El existencialismo en Hijos de la ira de Dámaso Alonso (página 2)

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2. – Periodo de cierta apertura económica y política (1951-1959):

El gobierno se abre lentamente hacia el exterior en busca del reconocimiento internacional. Ingresa en la ONU en 1955, se reconoce el régimen franquista y termina el periodo de aislamiento.

3.- Periodo de Apertura (1960-1973):

La llegada de inversiones extranjeras y el turismo facilitan la modernización industrial y desarrollo económico. En estos años crece la oposición al régimen franquista y empiezan a surgir los nacionalismos. La crisis de petróleo de 1973, que frena la expansión económica termina con el fin de esta etapa.

La situación social del país refleja la evolución de la política económica de este:

En los años cuarenta la población sufre hambre, miseria, alta mortalidad, etcétera. En los años cincuenta se recupera el nivel de vida anterior a la guerra civil, se suprime el racionamiento. Durante el gobierno de los tecnócratas, la alta burguesía acrecienta su poder. En los años sesenta se producen grandes desplazamientos migratorios de la población, hay un éxodo rural hacia las ciudades industrializadas y hacia el extranjero.

1.2 Contexto literario y cultural

La situación cultural de posguerra se caracteriza por una ruptura con el periodo anterior y una fuerte censura que empobrece el panorama artístico, sobre todo en las primeras épocas. Los libros, periódicos, revistas son controlados por el régimen y existe gran dificultad para acceder a las obras de filósofos europeos. La poesía española se caracteriza por su individualismo; es la poesía de hoy, en la que se observa una continuidad desde los años 40.

Se trata de poesía que existe porque sí; que se dirige al sentimiento y de ahí a la razón. Por ello es de lo más perseguido por la censura del régimen Franquista, pues directamente va al sentimiento, no hace falta tener cultura para llegar a ella.

La situación de la creación poética española tras la Guerra Civil es sumamente desesperanzada, puesto que se percibe la falta de un referente común para las nuevas generaciones o creaciones. Los jóvenes sólo encuentran literatura del siglo XVI. Los Poetas Mayores (Machado, Unamuno, Juan Ramón Jiménez) están desaparecidos, bien por muerte o exilio. Los Poetas del 27 se dividen: unos luchan a favor de la República mientras que otros se alejan de la lucha social.

Pese a esta circunstancia la poesía de este grupo quiere olvidar la guerra con la búsqueda de nuevas fórmulas poéticas para expresar su mundo interior, relación conflictiva entre el poeta y su entorno y continuación del proceso de rehumanización. En 1944 surge una nueva línea poética, la poesía desarraigada, que arranca con dos obras concretas: Hijos de la Ira y Sombras del paraíso. Antes de éstos libros los jóvenes no tenían nada de referencia. En el ámbito literario surge la creación de premios literarios como Nadal (1944), en 1966 se aprueba la Ley de prensa con el que se inicia un periodo de mayor tolerancia, se reinicia después de la guerra las actividades de la Real Academia, después de su disolución durante la guerra civil.

El siglo XX se abre en España con la tendencia a eliminar el poderío del realismo positivista que predominaba durante la segunda mitad del siglo XIX. Se busca una expresión más íntima y más artística, la intensidad lírica dentro de una forma breve y sencilla y con hondura emocional es el anhelo de las generaciones jóvenes. Dos fenómenos coincidentes en el tiempo, impulsan esta transformación del lenguaje poético; por un lado el desastre de 1898 y la influencia del modernismo hispanoamericano. Los dos movimientos, aunque dispares en sus objetivos señalados, coinciden en varios aspectos como: la eliminación de lo vulgar y cotidiano de la poesía realista, una depuración de los elementos retóricos y una expresión íntima y sencilla.

1.3 Dámaso y la Generación del 27

La denominación de generación jamás ha sido discutida, y se propusieron otros nombres posibles, tales como: Generación de la Dictadura, Generación Guillén-Lorca (nombres del mayor y más joven de sus autores, quienes preferían escribir sus novelas en un ámbito más "Realtadista", término que se le aplica a la corriente de pensamiento de extrema izquierda que surgió por los albores de 1926), Generación de 1925 (media sistemática de la fecha de publicación del primer libro de cada autor), Generación de las Vanguardias, Generación de la amistad, Generación de la República, etcétera.

La nómina habitual del grupo poético del 27 se limita a diez autores: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, pero hubo también muchos otros.

En realidad, la llamada generación del 27 fue un grupo poco homogéneo; habitualmente se les ha solido ordenar por parejas o tríos. Así, por ejemplo, los poetas del Neopopularismo o neopopularistas, Rafael Alberti y Federico García Lorca, dentro de una nómina que fue particularmente bien nutrida, intentan acercarse a la poesía de Gil Vicente y del Romancero, o a la lírica cancioneril, buscando fuentes populares y en el folklore de la lírica tradicional; algo de ello hay también en la aproximación que hizo Gerardo Diego, después de su etapa Creacionista, a la lírica de Félix Lope de Vega gracias a la edición que hizo en ese tiempo José Fernández Montesinos.

Por otra parte, hay dos catedráticos de Filología hispánica que comparten intereses comunes y que incluso fueron amigos y tuvieron trayectorias muy parecidas, pues no en vano su poética es fundamentalmente afirmativa y optimista; se trata de Jorge Guillén, cuya obra poética se recoge bajo el título Aire nuestro y está marcada por la poesía pura a lo Paul Valéry y formada por cinco libros (entre ellos: Cántico y Clamor) y Pedro Salinas, el gran poeta del amor del 27.

El grupo surrealista está más nutrido; se destaca especialmente recibiendo el premio Nobel Vicente Aleixandre, seguramente el más original, ya que, según Cernuda, "su verso no se parece a nada", y el que ha venido a ser el poeta más influyente de la generación durante la última mitad del siglo XX, el ya citado Luis Cernuda. Sin embargo, hubo otros poetas del 27 que notaron el impacto surrealista y que poseen etapas en su evolución marcadas por esta estética: Rafael Alberti, por ejemplo, compuso la última sección de Sobre los ángeles y Sermones y moradas en versículo surrealista y Federico García Lorca asimiló su impacto en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Poeta en Nueva York y los Sonetos del amor oscuro. Una etapa surrealista posee, por ejemplo, José María Hinojosa con su La flor de Californía (con acento en la i) y Emilio Prados. Son éste último y Manuel Altolaguirre quienes constituyen el llamado grupo de Málaga o de los poetas presuntamente menores, constituido alrededor de la revista Litoral editada por Altolaguirre y su colección de libros poéticos.

Dámaso Alonso y Gerardo Diego vienen a ser, por otra parte, el llamado grupo de los que se quedaron en España, de mala gana y pasando algunos apuros el primero y más a gusto el segundo, y más o menos pactaron con el régimen victorioso en la Guerra Civil (Alonso, que se consideró a sí mismo dentro de la Generación del 27 como crítico, pero dentro de la primera generación de posguerra como poeta) o lo apoyaron abiertamente (Diego). Este último realizó una larga trayectoria poética donde combinó a la vez tradición y vanguardia, muy variada en su temática (desde el toreo a la música y las inquietudes religiosas, el paisaje y los contenidos existenciales); sin embargo, algunos se quedaron ignorados por el régimen, viviendo en un llamado exilio interior (Juan Gil-Albert) o convirtiéndose de hecho en maestro y guía de toda una nueva generación de poetas (Vicente Aleixandre).

El acontecimiento que los unió y les dio el nombre fue el homenaje que el grupo hizo a Luis de Góngora en el año 1927 en Sevilla, al conmemorarse el tercer centenario de su muerte. También declaran al poeta: adalid del grupo. Todo esto fue a petición de Ignacio Sánchez Medina. Esta generación se caracteriza por: la tradición y vanguardismo. Aunque desean encontrar nuevas fórmulas poéticas, no rompen las tradiciones y sienten admiración por el lenguaje poético de Góngora, por autores clásicos y por las formas populares del Romancero.

A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y pretenden alcanzar la belleza absoluta, que está por encima de la realidad. Su intención estética se basa en que intentan encontrar la belleza a través de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es belleza y, así, alcanzar la poesía pura. Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesía.

Ponen especial interés en los grandes asuntos (temáticas) del Hombre, como el amor, la muerte, el destino y los temas cargados de raíces populares. Se preocupan fundamentalmente por la expresión lingüística y buscan un lenguaje cargado de lirismo (estilo). Con respecto a la versificación: utilizan estrofas tradicionales (romance, copla, etcétera) y clásicas (soneto, terceto), también utilizan el verso libre y buscan el ritmo en la repetición de palabras, esquemas sintácticos o paralelismo de ideas.

Esta generación del 27 constituirá la primera etapa en la poesía de Dámaso. Es el antes que deberá madurar y evolucionar producto de los acontecimientos que continuarán. Esta poesía será de espíritu juvenil fundamentalmente, combinado con las influencias del medio ambiente artístico, en especial la de Antonio Machado y la de los poetas de la Vanguardia. Esta etapa es a la que corresponde su primera publicación: Poemas puros: poemillas de ciudad.

1.4 Poesía de Post-guerra

Tras la guerra civil, un grupo de poetas reanuda la actividad lírica, en la que predominan las preocupaciones estéticas y los temas amorosos y religiosos. En las décadas siguientes, algunos poetas continuaron la tendencia anterior, intimista y de matiz religioso: es la llamada poesía arraigada. La mayoría de los poetas pertenecientes a esta tendencia se agrupa en torno a la revista Escorial y se les conoce también con el nombre de grupo "Rosales", ya que el mayor representante es Luis Rosales (1910-1992) con "La casa encendida" y con "Rimas" y "Nuevas rimas". Los tres ejes temáticos de esta poesía son: Dios, la familia y la tierra.

Una fecha clave es 1944. En este año se publican dos obras de capital importancia: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. Los dos maestros reconocidos ejercerán el papel de guía. La década del cuarenta recibirá directamente los efectos inmediatos del desastre natural y espiritual de la guerra (primera etapa de censura). Se desmorona el auge cultural anterior a la Guerra Civil. El exilio se convertirá en constante para los poetas obligados a realizar el éxodo, por lo cual se rompe el público o receptor inmediato de esos escritores, se destruye el destinatario oficial de las creaciones poéticas. Estos poetas se sumergen de esta forma en el pesimismo, la soledad, el silencio producto de sus pérdidas y el enfrentamiento de una nueva vida en un país diferente. Por otro lado la censura se dedica a prohibir este tipo de literatura. España se encierra y surge lo que se conoce como el «adanismo cultural».

Las principales tendencias poéticas de la posguerra española se articulan en torno a cuatro revistas literarias; con frecuencia se ha querido establecer diferencias tajantes entre ellas (en especial entre las dos primeras), aunque la nómina de autores, como veremos, llega a ser muy similar. Parten, eso sí, de postulados distintos, aunque la lectura de sus composiciones pone a cada una en su lugar. "Gracilaso" (1943) será la primera revista literaria importante de la posguerra española.

En ella escribirán unos autores siguiendo una línea clásica (a imitación del poeta-guerrero, Garcilaso, que da nombre a la publicación).

Utilizan moldes clásicos para una literatura clásica, de belleza formal, una poesía "bien hecha" y que, muy a menudo se desentiende de los problemas del hombre. Se habla de "poesía arraigada" y se llama "garcilasistas" a estos autores que opinan que "el mundo está bien hecho". García Nieto (fundador de la revista), Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo y, sobre todos, Luis Rosales, serán los máximos exponentes de esta poesía. Se ha hablado de "la poesía de los vencedores". Esta revista tuvo un precedente en Escorial (1940). El Escorial era un símbolo: "religioso de oficio y militar de estructura: sereno, firme, armónico, sin cosa superflua, como un estado de piedra". Son reveladoras palabras de su creador, Ridruejo. No todo es triunfalismo y optimismo. También habrá dolor y tristeza, aunque expresados con serenidad, con mesura. Los temas fundamentales son el amor, el paisaje (Castilla y el tema de España) y el sentimiento religioso (hacia un Dios que da sentido al mundo).

La revista "Espadaña" nace como respuesta a Garcilaso. Es una poesía rehumanizada, desarraigada (a veces con tonos cercanos al tremendismo), donde el hombre (y sus tristes circunstancias) es el principal tema poético. También hay poemas religiosos, pero de una religión difícil y problemática, del hombre que se rebela y se enfrenta a un Dios que guarda silencio ante los problemas de la humanidad. Las formas son más libres, menos clásicas (con honrosísimas excepciones); los poemas son más broncos; el estilo, más sencillo. Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, Ángela Figuera, Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya y Blas de Otero son los principales representantes de esta línea.

La poesía desarraigada parte del convencimiento de que el mundo "es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla" (Dámaso Alonso, que se autoincluye en el grupo de los poetas desarraigados; su libro Hijos de la ira impactó en 1944). Es esta una poesía existencial; el hombre está angustiado por el tiempo y la muerte. Y más en aquellos años: represión, injusticias, hambre. Todo ello nos llevará, posteriormente, a la poesía social.

Garcilasistas y espadañistas estaban más enfrentados en la teoría que en la práctica. Si estudiamos la nómina de autores que publican en ambas revistas, es prácticamente idéntica. La realidad nunca es tan simple ni tan fácilmente estructurable como pudiera parecer. Posteriormente Cántico (1947) es la revista de la poesía pura. Su nombre, muy significativo, procede de Guillén. Muy influidos por Cernuda (intimismo; refinamiento). Pablo García Baena es el principal representante del grupo Cántico. El amor es el tema fundamental. Habitualmente se trata de amores prohibidos. Destaquemos sus dos obras principales, Junio (1957) y Óleo (1958), donde se plasma su particular lucha entre la sensibilidad pagana y el espíritu religioso (Tusón). Su poesía, íntimamente personal, se encontraba muy alejada de las tendencias sociales de los años 50.

Como ultima revista se funda en 1945 "Postismo". Su existencia demuestra que también hay lugar para las Vanguardias. La revista Postismo da nombre al último de todos los ismos. Se autodefine como el "surrealismo ibérico". Carlos Edmundo de Ory es su fundador. Participan también Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi. Se reivindica la libertad creativa, lo lúdico. Sólo se permitió un número. El movimiento no se estudiará y valorará en su plenitud hasta los años 70. Los autores citados encarnan, pues, el primer surrealismo de posguerra, que se plasma incluso en su propia indumentaria (chaquetas del revés, guantes que son calcetines), en su voluntad de desafío y provocación a cuanto la sociedad del momento consideraba correcto.

Hasta que hace su aparición el que se ha convertido en el principal libro de Dámaso Alonso, Hijos de la ira (1944); en este clima poético que se desprende de las revistas analizadas hasta ahora, el título hace alusión a los poemas que componen la obra, que son, por lo tanto, producto de la angustia que le provoca la vida. El propio Dámaso confesó que él siguió a la Generación del 27 como segundón y que necesitó la sacudida de la Guerra Civil española para escribir en libertad, encontrar su propia voz poética, que no se encontraba cómoda con la poesía deshumanizada anterior.

Este libro es considerado, comúnmente, el punto de partida de la poesía española actual, a la vez que la más clara conexión del autor con el existencialismo. A través de sus versos hallaremos auténtica y radical ruptura con el ambiente literario. Así, en el aspecto formal, desaparecen las composiciones regulares de versos endecasílabos: ni cuartetos encadenados, ni décimas, ni sonetos; se ha prescindido de la estrofa y los versos se suceden sin respetar medida ni rima. Pero la innovación introducida por la obra no se limita a la métrica, sino que también afecta a los temas, a la actitud del poeta ante su obra, al léxico utilizado, etc. De este modo, en el libro penetrarán los problemas que agobian al hombre y que le hacen ser hijo de su tiempo, de un tiempo que es simple putrefacción y que por ello provocará la ira del autor.

1.5 Hombre, poeta y creación

Dámaso Alonso (1898-1990) en sus inicios estudió en el Colegio de los jesuitas de Carabanchel, fue poeta, crítico literario y filólogo español que perteneció a la generación del 27. Fue licenciado en Derecho y en Filosofía y Letras. Antes de la Guerra Civil española estudió en el Centro de Estudios Históricos de Madrid y participando a la vez en las actividades literarias e intelectuales de la Residencia de Estudiantes donde coincidió con: Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Colaboraba en la Revista de Occidente y en la poética Los Cuatro Vientos. Para reivindicar la poesía de Góngora preparó todo un aparato teórico en su edición crítica de las Soledades (1927), cuya fecha de publicación da nombre a la generación de 27.

Fue catedrático de la Universidad de Valencia y posteriormente catedrático de Filología Románica en la Universidad de Madrid. En 1945 ingresó en la Real Academia Española, de la que llegó a ser director, y en 1959 en la Academia de la Historia. También recibió el Premio Cervantes. Conocía muy bien el griego, el latín, sabe árabe, habla perfectamente el inglés y el alemán, domina las lenguas romances y sus literaturas y en su gran saber erudito incluye cualidades de creador literario.

En Dámaso Alonso confluyen sus tres vocaciones: profesor, investigador y crítico literario, y la de poeta. Como poeta, existen dos momentos bien diferenciados, el de la poesía pura de ecos juanramonianos, aunque también se interesa por la lírica de Machado; a esta época pertenecen Poemas puros: poemillas de la ciudad (1920), luego publica en revistas y periódicos literarios algunas poesías y varias narraciones en prosa (bajo la influencia de Freud y James Joyce ) y un segundo momento de gestación existencialista en la que estuvo influenciado por la poesía de T.S. Eliot, esto debido a sus conocimientos sobre esta poesía y el estudio que ejerció de la misma al ser profesor en Cambridge, Oxford y en universidades de Estados Unidos. A partir de 1939 y conmovido por los acontecimientos que se viven en España, desgarra el panorama literario con su obra Los hijos de la ira (1944), a la que siguen entre otras Hombre y Dios (1955) y Oscura noticia (1959), dos libros poéticos de ecos existencialistas y donde es visible la influencia de la obra de Joyce. A esta etapa también pertenece la mayor parte de su labor didáctica e investigadora, de la que son exponentes: La poesía de san Juan de la Cruz (1942), Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos (1950), Estudios y ensayos gongorinos (1955). En estos trabajos centra su esfuerzo por situar la crítica literaria en el ámbito de la lingüística.

Un asunto del que se suele hablar poco es sobre el año clave para definir el destino de Dámaso Alonso como poeta: 1916. Tenía solo 18 años, muere Rubén Darío y el adolescente lee por primera vez su obra poética. Esta será la causa por la cual sus primeros poemas serán rubenianos.

Dámaso Fundó la colección Biblioteca Románica Hispánica y fue director de la Revista de Filología Española. En su tarea como académico, centró su esfuerzo en organizar encuentros periódicos con las academias americanas para un trabajo común que evitase o retrasara la temida fragmentación lingüística de la lengua española. En sus inicios, Dámaso Alonso se caracterizó por una poesía que seguía la corriente de la generación del 27, en que la finalidad última de los poemas era la perfección formal, sin importar el contenido social ni humano.

Sin embargo, en esta época fue eclipsado por poetas que llevaban a cabo este tipo de poesía mejor que él: Rafael Alberti y Federico García Lorca sobre todo. En el campo en que se destacó en un principio era en la crítica, donde llevó a cabo trabajos como La lengua poética de Góngora, publicado en 1927. Desde ese momento, y hasta el fin de la guerra, se dedicó casi exclusivamente a la crítica literaria.

Hijos de la ira (1944) supone la ruptura con todo lo anterior en su carrera. Es el principio de una poesía existencial, que le convirtió en el poeta más representativo de la posguerra. Abandonando cualquier atisbo de pretensión estética, Hijos de la ira trata de llegar al fondo de la persona, en un tono dramático a veces y a veces con un sentido satírico de la realidad. Según dijo el propio Alonso: hoy es sólo el hombre lo que me interesa llegar a él por caminos de belleza o a zarpazos.

Sin embargo, la nueva etapa de la poesía de Dámaso Alonso no abandona por completo la estética del poema, sino que la transforma para dotar de mayor sentimiento a los poemas, en lo que se conoce como tremendismo: el uso de imágenes desgarradas y desagradables. Hijos de la ira supone, en definitiva, el amanecer de una nueva poesía que deja atrás las influencias esteticistas de la generación del 27 para centrarse en temas más humanos, tratados con una forma cuidada para no resultar estética en absoluto: La poesía de posguerra.

Capítulo II

La ira existencial en los hijos de Dámaso: principios fundamentales

(.) Para otros, el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla. Si, otros estamos muy lejos de toda armonía y toda serenidad. Hemos vuelto los ojos entorno y nos hemos sentido como una monstruosa, indescifrable apariencia, rodeada, sitiada por otras apariencias, tan incomprensibles, tan feroces, quizá tan desgraciadas como nosotros mismos: "monstruos entre monstruos", o nos hemos visto cadáveres entre otros millones de cadáveres vivientes, pudriéndonos todos (.)

(.) el fenómeno se ha producido en todas partes, allí donde un hombre se sienta solidario del desnorte, de la desolación universal. Mi voz era solo una entre muchas de fuera y dentro de España, coincidentes todas en un inmenso desconsuelo, en una búsqueda frenética de centro o de amarre. ¡Cuantos poetas españoles han sentido esta llamada! (.)[1]

Hijos de la ira es subtitulado por el poeta: Diario íntimo, pues constituye una erupción violenta contra lo caótico y el oscuro accionar del hombre en el mundo; es una confesión íntima de la desesperación ante el panorama de la época aterradora en que vivía el propio poeta.

En esta obra brotan la muerte sombría, la tristeza, el deseo de arrojo de la vida, el horror por la bajeza extendida a toda la humanidad. Presenta un tono de acusación, el propio Dámaso ha reconocido que "fue un libro de protesta cuando en España nadie se atrevía a protestar", es una protesta universal, cósmica, ante los nefastos hechos contemporáneos protagonizados por la guerra.

2.1 El hombre

En esta obra literaria, Dámaso Alonso analiza al hombre desde una perspectiva totalmente existencialista. Orientado en el punto de vista de la posguerra, el hombre es un ser insignificante cuya vida no tiene ningún sentido, los muertos son los únicos seres realmente libres, porque ya no sufren de los tormentos que acechan a los hombres vivos y que los hacen padecer. Ante el vacío de la vida del hombre, necesita la creencia en la existencia de un Dios, de algo a lo que aferrarse, para evitar la soledad que siente, como expresa el poema "En la sombra".

En "Insomnio", Dámaso Alonso habla de los hombres como cadáveres vivos cuyas almas se pudren, debido a la rabia que guardan en su interior. Ante esta situación, pide explicaciones a Dios preguntando ¿Qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre". Toda la injusticia domina al hombre desde la niñez hasta la muerte, destruye su inocencia ("Injusticia"), y dice que los hombres están subordinados al "terrible poder", la muerte. Sin embargo menciona que es un hombre, dulce niebla, centro cálido, es pasajero bullir de un metal misterioso que irradia la ternura, señala que el hombre no se rinde ante "la injusticia" de verse arrojado a la vida, sino que ha de sentirse capaz de superarlo todo y seguir viviendo.

El hombre en la guerra se ha convertido en un Caín: ha matado a su hermano y ahora siente remordimientos. En "Monstruos" poema principal en el que describe al hombre como un ser despreciable ante los demás de su condición. Siente miedo de los seres que le acechan: "¡son monstruos, estoy cercado de monstruos!". Estos seres interrumpen la tranquilidad convirtiéndola en una situación desesperante y angustiosa.

En El día de los difuntos "Ay, yo no soy, / yo no seré / hasta que sea / como vosotros muertos"[2], el sujeto lírico medita sobre su propia vida, y sobre la vida y la muerte en general. Se muestra lleno de asco ante la estéril injusticia del mundo y la total desilusión de ser hombre, le hace envidiar la paz gloriosa de los muertos. Mientras, en el poema "Preparativos de viaje" se describen diferentes actitudes de los moribundos: nerviosismo, angustia, súplica de socorro, etcétera; como podemos observar en "algunos llaman con débil voz a sus madres / otros voltean la cabeza a un lado y otro lado".

En el poema "A pizca" expresa la búsqueda de la esencia del ser, el poema parte de una situación real, trata de la guerra civil (1936-1939) mediante el ejemplo de la muerte de un perro, el sujeto lírico proyecta una mayor conciencia de vivir y cierto presentimiento trascendental; también aquí vuelve a aparecer la angustia existencial.

En el poema "La obsesión" se expresa que la liberación final del hombre llegará a través de la locura o la muerte misma: "la gloria, la victoria final / de una razón humana que se extingue.", demostrando que la vida no tiene sentido y que en esta vida el hombre está encarcelado.

En el poema "La vida del hombre" se describe el ansia de felicidad "la gran rosa del mundo" que constituye el empeño vital del hombre en todas sus edades, quedando no obstante fuera de su alcance. El sujeto lírico muestra una expresión nihilista de lo absurdo de la vida del hombre y de su soledad radical, sin Dios. El monólogo del hombre se debe a su soledad absoluta y la ausencia de Dios, que ha muerto:

"Hombre/ melancólico grito / ¡Oh, solitario y triste / garlador!: ¿dices algo?, ¿tienes algo / que decir a los hombres o a los cielos?… hombre/ cárabo de tu angustia / agüero de tus días[3]Expresa una alucinante pregunta sobre el origen del odio y su terrible fecundación en el alma del hombre. Es evidente el parecido con el poema "La injusticia"

El alma del hombre lo compara con una isla por la soledad y se ve gradualmente conquistada por Dios y termina anhelando una unión total con Dios. Nos dice que Dios es la esencia y razón de la existencia humana. La presencia divina condiciona la vida del hombre igual que los astros que influyen en su destino, aunque en el poema "La isla" describa la presencia divina como monstruosa "Y el ser misterioso crece, crece y sube / como en la pesadilla de la bestia que / nos va a devorar."

En el poema "De profundis" se muestra el odio hacia el hombre y su amor hacia Dios, dentro de su odio hacia el hombre deja claro su repulsa hacia sí mismo "yo soy el excremento del can sarnoso", esta podredumbre física corresponde simbólicamente a la náusea existencial del hombre. La visión global que tiene Dámaso Alonso de la sociedad de posguerra, se individualiza. Considera a las personas como seres solitarios que tratan de refugiarse en su mundo interior ante las atrocidades que padece, pero que tampoco encuentra consuelo allí, ya que la angustia existencial, el miedo, la pena y la ira habitan dentro de cada persona.

Considera a cada individuo como a un Caín, un traidor rabioso que en un arrebato mató a su hermano. Estas son las consecuencias de una guerra civil, en que la gente luchaba pueblos contra pueblos, familias contra familias y hermanos contra hermanos. En uno de los poemas, se habla de un soldado victorioso, vencedor en la guerra de todos sus enemigos, que desfila triunfante mientras piensa en lo que ha logrado: nada. Ha perdido amigos, recuerdos, lugares, pero no ha conseguido nada. La alegría de la victoria no le consuela y se siente vacío por dentro. No sabe ya que hacer y sus sentimientos le atormentan.

Así surge el vacío existencial antes comentado. Ante la falta de cosas y motivos a los que aferrarse en la vida, los individuos se encierran en un mundo interior de mal vivir, donde les atacan sus temores, mientras esperan la muerte. Se pudren sus almas (Insomnio). Ante esta situación, muchas personas recurren a la religión, sin embargo, le echan la culpa a Dios sobre los problemas de la época.

Según el libro, la sociedad no existe. Es un grupo heterogéneo de personas aisladas, que tratan de no coexistir, de no encontrarse, de autorrecluirse. Sin embargo, para un individuo solo, la sociedad se convierte en una muchedumbre de monstruos que únicamente puede depararle males. Los demás son Caínes sin más sentimiento que la muerte. El hombre para los otros hombres es, como también dijo Locke: un lobo para el hombre.

2.2 La humanidad

El tópico referido a la podredumbre nos indica el vínculo de de la humanidad con Dámaso como su representante simbólico. Con sólo abrir el libro, Hijos de la ira, nos topamos con el poema "Insomnio" que introduce el tema. Sí, no cabe duda; el sujeto lírico es uno de los tantos seres que se está pudriendo. No es espectador del proceso, como lo era la decadencia político-social de España, sino miembro de la humanidad corrompida, donde se ha extinguido el amor (lazo de unión con Dios) y se ha suplantado por la injusticia, el orgullo y el odio.

Podemos entonces afirmar que el amor une al hombre con Dios, que es ante todo el Creador, lograda esta unión, el hombre se identifica con el proceso creativo y lo continúa. La ausencia del amor rompe esta relación e inicia el proceso inverso, o sea, el de progresiva destrucción y descomposición, cuyo resultado es la podredumbre y la muerte.

2.3 La Angustia

En los versos de Dámaso Alonso el sujeto lírico nos revela su interpretación de la vida humana. Es una serie de imágenes de pura procedencia suprarrealista que recurre a la presencia del mundo onírico con el fin de describir el estado psíquico de la más desesperada angustia existencial. Aunque no falta en ninguno de sus libros anteriores, es este tono más sobresaliente en Hijos de la ira.

Todos los subtemas que se aprecian constituyen la fuente de la angustia: Dios, que no se revela y cuyo silencio acaba por crear la duda de la existencia; el ser cuyo sentido permanece tercamente incomprensible; y el vivir, que incesantemente nos empuja a través del tiempo. "Esta angustia de ser que es nuestra vida", resume el poeta. Otras veces, con el mismo tono identificador dice directamente al ser humano: ¨ Hombre / cárabo de su angustia¨[4]

El concepto de angustia en el libro es algo inherente e inseparable de la vida. A veces se trata de un estado de depresión o excitación psíquica, motivada por un hecho real y físico como es el dolor agudo: "en el tercer espacio intercostal derecho"[5] o una invasión de insectos "en aquella noche de agosto de 1932, en aquel desierto de Chamartín" [6]Otras veces, son semejantes hechos concretos que causan profundas reflexiones sobre los temas existenciales en general, como en los poemas "Destrucción inminente", "Insomnio", "Elegía a un moscardón azul".

2.4 La soledad

La soledad existencial también se hace persistente en la obra literaria, en este caso el sujeto lírico nos la inyecta mediante un grito de aflicción y violencia. La angustia causada por la soledad existencial alcanza su mayor expresión en el poema ¨Mujer con alcuza¨. La imagen básica de (el tren de la vida) y su desarrollo temático (la ausencia de otros viajeros, empleados y aun el conductor) encuentran una técnica impresionante. La repetida insistencia al aislamiento no deseado, como un estribillo constante, va aumentando la angustia existencial, como en una horrenda pesadilla nocturna.

El hombre se siente solo frente al poder divino que se materializa en la figura de Dios. El Todopoderoso lo abandona en su mundo caótico, impulsándolo a su futuro incognoscible.

2.5 La náusea existencial

La expresión más dramática de esta categoría aparece en "Insomnio". Ningún suceso especial como la muerte de un moscardón, un dolor físico o la contemplación de la injusticia o del odio del mundo, causa este insomnio simbólico. Es la existencia misma la que lleva en sí la progresiva putrefacción del alma del sujeto lírico y la de todos los habitantes de Madrid y el mundo. Es un insomnio involuntario e inmotivado, relacionado con la presencia de esa -tristeza original- y –amargura primera- que acabamos de citar, estampadas fatalmente en la existencia del hombre.

La única solución nos la revela Dámaso " En el día de los difuntos". El lector solo debe comparar la visión turbia y agónica de la existencia humana con esa otra mirada plácida de los muertos. Muertos diáfanos, nítidos, inmortales, cristalizadas permanencias de una gloriosa materia diamantada.

2.6 La injusticia y el odio

Viviendo "estos tristes años de derrumbamiento, de catastrófico apocalipsis", Dámaso sabe poner el dedo en la llaga que padece la humanidad. Las dos fuerzas oscuras, la injusticia y el odio, han llegado a gobernar a l hombre y sus acciones.

La injusticia es esa "sombra negra, "mancha lóbrega","reina de las cavernas", "oquedad devorante de siglos y de mundos", "hosco sol de negruras",[7] es una fuerza tan antigua como el hombre. De ella se desprende toda la maldad del mundo, esencialmente el odio ("sembradora del odio" y "madre del odio" la llama el poeta). Es la que se manifiesta en oposición al amor, la inocencia y la felicidad del ser. La imagen que crea Dámaso relaciona la injusticia con el origen de la descomposición del ser humano, su veneno entra en el hombre y siembra en su alma el odio. Engendrado por la injusticia, el odio termina por extender su influencia destructora en el mundo. Sus raíces penetran en el alma humana con fatalidad irremediable.

2.7 Miedo a la muerte

Este principio constituye una gran paradoja del problema existencial y se desenvuelve en torno a la realidad de la muerte. El hombre, consciente de lo absurdo de su vida convencido de la imposibilidad de lograr la felicidad, sumergido en una constante angustia, ve con envidia el estado de paz de los muertos. El poema "En el día de los muertos" nos presenta una comparación bastante clara. La obra objeto de análisis describe la muerte con imágenes que no dejan lugar a dudas: la muerte es el estado deseado, es la permanencia tranquila e inmutable, es la disolución gloriosa en Dios.

Entre la vida absurda e indeseada y el estado envidiable de la muerte, el hombre siente un miedo invencible al tránsito, o sea, al momento de morir. De esta forma el instante que promete traer consigo la solución definitiva a toda la miseria existencial, es al mismo tiempo el causante de la más profunda angustia.

El miedo a la muerte está íntimamente relacionado con la incertidumbre que rodea a lo que tras ella se oculta. Una de las imágenes más frecuentes en la poesía de Dámaso, como en otros poetas contemporáneos, es la de un pozo oscuro y sin fondo. Esta imagen trata de reproducir gráficamente, en cierto sentido, el concepto de la nada, que está cargado de la más alta tensión angustiosa. Contradictoriamente, tal vez, el hombre se siente más capaz de enfrentarse con un peligro enorme, pero visible y conocido, que es la idea, al parecer inofensiva de la nada. Hablando al perro Pizca (en "A Pizca"), el sujeto lírico expresa su terror a la muerte, vista como un hundimiento infinito en el vacío total. Pero donde más se evidencia la obsesión afligida del miedo a la muerte es en el poema "Preparativos de viaje"[8]. Haciendo un recuento de diferentes actitudes que los hombres adoptan en el momento del tránsito, el lector se encuentra con un desfile grotesco de máscaras espantables: la estupefacción, el nerviosismo, la angustia, la maldición o la débil súplica de socorro es el panorama agónico que numéricamente excede los pocos casos en que el hombre tiene la dicha de pasar de "un sueño rosado, al sueño largo y frío".

El sujeto lírico refleja la idea inquietante de la inevitabilidad de la muerte y el carácter angustioso del instante final. Real y simbólica a la vez, es la visión de los "ojos abiertos, desmesurados en el espanto último" de los muertos. Los ojos ofrecen el terrible sentimiento de pánico que vence al moribundo, y llevan otra vez a la desesperada interrogación sobre el más allá.

Capítulo III

Análisis de los poemas seleccionados

3.1 Insomnio

El poema se divide en dos partes. La primera ocupa hasta el verso 12 (una gran vaca amarilla); parte del comentario de una noticia periodística, hasta que el sujeto lírico llega a un estado trágico en que nos devela su angustia. En la segunda parte del poema nos cuenta las interrogantes que lo preocupan causándole el desvelo (en este poema como en los demás de Hijos de la ira el sujeto lírico coincide o manifiesta una correspondencia con el poeta).

Este poema es uno de los principales dentro de la obra. Muestra también todos los rasgos de la poesía tremendista de Dámaso Alonso, a la vez que el cuidado por una estructura tipográfica del estilo de la generación del 27, pero sin pretensión estética. Tampoco tiene la carga grandilocuente de los demás existencialismos, siendo en gran parte una reflexión personal.

Desde el punto de vista formal, el poema está escrito en versículos (modalidad del verso libre). El poeta se desboca con su empleo. Esta estructura se aproxima a la prosa de acuerdo con la forma de expresión de las ideas. No le interesa la forma en que las dice sino la función propiamente comunicativa. El versolibrismo le concede libertad a la poesía, pues al no acogerse a un metro fluyen sin barreras los pensamientos. En el caso del existencialismo será más fácil manifestar el caos de la vida, el conflicto existencial del sujeto lírico.

El título "Insomnio" anuncia preocupación, desvelo por algo. Todos los insomnes son nerviosos, neuróticos pero con el texto percibimos posteriormente que se trata de un insomne patológico, cuya enfermedad es provocada por un acontecimiento trágico que lo hiere a él, individualmente y en representación de la sociedad. Seguidamente el primer verso del poema y del libro en general inicia con una desgarradora noticia que anuncia el clima tétrico, depresivo y oscuro de la angustia existencial. Madrid (la capital española) se ha transformado en un enorme cementerio de más de un millón de cadáveres de acuerdo con los inventarios. A partir de esta aseveración o testimonio el sujeto lírico toma protagonismo y nos habla desde su yo existencial. Tomando como espacio temporal la noche, nos expresa su impaciencia, intranquilidad, al agitarse e incorporarse en su nicho. Su sueño se torna incómodo. Sus preocupaciones internas no le permiten descansar. Él, como reflejo de la humanidad, se retira a reposar en su nicho (fosa, sepultura, hoyo), en los que el tiempo parece no pasar, en que nada cambia y de donde no hay salida –donde hace 45 años que me pudro-[9]. Utiliza el término –nicho– donde tumba o sepulcro será sinónimo de cuerpo, hogar. Es víctima de su padecimiento desde su origen hasta los 45 años (edad que tiene en ese momento). Algo importante en el poema es que no se habla de personas, sino de cadáveres; de gentes que aunque estén vivas mueren por dentro, de espectros saturados por el sufrimiento.

Mientras la angustia no le permite dormir, el sujeto lírico se distrae con el sonido estrepitoso del viento (huracán, que puede connotar: destrucción, caos, o la réplica en representación de los oprimidos), con los ladridos de los perros (desgracia, mal augurio) y con la luz de la luna que fluye blandamente (desasosiego, melancolía, tristeza), interiorizándolos para olvidar sus propios problemas: y paso largas horas oyendo gemir al huracán / , o ladrar los perros /, o fluir blandamente la luz de la luna.[10]

En el poema se suceden tres anáforas (Y paso largas horas). De esta manera se trata de dar una sensación del lento paso del tiempo, de estatismo y permanencia. Luego, es el sujeto lírico quien suma su voz de lamentos a la gran masa dolida que se representa simbólicamente a través del huracán. Utilizando un símil logra manifestar su rabia e inconformidad (animalización): ladrando como un perro enfurecido.[11] Seguidamente la comparación se vuelve más insignificante (cosificación), el sujeto lírico se iguala a la leche (producto nutritivo, necesario) de la ubre caliente de una gran vaca amarilla (color amarillo que puede simbolizar desprecio). Aquí la leche de la ubre caliente constituye por su naturalidad un símbolo de vida, sin embargo, emana de una gran vaca amarilla, sale de algo totalmente ilusorio, irreal, que no existe. Esta invención o falacia logra crear un contraste donde prevalece lo incoherente.

La tercera reiteración constituye el principio de la segunda parte del poema donde una vez más se repite la anáfora. "Y paso largas horas preguntándole a Dios"[12]

En estos versos el sujeto lírico expone sus cavilaciones a Dios (religiosidad y carácter bíblico). Implora a un ser superior, que tiene puestas sus manos en la sombra, totalmente inactivas, y le hace culpable de la descomposición de su alma así como de la angustia que tortura a los hombres representados en esa ciudad de más de un millón de difuntos, Madrid; y en el mundo, donde se vislumbran mil millones de cadáveres pudriéndose lentamente (todos los habitantes de la Tierra).

El adverbio lentamente se utiliza de modo hábil para crear la sensación tremendista, entiéndase cruda o realista, de corrupción física. Además, aparecen otras dos anáforas (por qué), reforzando la tesis de arrebato y de furia contra Dios, por la necesidad de saber esta incógnita: el por qué de tanto odio en la humanidad y destrucción del ser por el ser.

Los últimos versos del poema son preguntas a Dios que van adquiriendo un matiz acusativo, sobre la finalidad del sufrimiento humano. La conversación pasa a una dimensión más personal (Dime), aunque se mantiene el tono metafórico. Se cuestiona irónicamente a Dios sobre el destino que aguarda a los sufridos "que huerto quieres abonar con nuestra podredumbre"[13]. Se identifica el sufrimiento de las personas con el abono usado por el Todopoderoso para erigir un gran camposanto existencial.

La última pregunta se centra más sobre la función o finalidad de las angustias humanas: para fertilizar los grandes rosales del día o las tristes azucenas letales de sus noches. Con la expresión: "los grandes rosales del día" se refiere a los elementos positivos (la vida, amor, belleza, etcétera) y relevantes a los ojos de las personas (la esperanza, la luz). Además se debe apreciar que utiliza los sustantivos "día" y "rosales" los cuales connotan claridad, brillantez y vitalidad.

Por el contrario, las azucenas son tristes, letales y nocturnas. El sujeto lírico la asocia con la tristeza, con el dolor y la muerte. Todo el poema se centra en la noche, como tiempo de reflexión personal y de congoja, por tanto, podemos deducir que las azucenas como flor que experimenta una corta duración de vida, se identifican con el insomnio que da título a la composición.

De esta forma, la finalidad de la angustia humana para el sujeto lírico del poema es: la grandeza de Dios adornada con las púas del desconsuelo humano o simplemente la amargura como castigo divino, o bien por ser parte de su propia naturaleza, tal vez, por el hecho de ser hijo de la ira.

3.2 En la sombra

En este poema, el sujeto lírico muestra su temor y respeto hacia alguien no nombrado durante toda la composición lírica. Podemos deducir que es Dios, pero no se dirige hacia el Dios bondadoso sino al estado de aproximación física a que se somete el hombre con la cercanía divina, esto es la muerte, el fin de la existencia. El sujeto lírico nos trasmite una sensación de terror y al mismo tiempo de necesidad, que refleja perfectamente el sentimiento existencial, así como el papel que juega ese ser o símbolo desconocido dentro de este sentimiento antitético (existencial).

El poema se encuentra construido hábilmente con adverbios (de lugar, negación, afirmación, de modo) que crean el clima de estaticidad y nos sitúa en la sombra como lugar espacial donde se producen los sucesos. El juego con los colores (negro y blanco) también resulta interesante. Predomina la tonalidad oscura pues el negro más que un color es una sombra, pero aparece una mole blanca, una braza de luz que se contrapone. Por otro lado, como en "Insomnio", se aprecian en este poema: el verso libre, el encabalgamiento, y el ritmo se logra con las repeticiones de estructuras sintácticas. El lenguaje que se utiliza es aún más complejo.

El título, "En la sombra", nos ubica al igual que el poema que le antecede, en la noche como punto temporal, también el sustantivo sombra puede connotar: oscuridad, penumbras, pérdida de esperanzas, inseguridad, desconfianza, miedo.

El primer verso del poema comienza con un adverbio de afirmación (sí) que marca la seguridad del sujeto lírico al afirmar que es buscado por alguien desconocido. Haciendo uso de la segunda persona del singular manifiesta, en el ambiente nocturno, que siente la presencia de ese alguien a su lado. Pero la búsqueda se convierte en acecho, en vigilancia, persecución. Se evidencia por conocimiento del sujeto lírico la necesidad que posee este personaje no nombrado de tocar y de darle alcance. Seguidamente se utiliza un símil para crear una comparación entre el miedo que experimenta debido a esta circunstancia en la que se encuentra expuesto: el pavor ante la acechanza, utiliza también el sustantivo "sueño" para referirse al miedo frente a este estado de descanso en el cual el cuerpo no tiene defensas (el alma se me agita con el terror y el sueño) y una cabritilla amarrada a una estaca que se expone involuntariamente a la presencia de una tigre que la agrede. Se usa el diminutivo cabritilla para acentuar lo inofensivo. Esta presa se encuentra amarrada (inmóvil, obligada a permanecer estática, estacionaria) ante la amenaza que presiente por medio del sonido que anuncia la proximidad sigilosa (callada, oculta, discreta) de un tigre; y el peligro que experimenta el intento errado de captura por parte de la bestia (depredador) que se pierde en lo oscuro de la noche, en la sombra.

El poema reitera nuevamente la afirmación del sujeto lírico ante el acosamiento que siente. Expresa que ese alguien lo descubre, lo observa, que es capaz de escuchar su respiración alterada o sofocada y caliente. Utiliza la metáfora "revolver de bestia" para simbolizar el arma que posee el agresor el cual se hiere con los troncos de los árboles tras fallar en su intento letal. Cabe destacar la importancia de la palabra troncos, la búsqueda (de dios) se produce en un bosque (la vida). Paradójicamente el sujeto lírico puede percibir en las tinieblas una figura (la inmensa mole blanca) sin ojos (ciega por la intención o deseo de obtener su presa) que se vuelve. Entonces compara esta imagen con un iceberg que sin ningún tipo de ruido se voltea en el mar.

Se repite por tercera vez la estructura (Sí: tú me buscas), luego se expresa que es una búsqueda torpe, con furia o rabia pero esta vez se trata de encontrar el amor. Con el empleo repetido del adverbio de negación (no) el sujeto lírico expresa que no quiere ser náufrago solo (una soledad que se traduce en la imposibilidad del gozo o esperanza de la compañía divina, simbolizada en el gran navío de luz que rasga las penumbras, que pasa y se aleja sordo, indiferente y con desafecto) ante el encuentro con la muerte. Le pide a Dios no ser el único náufrago, podemos interpretar que el naufragio es la muerte que llega cuando Dios llega a ti. Le pide no ser como aquellos que han sentido a Dios de tal forma que les convierte en únicos, por el hecho de haber percibido la gracia de Dios por la cercanía de la muerte.

Finalmente el sujeto lírico reafirma su miedo existencial frente al naufragio solitario, un gran temor a ser ignorado; reconoce de esta manera la necesidad que tiene de estar cerca de Dios. Para esto compara esta sensación con la de un náufrago el cual es ignorado por los vientos que lo mueven y las nebulosas (connota oscuridad, confusión) que sin poder ver lo observan (son testigos de su suerte).

Es de destacar, el hecho de que podamos interpretar que el poema trata sobre la búsqueda que Dios ejerce sobre el sujeto lírico, sin embargo, es completamente al revés, la angustia existencial del segundo produce esas dudas de fe que le llevan a llamar a Dios desesperadamente.

3.3 De profundis

En este poema, el sujeto lírico presenta ante Dios sus flaquezas y le dirige -en los versos finales- una amorosa y angustiada súplica que constituye una afirmación de fe y amor hacia Dios. Los extensos versículos adquieren ese tono de Salmo que justifica el título ("De profundis": es el comienzo de uno de los Salmos penitenciales atribuidos a David). Este título escrito en latín se puede traducir como: acerca de la profundidad.

Desde la perspectiva formal hay una correspondencia con respecto a los otros dos poemas, pero esta vez el lenguaje se complica, sin embargo, la obra lírica no cuenta con muchas reiteraciones. Se debe aclarar que el poema se sitúa en comparación con los restantes en la cumbre del sentimiento existencial propiamente dicho.

En el poema, el sujeto lírico utiliza la segunda persona del singular para advertir la necesidad de mantener la distancia hacia él si alguien va por el camino del suburbio, por las afueras. Le pide que se aparte para evitar una infección por pestilencia (fetidez, peste). Señala que su Dios lo ha seleccionado con el dedo: odre (borracho, saturado) de putrefacción y que decidió esta enfermedad para su cuerpo. Compara su alma con una ramera de solicitaciones pero aclara que no se refiere con esta expresión a las prostitutas opulentas o lujosas que adormecen y envuelven de amor, de placer al príncipe (representación de supremacía, realeza) que habita en un palacete (mansión, pequeño castillo) sobre el cabezo (pequeña elevación en el terreno); sino hace referencia a una loba (depredadora, salvaje) de arrabal (de barrio) que ha sido abatida, ultrajada por los trajinantes (arrieros, acarreadores que simbolizan las bajas clases sociales) por lo que frente al amor solo perdura la amnesia, no recuerda lo maravilloso de este sentimiento (predominio del interés) y se dedica a pedir limosnas en la esquina (no cuenta con otro medio para obtener dinero y subsistir).

Seguidamente el sujeto lírico nos hace llegar su retrato físico que resulta repugnante, ínfimo (pérdida del valor propio) de acuerdo a sus comparaciones. Dice que es la piltrafa (carne flaca que es casi pellejo, residuos de carne) que el carnicero arroja al perro del pordiosero y a la vez el mismo perro lanza al vertedero. En estos versos cargados de angustia, de desprecio, se califica como algo inapetecible, que se aborrece, que no tiene ninguna función sino la de botarse; pero desde esa pobreza, desde esa infelicidad, ama a Dios con todo su corazón.

Se dirige al Todopoderoso y le comunica que él como creador de todo, incluso de la podredumbre, necesita que lo mire, que le preste atención. Entonces el sujeto lírico se compara con el orujo exprimido (hollejo que queda, la basura) en el año de la mala cosecha (el momento de peor suerte en esta actividad agrícola). Además dice que constituye el excremento (las heces, los desechos metabólicos) del perro, pero no de uno cualquiera sino del sarnoso (enfermo), el más asqueroso, el menos deseado.

El es el zapato sin suela (que no tiene función o validez, no sirve, que se rechaza) en el carnero del camposanto (osario, lugar del cementerio donde se entierra los huesos sacados de las sepulturas temporales). El representa el montoncito de estiércol a medio hacer, es decir el abono mal formado que no puede dar vida a las plantas, por lo que nadie lo compra; es la materia orgánica en la cual casi ni escarban las gallinas (lo más insignificante). Sin embargo idolatra a Dios, lo ama con delirio.

El sujeto lírico le pide a Dios que le permita fermentar (descomponerse) en su amor, podrirse hasta la esencia, hasta las profundidades y matar sus últimas fuerzas o alientos para de esa forma poder ser, aunque trivial, mantillo (abono que resulta de la descomposición o fermentación del estiércol) de sus huertos.

El amor hacia su dios predomina, el hombre indaga en sus profundidades y comprendiendo su propia situación que le causa náusea (odio al mismo hombre), prefiere ser dentro de lo más vano fructífero para el Señor.

Conclusiones

Este trabajo corrobora la idea de que Hijos de la ira refleja el tratamiento existencial empleado como respuesta del poeta y expresión de su sentimiento humano ante la nefasta guerra civil que azotó a España.

Dámaso Alonso realiza una poesía agria, que se identifica perfectamente con la situación social de la época, y espiritual de las personas. Utiliza para ello metáforas muy acertadas, lo que se denomina tremendismo. Supone una ruptura total con la suave poesía anterior, más centrada en las pretensiones estéticas que en el contenido. Mediante el tremendismo consigue resaltar la amargura del momento.

La obra es un claro exponente de la angustia que domina al hombre de nuestro tiempo, que no se siente a gusto en un mundo en el que reinan la crueldad, el odio y la injusticia. Los poemas analizados por su parte manifiestan una evolución hasta llegar al más crudo grado de existencialismo: el "Insomnio" existencial, la muerte, la angustia, no permiten dormir; "en la sombra" se mueve todo ese mundo lleno de caos donde el hombre teme a dios pero lo necesita; en "De profundis" el ser humano se odia a sí mismo y ama a Dios pero analiza y comprende lo que vale de acuerdo a la situación que vive: nada.

El lenguaje –desgarrado-, los majestuosos versículos —que recuerdan el ritmo de los salmos bíblicos—, las imágenes con influjos surrealistas y esa preocupación constante por el corazón del hombre, sitúan a la poesía de Dámaso Alonso en una línea "existencial". El libro de Alonso ejercerá un fuerte influjo en la poesía española de posguerra y abrirá el camino a una poesía más dramáticamente humana.

Bibliografía

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7. ———————: La lírica española posterior a 1939 en H:DámasoLírica española posterior a 1939 – WikiPrincipe.mht. 10/12/08

Anexos

INSOMNIO

Madrid es una ciudad de más de un millón

de cadáveres (según las últimas estadísticas).

A veces en la noche yo me revuelvo y me

incorporo en este nicho en el que hace

45 años que me pudro,

y paso largas horas oyendo gemir al huracán,

o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz

de la luna.

Y paso largas horas gimiendo como el huracán,

ladrando como un perro enfurecido,

fluyendo como la leche de la ubre caliente

de una gran vaca amarilla.

Y paso largas horas preguntándole a Dios,

preguntándole por qué se pudre lenta-

mente mi alma,

por qué se pudren más de un millón de

cadáveres en esta ciudad de Madrid,

por qué mil millones de cadáveres se pudren

lentamente en el mundo.

Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra

podredumbre?

¿Témes que se te sequen los grandes rosa-

les de día,

las tristes azucenas letales de tus noches?

EN LA SOMBRA

Sí: tú me buscas.

A veces en la noche yo te siento a mi lado,

que me acechas,

que me quieres palpar,

y el alma se me agita con el terror y el sueño,

como una cabritilla, amarrada a una estaca,

que ha sentido la onda sigilosa del tigre

y el fallido zarpazo que no incendió la carne,

que se extinguió en el aire oscuro.

Sí: tú me buscas.

Tú me oteas, escucho tu jadear caliente,

tu revolver de bestia que se hiere en los troncos,

siento en la sombra

tu inmensa mole blanca, sin ojos, que voltea

igual que un iceberg que sin rumor se invierte en el

agua salobre.

Sí: me buscas.

Torpemente, furiosamente lleno de amor que buscas.

No me digas que no. No, no me digas

que soy náufrago solo

como esos que de súbito han visto las tinieblas

rasgadas por la brasa de luz de un gran navío,

y el corazón les puja de gozo y de esperanza.

Pero el resuello enorme

pasó, rozó lentísimo, y se alejó en la noche,

indiferente y sordo.

Dime, di que me buscas.

Tengo miedo de ser náufrago solitario,

miedo de que me ignores

como al náufrago ignoran los vientos que le baten,

las nebulosas últimas, que, sin ver, le contemplan

De profundis

Si vais por la carrera del arrabal, apartaos, no os /inficione mi pestilencia.El dedo de mi Dios me ha señalado: odre de putrefacción /quiso que fuera este mi cuerpo,y una ramera de solicitaciones mi alma,no una ramera fastuosa de las que hacen languidecer /de amor al príncipe,sobre el cabezo del valle, en el palacete de verano, sino una loba del arrabal, acoceada por los trajinantes,que ya ha olvidado las palabras de amor,y sólo puede pedir unas monedas de cobre en la cantonada.Yo soy la piltrafa que el tablajero arroja al perro /del mendigo,y el perro del mendigo arroja al muladar.Pero desde la mina de las maldades, desde el pozo /de la miseria,mi corazón se ha levantado hasta mi Dios,

y le ha dicho: Oh Señor, tú que has hecho también /la podredumbre,mírame,yo soy el orujo exprimido en el año de la mala /cosecha,yo soy el excremento del can sarnoso,el zapato sin suela en el carnero del camposanto,yo soy el montoncito de estiércol a medio hacer, que /nadie compra,y donde casi ni escarban las gallinas.Pero te amo,pero te amo frenéticamente.¡Déjame, déjame fermentar en tu amor,deja que me pudra hasta la entraña,que se me aniquilen hasta las últimas briznas /de mi ser,para que un día sea mantillo de tus huertos!

Autor:

Arián Laverdeza Reyes

Universidad Oriente – Santiago de Cuba

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