Borges y el paroxismo literario (página 2)

("El Go". Jorge Luis Borges)

En su primera etapa, Borges pervierte a la tradición literaria. Trabaja sobre un pliegue que produce dos espacios: alto y bajo, letrado y popular. Toda su literatura está atravesada por el sentimiento de la nostalgia, porque percibe el pliegue de dos mundos, la línea sutil que los separa y los junta, pero que, en su existencia misma, advierte sobre la inseguridad de las relaciones.

Los aportes de la crítica estructuralista, la utilización de un instrumental que ofreció el psicoanálisis, el deshielo ideológico en el campo del marxismo y la aparición de investigaciones no dogmáticas en la teoría de la producción estética, permitieron nuevos acercamientos a la obra de Borges. En efecto, aquella renovación del aparato crítico general en las llamadas Ciencias del Hombre, y sus derivaciones en el examen de la obra de arte y de la obra literaria en particular, posibilitaron el avance de los estudios y del conocimiento de la obra borgeana por el camino de la persecución del sentido de dicha obra a partir de su interioridad. Desde ésta, se hizo más factible la estimación de un trabajo de producción de significantes no como una transparencia mecánica de los deseos y pensamientos del autor, sino como un sector más mediatizado, más complicado, menos traslúcido de la personalidad que un escritor compone.

Borges fue un escritor que se hacía cargo de la pasión del interdicto. Por eso la exactitud de su letra, que parece la matemática de la letra. Fue un interpretador de los ciclos y de los tiempos, de la vida y de la muerte, en tanto la interpretación como enigma, el mito del eslabón perdido. Con Borges se produce una paradoja: poeta durante toda su vida, desde sus primeros libros hasta hoy, no se lo considera tal más que por un deslizamiento del vocabulario crítico. Para muy pocos es el poeta. Él estableció la "poeticidad" en su obra poética. Los motivos de su poesía abarcaban la meditación filosófica y estética en partes nada desatendibles lo cual el escritor reconoció.

En su poesía, el tema está dividido en varias versiones y está explicitado a lo largo de toda la producción poética y no poética borgeana. El poeta reconocía la existencia de los temas, los mencionaba, los recordaba y hasta ironizaba sobre su presencia y abundancia. Así, entorpecía y dificultaba el trabajo del crítico. Porque es una obra que intenta revelarse, se interpreta a sí misma y se abre al comentario. Su poesía nos entrega un mundo de sentidos que nos revela lo imprevisto, lo imprevisible, lo impensado del poeta. Sus poemas construyeron al "otro" para sí, y, por ese "otro", el sujeto se reconocía.

Para el autor, se hace presente con singular constancia esta necesidad de introducir una consideración histórica o biográfica, una autocrítica y una estética determinada, algo que Borges siempre refutó. Su obra poética fue una constante búsqueda y exploración, y ha sido la persecución del verbo, y del verbo poético, la que simultáneamente expresa y produce otras búsquedas. Para él, el sonido era muy importante en el verso, más importante que las ideas y que la música también es importante. Con esto quería decir que no subestimaba los contenidos y que su planteo iba más allá, y superaba la antigua y metafísica distinción. La juzgaba subjetivamente, valoraba al objeto en su doble carácter, lo que hacía que se sintiera un trabajador que transformaba la materia.

Los primeros momentos de la poesía borgeana ha tenido como marco sus preocupaciones por el lenguaje, las que siguieron siendo centrales a lo largo de su vida.

En sus primeros trabajos sobre la metáfora, encontraron una más precisa elaboración ideológica sus permanentes preocupaciones sobre "la nueva línea lírica". Estos trabajos sobre la metáfora, o sus distintas meditaciones sobre el tema, irían marcando de alguna manera la historia de sus cambios ideológicos frente al lenguaje y al trabajo con el lenguaje, desde el novedoso "épater" del principio hasta la serena elaboración de una palabra madura. Aparece la primera persona del personaje invocado, así como el que en algunas oportunidades el hablante lírico se dirija a sí mismo en segunda persona, se hable de tú. Se comprueba la búsqueda y no pocas veces el hallazgo, de un parejo movimiento en el que "forma" y "fondo" coinciden inseparablemente, como si fuera en el origen mágico-poético del lenguaje donde se busca una unidad que para Borges se fundaba en el hecho de que "un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos".

El mundo caótico de Borges es un acto idealista. Para Borges, el acto de escribir es una forma de instalarse en un espacio ficticio. Borges tenía el ojo para la forma: de allí, también, su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía; y también las formas-matices de los laberintos, las imágenes en abismo, las duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos. Su saber de hombre es finito, limitado, y es por eso que puede ir desgranando sus enigmas. A quien sea que le dirija su pregunta, nadie parece responderle.

Todo el tiempo, Borges discutía la retórica, de poética y de teoría de los géneros: cuando construía sus textos y cuando juzgaba las construcciones de otros. Iba del criollismo a la literatura fantástica. En su literatura, la palabra como la antigua, es puesta en un paréntesis de tiempo. El límite temporal de la palabra es que ella misma crea la resonancia de todos sus sentidos, y en la letra, es el entrecruzamiento de significantes donde hallará sentido.

En Borges, el libro es ya una totalidad y, como tal, debe contener sus propios comentarios. Libro y comentario del libro contienen la obra: son la obra. La particularidad es que el comentario se integrara a él, lo constituye, en una etapa que, para Borges, no está fuera del acto de escritura, sino que integra con él un solo acto literario. De ahí el papel que en la producción borgeana se asigna a la lectura, no como un estado pasivo que tiene lugar fuera del acto literario, sino como parte esencial del mismo. De los cincuenta cuentos que escribió Borges, los cuchillos figuran de manera destacada en unos diez y en forma secundaria en al menos otros tres.

Muchos de sus ensayos también presentan una idea o dos según una estrategia que juega en el límite desestabilizado e inseguro entre verdad y ficción, a través de atribuciones falsas, desplazamientos, citas abiertas y ocultas, desarrollos hiperbólicos, paradojas, mezcla de invención y conocimiento, falsa erudición. Borges consideró que la perfección de la trama es la ley de la ficción. Admiraba las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia sino por su demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica. Las usaba junto a otras figuras de pensamiento que le permitían demostrar las posibilidades infinitas de las combinaciones que no mantienen ningún reclamo respecto de la realidad empírica. Juzgaba los sistemas desde el punto de vista de su consistencia formal y de su belleza intelectual. En su obra, existe un diálogo que se encuentra superpuesto a una especial inteligencia de la obra.

A Borges se lo censura y se lo elogia con igual desacierto. Él escribía para todos y no para una élite. Fue un escritor revolucionario, en el sentido que cambió el escenario de la producción literaria en la Argentina. Nos hacía pensar. Tenía la virtud de cuestionarlo todo. En sus textos usaba la palabra donde no se la esperaba. Para Borges la palabra era una materia, no un instrumento. Por ejemplo, le concedía menos importancia a la expresividad que a la acción verbal, menor importancia al énfasis comunicativo que al impacto de la imagen. Mayor rigor, mayor economía verbal, menos importancia dada al argumento y a la historia. Transmitía la sonoridad de la palabra. La búsqueda de Borges en medio de la literatura se verifica entonces en ese campo inmenso de lecturas del ser, las "intertextualidades", las invenciones literarias. Esto se da en toda su obra.

Evadió siempre la obligación de escribir una mala palabra cuando la trama se lo exigía. Pero, en ciertas ocasiones, el autor insultaba.

Otro de los importantes aportes de Borges fue que amplió hasta lo imposible los bordes de lo real, lo que era también una manera de ampliar los bordes del pensamiento. Tenía una actitud de poner en duda el mundo visible y al mismo tiempo aceptar como posible lo que en apariencia es improbable. Sus textos abordan lo pensable, lo susceptible de ser reflexionado, se ensancha, se expande y eso es fascinante.

Jorge Luis nos proponía no tomarnos tan en serio. Que somos muy minúsculos en el universo. Miraba todo con ironía. Parecía decir que todo estaba escrito y lo que los escritores estamos haciendo son variaciones sobre un mismo tema, según la capacidad que tengamos para hacer esas vivencias. Además, tenía un humor lúcido. El texto borgeano es uno más en una serie cuyo potencial de inquietud-mejor: cuya provocación intelectual-ha sido un vaivén continuo. Es la convicción explícita como en uno de sus primeros ensayos: "La Nadería de la personalidad".

Sin embargo, pese al solipsismo declarado de los primeros poemas Fervor de Buenos Aires o de Cuaderno San Martín, el "hacedor borgeano" es-como lo será en textos posteriores-fundamentalmente un transeúnte. El discurso oscilante finaliza cuando emprende abiertamente la ficción. Las ficciones borgeanas son una continuación superior del Borges anterior. En éstas existe una mezcla de exageración paródica y de erudición dudosa en Historia Universal de la Infamia, nostalgia conscientemente elaborada en Evaristo Carriego. Se observan diferentes máscaras: un primer nivel intimista, casi regionalista, de una primera biografía, a la festividad carnavalesca, claramente exótica, de las "biografías infames", para instalarse luego en un múltiple enmascaramiento textual, en la organización de las "fintas graduales". Sus ficciones son actividades lúdicas y trampas estéticas. Aborda la Historia como algo cíclico, el Universo como caos, el Destino como azar. La letra de Borges intenta desligarse de los arquetipos. Desde al tiempo y desconfía ante la inmovilidad. Se encuentran los textos superpuestos, relatos que se insertan en narraciones anteriores o posteriores y que a la vez las palabras son cómplices unas de otras.

La obra borgeana provoca una desconfianza fecunda ante el signo arbitrario aparentemente fijo y su reverso-la igualmente arbitraria y por fin igualmente fija metáfora-, ante el rostro elusivo y reversible. Su ficción traba el simple esquema emisor-mensaje-destinatario, deteniéndose y complicando cada una de sus etapas, borrando distinciones, multiplicando simultáneamente las posibilidades del diálogo narrativo. Se abre y se dinamiza, con obvio placer, un mensaje narrativo que es móvil.

Borges juega con sus textos y con el lenguaje. Una de sus ideas fundamentales era la del destino. Unido al del destino está el tema de la muerte. La muerte aparece en su prosa y su poesía.

El tiempo es el tema esencial en su obra. Dos conocidísimos ensayos lo analizan: Historia de la Eternidad y Nueva refutación del tiempo. Un cuento muy bello en que se juega con el tiempo, es El otro (El libro de arena). Aparece aquí un desdoblamiento del propio Borges, que se encuentra consigo mismo, pero con aquel joven estudiante que él fue en Ginebra., muchos años atrás. En el mismo volumen, Utopía de un hombre que está cansado, hay un personaje que visita a otro en un tiempo futuro.

La idea del laberinto está en el corazón mismo de una obra que puede definirse como una suerte de metafísica de los juegos de espejos. El laberinto es confuso pero no caótico. Pero también aparece en su aspecto físico y concreto en los cuentos La casa de Asterión, Parábola del palacio, Los dos reyes y los dos laberintos, La muerte y la brújula. En otros cuentos, el laberinto existe como símbolo. Por ejemplo, El jardín de senderos que se bifurcan; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

A Borges le fascinaban y le repelían los espejos. Siempre le aterró la revelación del espejo. La ficción borgeana tiende a nivelar los elementos narrativos y el personaje. Este es fragmentado hasta el anonimato, reduciéndolo a la letra y conectándolo con otros elementos del texto, en estrecha relación. La conducía hasta el extremo de la exploración de su propio estilo, que tenía un carácter dinámico, productivo y real.

Las primeras ficciones presentaban a un personaje disperso, en juego de caretas. Sin embargo los relatos-pese a esos desvíos y cuestionamientos parciales-se empeñaban en asentarse en esos vacíos. En las posteriores ficciones el relato claramente se descentraliza; no hay una máscara o rostro, como no hay un personaje-o viceversa-. El relato se asienta en una convención reconocida y aceptada para recordar (y motivar) sus elementos, para dialogar con ella mediante la interpolación y la divergencia.

Los textos narrativos, como pocos, fragmentan los elementos que los compondrían según una mímica dual; y también, como pocos, se permiten atribuir a esos fragmentos, la ilusión de un diálogo que por un momento parece atenerse a sólo dos dialogantes pero que es, profundamente, un diálogo múltiple.

En la ficción de Borges el fragmento personalizado busca y crea la serie de estados sucesivos que lo concatenen. De ese modo, sobre la base de simpatías y diferencias, se sostiene un discurso que, más allá de la trama narrativa, caracteriza todo su texto. El yo, la nada y el otro son, elementos permutables que apuntan a un mismo intersticio variable. Las ficciones del escritor son la puesta en forma de hipótesis filosóficas, del mismo modo que otras ficciones fantásticas lo son de hipótesis científicas o psicológicas. Borges trabajaba básicamente con la paradoja, los escándalos lógicos y los dilemas, presentados en situación filosófico-narrativa: una ficción filosófica reduplicada en una filosofía ficcional. Las formas de las ideas ofrecían la trama del argumento. Sus ficciones se fundaban en el examen de una posibilidad intelectual mostrada como hipótesis narrativa.

El escritor tuvo una constante exploración del lenguaje que alcanzó en su poesía los instantes de mayor madurez. Comenzó con captar la ciudad, las manifestaciones juzgadas esenciales de lo porteño y lo argentino, un pasado común heroico, un cierto destino, se volvieron más decididos de la propia identidad personal. Además de la creación literaria agrega la historia de la cultura. No hay realidad fuera de él. El poeta comprendía que su obra estaba inmersa en una cadena literaria del pasado y del futuro.

Del mismo modo, operan ciertas sorpresas sintácticas que contribuyen a abrir el relato. Borges practica constantemente la ruptura sintáctica sostenida por una entonación. No estaba de acuerdo con la técnica literaria del énfasis. El escritor aísla y enfatiza gestos y actitudes. Los gestos y actitudes que retiene Borges cuentan-pero no exclusivamente-con lo visual. El empleo que hace Borges de este término, en prólogos y entrevistas, es por otra parte singularmente borroso.

El escritor desconfiaba de la novela. Es conocida su impaciencia ante la mera extensión: "Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario" (Prólogo a El Jardín de Senderos que se Bifurcan). Borges también explicó que el talento de Hawthorne se prestaba mejor al cuento que a la novela porque prefería partir de situaciones, no de personajes. Para Borges, la novela postergaba el placer del lector.

Cuando Borges empezó a encontrarse maduro para emprender, a la vez que la exploración de sus dominios, el cuestionamiento de su propia práctica.

Lo visual, en sus textos, no implica nunca inercia, más bien potencia contenida, suspendida en un rasgo-gesto o actitud-que al abandonar ese estatismo momentáneo moviliza el relato. Lo mismo puede decirse de toda pausa, de todo momento en que parece asentarse, ilusoriamente, la letra borgeana. No hay gestos, ni actitudes, ni letras paralelas: hay siempre modificación, incidencia.

Los gestos que anota Borges no carecen de proyecciones simbólicas. La desatención ante el encanto de lo circunstancial aparece-como motivo dentro del mismo relato borgeano-acusada con sorna por el narrador. En un contexto más amplio, sin embargo-en el contexto de lectura-el reconocimiento tardío de lo circunstancial, o su no reconocimiento, implican, más allá del patetismo, un puro desperdicio por parte del lector. Lo familiar es siempre fuente potencial de extrañeza, así como lo extraño puede descubrirse como familiar.

Para Borges el nombre que aspira a ser total y no los fragmentos o desvíos del nombre que brinda su texto-significa claramente un peligro. Nombrar sería detenerse, fijar un segmento textual, y acaso creer excesivamente en él, descartando la posibilidad inquietante de que sea mera repetición, simple tautología.

Toda letra añade y multiplica. El texto borgeano juega continuamente con lo que estaría más allá, o más acá, de ese conjunto. Nombrar, en la obra de Borges, implica claramente una forma de transgresión: la vertiginosa desobediencia ante la interdicción de crear ídolos y el consiguiente desasosiego ante el simulacro, la perversión fabricada.

Borges condena la vana repetición, el necio intento de añadir otra ilusión, otro objeto que llegue, por simple redundancia, a invalidar un mundo: una serie y un conjunto vividos, recordados, escritos. Los personajes que pueblan sus relatos son dobles, son múltiples, por fin anónimos. Las tramas de sus ficciones se superponen deliberadamente varían historias previas.

El desvío es constante en sus textos. Su obra lleva al lector, casi didácticamente, de la sorpresa inevitable ante el artificio poético desglosado, solitariamente asombroso. El asombro del discurso borgeano no reside en el aislamiento de lo extraño, fácilmente clasificable, sino en la extrañeza del dislate incorporado dentro de ese discurso, nivelado por la gramática de ese discurso: diversos elementos lo afectan y sin embargo no lo aniquilan.

La selección que practica es un mundo textual donde todo se ha dicho, donde todo se repite, donde todo puede convertirse. La desarticulación, la presencia de la grieta que Borges jamás pierde de vista, que no permite que su lector olvide, toca no sólo la estructura y los motivos del texto literario sino la letra misma, su evidente y fatal sucesividad. Su letra es móvil, susceptible de múltiples lecturas.

Tanto las ficciones como los ensayos borgeanos proponen la práctica de la interpolación. Esta atrae a Borges ya que relativizan hasta el infinito.

La exageración y la caricatura son aspectos notorios de la erudición borgeana: aspectos que, con cierta desvergüenza, desenmascaran la buena conciencia literaria.

En las series que Borges propone al lector los términos también son-o parecen-aleatorios, pero cada elemento no proviene claramente del anterior, como efecto, y no determina, como causa, al subsiguiente. En el trazado de sus textos, se establecen epifanías utópicas y ucrónicas con las que querría interrumpir la miserable sucesividad temporal.

Jorge Luis construye fantasías poéticas y alucinantes que renuevan la literatura de imaginación de nuestra lengua, para expresar la condición del hombre perdido en un universo caótico y angustiado por el fluir temporal.

La búsqueda borgeana asume primigeniamente las formas de una persecución anecdótica de asuntos, de contenidos, de lugares y seres típicos, de figuras familiares e históricas, pero ya desde sus primeros poemas se advierte que tales solicitaciones atienden a una interrogación fundamental: la de una escritura, la de una palabra poética que las exprese y, en última instancia, que las conforme. A medida que el tiempo avanza, la búsqueda se torna más meditada y profunda: la palabra ha sido ya conquistada como medio de "expresión"; se trata ahora de conseguir que pueda ya no sólo expresar, sino producir lo que otras instancias del mundo exterior no han permitido o facilitado.

Con su obra, Borges imaginaba la ciudad del pasado con el lenguaje de una ciudad futura. Inventó las imágenes de un Buenos Aires que estaba desapareciendo definitivamente y volvió a leer el pasado rural de la Argentina. Eso fue la esencia de su literatura en los años veinte.

Sin duda, el autor se planteó el problema no sólo de cómo narrar sino de cómo narrar en la Argentina. El proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican todos los enunciados. El sentido es un efecto frágil (y no sustancial) relacionado con la enunciación: emerge en la actividad de escribir-leer ya no está enlazado a las palabras sino a los contextos de las palabras-.

Fascinado por las traducciones, Borges ya había descubierto que el congelamiento de un Sentido sólo es posible cuando otro Sentido (divino, emanado de una autoridad indiscutible) fija para siempre el fluir de los textos. Reconocía en sí mismo una tendencia a "estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso". La duda y la incertidumbre determinaban en gran medida su visión del mundo y daban forma a muchas de sus ideas.

Es posible la tarea de intentar nombrar desde otro lado, los territorios que Borges ofrece a nuestra mirada: la posibilidad de anudar, en este intento, la cuestión del saber con la verdad que los escritos entredicen. Puede localizarse su lugar de anudamiento en alguna interioridad de esa cinta de Moebius, lo que nos permite pensar en un espacio como un tiempo, transgresión de los límites euclideanos, y ya no más largo, alto y ancho, sino, topológicamente, una figura conteniendo un vacío, una nada, un espacio transformable. Es un vacío imposible de llenar estructurando los símbolos que constituyen el universo del hombre, condenándolo a la búsqueda de ese último sentido que siempre perderá, y en esa búsqueda, la constitución de su deseo: a partir de acá, el hombre querrá saber qué encontrar en el otro.

Podemos ver a las matemáticas campeando por su texto, ese número de la arena más cercano al reloj del tiempo medido por los granos al caer en otro espacio, o por esa sombra negra que una lanza le proyecta cuando atraviesa proyectil el universo, esbozando el sesgo en su trayecto, ese mundo de símbolos que parece adquirir tanta eficacia por su mano. Para él, el tiempo no existe y es inútil tratar de cambiar la realidad.

En una segunda etapa, el escritor aborda la historia como un retorno cíclico, el universo como caos, el destino como azar. Tuvo momentos chinos, escandinavos, helénicos, egipcios. Como escritor quiere ser ciudadano del mundo. Cada uno de sus cuentos se origina a partir de una búsqueda explícita. Pareciera que se tratara de un personaje que peregrina para descifrar un enigma. Los motivos, dispersos a lo largo de toda su obra, extienden una gama bastante considerable que abarca calles, plazas, patios, lugares (de Buenos Aires y de otras ciudades y lugares del mundo). También hay múltiples menciones de ancestros, el pasado familiar y la germanística. Se menciona a tigres, panteras, gatos, bisontes, coyotes y ruiseñores. Entendía por literatura fantástica a la variedad fantástica literatura con propiedades alucinatorias y simbólicas, aunque entendía que las mismas podían descifrarse mediante postulados específicos, pero no necesariamente sobrenaturales. En principio, Borges descreía de la literatura en géneros, más adecuada para otras disciplinas y producciones. El escritor construía un llamado fantástico en el que lo natural consiste en el pasaje a los símbolos, dejando de lado el lenguaje, pero, al mismo tiempo, destruye un tipo de narrativa considerada fantástica al poner de manifiesto que la literatura (toda) se hace de algo más que de lenguaje y puede que por eso nada sea comunicable por el arte de la escritura (La casa de Asterión). Demuestra que su fantástico está más allá de la palabra, y, con ello, que el texto es y no es lenguaje, es práctica translingüística. Para él, la literatura no representa sino es una elaboración y no un resultado. La literatura es lo esencial, no los individuos, es un orden que se satisface a sí mismo y se autogenera. La intertextualidad permite la apropiación del conjunto y de cada una de las obras, sin que esa apropiación sea tal, ya que la reproducción de un texto, al no repetir las mismas condiciones en que ese texto ha sido producido, al implicar otra práctica significante (la de la lectura), es ya producción primaria de un texto, aunque verbalmente idéntico al modelo, distinto por el trabajo concreto alojado en ella.

Borges descreía de ciertas metáforas ya que era un error creer que se podían inventar nuevas. Trabajaba sobre y con una realidad específica, la de la ficción, y con ella se reescribía en el interior de un orden. Un orden al que el orden físico es ajeno y, más aún, avasallante y criminal. La visión de su realidad estaba rodeada de otras realidades y las clausuraba.

La búsqueda de la identidad, para Borges, era un proceso inagotable en su obra. No encontraba a través de la figura de otro la propia figura y muchas veces concluía que su identidad fundadora es la nada o es nadie. El Creador sería el antecedente de todo; por eso era Él la Nada primordial; un otro creador (el artista) es, a imagen y semejanza de Aquél, una Nada que engendra los arquetipos y los seres. Pero este creador, acaso también como el otro, es Nadie no sólo por eso, sino también porque su omnipotencia es falaz. Su obra recoge, consciente e inconscientemente, muchas de las ideas que surgen de las concepciones descriptas y provocan una apertura considerable de los textos hacia esta problemática. Lo circular aparece en sus textos como la búsqueda de la otredad sin hallazgo y el consiguiente retorno a sí mismo. Se presenta como un idealista filosófico.

Otras características importantes son el leitmotiv de la violencia y el destino. Este transita en los ejes literatura-violencia-combinatoria-destino-búsqueda. Existe un inconsciente de la obra. El estadio de identificación frente al espejo se produjo y se desarrolló de un modo perturbador. Es un estadio dramático, fuente de conflictos y de incesantes búsquedas. Fue una búsqueda que no era otra que la de la identidad malograda, quebrada, huidiza. De ahí que ella se haya fijado en el lenguaje como motor, como reparador, y que mediante él (sus elementos, sus formas, sus posibilidades) se siguiera persiguiendo hasta hoy, esa identificación perdida. Es en el lenguaje donde se puede hallar el eje de las búsquedas borgeanas.

Sus "ficciones" suelen asumir el disfraz de ensayos metafísicos, en los que predomina una especie de nominalismo mágico capaz de transfigurar la maleable realidad por medio del lenguaje. El lenguaje permitió a Borges la reunión, la reconstrucción, la identificación, el conocimiento del yo. Dentro del lenguaje, todo era posible para Borges: desde hacer un mundo, hasta ocultarlo y disolverlo como realidad objetiva. Creará una artesanía de parecido.

El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22).

En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:

"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.

Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.

Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.

No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad … Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).

El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia, según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:

"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad… Con minucioso amor lo soñó… Cada noche lo percibía con mayor evidencia… En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó…

Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo… Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño…

Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad… Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer … Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje …

Al cabo de un tiempo… lo despertaron dos remeros a medianoche: … le hablaron de un hombre mágico… capaz de hollar el fuego y de no quemarse … El mago recordó … que su hijo era un fantasma … Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación,… qué vértigo! …

En un alba sin pájaros el mago vio cernirse… el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).

Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.

Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:

"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz… halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto…

Emma dejó caer el papel … luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."

("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).

A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:

"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).

No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.

Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:

"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre… y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).

La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.

Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.

Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).

Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.

La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!

El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos.

Borges admira en Stevenson y Chesterton una capacidad para la puesta en escena verbal. Esto surge en la práctica narrativa durante la segunda mitad del siglo XIX. El autor define a esas imágenes verbales como "invención circunstancial" ("La postulación de la realidad", Discusión) más difícil y eficaz entre los métodos con que el novelista puede imponer una impalpable autoridad al lector. El cine le sugería la posibilidad de vincular esos momentos mediante una sintaxis menos discursiva que la verbal.

Fuentes

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Autor:

Maximiliano Reimondi