Literatura argentina (página 2)

2. Bibliografía existente acerca de un tema específico.
3. Por literatura también se considera el compendio histórico de un país o de una nación.
4. En su más amplia acepción, por literatura se entiende todo lo relacionado con las letras, particularmente las escritas, y podría definirse como el conjunto de la producción escrita.

CAPÍTULO II: "LOS ORÍGENES DE LA LITERATURA ARGENTINA"

Podemos decir que los orígenes de la literatura argentina se remontan a aquellos momentos en que, como una rama de la literatura española, empieza a desarrollarse en estas tierras los distintos géneros literarios. Debe comprenderse a este respecto un hecho importante: estos géneros, que había madurado en España nada menos que en el Siglo de Oro, no seguirán entre nosotros con su misma madurez de excelencia, sino que, en cierto modo tendrán que volver a nacer de nuevo. Esto, porque en la literatura los géneros y las formas no se usan abstractamente, como herramienta y dada de una vez por todas; por el contrario, cada creador debe reasumirlos, por decirlo así, de suerte que se adapten a los nuevos contenidos que su país quiere desarrollar.

También a la circunstancia que hace de toda la Colonia y el primer siglo de nuestra independencia, un solo período en realidad, pues en él, bajo el signo común de una literatura de acento preferentemente épico que responde a grandes ideales colectivos (primero españoles, después argentinos), se produce este desarrollo de los géneros hasta manifestarse, hacia 1880, en un estado de inicial madurez. Sólo entonces contamos con una lírica, una dramática, una narrativa y una prosa organizadas ya en sus actitudes específicas. Nos corresponde ahora ver cómo y bajo qué características fundamentales se inicia en la Argentina este proceso.

Desde un punto de vista cultural, tanto el descubrimiento de América como la Conquista y la Colonización son hechos que corresponden al Renacimiento español. Este movimiento, que en la península fue solo una faz del Renacimiento europeo, está estrechamente unido a otro de tipo religioso: la Reforma. Sería imposible comprender las primeras manifestaciones literarias que se producen en América, si no se tuviesen en cuenta esos dos factores.

Lo mismo sucede, naturalmente, con el Río de la Plata. Renacimiento y Reforma son los signos culturales bajo cuyo influjo se desarrollará este primer momento de nuestra literatura colonial, a través de todo el siglo XVI. Así como Barroco y Contrarreforma presidirán las formas literarias del siglo XVII y parte del XVIII, siguiendo puntualmente el ritmo de las influencias que se van sucediendo en España. En lugar aparte, se dan las características esenciales de estos movimientos. Corresponde ahora aproximarse a las primeras producciones literarias que constituyen los antecedentes españoles de la literatura argentina.

Todas ellas están incluidas en el período de la Conquista y Colonización del Río de la Plata, y se inspiran en sus hazañas, sus tragedias, y sus ideales.

CAPÍTULO III: "EL DESARROLLO (1880-1940): La madurez nacional. El modernismo"

El nuevo siglo encontró a la Argentina con sus géneros literarios ya instalados. La poesía, que durante la Colonia se había cultivado a imitación de los modelos europeos, en la Revolución siguió imitando esos modelos (para esas fechas, el seudoclasicismo) pero con un ímpetu que amenazaba ya romper los simples esquemas imitativos.

El romanticismo se cumple justamente sobre la quiebra de esos moldes. Es cierto que, de españoles, pasan a ser franceses. Pero que la imitación es ya mucho menos servil lo aprueba la aparición de personalidades tan vigorosas como la de Echeverría y la de Sarmiento, y especialmente la del propio Hernández que, inspirándose en la autentica tradición popular local, crea el Martín Fierro, una de las obras máximas de la literatura argentina.

A fines del siglo una brillante pléyade de narradores da forma a la novela. Ahora no se trata de poetas, historiadores o ideológicos que escriben una novela, como pudieron serlo Mármol, Alberdi o Mitre. Ahora estamos en presencia de hombres que son narradores de tipo casi profesional. Constituyen una verdadera generación, y a partir de entonces otras promociones sucedidas con cierta regularidad enriquecerán progresivamente el género narrativo.

Lo mismo ocurre con el teatro. A fines del siglo XIX se incrementa una actividad teatral que, desde los tablados del circo de los Podestá, se desarrolla en una escena nutrida por la producción nacional, sin que por eso deje de cultivarse el repertorio extranjero. En poesía, y como desprendidos de esa generación del ochenta, aparecen hombres como Almafuerte, llegados desde las clases populares, sin prosapia ni riqueza. Y para esas mismas épocas, nuevos vientos soplan sobre el Río de la Plata, que llegan desde París, donde un profundo movimiento de renovación se está operando en todos los órdenes del arte, el pensamiento y la literatura. Su portavoz es un nicaragüense, cuyo genio le permite anticiparse, inclusive, en muchos aspectos a ese proceso, y aclimatarlo a las urgencias renovadoras que experimenta entonces América. Se llama Rubén Darío, y llega justamente a Buenos Aires en 1893.

A) La revolución modernista

Este periodo es una de las etapas claves de nuestra historia literaria. Está signado por el influjo de los grandes movimientos estéticos, y puede decirse que, desde él, la literatura argentina, al centrar su finalidad en sí misma, cobra impulso y se lanza en un salto hacia adelante. En su momento, nuestra Historia lo estudiará a fondo, así como sus características, su significación estética, su real importancia en los distintos géneros.

Deberá referirse también, brevemente, a la poderosa personalidad de Darío, a quien rodean, en seguida, en Buenos Aires, los jóvenes que parecieran haber estado esperándolo. Agotado el romanticismo, la necesidad de nuevas formas de expresión era evidente. En Francia, esta necesidad había dado origen al Parnaso, y poetas como Leconte de L?Isle eran leídos ávidamente. Ahora, a la efusión emocional, desbordada, del romántico, se opone una voluntad empeñosa de arte, de forma, de preciosismo a veces frío. Leopoldo Díaz, mayor en edad que Darío, había escrito ya aquí versos parnasianos en su primer libro, Sonetos (1888), y en su segundo, Bajorelieves (1895).

Darío los elogió entusiastamente, pero no era sólo esa perfección marmórea la que buscaba. Añadió a eso los estremecimientos secretos del simbolismo, que sobre las huellas de Verlaine, Mallarmé , formaba escuela en Francia. Quería fundir todos los "ismos" en uno solo que renovara el idioma español y lo hiciera apto para el mundo nuevo que se erigía en todas partes, el mundo de la electricidad, los buques de vapor, y muy pronto los aviones y los trenes veloces.

Ese mundo nuevo estaba ya rasgando la corteza de la realidad, y este nuevo arte lo presentía, lo anunciaba, y empezaba a expresarlo. Díaz se unió pronto a Darío, cuya obra habría de influir, al fin, sobre España, triunfando sobre toda la tradición trasnochada y rezagada de la península, que despertaría a una nueva y poderosa vida literaria con la llamada generación del 98. Todo esto lo veremos a su turno en nuestra Historia, pero por ahora nos basta señalar estos rasgos generales de un cambio que, para nuestra literatura, aun cuando siguiera atándola al carro de los modelos europeos, no podía sino ser beneficiosa. Necesitábamos también nosotros recuperar el tiempo perdido, poner nuestro lenguaje literario al día con la época, y habría sido vano esperar ninguna originalidad si untes no ajustábamos el ritmo de nuestro espíritu al ritmo del mundo. El modernismo cumplió casi revolucionariamente esta misión inicial, que debería pronto continuarse hasta todos sus extremos. Y encontró para ello en nuestra tierra una figura que, dentro de esta corriente americana y universal, lograría dar su nota de creación original.

Leopoldo Lugones (1874-1938), el poeta más grande de esta generación, fue sin duda ese hombre. Nuestros campos, nuestras inquietudes, aquellas que emanan de nuestro pasado histórico y de la realidad entonces cambiante y vigorosa de nuestro país, se expresaron en sus imágenes y su depurado lenguaje modernista. La lírica argentina se desarrolló en un nivel más alto, y marchó desde entonces a la par de la lírica europea en lo que respecta a su ritmo histórico y sus inquietudes. En lo que se refiere a España, bajo el liderazgo de Darío el modernismo de origen americano sienta su precedencia.

Estaban lejos las épocas en que nuestros poetas eran aficionados que imitaban a los grandes de España. Se habían suprimido para siempre. Ni siquiera podía decirse, en rigor, que Francia hubiese suplantado a España. París (y por su conducto toda Europa) seguía gravitando con su madurez, su calidad, su fuerza. Pero aun bajo esa influencia nuestros poetas no se comportaban como meros repetidores, sino como creadores que luchaban por salir a la superficie en la búsqueda de su propia originalidad. Era una revolución la que se estaba cumpliendo.

B) El conflicto: madurez refinada y realidad nacional

Sin embargo, las formas exquisitas a que llegaban estos modernistas, o estos "decadentes", como también se les llamaba, no parecían muy adecuadas para expresar con fresca y original espontaneidad nuestra realidad, tan distinta de la de Europa. La realidad de un país nuevo, en formación. Un país cicatrizado y encorsetado aún por estructuras coloniales, vastas extensiones desérticas, una población exigua, una comunidad en formación.

El viejo dilema de hierro planteado por Sarmiento (Civilización o Barbarie) no había sido resuelto corno creyeran en un momento los liberales llegados al poder para imponer la "civilización" de Europa. Precisamente, América, y la Argentina en particular, sólo podía ser tal si no era Europa, y lo era a la vez; si no era la América primitiva, prehispánica. y lo era a la vez. Es claro que en el primer caso habría sido sólo una provincia de Europa (de España, concretamente, como lo fue antes de asumir su propio destino), y en el segundo, un territorio primitivo. La "barbarie" del interior, las montoneras y el alma campesina del norte y el sur, parecía seguir desarrollándose por su lado. Mientras la "civilización", la cultura europea de Buenos Aires y las grandes ciudades, lo hacia por cl suyo. Parece evidente que ninguna de estas dos direcciones, en tanto que expresión dcl espíritu nacional, podría obtener jamás un triunfo total y definitivo.

Por lo contrario, este triunfo sería en todo caso el resultado de una confluencia de ambas corrientes, que podrán acercarse hasta fundirse en una sola cuando el momento histórico y social del país lo permita. Una mezcla quizás extraña y heterogénea, pero cuya misma combinación íntima será la que dé la nota de nuestra originalidad. Es decir, de lo argentino. Aporte que la cultura universal recibirá a su turno.

Mientras tanto, y a medida que la cultura europeísta de nuestras elites se desarrolla hacia cumbres de excelencia, la otra, la de la "barbarie", se mezclará muy pronto a un nuevo elemento realmente inédito. Las grandes olas inmigratorias modificarán la base étnica de nuestros país, hasta entonces esencialmente española. Ahora, los descendientes dc estos inmigrantes y de los que seguirán llegando plasmaran un tipo nuevo, que engrosará los grandes núcleos dc una clase obrera y inedia dc tipo popular, pues estos inmigrantes, llegados de todos los rincones de Europa, traen consigo a la vez niveles sociales y culturales de humilde origen.

En 1887, ya más de la mitad de los habitantes de Buenos Aires son extranjeros; y de esa mitad, la enorme mayoría, italianos. Pronto, los hijos de estos inmigrantes ingresaran en la literatura, las profesiones universitarias, la burocracia política, y darán su tono al panorama total del país. La nacionalidad argentina se está formando sobre bases quizás nuevas en la historia: sobre una raíz hispánica y colonial, un mosaico de culturas, psicologías, razas, parece ir creando un tipo nuevo en el concierto demográfico dcl mundo.

Esto significa una situación nueva. La Argentina (y quizás con mas evidencia y fuerza que el resto de América) enfrenta una situación nueva. No parecen servir mas los viejos esquemas sarmientinos. Sea como fuere, literatura sigue en buena parte corriendo en dos corrientes que reflejan la vieja oposición. Por un lado, con el modernismo logra niveles de refinada expresión, de tipo cosmopolita y de sabor europeo.

Una obra maestra se publica en esos años: se trata de La gloria de don Ramiro, que podría haber sido escrita por un gran escritor español del modernismo. Pero Enrique Larrea (1875-1961), cuando quiere aplicar ese mismo instrumento a una realidad 1ocal, con Zogoibí, no logra las mismas excelencias. El cuidado por la forma, el preciosismo verbal, propios de modernismo, parecen pocos adecuados para la captura de una realidad inmediata y propia, objetivo que tradicionalmente viene buscando su expresión en la novela. A su turno se analizará detenidamente este problema, y se verá hasta qué punto pueden hacerse afirmaciones en uno u otro sentido. Lo cierto es que el narrador mas notablemente dotado de estos tiempos, o al menos unas de las figuras más notables, Roberto Payró (1867. 1928), amigo de los modernistas, respetado inclusive por el mismo Rubén Darío, se mantiene al margen de este movimiento, y escribe sus grandes libros en la línea tradicional del realismo, que en él parece resucitar la vieja savia dc la picaresca española.

Otros, no mucho tiempo después, como Gálvez o Lynch, se atendrán el uno a la tradicional narrativa aplicada a los temas urbanos, el otro a la novela de costumbres aplicada a los ambientes rurales. Y habrá quien, inquieto y atormentado entre ambas posiciones extremas, en una especie de conflicto entre el modernismo triunfante y el viejo naturalismo del ochenta, que desde Cambaceres y Miró se ha mezclado a nuestro acervo literario, amalgame con ambos una original expresión que ilustrará la historia del género novelesco con pequeñas piezas narrativas de valor perdurable. Horacio Quiroga (1878-1937), uruguayo de origen pero afincado en nuestra tierra, con sus cuentos de la selva y sus temas morbosos o crueles, dará una inusitada nota de originalidad y fuerza, y ofrecerá una contribución nada insignificante al desarrollo de la nueva narrativa argentina.

Con una riqueza de matices, de orientaciones, la novela avanza y penetra el siglo clavando verdaderos jalones en su historia. Rubén Darío muere en Nicaragua en 1916, y parecen ir agotándose las últimas ráfagas de este movimiento tal como fuera organizado y llevado a la gloria por el gran poeta. Dos grandes poetas argentinos, Enrique Banchs y Baldomero Fernández Moreno, entre otros, muy pronto se apartan del movimiento modernista. El uno con una poesía de sabor clásico, sobria, transparente y precisa en su materia lírica; el otro, surgido del modernismo, con una temática mechada de un anecdotismo humano, fresco y penetrante, fundando una visión estética a la que alguien llamó "sencillismo".

Pero uno de los jóvenes poetas de entonces, educado en los rescoldos del modernismo, deja el verso para introducirse, como llamado por una misteriosa misión, en el relato. Su prosa tiene resabios modernistas, pero su tema es popular. Su formación y su pasión parecen reunir ambos extremos de aquella "civilización o barbarie" que se daba como una antinomia irreducible. Y culmina con él la prosa artística en una obra que a la vez, junto con otras diferentes pero como sincronizadas en la intención, se dan en otras partes del continente, provocando lo que se llamó "la vuelta a América". Cansados del cosmopolitismo, de una sociedad abstracta y esteticista que navega en las nebulosas de una universalidad inconcreta, los escritores de América vuelven los ojos a su tierra.

El colombiano José Eustasio Rivera ha publicado La Vorágine, en 1924 donde el tema americano irrumpe con violencia la Argentina, Ricardo Guiraldes (1886-1927), que es el autor a quien se hacía referencia, entre el modernismo y la vanguardia, lleva la prosa artística a la novela, en un curioso entronque con una temática popular cuyo antecedente está en el Martín Fierro y la gauchesca, y da a luz en 1926 a Don Segundo Sornbra; en Venezuela, Rómulo Gallegos publica en 1929 Doña Bárbara, que de alguna manera muestra las sabanas y el ha. llanero venezolano, mientras Don Segundo muestra el crepúsculo, la melancólica extinción de ese personaje arquetípico de nuestras llanuras, el legendario gaucho.

Esta vuelta a América, que con leves variantes se da en todo el continente como reacción y cansancio ante el modernismo que ya ha cumplido su misión histórica, es en nuestro país una vuelta a la Argentina. Pero no desde la nada, sino desde el extremo ya maduro de todo un desarrollo literario que si bien sigue nutriéndose en la superficie de la savia europea, empieza ya a moverse al nivel de Europa, y por lo tanto a asumir la fuerza suficiente para enfrentar con medios personales la expresión de un país que se empeña en alcanzar una voz propia.

C) Una plataforma sólida

Ya no se trata, como en el siglo anterior, de figuras aisladas que en si mismas pueden ser gigantescas. Ahora, estas figuras destacan su estatura justamente en el centro de verdaderos núcleos orgánicos de promociones importantes. El llamado que se está formulando al poeta y al escritor en esta "vuelta a América" no lo encuentra aislado. Aunque no piense en ello, aunque a veces ni repare en su existencia, sus espaldas están cubiertas. Puede insertarse en un proceso que ha madurado las técnicas expresivas, llevando cada género hacia nuevas especulaciones, facilitándole los medios para buscar él mismo sus nuevas técnicas y sus nuevas estructuras de lenguaje.

El teatro realista de costumbres, sobre una tradición bastante reciente, ha llegado a una verdadera cumbre con Gregorio De Laferrere y Florencio Sánchez; de allí saldrán nuevas direcciones. La lírica, a través de la experiencia modernista y de los no modernistas, ha matizado el repertorio técnico y ha agotado impulsos que ahora deberán ser sustituidos.

La novela ha visto agotarse y repetirse al realismo tradicional, y ha experimentado las impotencias y las últimas posibilidades de la prosa artística del modernismo. Parece evidente, al avanzar en el primer cuarto del siglo, que la literatura argentina deberá replantear a fondo otra vez todos sus problemas. No sólo la realidad del país desborda los viejos marcos y las nuevas situaciones exigen respuestas nuevas, sino que la distancia que nos separa de los grandes centros culturales europeos parece haberse acortado y las comunicaciones son cada vez más rápidas.

Por otro lado, las relaciones culturales con España se verán radicalmente modificadas. Desde la llamada generación del 98, surgida sobre la estela dejada por la influencia modernista, la península ha dado un salto y está poniéndose, con hombres como Unamuro, Machado, Valle-Inclán, a la vanguardia de la literatura contemporánea.

Pero eso no es todo si la Argentina necesita replantear hasta su raíz sus problemas expresivos, quizás con tanta radicalidad como lo hicieran Echeverría y su generación en los albores de nuestra literatura nacional, ocurre que al mismo fenómeno, aunque rodeado de otros contornos, se manifiesta en Europa. Allí también, al avanzar en el nuevo siglo, el pensamiento filosófico, artístico, literario, está en crisis y en un replanteo total. No se tratará, entre nosotros, de un movimiento de imitación, sino de coincidencia.

Se está frente a un movimiento de replanteo enérgico, de renovación a fondo, de polémica y crisis, que asume su momento agudo en la primera posguerra. Las experiencias europeas no serán en el fondo nada totalmente nuevo para nosotros, sino contribuciones para un problema común. Esto no es extraño si se piensa que esas renovaciones y esos estados de crisis estaban ya implícitos y como en germen en el mismo movimiento modernista. Cuando se produzca en nuestro país esa conmoción que será genéricamente llamada "vanguardia", las influencias europeas no encontrarán aquí un cuerpo virgen sino, al revés, inmunizado. Esto es lo que sucederá hacia fines del primer cuarto de siglo.

CAPÍTULO IV: "LA LITERATURA GAUCHESCA"

La poesía gauchesca es un fenómeno literario propio del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), y al mismo tiempo. es el más típico y original de ambos países, aunque no lo único o lo más representativo de ellos.

El entusiasmo por la originalidad y el sabor argentino de este genero. sumado al hecho de que el Martín Fierro es una de las mejores obras argentinas de todos los tiempos, ha llevado a algunos críticos, literatos e historiadores, a otorgar al arte gauchesco el carácter de representativo de la Argentina.

Otros autores, en cambio, se han negado a aceptar esta distinción, por entender que la literatura gauchesca ni es la mejor muestra lograda de la literatura argentina, ni tampoco lo gauchesco representa totalmente al país, sino sólo a una parte geográfica y humana, y a un momento histórico determinado.

Lo que es indudable, es que la literatura gauchesca es uno de los géneros más estudiados hasta el presente en nuestro país, y uno de los más logrados y originales. Por otra parte, es uno de los géneros que más han incitado el interés y el agrado los públicos y estudiosos extranjeros.

A) El ámbito del género gauchesco

A esta altura de los estudios Literarios, hay una definición clara y precisa sobre el ámbito de la literatura gauchesca.

Para algunos críticos (Carlos Alberto Leumann), corresponde diferenciar entre poesía gaucha, o sea la primitiva poesía de los payadores rurales de fines del siglo XVIII y XIX, natural, espontánea e inculta. La recitaban o cantaban acompañados o de guitarra, y consistía en cantares, decires, romances o coplas de la tradición oral, o creaban, a veces improvisando en payadas, sus propias piezas. Esta forma de arte fue anónima.

El término gauchesco, en cambio, debe aplicarse al arte escrito e individualizado, fruto de la inteligencia de hombres cultos o instruidos, de ciudad, que compusieron poemas a imitación de esa otra poesía gaucha, anónima e inculta. Por lo menos, éste es el caso sin discusión de los autores Hidalgo, Ascasubi, del Campo y Hernández.

Una tercera especie, o caso, es el de los escritores o autores cultos, que a su vez escribieron poemas de tema gauchesco, pero en lengua culta, sin imitar el lenguaje de los gauchos, como Mitre (A Santos Vega) y Rafael Obligado (Santos Vega).

El cuarto y último caso, es el que corresponde a las obras en prosa, sobre tema rural, novelas o teatro, algunas en lengua gauchesca totalmente (Benito Lynch, El romance del gaucho), o con parlamentos únicamente en ese lenguaje (Ricardo Güiraides, Don Segundo Sombra), o en lenguaje totalmente culto (Enrique Larreta, Zogoibi).

Sobre la delimitación estricta del campo de la literatura gauchesca, no hay todavía una interpretación única, pero siguiendo la tradición crítica más generalizada, reservamos el nombre de la literatura gauchesca para las obras, en prosa o en verso, en lengua gauchesca, que ponga como protagonistas a gauchos que hablan su propio lenguaje campesino. El elemento decisivo sería, pues, la lengua.

B) El problema del origen

En cuanto al origen de este tipo de poesía, hay también posiciones en controversia.

Para algunos críticos, la antigua poesía tradicional y anónima de los gauchos, tiene una base española popular (romances, coplas, canciones), ingresada en el Río de la Plata con los conquistadores y colonizadores, la cual fue repitiéndose de boca en boca, adaptándose a la realidad americana, hasta llegar a convertirse en la poesía de los gauchos argentinos (Ricardo Rojas, Alfonso Carrizo, Ángel Azeves).

Esta opinión no es compartida, sin embargo, por otros estudiosos, que le asignan un carácter de originalidad autóctona, nacida simplemente de un hallazgo de escritores cultos, a quienes se les ocurrió presentar descripciones, narraciones o diálogos, en la forma y lengua de los gauchos. El incorporar a los gauchos como protagonistas o expositores presentaba la ventaja y la novedad de traer una interpretación un poco pícara y llamativa del mundo circundante.

C) Literatura gauchesca y folklore

La literatura gauchesca no es folklore puro, porque no reúne las condiciones del material específico de esta área cultural: popular, anónimo, tradicional, oral, empírico y geográficamente localizado.

Pero en cambio, podría en algunas expresiones ser literatura folklórica, cuando los artistas han ido en búsqueda de sus asuntos, ambiente, lenguaje o espíritu para sus obras, a la realidad viviente de lo folklórico (Augusto Raúl Cortázar).

D) La poesía gauchesca

La poesía gauchesca sucedió en varias especies. a través de su historia.

Por de pronto, su aparición fue anónima y popular, en el arte de los cantores y payadores criollos.

Según toda probabilidad, hizo su aparición tímida en el teatro O colonial con El amor de la estanciera (hacia 1780-1795), pieza en verso breve de autor desconocido, en que un portugués fanfarrón y ridículo pretende el amor de una bella criolla, en competencia con un criollo de buenas dotes personales, pero pobre, llamado Juancho Perucho, quien es el que en la comedia habla gauchesco.

En la época dc la independencia, otra obra dramática en verso, el Detalle acción de Maipú (1818), presenta el relato de Juan José, un soldado que acaba de llegar de Chile y relata las hazañas del general San Martín en esa batalla, con expresiones a veces en lengua popular. Esta pieza o sainete puede considerarse antecedente de la técnica expositiva de los diálogos de Hidalgo.

Por último, en otro sainete versificado, Las bodas de Chivico y Pancha(hacia 1823-1826), se ofrece un cuadro de las bodas de esos personajes, donde se baila, se recitan versos y hasta sucede una reyerta que termina con la llegada del alcalde. La acción sucede dentro de un rancho con típicos elementos de la cultura gauchesca: vestuario, costumbres, cantos y lenguaje. Se compuso intencionalmente en estilo gauchesco.

Anteriormente a estas manifestaciones, ya el escritor Juan Baltasar Mziel (1727-1788) había compuesto, entre otras poesías, un singular romance dedicado a exaltar el triunfo del virrey Ceballos sobre los portugueses, titulado

Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Extremo. Señor don Pedro de Cevallos, en el cual el guaso cantaba así:

Aquí me pongo a cantar

debajo de aquestas talas,

del maior guaina del mundo

los triunfos y las gazañas.

Pero, con propiedad, la poseía gauchesca aparece en el siglo XIX, con obras de Bartolomé Hidalgo.

E) El gaucho

Los gauchos son los protagonistas de los poemas gauchescos y de las obras en prosa del mismo género.

Acerca de este ejemplar social y humano, y de su papel histórico y psicología, se ha debatido bastante, y se han escrito numerosas obras de distinto tono. Sarmiento, por ejemplo, tuvo un concepto subalterno del gaucho en la evolución del país hacia el progreso, mientras que Hernández lo considera un actor heroico y principal, injustificadamente perseguido.

Con respecto a la aparición del gaucho en el Río de la Plata, hay también discrepancias: según algunos estudiosos (Carlos Alberto Leumann), los gauchos comienzan a existir recién en el siglo XVIII, cuando en virtud de ciertas ordenanzas del gobierno, los hombres libres y pobres optan por ir a vivir al campo, en una existencia nómada y trashumante, renunciando a la propiedad, a la vida ordenada, al hogar, al amor permanente. Son por eso pastores antes que agricultores, viven en la pobreza sin afincarse por intereses al suelo, tienen tropilla y a veces ovejas, y cuando la necesidad los acucia, se contratan para empleos transitorios, "arrimados", en las estancias. Casi todos ellos son criollos, y muy pocos mestizos.

La otra tesis (Emilio A. Coni), los considera individuos sin oficio, perdidos, que vivían holgazanamente de las vaquerías y pillerías, para tener así la comida segura, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, ladrones de vacunos y yegüerizos, a quienes había que forzar por la ley para obligarlos a trabajar o servir al desarrollo y la seguridad del país. Su carácter insocial era una rémora para las ideas de progreso. Estos serían los sucesores de los antiguos gauderios de que hablaban varios viajeros de los primeros tiempos de la época colonial.

El gaucho, como personaje literario, comenzó a aparecer en esas narraciones de los viajeros foráneos.

F) La lengua gauchesca

La lengua gaucha aparece utilizada con bastante fidelidad en la literatura gauchesca, aunque la exactitud de esta reproducción no es igual en todos los autores, y a veces se infiltran supuestos gauchismos o se mezclan vocablos rumies de distintas localizaciones geográficas.

Todavía superviven en algunas hablas rurales restos de la vieja lengua gauchesca. pero en cierto sentido puede afirmarse que ya ha cristalizado, literalmente, en la forma registrada por los poemas y prosas del siglo pasado.

Sucintamente presentada, la lengua gauchesca ofrece las siguientes características:

1. VOCALES:

1. Tendencia a la diptongación indebida: máiz, máistro, óido, reir, ahura, caiba, pior, riunión, peliador.
2. Cambio de vocales: menistro, polecía, cubijas, siguro, lición.
3. Cambio de lugar (metástesis): nadie.

2. CONSONANTES:

1. Simplificación de los grupos consonánticos etimológicos: otener, lición, dirección, dotor, conduta, vitoria, indino, acetuar, inorancia, istrumento, istinto.
2. Cambio de consonantes: refalar, jusil, dijunto, jediondo, junción, gueya, buya.
3. Desaparición de consonantes intervocálicas o finales: burlao, merío, matao, tempestá, mitá.

3. VOCABULARIO:

1. Persistencia de arcaísmos de origen hispánico: mesmo, truje, ansina, vide, dende, cuasi.
2. Americanismos: flete, estancia, parejo, mazamorra, cimarrón.
3. Vulgarismos de varios tipos: aúja, juerza, pa (para), pal (para el), mey (me he), tomá (toma), bía (había), seya (sea), nojao (enojado), dir (de ir), tá (está).
4. Voseo: tomá vos, vos dijistes, sos.
5. Uso de diminutivos y aumentativos: torazo, machazo, ahurita, unito, cinquito.

4. FONÉTICA: La fonética es la típica rioplatense, con variedades regionales, según la procedencia geográfica del gaucho. En lo principal:

1. C, s, z equivalentes.
2. Yeísmo: gueya, ella.
3. Cambios en la acentuación: priendalé, téngaló.

CAPÍTULO V: "LA OBRA CUMBRE DE LA LITERATURA ARGENTINA: "EL MARTÍN FIERRO"

El Martín Fierro señala la culminación del género gauchesco en la literatura rioplatense. Fue compuesto en dos partes, El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879), que suelen conocerse con los títulos simplificados de la Ida y la Vuelta.

El poema recoge algunas fuentes folklóricas (diálogos entre gauchos, ciertas combinaciones estróficas), fuentes gauchescas autóctonas (semejanzas con algunos otros poemas gauchescos, en versos o pasajes), y fuentes románticas (antecedentes de Echeverría y su Cautiva, color local, rebeldía, exaltación del bandido, algunos rasgos estilísticos, reminiscencias de personajes de la literatura española, sobre todo de Espronceda.

Evidentemente, como toda obra maestra, el poema es un complejo de reminiscencias, imitación, influencias y creación, algunas de las cuales han sido bastante bien precisadas mientras otras esperan un estudio e investigación más o fondo.

Estructuralmente, el poema consta de dos partes, muy semejantes entre sí en inspiración y en fondo, pero algo diferentes en su técnica, pues la segunda da mayor cabida a los diálogos, y es menos rica en acciones, cediendo lo dramático lugar a las descripciones y a las reflexiones de los personajes, o sea, que es más lírica que narrativa. Además, la primera parte es más espontánea, mientras que la segunda es más elaborada y artística.

A) Biografía de su autor: José Hernández

Nació en Perdriel, el 10 de noviembre de 1834, en la Chacra de su Tío Juan Martín de Pueyrredón, durante el gobierno de Don Juan Manuel de Rosas. 

Estudió en el Liceo de San Telmo, entre 1841 y 1843.

En 1846 a raíz de una enfermedad de la adolescencia, fue llevado por su padre al sur de la provincia de Buenos Aires, a vivir en una estancia pampera donde se familiarizo con la vida de los gauchos, fue allí donde entró en contacto con el estilo de vida, la lengua y los códigos de honor de los gauchos. 

Más tarde fue soldado, periodista, político, funcionario y diputado constitucionalista. 

Fue, a través de su poesía como consiguió un gran eco para sus propuestas, y la más valiosa contribución a la causa de los gauchos. 

Entre 1852 y 1872, durante una época de gran agitación política, defendió la postura de que las provincias no debían permanecer ligadas a las autoridades centrales, establecidas en Buenos Aires. 

En 1858, junto con varios opositores al gobierno de Alsina emigró a Paraná, intervino en la Batalla de Cepeda y también en la de Pavón en el bando de Urquiza. 

Inició su labor periodística en el Nacional Argentino, con una serie de artículos en los que condenaba el asesinato de Vicente Peñaloza, publicados como "Vida del Gaucho" en 1863. 

Editó el diario El Eco de Corrientes en 1868 y en 1869 fundó el periódico Revista del Río de la Plata, donde defendió posturas federalistas, publicó artículos referidos a la cuestión del gaucho y de la tierra, la política de fronteras y el indio, temas que articularía literariamente en el Martín Fierro. 

En la ciudad de Rosario escribe en el periódico La Capital artículos contra Domingo Faustino Sarmiento.

Participó en la última rebelión gaucha, la de López Jordán, contra el gobierno de Sarmiento en Entre Ríos, un desdichado movimiento que finalizó en 1871 con la derrota de los gauchos y el exilio de Hernández. 

Tras su regreso a Buenos Aires, terminó de escribir El Gaucho Martín Fierro, en el Gran Hotel Argentino de 25 de mayo y Rivadavia, editado en diciembre de 1872, por la imprenta La Pampa, es un poema épico popular y está considerado una de las grandes obras de la literatura argentina. 

En 1879 publicó la segunda parte del poema, La Vuelta de Martín Fierro.

En 1880, siendo presidente de la Cámara de Diputados, defendió el proyecto de federalización, por el cual Buenos Aires pasó a ser la capital del país.

En 1881 escribió "Instrucción del estanciero", sobre los trabajos del campo y fue elegido senador provincial, cargo para el cual fue reelecto hasta 1885.

El 21 de octubre de 1886 murió en su quinta de Belgrano.

B) Estudios críticos sobre el poema

El Martín Fierro, como obra maestra que es, ha sido objeto de valiosos análisis críticos e interpretaciones, tanto de argentinos como de extranjeros.

Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas fueron los críticos argentinos que revalorizaron el poema ante la opinión pública, y lo convirtieron en materia interés académico y universitario. Lugones, en unas célebres conferencias, que luego editó bajo el título de El Payador (1916), lo elevó en su jerarquía artística, si bien intentó vanamente considerarlo como epopeya, al modo de las clásicas quizás llevado por un honrado interés argentinista de situar al poema dentro de la gran línea universal de poemas épicos, desde los tiempos homéricos.

Ricardo Rojas (Los gauchescos), por su parte, fue el maestro que lo llevó a la cátedra universitaria. A partir de este ejemplo, el Martín Fierro ha sido objeto de permanente estudio en los centros universitarios de la Argentina, de América y de Europa.

Jorge Luis Borges (El Martín Fierro, 1953), a su vez, le ha dedicado interesantes meditaciones, ha reconocido aspectos inadvertidos del poema, pero lo ha incluido sorpresivamente, con una tesis peculiar, dentro del género novelesco: el Martín Fierro sería, para él, una novela en verso.

Ezequiel Martínez Estrada (Muerte y transfiguración de Martín Fierro, 1948), ha efectuado un valioso y profundo análisis, aunque discutido en algunos aspectos, adentrándose en interpretaciones psicológicas y sociológicas del autor de la realidad argentina, a través del texto mismo del poema.

Ángel H. Azeves (La elaboración literaria del Martín Fiero, 1960), ha examinado con minuciosidad y certera técnica crítica, las fuentes del poema y sus relaciones con lo folklórico, lo gauchesco. la poesía tradicional española .americana, y el movimiento romántico de la época.

Eleuterio F. Tiscornia (en sus ediciones anotadas y en La lengua de Martín Fierro, 1930), ha especializado su interés en la lengua del poema, reconociendo los antecedentes, en la poesía americana y española, del vocabulario y las expresiones del poema, aunque con una insistente preocupación por enraizar a dentro de la tradición clásica española.

C) El poema según su propio autor

En cuanto al propio Hernández, nos ha dejado en el poema mismo, y en su correspondencia, irrefutables testimonios de que el poema tenía una intencionalidad social:

"Yo he conocido cantores

que era un gusto el escuchar:

mas no quieren opinar

y se divierten cantando;

pero yo canto opinando"

que es mi modo de cantar (II, 61)

Más explícito e incontrovertible aparece este designio de Hernández en una famosa carta a José Zoilo Miguens, que precedió a la primera edición, en la cual dice: "No le niegue su protección (al poema) usted que conoce bien todos os abusos y todas las desgracias de que es víctima esa clase desheredada de nuestro país". Esta carta es un documento de inestimable valor, pues en ella Hernández hace referencia al esfuerzo y a las peripecias de la composición del poema, hecho al regreso del Brasil. al año siguiente de la epidemia de fiebre amarilla, en Hotel Argentino, donde se hospedaba el poeta.

Hernández había recibido y leído Los tres gauchos orientales, que le envió el poeta uruguayo Antonio Lussich, el cual tiene algunas similitudes con el Martin Fierro. Esto ha hecho suponer a algunos estudiosos que el poema del argentino es una imitación de otro. En torno a este delicado asunto de la inspiración o modelo, se ha debatido mucho.

D) Éxito y difusión

El poema de Hernández tuvo gran difusión y éxito ni bien apareció. Se ha citado infinidad de veces el pedido de un pulpero a su proveedor de la ciudad, de gruesas de cajas de fósforos, una barrica de cerveza, cien cajas de sardinas y doce ejemplares de la Vuelta, para mostrar que por primera vez en la Argentina un libro se convertía en mercancía de interés campesino.

Contribuyeron decisivamente al éxito del poeta los juicios críticos de Miguel de Unamuno (1894) y de Marcelino Menéndez y Pelayo, que desde el otro lado del Atlántico aplaudieron sin reservas al poema hernandiano, y sorprendieron así a la crítica culta local, que se resistía a ver virtudes artísticas en un poema dc corte gauchesco.

"En Martín Fierro se compenetran y se funden íntimamente el elemento épico y el lírico. Martín Fierro es de todo lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente español.. .", decía Unamuno. Menéndez y Pelayo: "Lo que pálidamente intentó Echeverría en La cautiva. lo realizó con viril y sana rudeza el autor de Martín Fierro."

El Martín Fierro es la obra de la literatura argentina que. mas estudios ha provocado, y al mismo tiempo, es la obra que mas ediciones y mas traducciones en lenguas extranjeras ha motivado.

El gaucho Martín Fierro: Martín Fierro es un gaucho que vive feliz con su mujer y sus hijos. En un acto arbitrario, las autoridades lo apresan y lo envían a la frontera, donde sirve en un fortín, sin recibir paga alguna, y victima de una comandancia injusta. Agobiado por esa vida miserable, huye y regresa a su pago; allí se encuentra con su rancho destruido, y desaparecidos sus hijos y su mujer. Entonces jura ser más malo que una fiera, y se convierte en gaucho pendenciero. Es perseguido nuevamente como vago, y en una refriega con la policía, se encuentra con Cruz, otro gaucho alzado contra las autoridades. Cruz pelea a favor de Fierro, y triunfantes del lance, resuelven irse juntos a refugiarse entre los indios.

La vuelta de Martín Fierro: Al cabo de un tiempo, Martín Fierro regresa a la civilización, y narra su vida en las tolderías: las costumbres de los salvajes, los estragos de una epidemia de viruela, la muerte de su amigo Cruz por contagio, la matanza de un indio que maltrataba a una cristiana cautiva, y la fuga con ella, hasta dejarla a salvo en una estancia.

Allí encuentra Fierro a sus hijos: el mayor de ellos narra también sus aventuras, y el menor, refiere sus andanzas bajo la tutela del Viejo Vizcacha, un menesteroso sucio e ingenioso, que solía darle famosos consejos. Llega entonces el gaucho Picardía, hijo de Cruz, y un moreno, hermano de una de las de Fierro. Se produce entonces una célebre payada entre Fierro y el moreno. Luego éste reta a duelo a Fierro al reconocerlo, pero éste, a quien los años y las dichas han aplacado y le han otorgado una serenidad de hombre bueno, rechaza el lance, da consejos a sus hijos, y se retira con ellos.

CONCLUSIÓN

La literatura es un arte que utiliza como medio de expresión la palabra. Es un acto de comunicación con intencionalidad estética, es decir, busca producir emoción a través de la belleza.

Por medio de este trabajo monográfico, descubrí el origen de nuestra literatura, que antes de realizar dicho trabajo desconocía.

También me permitió informarme a cerca de las obras más importantes y significativas de la literatura argentina.

Las obras literarias pertenecen al ámbito de la ficción y responden al ideal estético de un determinado pueblo en una determinada época. Este ideal va cambiando con el tiempo pero su valor es duradero.

Cabe destacar que este trabajo de investigación puede abrir muchas puertas para continuar la exploración a cerca de nuestra literatura, ya que es un tema muy amplio.

BIBLIOGRAFÍA

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• Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2005.
• Centro editor de América Latina. Enciclopedia Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires 1365. Tomo II
• Diccionario de la Real Academia Española. "Literatura". España 1972.
• Moliner, María. Diccionario de uso español . España 1892.
• Enciclopedia Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires 1365. Tomo I
• Enciclopedia Ilustrada Cumbre. México D.F. 1965. Tomo 7
• Gómez, Guido. Diccionario internacional de literatura y gramática.
• Hernández, José. El Martín Fierro. Primera edición. Buenos Aires, 1872.
• Loprete, Carlos A. "Literatura hispanoamericana y argentina". Segunda edición. Buenos Aires 1981.
• Menéndez y Pelayo. Enciclopedia Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires 1365.
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• Unamuno, José. Enciclopedia Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires 1365.
• http://www.contracultural.com.ar/edanteriores/mar02.htm
• http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura#Otras_definiciones
• http://www.navego.com.ar/biografias/historia_arg/origenes_literatura_arg.html

Sebas Marraro Murias