de acá a 20 años estemos charlando sobre cualquier cosa frívola, pero desde la felicidad y desde no tener más causas pendientes en nuestro país, lo cual es muy utópico, obviamente.
P.: y veinte años no son nada
JC.: Y claro veinte años no es nada, me imagino, no sé si una película sobre esto, supongo que de acá a veinte años estaremos haciendo unas películas sobre otras cosas, porque tengo la esperanza de que todas las cosas pendientes se solucionen, por eso, espero con el alma que de ultima, haya otra problemática, que sea nueva pero no, que estemos anclados en algo que no cierra más.
P.: El abismo todavía estamos, ¿Cuál es el abismo?
JC.: Se llama así porque, hay un abismo entre lo que era la argentina, pre dictadura, y la argentina post dictadura, la distancia que existe en cada una de las "dos sociedades" (pre y post dictadura), y el "Todavía estamos", es como la parte contradictoria de esto, es decir, pese a que hay un abismo hay semillas plantadas, que por más que no se vean, acá, y en la primera que se las riegue, van a salir y va a volver a ser todo lo de siempre. Nos pueden cortar y por más que el proceso sea violento, vamos a salir todos a la calle a manifestarnos.
P.: Una experiencia hermosa
JC.: Maravillosa, en parte, terriblemente insoportable, en otras partes, no. Pude conocer gente, estuve charlando con Estela de Carlotto, una señora que transmite todo, hablas con ella y tiene una transparencia, capaz que es demasiado cursi o poético lo que digo, pero ella te dice algo y uno no puede suponer que le está mintiendo es increíble, y como experiencia bárbara.
Jorge Maestro 09/06/11
Nació el 13/09/1951. Guionista. Trabajó junto a Sergio Vainman en guiones de TV (1980-97): Clave de sol, Estado civil, La banda del Golden Rocket, Zona de riesgo, Gerente de familia, Los machos, Montaña rusa, Hola papi, Amigovios, Como pan caliente, Sueltos, Archivo negro y Hombre de mar, entre otros. Desde 1998 escribió: Las chicas de enfrente, Desesperadas por el aire, Mi ex, Mamitas, El sodero de mi vida, Son amores y Por amor a vos. Para cine: Papá por un día y Cuentos de la selva. Director de Contenidos de Ficción de América TV (2004). Director del Área de Telenovelas de Canal 13 UC de Chile (2005-06). Ejerce la docencia. Creó la carrera de Guionista de TV para el ISER. Dirige talleres junto a Pablo Culell. Ganó premios: 4 Martín Fierro, 2 Argentores, 2 Broadcasting, 2 Prensario, Fundación Huésped y Fundación Vitra. Dirige un portal educativo para guionistas. Actualmente es el escritor de la la película que se estrenará en septiembre 2011, que narra la historia de la vida de la Sra. Estela De Carlotto.[20]
P.: ¿En qué te basas para contar ésta tipo de historias?
J.M.: El guión lo escribimos con María Laura Gargarella, otra guionista. Fuimos contratados por la producción de la película, para trabajar sobre un proyecto que tenía el director desde hace ya un tiempo. Nicolás Gil Lavedra hace cinco años con estaba con ésta idea, surge a partir de un cortometraje que en su momento editó con Abuelas (Abuelas de Plaza de Mayo) y a partir de ahí fue como tomó relación con Estela.
La película la llevó por varios lados, hasta que llegó a Aleph Media (productora), y ahí fue cuando empezamos a trabajar sobre la idea de la vida de una persona a lo largo de ochenta años.
Era muy complicado, porque había q encontrar material de la vida, y elegir los momentos más importantes, para hacer una película de noventa, cien minutos, de semejante historia.
Lo primero que tratamos de encontrar fue el marco en el cual meter la historia, dejar en claro que lo que queríamos contar era básicamente el camino de trasformación de una mujer común, que aún hasta en el cincuenta y cinco había salido a celebrar la revolución libertadora. Quisimos contar cómo esta misma Mujer se transforma a partir de la militancia de sus hijos y, básicamente a partir de la muerte de su hija mayor, en una luchadora y en una líder de los Derechos Humanos en la Argentina.
Nos costaba mucho encontrar el marco, cómo hacer para contar esta historia, sin tener que escribir una cronología que nos hubiese llevado tres años de película. A partir de la investigación que estuvimos haciendo del archivo biográfico de abuelas, (que es una institución que pertenece a Abuelas de Plaza de Mayo y que se dedica a grabar testimonios, no solo orales, sino que de diferentes tipos, para ir armando la historia de los padres de los nietos que van a supuestamente recuperarse, para que el día que encuentren a esos chicos hombres ya, puedan entregarles su archivo donde hay, desde voces de personas que conocieron a sus padres, sus amigos otros familiares, olores, colores, gustos etc.), encontramos el marco para contar la historia q de alguna manera reúne los testimonios, en este caso, de todos los q están vinculados.
P.: ¿Qué entiende por memoria?, ¿Qué función cumplen los guiones, la televisión, el cine con respecto a la misma?
J.M.: Respecto a lo que entiendo por memoria, para diferenciar memoria de pasado, creo que está vinculada con las recolecciones mas emocionales, con mayor sentimiento, más que una simple mirada objetiva acerca del pasado, esto es lo que intentamos hacer con la peli.
P.: ¿Hay algo qué se puede mostrar y algo que no?
J.M.: Respecto de la selección, de lo que se pudo y lo que no contar, evitamos en principio, dado que estamos tratando de una persona que está viva y todas las personas que la rodean también, nombrar más allá del nombre de ella y lógicamente, de sus hijos y de su familia, mencionar a otras personas con nombre y apellido; aparte, que desde la producción implicaba pedir autorización a cada persona que se la mencionara, por lo tanto, el único personaje que se menciona es el de Estela y el de su familia.
También se menciona y porque además es un hecho histórico ya documentado, es la entrevista que ella tiene con Mignone, que fue el tipo que de alguna manera le entregó a su hija muerta. Ella era amiga de Marta Mignone, compañera de ella en la escuela y la hermana de Mignone, y a través de ella pudo ir a pedir, primero por la aparición de su marido, que estuvo un tiempo desaparecido y después de la aparición de su hija o de la devolución de su cadáver. La hija de Estela no es una desaparecida.
En realidad no hubo cuestiones de qué se pudo y qué no se pudo contar. El guion fue aprobado entre comillas, por la familia y por ella, tratamos de hacerles que ésta era una ficción, es decir, para nosotros Estela es un personaje, no es la persona que conocimos, que conocemos, pero no por eso va a ser diferente, hay muchos hechos que ocurrieron tal cual, escribimos como nosotros nos lo imaginamos basándonos en hechos históricos.
Se podría decir, que yo no sé, por ejemplo, si Laura, la hija de Estela, militaba en montoneros, en política o estaba armada, nosotros decidimos el marco político
P.: ¿Es el cine un instrumento para mantener viva la memoria?
J.M.: Creo que es un aporte más de tantos otros que hay respecto al tema, a través del cine o de la tele. Tengo ciertas dudas acerca de si el cine o la tv pueden marcar rumbos en la sociedad, creo que aparece esta película ahora porque es posible hacerla, si ¿va a modificar la manera de ver las cosas de la gente? No lo creo.
P.: ¿es posible hacerla debido a que el tema esta demasiado vigente?
J.M.: A claro, digamos, en realidad, si vos recorres un poco el cine Argentino hay muchas películas que transitan temáticas vinculadas con los setenta, la desaparición de personas, algunas más felices que otras, por ejemplo, Garaje Olimpo, me parece que es una muy buena peli, Cordero de Dios, si bien es autobiográfica también tiene una mirada interesante, hay otras que se han quedado en la mención en que aparezcan los falcons verdes y secuestradores. Tal vez la película que marcó este rumbo fue La Historia Oficial en su momento, en el comienzo del gobierno de Alfonsín, Es mas no fue una película popular, tuvo una gran cantidad de público después de qué ganó el Oscar.
Yo no se qué puede pasar con el público en general, quién se puede interesar en ver esta película digamos a un nivel masivo, me parece que es una película que va a interesar mucho más afuera en los festivales o en el exterior que en la Argentina.
P.: ¿Qué lo diferencia de un documental?
J.M.: Que es ficción, el acento esta puesto en la acción dramática, que está puesto en las imágenes y en un cuentito que contamos, es decir el documental trata de ser fiel tiene imágenes que son reales.
El guion se empezó en agosto del año pasado y las investigaciones fueron para ordenarnos, no para contar los hechos tal cual, y creo q el documental hace eso, es más hay un muy buen documental sobre Estela que produjo Magdalena Ruiz Guiñazú, y que es muy interesante, donde va Estela a reencontrarse con sus alumnos de la escuela.
No se qué va a pasar después con la peli, porque hay un trabajo de post-producción y compaginación pero el guion original, está contado con muchas idas y vueltas, arranca con la exhumación del cadáver de Laura que fue el hecho al que Estela apuntó para que la aceptaran, para que en el juicio de las juntas ella pudiera demostrar que su hija había parido y que ese chico no había muerto en el, nosotros arrancamos con eso, con una Laura chiquita y vamos y venimos en el tiempo.
P.: En qué se diferencia que se muestren en el cine, o de leerlo en un
J.M.: Finalmente para mantener viva la memoria con el correr del tiempo van a ser los testimonios también, que suman a todo lo que se haga, tanto en un libro como en el cine, como fue Televisión por la Identidad, como son los temas que conversan en la escuela alrededor del asunto, como son las placas que hay en las escuelas de los desaparecidos, en fín, me parece que es un elemento más, que por supuesto aporta, en el presente o en el futuro más próximo, y en el futuro más lejano cuando ninguno de los que estamos en este lugar estará vivo, será un testimonio más.
P.: ¿Se muestran imágenes de los secuestros en el film?
J.M.: No por eso te digo que la película no cuenta lo que ya mostraron todas las películas, por eso el ejemplo de los falcons, si bien hay un par de situaciones que fueron vividas, primero que son hechos de la vida de una persona, no de un grupo de personas, pero no hemos puesto el acento en la represión, hay una escena que incluso volvimos hace muy poquito, nosotros estamos muy cerca de la filmación, hemos estado en algunos días de rodaje
No es una historia de héroes esta y si bien Estela emprende un liderazgo en abuelas, hubo muchas mujeres como ella, que llegaron a ese lugar, ella misma lo dice, porque la vida la empujo a estar en ese lugar, no porque haya tenido previamente una ideología o como otra gente una militancia.
P.: Bueno, a parte de esto, ¿qué es lo que más te gusta de escribir guiones?
J.M.: En mi blog, hay algunas notas mías y de otras personas que están vinculadas a esto, que es lo q más me gusta, yo creo que es la posibilidad de contar historias, imaginar historias, inventar situaciones, de profundizar en los conflictos, sean los que sean.
Termino de escribir esta película, estoy haciendo un programa de televisión que es super fantástico que es Un año para Recordar y al mismo tiempo hablo con el productor de una película que se estrena para las vacaciones de invierno del año que viene, y que va a ser una película, una comedia entretenida, con Mariano Martínez y Nicolás Vazques, a lo largo de mi carrera he contado con diferentes géneros.
P.: ¿Qué buscas en las personas que ven tu guión reflejado en la pantalla?.
J.M.: Entretenerlas, hay una película sobre la vida de Chaplin, que después de contar toda su vida, él termina en el último tramo de la película, (una película biográfica), diciendo al final de sus días, que bueno, finalmente no fue tan malo su pasar por este mundo porque el hizo reír a la gente.
Parece que uno se propone eso, si me dedicara a otra cosa, y quisiera que la gente cambie, no creo que ni la tv, ni el cine eduquen, ni nada de eso, básicamente entretienen. El tipo que va y paga treinta pesos en Buenos Aires por lo menos para ver una película, va a pasarla bien, quiere entretenerse, por eso creo que va a depender mucho de la temperatura anímica del público, el resultado de esta película, porque seguramente cuando la vean, van a ver una película conmovedora, por lo menos a eso apuntamos. Así como La Historia Oficial, tampoco despertó interés por el público, nosotros no quisimos hacer una película para militantes, para contar una historia que los militantes ya conocen o de alguna manera infieren, no se qué va a pasar con todo eso, con el público mas masivo que puede conocer el tema de costado.
Bueno si nosotros tuviéramos la posibilidad de que aunque sea la película la vea el nieto de Estela en algún lugar y que por eso se tome contacto con la persona y que se conmueva y que cambie su actitud, seria bárbaro.
Hicimos una telenovela en el 84 q se llamo ""Dar el alma", que contaba la historia de una maestro q iba a trabajar al interior a una escuela de frontera, ahí descubre que los terratenientes de esa zona habían estado vinculados con la dictadura y tenían ahí un campo que había sido un campo de concentración clandestino. El público quería que se casaran los protagonistas, ésa es la historia, todo lo demás es un invento de una creación intelectual de pensamiento tal, no es pensar que uno le va a cambiar la manera de pensar al público, no es así, además cualquiera de todos los que estamos acá, somos públicos en algún momento, y en el momento que nos vamos al cine o vemos un programa en la tv o leemos un libro, ahí adoptamos otra personalidad, por eso te digo mi intención no fue hacer una película para militancia…hay que ver que pasa.
P.: Hay q verla
Marcela Visconti 10/06/11
Integrante del equipo de investigación del programa UBACYT, dirigido por Ana Amado, autora del libro "La imagen Justa".
Los UBACyT son proyectos de investigación acreditados y financiados por la UBA que tienen como fin realizar una contribución real al conocimiento del tema investigado y contribuir a la formación de investigadores. Están organizados en torno a un director y un codirector que deben ser docentes de la UBA.
P.: ¿Cuál es tu relación con Ana Amdo?
M.V.: Ana (Amado) es mi directora Beca Doctoral, y trabajo en la cátedra de la materia de Filosofía y Letras de la UBA, que se llama, Análisis de películas y Críticas Cinematográficas. Estoy en su equipo de investigación desde el ´97.
P.: ¿Y en memoria abierta?
M.V.: En Memoria Abierta, estoy encargada de coordinar, la realización del catálogo de películas sobre la dictadura que empezó en 2010 y terminó ahora, yo no trabajo en Memoria Abierta, sino que a partir del desarrollo de éste proyecto me integré para trabajar con ellos.[21]
P.: ¿Cuál es la importancia del catálogo de La Dictadura en el Cine?
M.V.: Lo más importante que buscamos es poder sistematizar la información. Hay una gran cantidad de información que existe y que, no siempre existe, o está muy dispersa, está perdida en lugares, no es fácil de obtener información sobre el cine argentino, y tratar de sistematizarla y organizarla, de manera que sea accesible para cualquier persona, en este caso a través de un portal web al que cualquiera puede acceder.
La idea es que de toda esa gran cantidad de películas, cerca de 450, hubiera cierta información, que es una ficha técnica, una sinopsis, imágenes, afiches en caso de tenerlos, el link a pagina web, (en caso de tenerlo), poder reunir de todas esas cantidad de películas e información y darle acceso a cualquier persona.
P.: ¿Por qué creé que es tan difícil recuperar todas las ediciones?
M.V.: Hay un problema en nuestro país que tiene que ver con las políticas de archivos, de hecho no hay políticas de conservación de archivos, ése es un problema muy cerio. No hay una Cinemateca Nacional, recién el año pasado la Presidenta firmó un decreto para crear una, está firmado pero todavía no existe, y hasta que esto no pase no hay posibilidad de conservar todo lo que se produce.
Por un lado el estado fomenta que se hagan películas a través del ICAA, financia y subsidia y por otro lado esas películas que se hacen no se conservan porque no hay un organismo dedicado a conservarlas, entonces es muy difícil. Hay películas q no existen, que no están, que se perdieron, los directores mismos no tiene sus películas. Es un problema q arrastramos desde hace años, pero q además, yo creo que excede la cuestión del cine.
En la Argentina hay un problema cerio con el tema de la conservación de los archivos en general y el cine es parte del problema, no tenemos una cultura de reservar, en otros lugares del mundo eso está muy reglamentado y es obligatorio guardar una copia, hay normas.
P.: ¿Creé que el Cine es una herramienta necesaria para mantener viva la memoria?
M.V.: Si, creo que el cine es muy importante, creo que es una de las herramientas para construir memoria, es una de las formas que tenemos nosotros como sociedad para pensarnos a nosotros mismos, para pensar el presente para pensar el pasado y en ese punto tiene q ver la memoria.
P.: ¿Qué entiende por Memoria?
M.V.: La memoria es algo que se construye desde el presente, una mirada que está anclada en un presente, es un trabajo, es un proceso de construcción, y creo que el cine es una herramienta muy importante, fundamentalmente, porque es un dispositivo muy privilegiado ya que suele ser masivo y permite situar en términos inter-generacionales, poner en relación diferentes generaciones .
P.: ¿Y qué lo diferencia del libro?
M.V.: Es un lenguaje diferente,
P.: ¿No por eso el libro deja de construir memoria?, ¿el libro también es una herramienta?
M.V.: Si!, es una cosa más.
P.: Con respecto al libro de Ana Amado. ¿Cuál es la imagen justa?
M.V.: Es un libro sumamente interesante, para mi tiene una visión muy difícil, es un libro muy riguroso y que además tiene algo que no tienen otros, otras aproximaciones de gente del cine. Abre un panorama hacia el escenario en general, hacia el arte en general. El libro menciona obras de teatro, performances, obras pictóricas, y lo q hace es pensar el cine desde el escenario de la cultura en general, no como algo aislado. Lo q hace Ana es leer en conjunto, y eso es algo muy difícil de hacer.
"La imagen justa", viene de una cita, ella lo menciona, tiene que ver con varias cuestiones, cita a Godard (Jean Luc. Godard).[22]
P.: ¿Hay una parte de la memoria argentina que es necesario "revivirla", hay algo que falta recordar?
M.V.: Sin duda ésa es una, no solo por la dictadura como se presenta en la década, es un momento muy importante, muchos lo dicen, no sé si leíste por ejemplo Alan Pauls que dice "seguimos girando en la órbita de los 70", como que hay algo ahí que todavía no está cerrado, no está saldado, pero no solo por la dictadura, por lo que implicó esa tragedia, lo que significó el aniquilar a una generación así como lo hicieron, sino que también por la militancia, por todas un montón de cosas q estaban pasando en los 70 y que quedaron truncas.
P.: ¿Tiene q ver con la lucha de las Madres que sea un tema tan vigente?
M.V.: Si, sin duda, porque lo que hicieron fue, desde el lazo biológico, filial, que las une a sus hijos, entablar una lucha política, una lucha por la justicia, por el derecho a la verdad, etcétera. Es un fenómeno realmente inédito el de las Madres, muy potentes, muy fuertes.
P.: ¿Trabajaron con ellas?
M.V.: Memoria abierta es una acción coordinada de organismos de Derechos Humanos, uno de esos organismos es Madre de Plazas de mayo, línea fundadora, que comparte Memoria Abierta.
Juan Pablo Russo (vía mail. 13/06/11)[23]
Crítico y cronista cinematográfico. Ha colaborado con diferentes medios radiales y gráficos de la Argentina, España y México y televisivos como la BBC de Londres. En la actualidad se desempeña como editor de EscribiendoCine, es crítico y cronista del Diario Hoy y la Revista Tiempos de La Plata, columnista de cine en FM La Tribu y Radio UBA, forma parte del departamento de Audiovisuales del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Algunos de sus textos integraron la compilación 2009/10/11 de ensayos que edita la Universidad de Palermo sobre Reflexiones Académicas en Diseño y Comunicación. Además participó del Anuario de Cine 2009 y 2010 editado por Ultracine. Es curador internacional del Diva Film Festival que se desarrolla en Valparaíso (Chile) y formó parte del jurado de la edición 2011 como también lo hizo del My French Film Festival. Es socio activo de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina.
P.: ¿Qué es para usted el cine?
J.P.: El cine como espacio físico es un recinto cerrado y obscuro que sirve para la proyección de imágenes en movimientos en diferentes formatos.
P.: ¿Qué es lo primero que tiene que tener en cuenta un crítico al elaborar una de sus críticas?
J.P: Primeramente haber visto la película. Después formular una hipótesis de lectura sobre un elemento que a su juicio le llame la atención y trabajar el análisis en base a dicha hipótesis.
P.: Cuando critica una película: ¿valora en función de sus propios gustos o sólo a partir de lo que ve?
J.P.: En mi caso particular cuando hago la crítica de una película juzgo lo que se ve y como está hecho. Muchas veces me puede gustar una película que me parece mala o viceversa. El gusto no debe interferir en la crítica.
P.: ¿Cómo se hace uno crítico de cine? ¿Vocación?
J.P.: Supongo que como cualquier profesión, por gusto y vocación. Al menos en mi caso siempre quise ser crítico de cine y estudié para serlo. Aunque la mayoría de los casos la crítica la ejerce cualquiera que tenga ganas de hablar de cine y sus gustos personales.
P.: ¿Qué cree que un crítico debe aportar a la hora de hablar de cine?.
J.P.: Un crítico debe educar al espectador. Debe brindarle al espectador el análisis de una película en base a una hipótesis de lectura
P.: ¿Qué entiende por memoria?
J.P.: Memoria es recordar el pasado sin descuidar el presente
P.: Cree que el cine es un instrumento para mantener viva la memoria?,¿ cuál es el mecanismo necesario para que esto sea así?, si así lo cree.
J.P.: Es un instrumento como pueden ser otros.
P.: ¿Cuál cree que es el papel más importante del cine, con respecto a la transmisión de historia?, una revista /diario del tema, un libro, ¿tiene la misma función?
J.P.: Cada uno de diferente manera aunque la función es la misma.
P.: ¿Qué es lo más importante que tiene que tener una película que hable de los hechos de la dictadura para que obtenga una buena crítica?
J.P.: Una crítica positiva no es en función al tema. El tema es un elemento más dentro del cine. Hay un montón de factores extra que hacen a que una película sea buena o mala. Puede estar muy bien temáticamente y mal filmada, o tener actuaciones malas.
P.: ¿Cree que debe haber un límite en las imágenes que muestra una película de tal hecho?
J.P.: No, todo depende de cómo se muestre y el sentido que adquiera
P.: Estuve leyendo su crítica y su entrevista a Pablo Yotich sobre la película "El Abismo, todavía estamos", ¿qué diferencia a esa película de otras que tratan el mismo tema?
J.P.: El abordaje, por una cuestión generacional el tema es abordado de manera diferente a otros films de años atrás.
P.: Y finalmente, ¿Qué pretendes transmitir con tus críticas de cine?
J.P.: Trato de darle al espectador una visión lo más objetiva posible sobre un texto fílmico, analizando ciertos elementos que por mi formación académica el espectador puede dejar pasar por alto o no ver.
Conclusión
"…Los familiares de las víctimas de la dictadura genocida recurrieron, en sus intervenciones públicas, a creativas formas de expresión para compaginar el duelo con denuncias y demandas de justicia. Protagonistas en estas décadas en democracia de una intensa producción de lenguajes, las distintas organizaciones de familiares emprendieron sus campañas en el plano jurídico y legal con un repertorio notable de recursos destinados a crear figuraciones públicas de la memoria. Con su persistente circulación, esas poéticas testimoniales eludieron el pliegue melancólico de un proceso privado de elaboración del duelo e integraron sus acciones a una estrategia activa –en tanto política y colectiva-, de relación del presente con aquel pasado traumático.
Es conocido que Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y la agrupación HIJOS (…) se convirtieron en voces centrales en la tarea de agitar la escena pública con el escándalo de la muerte y de las exigencias de reparación a través de formas verdaderamente novedosas de intervención. Al dar cuenta de los crímenes, sus relatos testimoniales combinaron distintos contenidos y propósitos: utilizaron el testimonio como instrumento de memoria y a la vez como herramienta de denuncia judicial; incorporaron el discurso científico –concretamente el del ADN, convertido en Argentina en una cuestión política a raíz de su utilización en las identificaciones de los niños apropiados- en la narración dramática de las identidades amputadas por la violencia; recurrieron a la fuerza de las representaciones estéticas para articular potentes estrategias públicas de memoria…"[24]
A partir de lo expresado por Ana Amado, en su libro ya citado, y con el fin de ir cerrando este trabajo monográfico dando respuesta a los interrogantes del principio, puedo dar por sentado, que el cine es una herramienta vigente, necesaria y propia de los argentinos para crear, mantener, acompañar y justificar la memoria colectiva y argentina.
"…El cine, discurso social privilegiado por su capacidad de atravesar los circuitos representacionales de una época o de una cultura, construye sus representaciones según procedimientos específicos, es registro visual, trabaja y metaboliza sentidos provenientes de diferentes niveles de la realidad (mundo físico entramado de relaciones)…"[25]
Diferentes son las maneras en que se hacen presentes, y en la que se representan imágenes de la historia argentina.
Si se debe decidir qué es lo que puede y no, reflejar un director, un guionista a la hora de editar su película, a la hora (como se planteo al principio) de elegir ésas imágenes, pienso que ninguna es suficiente para marcar el horror, pero que al mismo tiempo todas y cada una de ellas son representativas, es acá donde dejó planteado un término ambiguo, no puedo dejar de recordar la conversación que tuve con Jorge Maestro, quien me explicó, que cada una de las películas que se refieren al tema, son parecidas pero difieren en su manera de representarlo, que ése pasado existió es parte central de lo que debe ser mostrado, registrado.
"…El cine es uno de los modos que tiene nuestra sociedad para pensarse a sí misma, a su tiempo y a su historia. Es un lenguaje y un vehículo de transmisión privilegiado en tanto recoge elementos del trauma personal y social, del drama institucional y político, que pasan entonces a constituir contenidos de la memoria y de la cultura colectiva de una sociedad. A través de los géneros más diversos, el cine se refiere a la presencia de la dictadura militar, a sus acciones y a su relación con las personas, las familias, los grupos sociales y con la sociedad en su conjunto…"[26]
Ésas imágenes que conectan el presente con el pasado buscan combatir la negación social de esas experiencias, aunque eso no sea equivalente a "sumar recuerdos", sino que a ofrecer una narración que incorpore esas experiencias haciéndolas inteligibles, pensables y en última instancia, apropiables. Toda representación se hace presente, pero no necesariamente restituye.
Los genocidios, la violencia, la muerte, desafían a las imágenes cuando se trata de algo que intenta ser real desde su ocurrencia. El margen ético para conferirles una verdadera significación se hace cada vez más estrecho frente a la cotidianidad del hecho. Cuando la violencia y la muerte como acontecimientos reales, ingresan en las ficciones del cine, no puede desprenderse de esa verdad referente.
"…Durante el período de la transición democrática era necesario demostrar lo que no todos estaban dispuestos a reconocer y creer. Se hacía necesario, por tanto, detallar las situaciones, contextos, prácticos de la represión; los testimonios guiados por estas motivaciones, empalmaban con un despertar de la sociedad civil que parecía querer –saberlo todo- (…) una información que dé cuenta del terrorismo de Estado, que contribuya a la formación de una conciencia histórica capaz de interpretar y representar el pasado para configurar otro futuro…"[27]
Nada es objetivo del todo, vivimos influenciados por el pensamiento que llevamos en nosotros, con nuestras maneras de interpretar y entender las cosas, entonces desde lo subjetivo u objetivo, y por la manera que remite a un hecho que tiene que ver y que tiene similitud con la historia, el cine es un alusivo a la memoria. La línea que separa esta concepción del testimonio de otras que –de manera más o menos explícita- reducen la carga subjetiva, es extremadamente delgada.
La memoria es parte de nuestra vida, nos define, nos ayuda a clasificar, catalogar, emitir juicios de valor y a actuar, no podemos ocultar que está presente, no la vemos concretamente, pero sabemos que siempre está, ya que con ella vivimos y actuamos. Su presencia adquiere relevancia en las relaciones sociales, sin ella no puede existir acuerdo o convención posible entre las personas, no puede existir un vínculo.
Las articulaciones entre los hechos y el contexto en el que se dan esas películas son múltiples, y también se relacionan con la historia; nada surge de la nada, sino que es producto de múltiples causas y consecuencias que se dan simultáneamente en el transcurrir de una sociedad.
Cuando nos preguntamos cómo recordamos, subyace el miedo al olvido, que se vincula con la amenaza a la identidad. Al hablar de memoria estamos hablando también de identidad, ésos espacios de tiempo que son nuestros, nosotros (argentinos), nos definimos por ese espacio, ése que se impregnó en la experiencia de vida. La manera en que lo toma cada uno, es lo que le da un sentido de persona y de pueblo argentino.
Los lugares de memoria pueden ser tanto materiales como inmateriales; pueden ser monumentos, canciones, discursos, fechas especiales, logos, estatuas, hombres, lo importante es que allí se puede ver cómo el pasado se cristalizó en el presente.
"…el proceso social de elaboración del pasado movilizó una etapa del signo (…), con narrativas que recogieron la experiencia política de los militantes de los años setenta expresadas en literatura testimonial, novelas, memorias, películas ficcionales y documentales. En ellas se vuelve explícita la identidad personal y política de los protagonistas de las víctimas de violencia…"[28]
Creo que una manera de transmitir los hechos en el cine, es pensarlos como algo que ya está acabado, y a partir de ese punto, remarcar -de lo que ya pasó- lo que es necesario contar. Pienso que en éste punto, es necesario establecer o dar cuenta del significado del "mito", como alternativa de explicación, como herramienta creativa que adapta los relatos y los transforma de acuerdo a la persona que lo cuenta, y el contexto en el que es transmitido. Como tal utiliza al cine como una herramienta para indagar sobre las claves más o menos ocultas de la historia. Detrás de ésa idea acabada, se encuentra el mito, como ése objeto casi fantasmal que, al hacerse presente remite a todo aquello que NO está perdido.
"Hebe de Bonafini: siempre los sueños. A veces sueño q los corro, que los quiero agarrar y no puedo. Y me despierto angustiada porque no es verdad (…). Los pienso como si me vieran, trato de recordar sus voces, porque la voz es lo primero que una se olvida, esa voz cantarina que tenían cuando venían (…)".
No solo las ficciones del cine responden en etapas recientes a un patrón generacional en el que aparecen entrelazadas historias de épocas, las escenas de la memoria emergen de la experiencia personal y estética de jóvenes realizadores descendientes, víctimas de la represión cuyas producciones nos enlazaron a través de los distintos medios con una parte de la historia.
No puede descartarse la importancia del cine como instrumento para la memoria, o de otros medios de comunicación, aquellos que dan su cuota en donde otros han dejado un espacio en blanco o han fallado en parte en su contenido. Los esquemas transmitidos a través de los medios de comunicación, si no son puestos en cuestión de la educación concluyen por dominar absolutamente nuestra percepción de los hechos que narran.
Aluden a escenas del pasado que resisten a la plenitud representativa e inscriben formalmente las complejas vías de su recuperación por la Memoria.
Anexo
Revista Ñ, Diario Clarín, 26 de Marzo de 2011
sábado 14 de mayo de 2011 (Fuente: http://ngncine.blogspot.com/2011/05/comenzo-el-rodaje-de-estela.html)
Comenzó el rodaje de ESTELA
PRODUCIDA POR ALEPH MEDIA, EN ASOCIACIÓN CON NUT´S STUDIOS Y DIRIGIDA POR NICOLÁS GIL LAVEDRA, COMENZÓ EL 9DE MAYO EL RODAJE DE ESTELA, FILM BASADO EN LA VIDA DE ESTELA DE CARLOTTO, QUIEN ESTÁ INTERPRETADA PORSUSÚ PECORARO.
CON UN GUIÓN PERTENECIENTE A JORGE MAESTRO Y LAURA GARGARELLA, EL ELENCO SE INTEGRA ENTRE OTROS, CONALEJANDRO AWADA, LAURA NOVOA, FERNÁN MIRAS, INÉS EFRÓN, CARLOS PORTALUPPI y LA PARTICIPACIÓN ESPECIAL DERITA CORTESE
Producida por Aleph Media, en asociación con Nut´s Studios, comenzó el 9 de mayo el rodaje del film ESTELA, película que narra la vida de Estela Barnes de Carlotto, presidente de Abuela de Plaza de Mayo.
Basado en un guión de Jorge Maestro y María Laura Gargarella, ESTELA está dirigido por Nicolás Gil Lavedra, joven realizador, quien hace su debut en el largometraje, luego de una larga experiencia como cortometrajista, medio en el que sobresale con el premiado film Identidad Perdida (2005).
Con un destacado elenco, en el que Susú Pecoraro tiene la difícil tarea actoral de interpretar a Estela de Carlotto, desde antes del golpe de estado de 1976, cuando la felicidad de su hogar normal de clase media se vió trastocado por la realidad que atravesó el país, hasta la actualidad.
El elenco de Estela se completa con Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Mirás, Inés Efrén, Carlos Portaluppi,Guadalupe Docampo, Guido Botto Fiara, Martín Salazar, Nicolás Condito, Elcida Villagra y la participación especial de Rita Cortese.
El film reflejará los años en los que Estela no tenía militancia política y cumplía el doble rol de ama de casa y directora de escuela. Hasta que el secuestro de su hija Laura en noviembre de 1977 y su posterior asesinato, a fines de agosto de 1978, luego de que sus captores se apropiaran de su nieto Guido, modifica su vida
Se incorpora a Abuelas entre los meses de marzo y abril de 1979, un grupo de mujeres como ella, llenas de dolor, que a pesar del miedo no se inmovilizaron durante la dictadura militar, e intentaron que se conozca su búsqueda, tanto dentro como fuera del país.
Se mostrará también su lucha incansable, cuando junto a sus compañeras de infortunio ya había aprendido a reclamar frente al poder, a no tenerles miedo a los represores, a enfrentar micrófonos, a salir en la televisión y en los diarios y a disertar en ámbitos internacionales.
La historia llega hasta el presente, en el que aún sin haber conseguido encontrar a su nieto, la institución que preside puede exhibir 103 nietos recuperados, encontrando en cada uno de ellos parte del suyo. Sin claudicar, sigue buscando los más de 400 nietos que todavía siguen apropiados, pero además exige verdad y justicia para los culpables de tanto dolor.
Fue precisamente Estela de Carlotto, quien antes del comienzo del rodaje visitó la ESMA , donde se hizo todo la preproducción del film y se construyeron los decorados interiores, donde se rodará durante las últimas tres semanas de filmación. Se asombró con la reconstrucción de época allí realizada, con el vestuario que usará Susú Pecoraro, que intercala el que ella misma le proveyó a la producción, completado con el elegido por la vestuarista, con ropa que en esos años se usaba.
La emoción atravesó a todos cuando convocado al el equipo del film dijo: "Vengan, aquí, entre nosotros, yo siento que flota el cariño. Cultivemos esa amistad en medio de este lugar tan siniestro. Si lo conseguimos, estaremos colaborando para que el bien triunfe sobre el mal."
Las tres primeras semanas de rodaje se realizan en exteriores de la Ciudad y la Provincia de Buenos Aires.
Con Fernando Sokolowick como produtor y producción ejecutiva de Victoria Aizenstat, el equipo técnico se integra con Hugo Colace (director de fotografía y cámara), Silvio Rodríguez Molina (director de arte), Inés Vera (directora de producción), Emiliano Torre (asistente de dirección), Alberto Ponce (montaje), Mónica Toschi (vesturio), Alexis Stavropulos (Sonido), Mauro Debans (jefe de producción), Mario Mahler (casting) y Willy Lemos (couch de actores)
CINE: ENTREVISTA A ANA AMADO.
INVESTIGADORA Y CRÍTICA DE CINE: "EL NUEVO CINE VOLVIÓ AL INTERIOR Y RECUPERÓ TONADAS LOCALES" HETEROGÉNEO EN LO GENERACIONAL Y LO ESTÉTICO, EL CONJUNTO DE DIRECTORES QUE TRANSFORMA EL CINE DESDE LOS AÑOS 90 COMPARTE UN ALTO GRADO DE PROFESIONALISMO Y LA APUESTA FUERTE POR LA REFLEXIÓN.
Se habla de nuevo cine argentino. ¿Qué rasgos definitorios tendría?
—Hubo una inflexión en los 90, con la llegada de una generación joven, en su mayoría formada en las escuelas de cine. Frente a un cine muy convencional, rutinario salvo excepciones, irrumpieron los adolescentes lacónicos de Rapado (1994), los marginales de Pizza, birra y faso (1996), el desocupado de Mundo grúa (1997), el mundo en disolución de La ciénaga (2001). De pronto, las películas conectaban con la realidad de manera creativa, desacartonada, creíble. Esto reconquistó al público e hizo ganar prestigio en los festivales. Nombres como Martel, Trapero, Caetano, Rejtman, Burman, Alonso, entre otros, están ya en ese país imaginario del cine de autores internacionales. El de ellos sería un cine de "estilo", sin dejar los rasgos del cine de género. Con las decenas de nuevos realizadores que se suman cada año, hay un conjunto enorme de películas que resulta difícil reducir a unos pocos rasgos. Momento extraño, sostenido entre el "derecho a la creación" y la indulgencia del "déjenlos vivir", como dijo el crítico Serge Daney de una etapa igual de copiosa del cine francés.
La renovación estética que se registra, ¿es el resultado de un cambio generacional?
—Este movimiento es heterogéneo en lo generacional y en lo estético. Prefiero pensarlo como un recomienzo, aceptando la continuidad de todo recomienzo. Es cierto que no hay herencia de generaciones recientes. Habría que remontarse a los 60 para relacionar un clima de renovación semejante. Pero se detectan parentescos, por ejemplo, con el cine de género, el de las comedias dramáticas, sentimentales o costumbristas de los 80 y 90. Directores de esa década como Aristarain, Mignogna, Sorín, siguen activos y sus películas no son tan diferentes de las de los más jóvenes que filman en este registro. Esta línea "comercial" y la más "autoral" de los nuevos tienen un lugar reconocido, aquí y afuera. En 2004, la revista Film Comment publicó una encuesta en la que cien críticos elegían las diez mejores películas del circuito de festivales de ese año. En ese top ten figuraban Los muertos, de Lisandro Alonso, de notable intransigencia estética, y El hijo de la novia, de Juan José Campanella, de narrativa tradicional, costumbrista y esponsoreada por HBO.
Ser director de cine ahora es egresar de una carrera. ¿Esto produce más profesionalización?
—Absolutamente. En las escuelas se aprenden las bases de la técnica o de las estructuras narrativas, fundamentales en un lenguaje complejo como el del cine, que ahora cuenta con una batería tecnológica que lo vuelve sólo en apariencia más accesible. Y esto es parte central de la renovación en el cine local, históricamente a cargo de un núcleo cerrado de gente de la "industria". Aunque gran parte de aquellos técnicos y realizadores pasaron a integrar los planteles docentes y forman profesionalmente a las nuevas generaciones. Hay que agregar a esto el Festival de Cine Independiente, que cada año permite acceder a una cantidad formidable de películas inexistentes en las carteleras comerciales. Porque también se aprende a hacer cine viendo mucho cine.
¿Qué relación hay entre el público y el cine local?
—En la lista de "las más vistas" de los diarios, hay películas argentinas con igual o más público que las hollywoodenses y algunos títulos ganan esa pulseada dentro de un formato parecido y bien terminado. Pensar a los espectadores desde la taquilla marca en crudo la naturaleza doble del cine, a caballo entre el arte y el capital. Pero además de ser una máquina de entretenimiento también ofrece formas de reflexión. Hay aquí excelentes películas de esta variante que tienen también "su" público, menor sin duda, pero para nada elitista, y sobrellevan una pelea desigual en la exhibición en salas comerciales, donde deben cumplir con un número de espectadores semanales. Algunos imitaron el teatro independiente y muestran lo suyo en lugares como la sala Lugones. El INCAA cuenta con complejos de varias salas para la exhibición permanente del cine argentino, pero creo que hay una percepción de gueto que no convoca demasiado. Lo ideal sería contar con salas de arte y ensayo como en otras ciudades del mundo, donde se estrenan películas argentinas que se mantienen largo rato, mientras que aquí no pasan de un par de semanas. No creo que tengan un público más cinéfilo que el local.
¿Importa que las imágenes se refieran a personas que hablan como nosotros y que enfrenten problemas como los de uno?
—Hacer de la pantalla un espejo de lo propio es lo que más nos dio el naturalismo y el costumbrismo del cine nacional desde los 30 hasta hace poco. Pero el cine argentino abandonó el costumbrismo por el estilo propio.
¿Qué significa esa elección?
—Que prefiere mostrar lo que está detrás de la evidencia, de lo inmediato. Por eso se trata de un cine que ayuda a pensar, con o sin identificaciones, con o sin documento extranjero o local. No quisiera sonar cipaya; es obvio que tal temática o tal paisaje se reciben diferente en casa que en las salas de Europa. Además, los cines nacionales hoy deben afirmarse con señas de identidad para comparecer ante la cinematografía global, con lo cual se tiende a subrayar lo específico de cada cine, de ahí que gran parte del nuevo cine volvió al interior, a recuperar tonadas locales, paisajes, pueblos, personajes. El cine argentino fue históricamente tan porteño, que la aparición de una tonada salteña en las nuevas películas a muchos les sonó tan exótica como la de Taiwan.
¿Qué rupturas se notan entre el cine y la televisión?
—La devolución del mundo en sus detalles más conocidos y familiares está a cargo de las imágenes de televisión, noticiosas o narrativas, y se hace con tanta eficacia de rating que el cine trata de imitarlas cada vez más con el impacto infalible de los géneros: la comedia, el melodrama, el thriller de acción. Más allá de que todos tenemos mucho cine en los ojos, de que está plantado en la cultura y lo hemos incorporado en nuestra forma de vivir y de pensar, en ese efecto intervienen la televisión y el video, Internet y todo soporte de imágenes. La realidad misma, sin el menor simulacro, está ahí, en esa corriente imparable de imágenes, catástrofe, risa o drama… De todo, sólo que el cine las clasifica por géneros.
¿Cómo se ha ido tratando el trauma del pasado violento y de los desaparecidos?
—Hay poco más de una decena de ficciones y muchos documentales, sobre todo en su variante testimonial, y en ambos casos se siguieron las alternativas con que se instalaba la memoria en la sociedad. Tomando esas etapas de modo muy general, en los 80 el cine acompañó el momento en que la sociedad conoce lo brutal de lo sucedido. Ese tema está junto a otros en La historia oficial, que más allá de su valores polémicos en lo fílmico, inició el tema y con el Oscar lo llevó al mundo. También en esa década Solanas, Hugo Santiago, Fisherman se ocuparon de los exilios, el interno y el externo. En los 90, está ya la figura del desaparecido, los sobrevivientes, los militantes, Un muro de silencio (1992), de Lita Stantic, abre una brecha al problematizar cómo representar esa violencia inaudita. Ya hacia el final de la década se incorporan los hijos e hijas de desaparecidos que como cineastas comenzaron a revisar desde su experiencia ese tramo doloroso de la historia.
¿Se manifiesta alguna política de género en nuestras películas?
—Hay más mujeres incorporadas al cine en todos los rubros técnicos, no sólo en la realización. De todos modos, no creo necesario que detrás de la cámara haya una mujer para mostrar con sensibilidad a los personajes femeninos. Creo que Lucrecia Martel ha creado los micromundos de intimidad femenina más espléndidos del cine argentino. No se trata de que en La ciénaga o en La niña santa haya protagonistas mujeres, sino del modo en que se muestran los objetos, los cuerpos, el relieve que tienen el olfato, lo táctil, lo sonoro; sentidos más afines a lo femenino, en fin, frente a la afirmación del ojo, que es más de la erótica masculina. A su vez, hay directores varones con una intuición muy particular para retratar mujeres de distintas generaciones. Pienso en Luis Ortega, Santiago Loza, Diego Lerman. La lista es breve.
Por Claudio Martyniuk
Fuente: diario "Clarín"
Más información: www.clarin.com
Revista Imagofagia – Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.org/imagofagia Nº 1 – 2010 – ISSN 1852-9550
Sobre Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, 256 páginas.
Patricio Fontana [email protected]
Luego de la indiscutible preeminencia que tuvo entre las décadas de 1960 y 1970, la relación entre cine y política no gozó de la mejor salud, y esto no sólo porque las preguntas acerca de la cuestión política en el cine no fueron las más habituales entre la crítica, sino porque el cine tampoco se interesó en la política con la frecuencia con que lo había hecho entre fines de los 60 y comienzos de los 70 (basta pensar, a nivel local, en las experiencias de los grupos "Cine liberación" y "Cine de la base"). Ante este panorama, La imagen justa constituye una vuelta a la interrogación política del cine (en este caso, del cine argentino de las últimas tres décadas). Pero este proyecto crítico no es emprendido por Ana Amado de modo ingenuo; vale decir, no estamos ante un voluntarioso o nostálgico retorno a la política.
Por el contrario, Amado es consciente de que en la actualidad la decisión de abordar el par cine/política puede suscitar la pregunta por su pertinencia y que, en razón de esto, necesita de una justificación (algo que, por ejemplo, no había necesitado hacer en los 60 David Viñas al publicar su Literatura argentina y política, al que La imagen justa parece rendirle un velado tributo en el subtítulo). Y esa justificación viene, precisamente, a través de la idea de justicia que atraviesa este trabajo.
En la "Introducción", Amado explica que el título de su libro alude a la célebre frase de Godard en Vent de l'est ("No [es] una imagen justa, sino justo una imagen") en el preciso sentido de apuntar a la idea de "considerar el cine desde su propuesta ética (la justicia) y, simultáneamente, sus imágenes y narrativas, que buscan una forma estética (justa, en tanto que lograda)". Como lo demuestra la última parte de esta cita, nadie podría reclamarle a este libro un retorno al cine; porque precisamente una de sus virtudes es la de articular preguntas acerca de la asociación entre cine y política sin dejar de lado en ningún momento la especificidad de lo cinematográfico. Por lo tanto, en este ensayo no se utiliza al cine como un material disponible para reflexionar sobre otra cosa (la política), sino que, antes bien, en él se razona políticamente sobre lo cinematográfico (sobre la "forma" cinematográfica: imágenes, narrativas, procedimientos). En otras palabras, antes que sobre la política como tema o referente de algunas películas, el eje en torno al cual se organiza La imagen justa es la forma cinematográfica en su relación con la política (o lo que Amado denomina "políticas de la forma"). Así, la primera parte ("Política y estética: las mutaciones de un vínculo") está consagrada a presentar prolijamente el andamiaje crítico-teórico que le da sustento a esa perspectiva que se despliega en los capítulos restantes.
A grandes rasgos, la filmografía que se analiza en las siguientes cuatro partes de La imagen justa puede dividirse en dos grupos: las películas que refieren a los años del primer peronismo y sus estertores, y aquellas que se interrogan sobre la última dictadura militar (incluidos algunos de sus avatares, como el más reciente representado por la crisis de 2001). En términos de producción de imagen (aunque, por supuesto, no sólo en ese sentido), esos dos períodos resultan muy diferentes, porque si durante los años del peronismo se desarrolló una pródiga imaginería (una verdadera mitología; y la categoría de "mito" es central en los análisis que dedica Amado a los filmes sobre este período); los de la dictadura militar se caracterizaron por la proliferación de vacíos o ausencias: desapariciones, secuestros, exilios y sustracciones (afectivas, materiales, simbólicas). Por un lado, entonces, plenitud de imágenes; por otro, falta de ellas. Una de las propuestas de La imagen justa es inquirir qué hizo el cine argentino de las últimas tres décadas al enfrentarse, alternativamente, a esa plenitud y a esa falta.
En cuanto a los filmes que refieren al primero de esos dos períodos, Amado deslinda en la segunda parte ("Relatos de la Arcadia: el peronismo en la postdictadura") un conjunto de tres documentales –Perón, sinfonía de un sentimiento (Favio, 2000), Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (Fernández Mouján, 2006) y Argentina latente (Solanas, 2006)– que "retornan al peronismo como acto de revisión y/o de interpelación histórica" y en los que la imagen del avión Pulqui –paradigma de los avances logrados por la industria vernácula en tiempos peronistas– es visitada y resignificada. Y es en ese detalle que el corpus analizado ilustra la sagacidad de Amado al momento de definirlo, ya que ese denominador común (ese omnipresente "pájaro mecánico") le permite trazar las similitudes y las diferencias político-formales que existen entre los tres filmes. Al leer este capítulo no puede dejar de recordarse que, desde los Lumière y su L" arrivée d" un train à la Ciotat (1896), la alianza entre tecnologías del transporte y cine es un motivo constitutivo de la imagen fílmica.
Amado se interesa en subrayar que, mediante el lenguaje apasionado del mito (Fernández Muján y Favio) o las preguntas "drásticas" sobre las condiciones histórico-políticas (Solanas), en estas películas se opera no sólo una vuelta al pasado, sino que además –y es éste uno de los aspectos más meritorios del análisis– se abren interrogantes "sobre el propio estadio de la relación entre política y estética en la actualidad argentina". Es decir, se interesa por destacar lo que esos documentales tienen de político no únicamente en un sentido temático (referir un pasado político) sino en su capacidad para intervenir, a partir de la revisión de un momento histórico, en los debates del presente.
Por su parte, en las secciones segunda y tercera de La imagen justa ("Reconstrucciones de la memoria" y "Estrategias de memoria y filiación") se estudian películas que asumieron el vacío que en varios niveles produjo la última dictadura militar. "Duelo", "memoria" y "testimonio" son, por ello, conceptos clave en esta zona del libro, donde adquieren particular relevancia los documentales realizados por hijos de militantes desaparecidos, y entre ellos Papá Iván (Roqué, 2000), M (Prividera, 2007) y especialmente Los rubios (Carri, 2003).
¿Qué hizo el cine de los hijos ante la desaparición y la ausencia de los padres? En una de las conclusiones que Amado propone en relación con el film de Carri parece alojarse una posible respuesta para esa cuestión: muchos de ellos, con diferentes estrategias, se resistieron "a inventar un equivalente artístico de su ominosa desaparición [la de los padres]". Y acaso por esta circunstancia, en estos filmes es paradójicamente la voz, y no la imagen, aquello que habilita la posibilidad de hacer memoria y de que se produzca (o no) el duelo. De este modo, la exactitud con la que Amado analiza el trabajo con la voz (y con la escucha) que caracteriza a estas producciones permite advertir que muchas veces en el cine argentino reciente lo político no se vincula sólo a imágenes justas sino también a voces justas.
En los apartados finales de esta sección, Amado retoma y discute directa o indirectamente con los trabajos que previamente le dedicaron a Los rubios, entre otros críticos, Martín Kohan (2004) y Gonzalo Aguilar (2006). Cuando parecía que todo se había escrito sobre esta película, la lectura de Amado le extrae nuevas significaciones. En las páginas que le dedica, insiste en restituirle al film de Carri la carga política que en otras oportunidades (como mérito, o como falta) se le ha negado. Para Amado, el gesto estético-político de Los rubios estaría en interpelar las formas estables de la política y de la institución cinematográfica mediante una rabiosa inestabilidad formal (y aquí se advierte un ejemplo de lo que Amado denomina "políticas de la forma"). A grandes totalidades del discurso revolucionario Carri responde con una intransigente política (cinematográfica) de lo nimio y lo inestable, con un "minimalismo que diluye el sentimiento de drama y de victimización". Surge así, en la lectura de Amado, una Albertina Carri indócil, subversiva, irrespetuosa. El deber ser del documental político es desobedecido y puesto en crisis en Los rubios; la "autoría" (la autoridad), entonces, se disemina y democratiza (¿y acaso no era esto lo que pretendía el grupo "Cine liberación" en su manifiesto "Hacia un tercer cine"?). En Los rubios, la "vanguardia estética" es el correlato, en otro orden, de la "vanguardia política" que fue patrimonio de los padres.
En la quinta parte, titulada "Irrupciones", una serie de "figuras" le permite a Amado indagar los vínculos entre la realidad caótica provocada por la crisis que estalló en diciembre de 2001 y su representación visual –directa o sesgada– en dos series televisivas (Okupas y Tumberos) y en La ciénaga (Martel, 2000). En este capítulo, Amado no sólo analiza películas o series televisivas, sino que además incorpora diversos materiales y soportes. De este modo, al abordar las figuras del cansancio y del agotamiento a partir de la imagen de la cama, pone en relación al primer largometraje de Martel con la puesta teatral de La casa de Bernarda Alba que realizaron Vivi Tellas y Guillermo Kuitca en 2002, y con la instalación colectiva "Las camitas", exhibida en 2003 en el Centro Cultural Recoleta. Esta capacidad para hacer dialogar al cine con otras expresiones culturales no es privativa de este capítulo (en el VII, por ejemplo, los documentales realizados por hijos de militantes desaparecidos son contrastados con novelas como Lenta biografía, de Sergio Chejfec, o El Dock, de Matilde Sánchez) y resulta uno más de los méritos de este libro que, saludablemente, se niega a incurrir en un rasgo muy frecuente entre los practicantes más fundamentalistas de la cinefilia: el sectarismo.
Esta última parte de La imagen justa se ocupa de filmes y producciones culturales que en un primer momento no se tendería a considerar como textos donde lo político tenga relevancia. "Las imágenes crean lo político", afirma Amado, con lo que nos sugiere elegantemente que el regreso a la política en los estudios sobre cine no necesita imperiosamente de filmes ostensivamente políticos, sino de críticos con la sagacidad y destrezas suficientes para saber leer cómo, a veces a su pesar, lo político se inscribe en las imágenes.
A menudo se tiene la sospecha de que el cine argentino tiene mejores críticos de los que se merece. Este libro de Ana Amado le aporta argumentos contundentes a esa intuición.
"La dictadura en el cine": presentación pública de Memoria Abierta
fuente: http://www.youtube.com/playlist?p=PLF6126D
5858C2A8C6
Bibliografía y fuentes
BIBLIOGRAFIA
"La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007)". Ana Amado. Edición Colihue. 2009.
Fascículos: "Nuestro Siglo". Historia grafica de la Argentina contemporánea. Hispamerica, Ediciones Argentina S.A.. 1984.
"CINE Y DICTADURA. La censura al desnudo" (Judith Gociol, Hernán Invernizzi). Colección Claves para todos. Edit. Capital Intelectual. Buenos Aires. 2006. Reseñado por Natalia Giles.
Texto: "Intinerarios de la Comunicación, ¿Una Construcción posible?". Grassi Luciano. San Luis, Argentina 2009XIII Jornadas de Investigadores en Comunicación.
"La dictadura en el Cine", Catálogo de películas sobre la última dictadura, el terrorismo de Estado y la transición democrática en la Argentina/ 1ª. Ed. –Bs. As.. Memoria Abierta 2011
"Trelew, el Informe". Eduardo Sartelli, Stella Grenat, Rosana López Rodriguez. Ediciones RyR, Buenos Aires, Argentina 2009.
FUENTES
http://www.cinenacional.com/listados/estrenos.php?lang=&anyo=1985
http://comunicarte44.blogspot.com/2007/03/el-cine-y-la-censura-durante-la.html
http://www.monografias.com/trabajos77/cine-argentino-dictadura-militar/cine-argentino-dictadura-militar.shtml
http://edant.clarin.com/suplementos/zona/2001/03/11/z-00615.htm
http://html.rincondelvago.com/medios-de-comunicacion-en-la-dictadura-argentina.html
http://www.asterionxxi.com.ar/numero3/memoriaycinepolitico.htm
http://www.ellitoral.com/index.php/id_um/62023-cine-por-la-memoria
FILMOGRAFÍA
"La Republica Perdida II". Documental Histórico. Miguel Pérez
"Padres de la Plaza – 10 recorridos posibles-". Documental Histórico. Joaquín Doglio. 2010.
"Diablo, familia y propiedad". Documental histórico. Fernando Krichmar. 1999.
"Botin de guerra". Documental histórico. David Blausteir. 2000.
"Los malditos caminos". Documental histórico. Luis Barone 2002.
"H.I.J.O.S. el alma en dos". Documental histórico. Carmen Guaraní y Marcelo Céspedes. 2002.
"El Núremberg Argentino". Largometraje documental. Miguel Rodríguez Arias.
"1977. Casa tomada". Documental histórico. María Pelotti. 1997.
"Por esos ojos". Documental histórico. Gonzalo Arijon y Virginia Martínez. 1997.
"Tinta roja". Documental histórico. Carmen Guaraní y Marcelo Céspedes. 1998.
"Montoneros, una historia". Documental histórico. Andres Di Tella. 1994.
Autor:
Florencia Cárdenas
UNIVERSIDAD DE MORÓN
FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS Y EMPRESARIALES
MEDIOS DE COMUNICACIÓN II
2011
[1] Algunos libros que relatan la historia de lo ocurrido y recalcan la importancia de “La memoria”: “El terrorismo de Estado en la Argentina” (Osvaldo Bayer, Atilio Boron y Julio Gambina); “Memoria y Dictadura”, “Un libro sobre el Olimpo” y “Anexo Memoria 2008, el libro de La Otra Final” (Instituto Espacio para la Memoria).
[2] Ejemplo de esto: “Ciclos Escena y Memoria”, conocidamente desarrollados en aniversario del Golpe de Estado.
[3] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor, Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[4] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor, Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[5] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor, Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[6] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor, Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[7] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor, Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[8] FUENTE: http://webs.satlink.com/usuarios/c/cinema/h7.htm
[9] Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos Aires Colihue, 2004
[10] Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos Aires Colihue, 2004
[11] Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos Aires Colihue, 2004
[12] Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos Aires Colihue, 2004
[13] Fuente: IPSA
[14] Patricia T. de Valdez. “Panel de derechos Humanos, autoritarismo y democracia” (Manzana de las luces, 18 de mayo de 2009).
[15] Patricia T. de Valdez. “Panel de derechos Humanos, autoritarismo y democracia” (Manzana de las luces, 18 de mayo de 2009).
[16] La representación de experiencias traumáticas a través de archivos de testimonios y de la reconstrucción de espacios de represión. (Memoria Abierta)
[17] La representación de experiencias traumáticas a través de archivos de testimonios y de la reconstrucción de espacios de represión. (Memoria Abierta)
[18] La representación de experiencias traumáticas a través de archivos de testimonios y de la reconstrucción de espacios de represión. (Memoria Abierta)
[19] La representación de experiencias traumáticas a través de archivos de testimonios y de la reconstrucción de espacios de represión. (Memoria Abierta)
[20] Ver en anexo: “Comenzó el rodaje de Estela”
[21] Hace referencia a: “La dictadura en el Cine”, Catálogo de películas sobre la última dictadura, el terrorismo de Estado y la transición democrática en la Argentina/ 1ª. Ed. –Bs. As.. Memoria Abierta 2011
[22] Como se manifiesta en el libro de Ana Amado, “La imagen Justa”: “El primer tramo del título de este libro asocia la imagen, componente central de la narración cinematográfica, con el atributo de justa. La frase cita, por un lado, la conocida expresión de Jean Luc- Godard, incluida en un cartel de Viento del este, uno de los films realizados en su etapa más politizada posterior al Mayo del 68 Francés; “no (es) una imagen justa, sino justo una imagen” (…). El juego de palabras y la paradoja, usuales en Godard, pueden entenderse, en este caso, como un llamado a pensar la imagen desde su relación ética (justa) con la realidad, a la cual no reemplaza ni “refleja”, ya que es sólo una imagen”. Este es el sentido de la cita que me parece apropiado para considerar el cine desde su propuesta ética (la justicia) y, simultáneamente, sus imágenes y narrativas, que buscan una forma estética (justa en tanto que lograda) …”
[23] Mail Juan Pablo Russo: russojuanpablo1[arroba]gmail.com
[24] Ana Amado. “La Imagen justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
[25] Ana Amado. “La Imagen justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
[26] Fuente: Memoria Abierta. La representación de experiencias traumáticas
[27] Fuente: Memoria Abierta. La representación de experiencias traumáticas.
[28] Ana Amado. “La Imagen justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
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