El movimiento hacia el sur, contiene magnitudes pequeñas y múltiples que por si mismas van adquiriendo mayor rango, superficie, volumen, giro, para transformase en aves que, a su vez, crecen y se multiplican en un vuelo radiante, en relámpago polícromo, donde aparece el destello del hombre, en la concepción antropológia de un vuelo y de un conjunto de hombres etéreos que provienen asimismo, del misterio absoluto.
En otra magnitud y hacia el norte, en tonalidades obscuras, pero con la misma violencia de movilidad, aves voraces, crecen y se multiplican en vuelo nocturno, con la fuerza destructora de las aves rapaces que, se transforman en hombres movidos por la furia, que emergen del poder de las tinieblas y tratan de capturar a la luz con el poder de su penumbra; de su nada.
Por parte, se manifiestan los seres enamorados de luz, de la vida, de la belleza, del poder creativo. Son los seres biófilos: Quetzalcóatl, Hormuz, Júpites, que empuña el rayo; el Arcángel de espada flamígera: Visnú conservador.
En otro extremo, surgen las formas y os seres enamorados de las tinieblas y de la muerte, del odio; son los seres necrófilos; Archiman, Tezcatlipoca, Belcebú.
Ambos seres biófilos y necrófilos, convergen en un choque en un combate entre el día y la noche. El día se extingue, muere por la noche victoriosa. Las tinieblas se intensifican en tenebroso vuelo triunfal, pero este vuelo se desvanece y se quiebra por la fuerza de la aurora, por el torrente de la vida de un nuevo amanecer. Muere Arhimán. Resucita Hormuz, la vida triunfa sobre la muerte. El amor se eleva victorioso sobre el odio.
La síntesis del drama se resuelve, en los círculos y en el hombre con los brazos abiertos, elevados hacia el infinito y, los pies, apoyados en una sólida realidad: del cráneo, surgen llamaradas, simbolizando el fuego del pensamiento, de la fantasía y del pecho surgen también llamaradas, simbolizando la fuerza de la voluntad, el fuego de las pasiones. Tanto pensamiento como inspiración y emoción, trascienden los círculos de la individualidad, para multiplicarse y para irradiar, en el tiempo y espacio. Fin y principio, se suceden interminablemente, lo que justifica la fe y la esperanza. Lo que le da sentido a la vocación humana de eternidad, para resolverse en el verano presente y en la escatología del amor que es lo único que crea, que construye, que realiza, que permanece.
En el centro, el hombre simbolizando al Sagitario, mantiene y alimenta estas fuerzas creadoras en equilibrio; virtud arte y ciencia. Bien, verdad y belleza; sabiduría y epopeya de la Humanidad".
El Jardín ocupa una superficie de 3, 500 Mts.2 de los cuales 1,500 mts., son andadores que se complementan con una pequeña caída de agua, la que a su vez forman un espejo. Seis fuentes están distribuidas entre más de 1000 distintas variedades de plantas provenientes de diferentes partes del mundo. En el Jardín Botánico, sobre el macizo central, hay un busto dedicado al investigador Botánico Japonés Eízi Matuda, quien dedicara gran parte de su vida a catalogar la flora de Estado de México en su calidad de Jefe de la Comisión Botánica de la Entidad.
HISTORIA DEL INMUEBLE
En algunos otros documentos se señala que en el año de 1908 el H. Ayuntamiento de la Ciudad de Toluca aprobó la iniciativa para edificar un nuevo mercado, el cual se pretendía que estuviese concluido para el 16 de septiembre de 1910 y así conmemorar, junto con otros actos, la promulgación de la Independencia Nacional llevada a cabo cien años atrás.
Se comisionó al Ing. Manuel Arratia para realizar los planos del proyecto y se convocó a un concurso para la construcción de dicho mercado público.
Problemas económicos, así como el advenimiento de la revolución, impidieron que se terminara en el plazo previsto.
La Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, S.A., presentó, a juicio del jurado, el mejor proyecto, venciendo a otras compañías participantes nacionales y extranjeras.
Se inauguró hasta el año de 1933, con nombre de "Mercado 16 de Septiembre", el cual funcionó como tal durante más de 40 años, hasta que se trasladó al actual Mercado "Benito Juárez".
En el interior del edificio se puede ver una placa alusiva a su época de mercado.
El edificio es de planta rectangular, cuyo eje mayor corre en el sentido del paso del sol.
Casi un 40% de su alzado es de cantera y el resto fue ventanería, espacio ocupado ahora por los vitrales.
Tiene una puerta en cada uno de sus lados pequeños y dos por cada lado mayor, todas ellas medio punto con verjas de hierro de barrotería sencilla, pero monumentales.
La disposición del edificio permite que la entrada principal siga siendo la que ve hacia el poniente, abierto ahora, hacia una gran plaza.
Sobre este acceso se levanta un remate con un águila y un pequeño vitral con un ave desplegando sus alas.
En su interior se encuentran sostenidas tres naves de planos inclinados que integran un gran espacio de aproximadamente cinco mil metros cuadrados, cubierto totalmente, en su mayor parte con lámina transparente; formando un recinto envidiable por su luminosidad y temperatura, ambas condiciones muy propicias para el uso actual que tiene de vitral y Jardín Botánico.
El autor del diseño plástico es el artista Leopoldo Flores, originario del Estado de México. El tema gira en torno de la solución dialéctica a las dualidades y antagonías universales. En su primera fase tiene una extensión aproximada de dos mil metros cuadrados de vitral. La obra se inició en julio de 1978 y se inauguró el 5 de julio de 1980. Está compuesto de 40 módulos perimetrales más del interior. En esta obra participaron más de cien personas artesanos, dibujantes, empleados, técnicos y trabajadores. Se utilizaron 65 toneladas de fierro estructural y 25 de plomo. Contiene 23,000 secciones y más de 150,000 fracciones de vidrio que pesan aproximadamente 45 toneladas.
A diferencia de otras series de vitrales, sobre todo europeos, en que cada vitral es un tema diferente y aislado del resto, esta obra es una secuencia figurativa en la que cada uno de los 48 módulos está concatenado a los contiguos en una sucesión cromática y temática sin principio ni fin. Es un ciclo cuya cuya contemplación puede iniciarse por cualquiera de sus partes.
Al entrar al edificio se encuentra uno con un pequeño vestíbulo en cuyo frente destaca un gran círculo de fuego, un vigoroso sol radiante en el que se encuentra inscrito el hombre recordando la proporción áurea pitagórica. El hombre que mantiene en perfecto equilibrio las fuerzas creadoras: la virtud, el arte y la ciencia; el bien, la verdad y la belleza; la sabiduría, la beatitud y la epopeya heróica de la humanidad.
Al lado izquierdo de este vestíbulo está la entrada al gran recinto. Al entrar al edificio se recibe una gratísima impresión a la cual es imposible evitar el vistazo general, sin mirar detalles, sin detener la vista en algo específico.
Esta primera visión permite al observador apreciar de golpe el tema contrastante realizado por el artista.
El día y la noche, en el lado sur puede verse el amanecer, la luz radiante de la aurora, en el lado opuesto, la oscuridad de la noche.
También es inicialmente perceptible la oposición entre la vida y la muerte; entre la creación y la destrucción. Mientras que en el sur se ven aves canoras, aves de bellos plumajes, aves de vuelos cadenciosos, aves de trinos matutinos, aves dioses y al hombre alado que se eleva hacia lo sublime, al hombre que se rebela contra la opresión; en el extremo contrario están rapaces, los pájaros del mal agüero que salen al amparo de la obscuridad, animales nocturnos que buscan la carroña y la rapiña; igual que el hombre de tinieblas que mata y destroza por medio de la guerra o la agresión, el hombre negativo que alienta la ignominia.
Después de este fugaz primer impacto el observador se ubica dentro de esa eterna lucha de opuestos que se prolonga en un "continuum" cósmico, mensaje artístico de confianza en la conservación de la vida y la renovación del pensamiento.
Aunque ya se dijo que la contemplación detallada puede iniciarse por cualquier unidad de ciclo, se recomienda ir al fondo del edificio y empezar por el lado oriente.
En ese lado se representa desplazándose hacia el norte, a Orión, la más ilustre de las Constelaciones y apuntando hacia el sur a la Constelación de Sagitario, en la cual la nebulosa Trífide hendida por lenguas de fuego despliega un vuelo secreto en torno del cual explota la materia en infinidad de estrellas.
En la parte izquierda del vitral central se observa al hombre cuyos brazos parecen acercarse a los de la mujer que se encuentra al lado derecho.
En el centro se puede ver un núcleo que es el macrocosmo, en el vientre de la mujer hay otro núcleo que es el origen del microcosmo, el génesis del hombre.
Tanto la Constelación de Orión, como la nebulosa trífide tienen características de aves. En la constelación del lado izquierdo se aprecia hacia el norte, un ave que desciende; es la noche, la muerte, en tanto que el lado derecho vemos la nebulosa trífide el ave ascendente; el nacimiento, el origen de la vida, el amanecer.
Continuando hacia los módulas del lado sur se distingue una parvada o bandada de aves que a su vez conforman una gran águila.
En la parte central del lado sur en los seis módulos del centro se configura una metamorfosis en la que aparece el hombre alado, más adelante a mujer y por último la unión de estos dos para dar lugar a un nuevo ser.
Los seis siguientes módulos, siguiendo en el lado sur, se desarrolla la lucha por la superación, el ascenso hacia lo sublime, la realización del hombre.
Volteando para el lado poniente, en los tres módulos que dan al sur de la puerta principal, se representa el ascenso de los hombres hacia la cúspide, hacia el sol, la parte culminante de la elevación del hombre. Los rostros permiten ver la alegría por haber alcanzado los ideales.
En el módulo del lado izquierdo de la puerta se capta nuevamente la parvada de hombres, sólo que ahora sus rasgos del rostro reflejan la angustia, el dolor, la declinación, la decadencia; principia el atardecer, el ocaso de la vida, se acerca la noche.
Girando hacia el poniente se inicia la lucha entre el día y la noche, simbolizando por dos aves, el ave diurna y el ave nocturna.
Finalmente al vencer la noche, el día se extingue. Las tinieblas se intensifican.
El vuelo nocturno de las aves victoriosas copa el horizonte y se transforman en hombres que se amparan en lo sombrío, lo tenebroso y negativo.
Los seis módulos centrales son tratados bajo una retícula que simboliza la cárcel del odio, presos de sus propias pasiones, mezclados con las aves del mal.
La última sección de este lado norte, teniendo como símbolo al búho, expresa la noche que a su vez se desvanece por que se avizora el nuevo día, el alba, la luz, el nacimiento de la vida.
Para observar el Jardín Botánico se sugiere volver a la puerta de entrada e iniciar el recorrido.
Son muchas las especies y variedades de plantas que ahí se exhiben, sin embargo, mencionaremos solamente las que más llaman la atención, indicándose su nombre vulgar, científico y los lugares donde se conoce.
Entre la recepción y la primera puerta del lado norte pueden apeciarce entre otras las siguientes plantas:
Ave del Praíso (Strelitzia Reginae Musacea), Africa del Sur.
Azuecna Roja (Hippe Astrum Vittatum Amarilidaceas), Sur América.
Nochebuena (Euphorbia Pulchernma Euphorbiacea), México.
Lele (Bombax Ellipticum Bombaceae), México.
Camedor (Chamaedorea SP. Palmae), México y Sudamérica.
En un costado de una de las fuentes del centro se localiza el busto eregido en honor de EIZIMATUDA, científico japonés que realizó una gran labor en el campo del estudio de la flora del Estado de México.
El epígrafe en su escultura dice:
Nació en Nagasaki, Japón, el 20 de abril de 1894, graduado en la Universidad Imperial de Taihoku, Japón, en 1914, post-grado en la Universidad de Formosa en 1917.
Llegó a Mnéxico en 1922; explotador y Botánico distinguido, sirvió al Estado de México durante 28 años, inició sus actividades en la Comisión Botánica Exploradora del Gobierno del Estado de México en 1955, realizó el Herbolario del Estado de México, que es una obra monumental y contiene más de 6,000 especies de plantas descubiertas y clasificadas por este ilustre científico.
Murió en el Perú el 12 de febrero de 1978; el Gobierno del Estado de México le rinde homenaje a su memoria en este sitio.
Actualmente se pueden observar muchas variedades de plantas en este Jardín Botánico entre las que destacan: Ave del Paraíso que se conocen en el África del sur; La Noche Buena y el Lele de México; La Jacarandá Blanca de Brasil; El Arbol del Pan de Asia; El Nispero de Japón; El Arete de Centro y Sudamérica; Las Orquídeas de Todo el Mundo; El Tulipán de China; Flor de Mayo de Ecuador; El Rodo Drendo de Asia entre otras muchas especies.
SOBRE EL AUTOR LEOPOLDO FLORES VALDES
Si sólo se hubiera propuesto el dominio de un oficio, el arte de aplicar forma y color a cualquier superficie, Leopoldo Flores sería un gran pintor desde hace más de medio siglo. Sin embargo, se dio a la tarea de producir difíciles composiciones a grande o pequeña escala, sin otro instrumento de medición y armonía que su propio pulso implacable, capaz de trazar y colorear al mismo tiempo con la maestría que caracteriza a un gran creador de objetos plásticos. Aunque tampoco se quedó en la simple capacidad de producir deleite mediante la belleza complaciente, porque para él la creación artística es un medio -a veces doloroso- de expresar al hombre como ser social, al igual que un instrumento de difusión entre la gente de ciudad y campo.
Leopoldo Flores es un interventor de la naturaleza señala Alfonso Sánchez Arteche un detonador para la transformación del ambiente urbano y un organizador del esfuerzo colectivo par dignificar los espacios empobrecidos por la masificación y la injusticia.
Sanches Arteche se pregunta ¿Cuál ha sido y es el vivir de Leopoldo Flores? y comenta que es hijo de un trabajador de la compañía de Luz y Fuerza del Centro, quien operaba en la planta hidroeléctrica de San Simonito en el Sur del Estado de México, el futuro artista estudio hasta la preparatoria en la Ciudad de Toluca; después, se aparto de la tradición familiar para seguir una invencible vocación de dibujante y pintor. Tras cursar siete años en la Escuela Nacional de Artes Platicas "La Esmeralda" se asocio con un grupo de colegas suyos en el grupo "Tlamachcalli" que instalo un estudio-galeria en la capital del país. Por entonces la influencia plástica de sus maestros Pablo O’Higgins, Raúl Anguiano, Santos Balmori, Carlos Alvarado Lang, Ignacio Aguirre, entre otros, al unísono con los impulsos de su sensibilidad social, lo empujaron a denunciar el fanatismo, la discriminación racial y la ferocidad bélica del imperialismo con un estilo expresionista que llamo la atención de la critica de arte Margarita Nelken.
De vuelta en Toluca obtuvo empleo como dibujante dice Alfonso Sánchez en la Dirección de Turismo del Estado de México pero en 1965 consiguió una beca del instituto Francés de América Latina y del Gobierno Estatal ara continuar sus estudios en París, donde amplio su visión de mundo en la cercanía de los grandes maestros clásicos y modernos cuyas obras pudo conocer en sucesivos viajes por Europa pero sobre todo al entrar en contacto con la juventud rebelde de los años sesenta, cuya movilización y consignas le hicieron concebir una nueva forma de muralismo: El Mural Pancarta que desprende la pintura de las paredes para llevarla a las calles y plazas, participando de la inconformidad colectiva.
En 1967 obtuvo el premio Nuevos Valores que le permitió exponer su serie nosotros mismos en el Salón de la Plástica Mexicana. Proponiendo mediante la sintaxis plástica una reflexión sobre la involución de la especie humana, el retorno a la primitiva condición simiesca, al mismo tiempo que trazaba una denuncia contra la incapacidad de la ONU para impedir las guerras y dictaduras.
Posteriormente siguió trabajando la línea antropozoica, de expresionismo abstracto, descomponiendo la figura en porciones geométricas con manchas de color sobrepuestas, en cuadros cada vez mayores hasta que, a principios de los años setenta, el Mural-Pancarta adquirió su papel protagónico al cubrir la fachada de un edificio público en Toluca durante la exposición 100 Hecatombes, donde el diseño no alcanzó su límite en la tela, sino que se prolongó sobre el piso, atravesó la plaza principal y llegó hasta el muro de un viejo mercado, donde se dispersó como una gran manada; tal audacia expresiva llamó la atención de la crítica europea.
En 1973 fue invitado a exhibir su Mural-Pancarta VII. Homenaje a Pblo Picasso en la fachada del Museo de Arte Moderno de París, como consigna del Salón Mayo. No sólo llegó a considerarse como el mayor suceso del arte joven en Francia durante ese año, incluso, la técnica quedó registrada como una innovación en el Centro Internacional de las Artes. Meses después el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México abrió su vestíbulo para la colocación de otros Murales- Pancarta, al igual que de varias decenas de odres pintados, aunque las autoridades impidieron que las mantas fueran colgadas en el exterior del edificio.
Mientras tanto Leopoldo abrió la Sala de Arte Contemporáneo en la Casa de la Cultura de Toluca, con el propósito de formar una colección plástica que reuniera el trabajo de los más importantes creadores mexicanos o radicados en México, mediante la adquisición de obras a un precio casi simbólico, tarea que se cumplió en buena medida y gracias a la cual se constituye el acervo primario del actual Museo de Arte Moderno, cuyo primer director fue el propio Leopoldo Flores. Posteriormente el inmueble se convirtió en Cámara de diputados; sin embargo, Leopoldo trató de reivindicar ese espacio para el cultivo del arte e inició el esgrafiado de su mural El hombre contemplando al hombre sin autorización oficial, comprando sus materiales, trabajando durante meses en dicha obra y luego luchando para impedir su destrucción.
A principios de 1972 concibió un proyecto aún más ambicioso: pintar una montaña. Viendo el frente rocoso del cerro de Coatepec (ubicado en la Ciudad Universitaria de Toluca), pensó en cubrirlo de color al igual que la gradería del estadio que se acuna en su parte inferior, para desarrollar el tema La luz naciendo de la luz.
En mayo de 1974, junto con dos colaboradores, inició las tareas de limpieza en la superficie cubierta de maleza, y a medida que conseguía otros apoyos (el cuerpo de bomberos, que ayudó a lavar el cerro; la Unión de docentes y alumnos en la pintura del graderío) fue tomando forma Aratmósfera, una experiencia de land art sin paralelo en el mundo y también registrada como innovación por el Centro Internacional de las Artes. Críticos como Raquel Tibol y Antonio Rodríguez -quienes seguían muy de cerca la trayectoria del artista- manifestaron su admiración por esta nueva proeza, complementada a finales de 1977.
Sin embargo, la obra que ha dado más prestigio a Leopoldo Flores, y que hoy constituye un motivo de orgullo para la capital del Estado de México, es el Cosmovitral-Jardín Botánico, el cual surgió de una movilización encabezada por Leopoldo Flores en 1976, cuando lanzó su Manifiesto de Arte Abierto. Después de más de 40 "acciones" a manera de performance, centradas en la realización de mural-pancarta sobre espacios urbano, el gobierno estatal cedió las ventanas de un viejo mercado que estaba desalojado para que en ellas fuera colocado un emplomado que -con sus 3 200 metros- llegaría a ser considera el más grande del mundo. Inaugurado en su primera etapa el 5 de julio de 1980 y concluido diez años más tarde, con la colocación del vitropláfon central. En aquel momento muchos pensaron que Leopoldo Flores había llegado a la culminación y al termino de su carrera como artista.
Él no lo pensó así, ha seguido produciendo obras de gran perfección, lo mismo en escala monumental que en muy pequeñas dimensiones. La serie El hilo de Ariadna, presentada en 1983; El rojo brota desde fuera. Homenaje a Delacroix de 1988, 2000. D.C. DE 1994 y Acción-Caos de 2004, son testimonios elocuentes de su poderosa inventiva y de su capacidad para vencer toda clase de dificultades técnicas.
Creador infatigable, Leopoldo Flores pintó, también en el 2004, un nuevo mural (Periplo Plástico) en el Museo de Arte Moderno del Centro Cultural Mexiquense otro más en la Escuela Judicial de la Procuraduría general de Justicia, ambos en Toluca.
SOBRE EL TIANGUIS DEL MERCADO DE TOLUCA
El tianguis de Toluca es uno de los más famosos dela República. Infinidad de mercaderías se venden el viernes de cada semana. No menos de 40,000 personas provenientes de 25 pueblos que rodean a la capital del Estado y de otros tan alejados como El Oro, Temascaltepec, Calimaya, Coatepec Harinas, Zacualpan, Villa Victoria, etc., concurre a él para comprar y vender. Este hecho hace que Toluca adquiera "el día del tianguis" un aspecto tan febril que semeja una enorme colmena humana. Su fama ha traspuesto los umbrales de la República y su visita es un punto obligado en el itinerario de los turistas extranjeros.
El "tianguis" según lo han demostrado algunos estudiosos, es una vieja institución comercial precolombina que tuvo su origen entre los pueblos de América, por la misma razón que los persas legendarios establecieron sus exóticos bazares, es decir: la preocupación de comprar y el antiguo oficio de vender.
El "tianguis" de Toluca -no lo volveremos a llamar de otro modo- se realiza en los aledaños del hermoso templo del Carmen y del Mercado 16 de Septiembre.
Hay quien afirma, después de muchas reflexiones y cavilaciones que el principal adoratorio de Tolotzin -el dios de la apariencia reverente-, estaba precisamente al pie del cerro que llevaba su nombre, o sea Toloche, y en el mismo sitio sonde después se erigió el monasterio carmelita.
De Tolotzin o de la Virgen del Carmen, lo asegurable es que el lugar fue siempre templo, y que por lo regular, los pueblos antiguos acostumbraban realizar el trueque en las inmediaciones de los altares, costumbre que, por cierto, combatió a latigazos Jesús de Nazaret.
Sucesivos trotamundos científicos pensadores y literarios que visitaron Toluca en tiempos de la Colonia y a principios de la Independencia, como el Barón de Humbolt y la Marquesa Calderón de la Barca, aseguran haber visto el "tianguis" toluqueño en el mismo sitio en que lo vio Fitzpatrick el de los viajes a colores.
De la plazuela del Carmen, el "tianguis" invade de plano las calles adyacentes. Por el norte, Rayón y Matlazincas: por el occidente. Cura Merlín y Lerdo -donde se partió en dos la vieja fábrica de hilados y tejidos-; por el sur, Juárez, Rayón y Sor Juana Inés de la Cruz, y forma su núcleo alrededor del mercado 16 de septiembre, adentrándose en todo el barrio de San Juan Chiquito, General Prim y Arteaga. Ocupa también la explanada que está frente a la puerta occidental del mercado, allí donde domina el color amarillo de las jarcias.
Si bien el "tianguis" es fácilmente localizable en el mapa de la ciudad; por lo que se refiere a la posición de las mercancías, el turista suele desconcertarse ante la caprichosa distribución y el pintoresco abigarramiento. Esto es, sin embargo, lo que da al "tianguis" su mayor colorido, porque, en resumidas cuentas no es sino un trasunto de los mercados aborígenes que con tanta minucia descubrieron los cronistas hispanos.
El "tianguis" tiene sus normas propias e inviolables, y se puede diseccionar fácilmente sino para encontrar su más recóndita esencia histórica y social, al menos para ponerlo en condiciones de que otros lo hagan con más paciencia y sabiduría.
La plazuela del Carmen fue desplazada por el aparatoso Mercado 16 de Septiembre pero en ella se quedaron los vendedores de interesantes mercancías. En primer lugar la maternal cerámica de Metepec y Tecaxic. Allí se surte el ama de casa pobre de todo el menaje de la cocina la cazuela vidreada que se "cura" con agua de cal hervida y que sirve para preparar el apetitoso mole de guajolote: la olla para los frijoles, el café o las hojas de naranjo; las cucharas de madera, los molinillos y el tinajero. Esta también la vajilla de pobre, los elegantes platos ondos de grieta de colores, como no los fabrican mejor en Guadalajara y los incitantes jarritos con florecidos nombres de mujer.
Sobre la calle de Cura Merlín están los baratilleros que expenden desde una aguja hasta el terrible cuchillo de matancero. Esta sección que para el turista tiene intima importancia para el campesino es trascendental. Todavía nuestro pueblo piensa que lo roban donde hay aparadores y prefieren gritarse de tu a tu con el comerciante callejero.
Otra cosa importante de la plazuela son las diversiones primitivas que suelen establecer su espectáculo con foros y carteles pintados con gises de colores. Son cómicos de la lengua, perritos bailarines, adivinadoras, cartomancianas, pajaritos nigromantes y la hedionda muñeca de los recados providenciales. Abundan también los merolicos, el de la pomada para los callos y el menjurje para la bilis o los de la consulta psicológica para resolver los problemas sentimentales.
Infaliblemente cerca del templo se venden cuadros religiosos, calendarios con estampas de santos, crucifijos, milagros de metal, escapularios, misales, novenarios y ceras. La venta de cera a creado grandes almacenes en lo que también hay pólvora, aceites, combustibles, petróleo, y algunos materiales inofensivos.
Al terminar la plazuela, por allí por donde las pulquerías han establecido su cuartel general, están los comerciantes de San Mateo Atenco vendiendo zapatos rechinadores. Se vende también loza digamos moderna, platos de porcelana corriente, vasos de cristal barato, cubetas de lamina, coladeras, etc.
Todo el cuerno de la abundancia de la naturaleza se vuelca en la calle del general Prim (actualmente calle Santos Degollado). Allí están las toronjas, las naranjas, las coliflores y los chiles poblanos. Toda la fruta del tiempo, la verdura de todas las estaciones. Montañas de jitomates y cerros de chiles verdes. Una escandalosa tropa de verduras le da a esta sección del tianguis la apariencia de una asamblea de cotorras. Es de ver como riñen las vendedoras de verde con las emperifolladas amas de casa, con las sirvientas altaneras o con el cargador pelado.
Es preferible no mirar hacia la acera de enfrente porque el tipicismo se vuelve tan funcional que degenera un poco. Allí están las cantinas, las fondas, las pulquerías y alguna otra tienda de abarrotes.
Cosmovitral autopresentacion
¡Soy una obra de arte! Y se me debe clasificar como una obra maestra; estoy realizada en vidrio, hierro y plomo, mi creador fue el artista de San Kimonito, Estado de México Leoporlo Flores Valdés, el cual fue auxiliado por muchos y muy dignos trabajadores y artesanos entre otros: Vicente Archundia Medina, Ramiro Beltrán Serrano, Gelasio Díaz Muñoz, Bonificacio Escalona López, Bernabé Fernandez García, Jesús García Pérez, Isidro Méjía Romero, Slaador Morales Orozco, Luis Zepeda García, Severino Peñalosa Rodríguez y Leopoldo Sauza Ayala.
Soy un Vitral, un enerote vitral, alguien dice que el mayor del mundo. Repito ¡soy una obra de arte! aun cuando algunos erróneamente me han puesto el mote de obra de artesanía.
Así pues, dentro de la historia del arte, pasaré como una obra de la vitraría (arte de construir vitrales), pues el elemento básico de mi composición después del maravilloso concepto creativo de Leopoldo Flores, lo es el frágil vidrio, nombre derivado del latín vitreum.
Existe una leyenda muy antigua que nos ha narrado plinio, el Viejo, en la cual menciona que el vidrio fue inventado por la casualidad, cuando unos mercaderes Fenicios dejaron cáer sobre las llamadas de su fogata nocturna, alrededor de la cual descansaban con sus compañeros de caravana, unos pequeños trozos de salitre los que se fundieron y mezclaron con la arena muy especial que había en ese lugar, produciéndose así un nuevo elemento, al cual ellos en un principio asustados y después asombrados le atribuyeron "propiedades maravillosas", según nos dice Plinio esto sucedió 3,000 años a.d.C.
Varios siglos después fueron los Egipcios, precisamente durante la XVIIIa. Dinastía, quienes controlaron la fabricación de ese nuevo elemento e incluso a base de nuevas mezclas que incluían pigmentos colorantes, obtuvieron esmaltes vítreos con los cuales imitaban las piedras preciosas y decoraban su orfebrería.
Esos hábiles comerciantes que han sido siempre los Fenicios supieron sustraer las formulas tan celosamente guardadas en Egipto y un siglo a.d.C. las difundieron por todo ele mundo mediterráneo; fue en esta forma como llegó hasta Roma la técnica de fabricar vidrio soplado y crear vidrio laminado, siendo este último utilizado para empezar a cubrir los huecos de las ventanas.
Vemos pues que la industria del vidrio, mi principal elemento, es muy antigua y desde un principio tuvo aspecto de utilización esencialmente suntuario, compitiendo con la cerámica en forma muy notable dentro de la historia del arte.
Durante los siglos III y IV d. C. el arte de fabricar vidrio llegó a Francia y Alemania, lugares donde los trabajadores vidriaron formaron corporaciones y las diferentes calidades de su trabajo los obligaron a poner marcas de fábrica e incluidos a producir piezas que requerían la firma de sus creadores para garantizar su autenticidad.
Durante la alta edad media casi desaparece la industria vidriera con excepción podría decirse del Imperio de Constantinopla donde lo empiezan a utilizar en forma decorativa para cubrir las ventanas de los templos al ser utilizados en su tipo coloreado.
En Europa se revive el arte vidriero a través de las fábricas de Venecia siendo en aquel entonces los colores más comunes: el rojo, el azul, el pardo y el verde, a los cuales agregaban los artistas la técnica conocida como grisalla, que era un dibujo a base de líneas grises en diferentes tonos con lo que lograban dar la impresión de relieves escultóricos.
Pero será sin duda hasta el siglo XII cuando un hombre realice la maravillosa creación artística de integrar el viejo arte de la vitraria a la construcción arquitectónica. Tal cosa sucedió en Francia en una abadía cuya dirigente trataba de convertirla en el mausoleo o tumba de todos los Reyes Franceses.
Este hombre fue Suger, abad de San Denis (San Dionisio), un místico enamorado de la luz, el color y el espacio que con ellos se lograba; él mismo expresó el concepto con las siguientes palabras:
". . . La hermosura de sus gemas multicolores me ha apartado de la realidad y lo material, llevándome a reflexionar y orar, transportándome, por así decirlo, a una morada en alguna región extraña del universo que no existe materializada en el barro de la tierra ni en la pureza del cielo. . ."
Fue tan convincente el misticismo de las palabras de Suger que de inmediato la moda o costumbre de integrar el vitral a la arquitectura cundió por todo el mundo religioso europeo de esa época y fue aplicado en la construcción de todos los templos, no como una decoración, sino como una parte misma del concepto místico y religioso. Son estos templos que hoy calificamos dentro del llamada estilo gótico, y de los cuales destaca en primer lugar en el mundo entero la Catedral de Chartres, se3guda muy de cerca por la Saint Chapelle, que constituyera San Luis, en la isla de Francis, en el río Sena al centro de París.
Otro convencido de la funcionalidad mística y simbólica del vitral fue Juan Escoto Erígena, quien expresó en sus escritos:
". . . La estructura física del templo como un espacio radiante de luz, marca merced a esta sensación de resplandor total, el espacio donde las almas de los fieles logran experimentar la mística luz espiritual del cielo . . ."
El arte renacentista a base de grandes decoraciones ejecutadas al fresco y totalmente exentas, salvo contadas excepciones como el caso de Giotto y el beato Angélico, del misticismo que predominó en el arte gótico, terminó con la utilización de el vitral en los países europeos con excepción de los nórdicos y algunas regiones dominadas por los Germanos donde se siguió utilizando en forma totalmente suntuaria para llenar o cubrir las ventanas de los castillos y capillas de los señores feudales.
Será hasta fines del siglo XIX, cuando empieza a aparecer en Bruselas, Bélgica y se populariza en París, Francia, un estilo de arte llamado nuevo (art noveau), totalmente decorativo aun cuando fue aplicado hasta en los objetos de uso diario, en el cual se integro la utilización de los cristales de colores para formar páneles, utilizados en peurtas, biombos, plafones y por supuesto ventanas, no siendo otra cosa que vitrales decorativos. El llamado Art-Deco, que siguió al Noveau, ya en el siglo XX , continuó con dicha costumbre. En México contamos con varios ejemplos típicos de este modo de utilizar el vitral, destacando como número uno el plafón de la sala de espectáculos del Palacio de las Bellars Artes y en forma verdaderamente corriente y esto si con artesanía (aun cuando muy mala), en la costumbre de ejecutar vitrales con temas típicos mexicanos (el jarabe tapatío, chinas poblanas, charros, Xochimilco, etc.), en los pseudos salones de los nuevos ricos entre los años de 1930 a 1940. Considero que son estos feos ejemplos artesanales los culpables de que se me tache erróneamente de artesanía, como ya lo mencioné anteriormente, queriéndome quitar mi justo derecho de ser una obra de arte.
Por las líneas anteriores podemos ver con toda claridad como mi creador, el artista Leopoldo Flores, ha sabido rescatar el concepto místico (no religioso), de la utilización de la luz filtrada a través de vidrios de color para lograr obtener un espacio-ambiente que integra no solamente la estructura arquitectónica sino en forma prioritaria al espectador.
Algunas publicaciones me mencionan como Los Vitrales de Toluca, y aun cuando me encuentro seccionado por el problema básico que fue utilizar una antigua estructura arquitectónica fabricada para otros fines, soy un solo vitral y no vatios vitrales.
Con ese elemento luz-color-espacio, Flores ha logrado crear todo un ciclo (en un principio se me había bautizado como Ciclo-Vitral), el cual forma un todo vital dentro del cosmos. El ciclo sigue un trilogía de caminos que empiezan en la nebulosa Andrómeda dentro de la cual se forma el ser (hombre y mujer), sucediéndose toda una evolución en uno de ellos (el central que va por el techo, el día de hoy aún en construcción y desarrollo al igual que el panel de la nebulosa Andrómeda), hasta llegar a la creación del hombre-fuego u hombre-espíritu que extiende los brazos y con su cuerpo tapa al sol hasta convertirse en el astro mismo.
Otro camino me lleva a mostrar los espíritus perversos y malignos que como aves rapaces se esconden en la oscuridad del mal a fin de confabularse y con engaños tratar de apoderarse del todo.
El tercero y último me permite expresar a los espíritus positivos y abiertos que a la luz de la verdad y del bien triunfan pudiendo llegar a integrarse sin ser rechazados como sus hermanos negativos por el Gran Espíritu Hombre-Sol.
Como se puede ver no soy ni seré jamás una simple vidriera o vitral decorativo sino que soy un auténtico vitral realizado con un misticismo espiritual y artístico solo comparable a aquellos creados por manos anónimas durante los siglos XII y XIII en el corazón de Europa.
No sólo Leopoldo Flores como artista de vanguardia se ha lanzado a crear una obra maestra utilizando el vitral como elemento básico; lo han hecho también grandes y consagrados artistas a los cuales se les agrega el adjetivo de genios, tales son: Miró, Bonart, Legar y Chagall entre otros, pero ninguno de ellos con sus obras ha logrado superarme.
Así pues como digo al principio soy una obra de arte y ahora agrego ¡Soy el más importante vitral construido en el siglo XX! Y tomando en cuenta la concepción plástica y de elementos actuales utilizados y aplicados por mi creador, me convierto en una de las más importantes aportaciones al arte contemporáneo internacional.
DE VIL ZOCO A OBRA DE ARTE
Quizás impresionados por el esplendor técnico-burgués de la Bella Epoca, por la Exposición Parisina de 1889 y la torre que Gustavo Alejandro Eiffel construyó para demostrar que se podían hacer cosas de fierro, aguantadoras y durables (a despecho de los artistas europeos que la calificaron de horrorosa), algunos toluqueños comenzaron a circular la versión de que las estructuras metálicas del Mercado 16 de Septiembre, eran de patente francesa. Incluso hubo otros que por llevar la contraria dijeron que no, que las habían diseñado y manufacturado en Bélgica. Como siempre a nadie se le ocurrió decir que son absolutamente mexicanas, por que tal aseveración hubiese carecido de "caché"
Se daba el dato correcto de que la idea de edificar el mercado fue concomitante a la elaboración de los fastuosos programas con que Toluca se dispuso a celebrar las Fiestas del Centenario de la Independencia. Que se tropezó con muchas dificultades para la construcción. Que no fue posible que se inaugurara para hacer más gordo el caldo de la visita del plenipotenciario español Polavieja. Que ya andábamos en los treintas (20 años después) y todavía no era posible el aprovechamiento de un inmueble que tan caro le salió al pueblo de Toluca.
Se llamaba Plaza de la República y desde hacía unos cinco o seis lustros ahí se realizaba el tianguis de los viernes, después de que allá por el año de 1880 y a instancias de Don Anselmo Camacho y Don Silviano Enríquez el mercado típico se retiró de frente al Palacio de Gobierno, para dar lugar a la creación de nuestro antiguo Jardín de los Mártires. Se asegura que abarcaba mucho menor espacio del que más tarde habría de ocupar el Mercado 16 de Septiembre apenas lo que fue en la Plazuela del Carmen, la cuchilla donde se ponían las jarcias y los petates y que antaño se llamo Plaza de la Colecturía, y algún pedazo más que no hemos podido definir.
También la idea de instalar ahí un mercado, para desahogo del viejo Riva Palacio que ya resultaba insuficiente, tenía sus años de inquietar las seseras de los ediles toluqueños. De modo que para mayo de 1908 confluyeron en una sesión del cabildo las dos necesidades: la de un nuevo zoco y la de conmemorar dignamente el Centenario de la Independencia con grandes festividades y regias inauguraciones. En la sesión del 3 se tomaron dos acuerdos de vital importancia: la de pavimentación de calles tan concurridas como Independencia, Juárez, Libertad y Villada (Todo el centro de esos días) y la construcción de un mercado con todas las de la ley.
Era entonces Presidente Municipal el Maestro Carlos A. Vélez quien con sus regidores y síndicos signó el Acta de Cabildo en que se tomaron los acuerdos que siguen:
"Primero. El H. Ayuntamiento resuelve de manera definitiva la construcción de uno o más Mercados en la Ciudad de Toluca y la pavimentación con asfalto, de la zona descrita en el cuerpo de este dictamen".
"Segundo. Se trabajará empeñosamente por que ambas obras sean inauguradas con motivo de las fiestas del Centenario de la Proclamación de nuestra Independencia".
"Tercero. Para comenzar las mismas obras, el H. Ayuntamiento contratará con el Ejecutivo del Estado, un empréstito hasta por $200,000.00 que no causarán un rédito superior al 3 % anual y de los que se irá disponiendo a medida que el avance de las propias obras lo exija abonando a la vez el Ayuntamiento, las sumas de que pueda disponer, cubiertas que sean sus necesidades preferentes, de manera que se lleve a efecto una cuenta corriente en la que se anoten las sumas entregadas y recibidas, liquidándose los réditos por el saldo que periódicamente resulte.
"Cuarto. Se autoriza a la Comisión de Hacienda para que con acuerdo del Ejecutivo del Estado, fije las demás bases del empréstito, así como para que proponga los medios conforme a los cuales, indemnicen los propietarios al Ayuntamiento una parte de los gastos que tiene que erogar en la pavimentación; fijando, para lo último, bases amplias y liberales y dando cuenta inmediata a la Corporación Municipal del uso que hiciera de las citadas facultades".
Otro personaje toluqueño, muy estimado por la notable labor que realizó en beneficio de la ciudad, don Benito Sánchez Valdez, fue el encargado de realizar las primeras acciones relativas al mercado. Personalmente se entrevistó con los dueños de algunos edificios que ocupaban el ala oriente de la plaza de la República, ya que el espacio disponible no era suficiente para la enorme construcción. Al mismo tiempo se puso en contacto con el ingeniero Manuel Arratia, quien por cierto tenía su oficina en Zumpango, a fin de que procediera a realizar los planos del para entonces coloso de fierro. La cosa venía tan en grande, que incluso se tuvo tratos con la negociación Henkel Hermanos para ver la posibilidad de que se construyera un ramal de ferrocarril que regenteaban desde Independencias hasta la plaza, para facilitar el transporte de la piedra.
Se pensó, desde los inicios, en una construcción de fierro y granito. Incluso alguna que otra firma como "The Nacional Iron Steel Works" (Compañía Nacional Manufacturera de Fierro y Acero) se adelantó a ofrecer sus servicios, proponiendo para el armazón que abarcaba 39.5 por 140 metros, un presupuesto de 48 mil pesos que, era demasiado optimista, en especial por la razón de que su presidente don Thos J. Ryder sólo conocía el proyecto de oídas.
Sabemos por la sesión del cabildo del 4 de Noviembre de 1908 que para esa fecha ya estaba terminado el proyecto arquitectónico y que, además, la Comuna Había iniciado la compra de materiales de construcción que acumulaba con solicitud de hormiga en la propia plazuela. Ya estaba casi terminada la demolición de los edificios y de un momento a otro se pondrían manos a la obra, en virtud de que restaban menos de dos años para darle cima.
A continuación se llevó a acabo el Concurso y proseguimos con la construcción propiamente dicha.
El de agosto de 1909 se firmo el contrato con la Fundidora de Monterrey, el 16 de febrero de 1910, el representante de la Fundidora, un señor S. Prieto, con oficinas en la Capital de la República escribe al Ayuntamiento en solicitud de la suma convenida por la construcción de la ferretería del mercado. Aduce que se ha terminado la obra y piensa que a satisfacción de los ediles. Ya para entonces ha dejado la presidencia el maestro Vélez y el nuevo alcalde, don Ramón Díaz, contesta al señor Prieto que no se acelere, que el contrato estipula la obligación de un chequeo por parte del Municipio, demostrativo de que la estructura ha sido bien acabada. Además un delegado técnico de la Fundidora debe estar en Toluca para conferenciar con los miembros del Cabildo y entregar la obra a plena satisfacción de los representantes populares. Como a los regiomontanos le surgía cobrar el 21 mismo, envían a Toluca a un ingeniero Rodríguez; se realiza la entrega. Y la Secretaría General de Gobierno, a través del señor Antonio Mañón, pone en manos del emisario de la Fundidora un cheque por valor de $65,000.00 pesos.
Con este acto se cierra el capitulo referente a la estructura metálica, no así el que toca al mercado mismo que tuvo mala fortuna en sus primeros tiempos. Por principio de cuentas no se pudo estrenar durante las fiestas del Centenario, simple y sencillamente porque no se concluyó la obra. Para Noviembre comenzó la Revolución. En diciembre ya andaba corriendo el general Fernando González, último gobernador porfirista y alma de los festejos, y de aquí en adelante los trabajos de construcción habrían de continuarse con grandes pausas, entre embrollos económicos y líos burocráticos.
Todavía en octubre se contrató con el señor C.B. Briebin de la empresa "Fierro Galvanizado", la cornisa que rodea el edificio mercantil y que también sirvió de cañón de desague. La obra fue realizada en cuatro meses y costó algo más de 11 mil pesos. Fue la última que pudo realizarse sin tropiezos.
Otro aspecto de interés que se manejó todavía en ese año del Centenario, fue el relativo a la bóveda del Río Verdiguel que pasa precisamente bajo el piso del mercado. A este respecto de los interesados en estas cuestiones (ingenieros y arquitectos) pueden consultar una comunicación muy amplia que en Abril de 1910 enviaron al Ayuntamiento la casa "Bode y Rosenstein" y su representante, Salvador Gamboa, que a la vez era apoderado del "Sindicato de Cemento de Westfalia y del Rhin". Ahí aparecen una serie de importantes indicaciones técnicas que, a la larga, fueron las que se ejecutaron para resolver el peliagudo problema. Omitimos incluirlas en este esbozo referencial de; Mercado 16 de Septiembre, por ser demasiado especializadas, pero se las recomendamos a los gozadores de estos temas ahora que se puso de moda el drenaje de Toluca.
Con el señor Madero en la silla presidencial, don Manuel Medina Garduño de Gobernador y cierto clima de tranquilidad en el país que apenas se interrumpió por algunas balas zapatistas en el sur, parecía que las condiciones eran propicias para continuar los trabajos de construcción del Mercado (ya no tenía razón de ser llamarle del Centenario, y se quedó en 16 de septiembre) que se había quedado menos que a medias. En la presidencia municipal estaba como alcalde Antonio Barbosa, quien inmediatamente comisionó a Pancho Gottwald, Rey de la Cebada en Toluca, para que se encargara del espinoso problema.
De acuerdo con la correspondencia que se cruzó entre don Pancho y don Antonio, y entre ambos y el ingeniero Manuel Arratia, con alguna participación del afamado especialista don Carlos Hall, se puede deducir que el edificio inacabado adolecía de las siguientes fallas: el armazón carecía de techo de lamina y la Fundidora de Monterrey no aceptaba hacerse cargo de la obra por no ser este su giro, y se andaba en busca de otras negociaciones que aceptaran el encarguito; por lo que toca a la propia estructura metálica, necesitaba recubrirse de pintura especial para preservarla de la oxidación muy considerable en Toluca, pese a no ser un lugar húmedo por excelencia; no se había terminado la cornisa-caño ni los ornamentos que lucieron las puertas en su parte superior antes que las águilas (dicen los conocedores antiestéticas) que se le pusieron después: tampoco estaba terminado el pavimento del piso del interior y de las banquetas perimetrales y faltaban todos los vidrios de los emplomados primitivos que también fueron cambiados con posterioridad por vaya usted a saber qué razones.
Autor:
Abraham Bastida Aguilar
Jardín Botánico Cosmovitral
Toluca Estado de México
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