Estudio comparativo entre el lenguaje literario lingüístico y el lenguaje de animación en “el yelmo de Mambrino” (página 2)
Enviado por Liliana Baldo
AI finalizar el analisis de las obras, realizarernos una aplicaci6n de los diversos conceptus rnencionados referidos a Ia transposición.
El lenguaje de los dibujos animados
Los dibujos animados han ocupado históricamente una posición periférica en el sistema general del arte cinematográfico. Sin embargo, el desarrollo de la TV, al aumentar la importancia de las cintas de cortometraje, creó las condiciones técnicas para una elevación de su status social.
El dibujo animado no es una "variedad del cine fotográfico, sino que es un arte del todo independiente, con su propio lenguaje artístico"3. Iuri Lotman en La Semiosfera señala que, por ejemplo, tanto el cine de ficción como el documental están unidos solamente por la técnica de distribución; por lo tanto "esta unidad organizativa justificada administrativamente no puede ser confundida con la unidad artística".
La utilización del principio fundamental del cine – la imagen en movimiento– conduce a resultados diferentes según se aplique a la fotografía o a los dibujos. La fotografía en movimiento hace que sobrevenga en el espectador una imagen que da la ilusión de ser la realidad misma. Es decir, la representación cinematográfica, en ese caso, es una representación que puede considerarse análoga a la realidad. "Sinónimo de la exactitud misma"4 .
En tanto, la introducción del movimiento no reduce, sino que, al contrario, aumenta el grado de convencionalidad del material inicial del que se sirve la animación como arte.
Una propiedad distintiva del "lenguaje de animación consiste en que éste opera con signos de signos: lo que pasa ante el espectador en la pantalla es una representación de una representación"5. La característica de los films de animación es que, por regla general, se orientan al dibujo, cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos específicos muy distintivos: la caricatura, las ilustraciones infantiles, el fresco.
La concepción que dice que el cine de animación está reservado para un público infantil es errónea; del mismo modo que no puede considerarse los cuentos maravillosos de Andersen como literatura privativa de los niños.
Cada lenguaje artístico tiene su conjunto de rasgos específicos que influyen en el puesto que éste ocupa en la jerarquía de los valores culturales o culturales de cada época.
La conjunción de diferentes formas artísticas (música, pintura, dibujo, narración, etc.) que se presentan en las series animadas permite ampliar el abanico de sentidos, desde la ironía o la simple comicidad hasta lo melodramático.
La animación cinematográfica es un arte históricamente joven, un fenómeno típico del siglo XX ligado a los medios masivos de comunicación. Pero además ha sido considerado como un arte ingenuo que carga con "dos estigmas: estar dirigido (en principio) a los niños – como lo mencionamos-, y además tratar de hacer reír"6. Este arte, no tan naif, le dio cara, gestos, actitudes a Don Quijote, haciendo que el público viera aquello que siempre fue imaginado: "era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro", por ejemplo.
La animación ha demostrado ser un vehículo apto para todo tipo de contenido, con gran riqueza, variedad y calidad. Al respecto, Juan Sasturian dice:
Si la animación, tal como le sucedió en principio al cine narrativo con relación al teatro, se subordinó a los procedimientos de las otras artes- por ejemplo asumir el desafío de copiar correctamente las expresiones y el movimiento real – pronto fue encontrando, liberada de toda pretensión especular o imitativa realista en el dibujo y en el tipo de figuración su lenguaje (sus lenguajes), sin ataduras y su singularidad expresiva. […]Por eso hoy, liberado de todo tutelaje, el dibujo animado no tiene horizonte que lo contenga: todo se puede hacer, contar o decir con animación. Todo le está permitido. La genialidad y la rutina. El dibujo animado posee cualidades expresivas y narrativas propias. […] Por algo es el soberano.
Presentación del texto literario: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
Capítulo XXI, I: que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero.
En este capítulo, Don Quijote obtiene una victoria caballeresca con la ganancia del yelmo de Mambrino.
Don Quijote hacía tiempo que deseaba poseer un yelmo muy famoso, el del rey moro Mambrino que, en el Orlando innamorato de Boiardo, es conquistado por Reinaldos deMontalbán; en Ariosto el yelmo de mambrino es tópico de los poemas italianos. Lo llevaba el rey moro Mambrino cuando lo venció Reinaldos de Montalbán. Ariosto cuenta que lo portaba Reinaldos cuando entró en combate con el pagano Sardinel.
El yelmo de Mambrino se menciona por primera vez en el capítulo X de la obra cervantina : " Y no pienses, Sancho, que así a humo de pajas hago esto, que bien tengo a quien imitar en ello; que esto mesmo pasó, al pie de la letra, sobre el yelmo de Mambrino, que tan caro le costó a Sacripante" . En realidad Don Quijote lo confunde con Sardinel, el enamorado de Angélica en el canto 2º de Ariosto. Se suponía que el yelmo tenía atributos mágicos, que protegían la vida de quien lo usase, aunque esto no sucedió con el rey Mambrino. Don Quijote lo describe como "encantado" sin fundamentar esta cualidad.
El yelmo pertenece a la tradición caballeresca y Don Quijote recupera este recurso gracias a sus conocimientos y a la necesidad de reparar su armadura que había sido dañada en el capítulo IX, durante el enfrentamiento con el vizcaíno; en ese momento, Don Quijote confirmó su juramento de quitar por fuerza otra celada tal y tan buena como la suya a algún otro caballero.
Enfrascado en estos menesteres cree ver un caballero andante portando la deseada pieza de la armadura. Pese a las advertencias de Sancho Panza, quien ajeno a toda literatura caballeresca, y con clara visión de la realidad, le transmitía otra versión de lo que acontecía: un barbero que se aproximaba montado en un asno trayendo sobre su cabeza una bacía para proteger su sombrero, Don Quijote arremete contra él. El barbero, sorprendido y temeroso de ser herido por la lanza del caballero, huye dejando la bacía en el suelo.
Se sucede luego una conversación entre el escudero y Don Quijote respecto a: el valor de la bacía / yelmo, la elaboración de una hipótesis sobre el aspecto defectuoso de la celada, y a la licitud o no de despojar a los vencidos.
El capítulo concluye con un extenso "diálogo entre amo y escudero en el que por boca de Sancho se hace alusión a un futuro historiador que ponga en escrito las hazañas del protagonista y por boca de Don Quijote corre la elaboración de todo un resumen de libro de caballerías que termina con el imaginado caballero recompensado con la mano de una infanta y haciéndole mercedes a su escudero" 7
El yelmo es utilizado a través de varios capítulos como elemento cohesivo. La dinámica narrativa hace que la imaginación del lector tenga que saltar hacia atrás (capítulo X) y hacia delante (capítulo XXII " …le quitó la bacía de la cabeza y diole con ella tres o cuatro golpes en las espaldas y otros tantos en la tierra con que la hizo pedazos."); (capítulo XLIV "…pues llama bacía a lo que fue, es y será el yelmo de Mambrino…"; "y si no fuera por ese baciyelmo , no lo pasara entonces muy bien…"). Este último ejemplo se ha señalado como cumbre en la creación lingüística del texto cervantino. Sancho crea la palabra baciyelmo, introduciendo la diversidad de pareceres propios del mundo moderno.
Presentación del episodio de animación Capítulo 9 de la serie Don Quijote de la Mancha de Romagosa Producciones
"Nos hemos tenido que quitar varios corsés de encima para arribar a la presente propuesta pedagógica […], quitarnos el corsé no fue una meta sino un proceso natural o una necesidad acorde a los cambios vertiginosos en los hábitos de lectura y escritura de la sociedad plurilingüística en la que estamos viviendo"8
Todo empezó en Madrid, en 1980.
-¡Un sueño!…-¡Una locura!…-¡Qué quijotada!
Con mucho esfuerzo vio la luz la primera serie
de dibujos animados española. Una serie
que es ya un clásico de la TV a nivel mundial.
…y el viaje continúa… (Cruz Delgado)9
Toda producción cinematográfica implica una labor ideológica o social desde el medio en que trabaja, en primer lugar el cine y posteriormente la televisión. Especialmente, esta última, por su característica esencial de formar opinión, educar y ser masiva, representa un medio de difusión de gran importancia en cualquier aspecto de su programación, incluida la infantil.
La trascencencia y regularidad que adquieren estas series dentro de la programación infantil, las coloca en un lugar de privilegio para analizar esta producción, por una parte desde el contexto social en el que surgió, luego de la transición a la democracia en España, y remarcando su relación con determinados valores que las series de animación buscan divulgar en el público infantil o familiar, y por otra parte desde la evolución temática de las series mismas al variar los diferentes héroes que en ellas son protagonistas, aspecto que permite adaptaciones literarias y una cuestión interesante sobre las literaturas nacionales; héroes que evolucionan con el propósito de lograr la internacionalización del propio producto televisivo y son al mismo tiempo un reflejo más de la búsqueda de apertura internacional.
Cruz Delgado en colaboración con la productora de Romagosa –ambos con experiencia en la Disney- inicia en 1979 la creación de las series televisivas de animación de dibujos animados en España, con una producción absolutamente española creando una adaptación nunca antes lograda del héroe literario manchego. Según Delgado: "se adaptó a la pantalla con un encomiable respeto al texto y a lo que la obra representa. Ajustada al medio y al público que se destinó, pese a que en un entorno tan pactado como el español, en el que ser culto implica ser aburrido (…), a muchos les pareció casi sacrílego el hecho de que se adaptara para dibujos animados"
La intención de los productores no era aburrir, y en palabras de Criado del Val, cervantista y buen conocedor de la televisión, que fue el responsable (junto con Guillermo Díaz-Plaja) de revisar la adaptación en cuanto a la fidelidad sobre el original, "sería catastrófico que el Quijote se convirtiese en un simple ejercicio erudito". La producción se esmeró en gran manera por obtener una adaptación netamente televisiva, pero que fuera fiel a la obra: "La dificultad mayor ha sido combinar el interés actual, las características de unos dibujos animados, y la fidelidad al texto clásico. Sin esa fidelidad, El Quijote sería equivocado y desilusionaría a la inmensa cantidad de fieles que tiene en todo el mundo, no podemos olvidar que la serie va dirigida a todo el mundo y no sólo al público español". Por esto se deduce que la fidelidad dio a la obra reconocimiento, no tanto en España, como en el extranjero. El propósito buscado fue que esta serie, a través de uno de sus pocos héroes nacionales de trascendencia mundial, saliera al exterior y recogiera aplausos. Criado del Val enfatizaba al final de su entrevista que la serie "tiene que estar al alcance de todo ese público internacional, porque los lectores de El Quijote en el mundo, más que en España, son infinitos". La cultura española fue difundida en el mundo a través de este proyecto de animación que representaba por su técnica una modernidad frente a la divulgación literaria tradicional. El Quijote pretendía entrar en el mercado televisivo de todo el mundo, y no olvidemos que Romagosa era una empresa de merchandising.
Respecto al público español, Criado del Val, después de asegurar que en España el Quijote era "más conocido de oídas que directamente", para él "la serie iba dirigida a dar nueva vida a la obra capital de Cervantes, a volverla a poner en circulación popular. Es un camino excepcionalmente bueno para que el que no haya tenido tiempo o humor de leerse todo el libro, vaya penetrando de (sic) él, una semana tras otra y por una imagen tan agradable como son los dibujos animados. Yo confío en que se envicie mucha gente con esta presencia casi cotidiana de los héroes de Cervantes". Se hacía así, presente el desafío de lograr la democratización cultural: "Tenemos que ser fieles al espíritu y a la letra de Cervantes, pero sin olvidar que está dirigida a un público actual, de televisión y, esencialmente, infantil. Aunque el concepto infantil es relativo, porque confío que interesará tanto a los mayores como a los niños"
Lo interesante de la serie era que se daba en ella una recuperación de la literatura nacional, que buscaba recuperar el anti-héroe manchego –y La Mancha como territorio distintivo y paisaje universalizable- para crear un ambiente de diversión popular a la par que transmitir un gusto por la lectura y la recreación –pero no gloriosa– de una época histórica; y así volver a darle desde España un brillo universal, una nueva legitimidad, a través de una recién nacida adaptación para los niños –y no tan niños- españoles y del resto del mundo. 10
Esta serie de dibujos animados fue dirigida por Cruz Delgado Palomo y producida por José Romagosa Gironella. Consta de 39 episodios de 26 minutos.
Sobre esta producción de Don Quijote de la Mancha, Fernando del Paso, Director de la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2005, comentó:
"Pienso que debería estar en todos los hogares donde deseen que los niños no solo se diviertan, sino que al mismo tiempo aprendan. También los adultos deberían ver la serie, pero no para imaginar que con eso ya leyeron El Quijote, sino para preparar su sagrada aventura: entrar por la primera página del libro a una catedral de la imaginación y no salirse de ella sino hasta la última página, para terminar más ricos, más humanos, más alegres, más sabios que nunca".
En el año 2008 se cumplen 30 años de la creación de los diseños iniciales y puesta en marcha del proyecto "DON QUIJOTE DE LA MANCHA". La serie en dibujos animados, como la obra que transpone ha traspasado todas las barreras culturales, religiosas y políticas…así, la han podido disfrutar tanto kurdos como turcos; árabes como iraníes, como Israelíes, japoneses y chinos…sin ningún problema de censura. La serie ha sido doblada en su integridad a más de 35 lenguas y ha viajado por más de 130 televisiones del mundo entero.11
Recursos propios del lenguaje de animación.
La música y los sonidos
La serie televisiva inicia cada uno de sus episodios con la canción "Quijote, Sancho", de Juan Pardo, creada específicamente para este fin. En sus estrofas presenta brevemente al personaje principal y a su escudero. El estribillo repite alternadamente sus nombres al son de una melodía que resulta de fácil memorización para los niños. Algunos relatos están acompañados de música instrumental suave creando el ambiente de la historia.
En el momento en que don Quijote visualiza al barbero, y enuncia sus intenciones de conquistar lo que él cree el yelmo de Mambrino, la música muda en compases acelerados y cortantes, acompañando la idea de conquista, aventura y victoria. Cuando Sancho intenta acomodar la bacía en la cabeza de su amo, hay una interferencia de compases cortos, secos, que aumentan la sensación de ridiculez de la escena. Para acompañar la marcha que reinician el caballero y el escudero, suena un fragmento de una música ligera, que refuerza el sentido del movimiento que están llevando a cabo los personajes. En todos estos ejemplos, la música cumple la función de resaltar auditivamente las ideas que quieren expresarse a través de la historia.
Los sonidos, en los dibujos animados, narran. Narran asombro, temor, alegría, sorpresa, presencia de personajes, condiciones meteorológicas, marcha, batallas, y un sinfín de situaciones más.
En el episodio nueve podemos reconocer sonidos de espuelas de animales que acompañan la marcha, anticipándola cuando la imagen aún no está narrándola, o retrasándola cuando ya acabó; oímos rebuznos, relinchos, gorjeos y ladridos cuando los animales reaccionan a situaciones de asombro, rebeldía o temor. Un ejemplo de esto es la risa del caballo cuando don Quijote dice que la bacía es una celada; el sonido del agua es un recurso permanente cuando se desarrolla la acción cerca de un arroyo, y cuando comienza a llover, acrecentándose a medida que la imagen visual de la lluvia va creciendo; aquí se escuchan también varios truenos, presentados con imágenes de rayos. Así, el sonido cumple una función descriptiva, carga de significación las escenas, apela a demostrar el ánimo de los personajes, anticipa la narración y estimula la percepción a través de la audición.
El color
Debido a que la simbología de los colores no es universal y cambia rotundamente según el espacio geográfico (en el teatro griego el verde significa desesperación y en el japonés perversión), no haremos referencia a este aspecto, pero sí resaltaremos la importancia del color en los dibujos animados, siendo en este lenguaje un recurso esencial para cautivar la atención de los pequeños. Los colores calientes son utilizados con gran frecuencia en la serie. Al iniciar el capítulo los encontramos en los techos, en cielos anaranjados, en el sillón del Quijote, en su barba y en su cabello. Psicológicamente producen un efecto de entusiasmo y humanidad. Por el contrario, los colores fríos, como el azul o el violeta dan una sensación de frialdad a la vez que deprimen. La noche en la serie, se presenta con un fondo azul completo, con algunos matices en tonos calientes que resaltan sobre la superficie. Para cambiar de un espacio nocturno a uno diurno, se aumenta notablemente la luminosidad y brillo del color en algunas oportunidades, o se cambia radicalmente el color de fondo de pantalla por otro claro y con menor saturación en otras.
Corrientemente, el color representa el ambiente de una historia, lo que se llama el colorido de una época, de una ciudad o de una región. En nuestro caso de análisis, es necesario conservar los colores típicos de los ambientes que van recorriendo los aventureros, sin dejar de resaltar los elementos de mayor relevancia que quiere marcar la narración. Es este el caso de la bacía, presentada en color marrón claro, para distinguirse de los diversos tonos de fondo. Además, se resalta la característica de "relumbrante", con líneas que simulan destellos que refulgen.
Planos
Este es un recurso que tiene muchas variedades, pero para analizar las aventuras de don Quijote en dibujos animados, podemos reducirlos a seis. Si el autor de una película pretende describirnos un hombre, puede tomar, filmar ese hombre, que es lo mismo, de seis maneras distintas. Muy cercano a nosotros, a la distancia en que hablan dos personas, a dos o tres metros, luego a seis, más tarde a diez y por último desde muy lejos. Estas distancias no son más que ejemplos.
• El primerísimo plano, inserto o detalle, se llama de las tres maneras, lo tomaría el autor colocando la cámara muy cerca del personaje o de la cosa a fotografiar. Por ejemplo: los ojos de don Quijote cuando ve acercarse al barbero, la bacía ensartada en la punta de la lanza, o la bacía relumbrando en la mano del caballero. Este plano produce un choque en el espectador.
• El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta ésta a la altura de los hombros, aproximadamente. Los ejemplos en la serie son abundantes. Aparecen en primer plano don Quijote, Sancho, el barbero y Cervantes.
• El plano medio exige retirar la cámara un poco más lejos que para tomar un primer plano. Corta la figura humana a la altura de la cintura. Se ve cuando los aventureros marchan, cuando el barbero huye, cuando Sancho se ríe de la alucinación de su amo.
• El plano entero lleva la cámara más lejos todavía y toma al hombre de pie, completo.
• El plano de conjunto sitúa la cámara tomavista a unos diez metros. El hombre aparece dentro de un paisaje, en un escenario. En el marco de un plano de conjunto caben perfectamente seis o siete personas. Es el plano que empleamos para fotografiar una escena familiar o un grupo reducido de personas. Un ejemplo de este plano es cuando conversan los dos personajes principales, y también están en escena el caballo y el burro, todos de cuerpo entero.
• El plano general muestra un gran decorado, la calle, por ejemplo. El hombre es un elemento más del escenario, otra cosa. Su tamaño es pequeñísimo. Sirve para describir un paisaje. Los planos generales se emplean para dar sensación de soledad, si el hombre aparece en él, o, de grandeza, si lo fotografiado es un paisaje. Encontramos planos generales en los paneos que se realizan de la aldea; en el momento en que el galgo se aleja para cambiar de escenario; cuando don Quijote va narrando los reconocimientos de un caballero.
Trucaje
Es el procedimiento cinematográfico de hacer real lo que no lo es.
Apariciones y desapariciones rápidas de personajes. Se logra hacer aparecer la figura, de repente, interrumpiendo la filmación. Se coloca en escena al personaje y se continúa filmando. El scenario no debe variar nada ni tampoco las luces. Así se introducen en escena el galgo y el cuervo.
Recurso para expresar el paso del tiempo
Son muchos: Un calendario donde las hojas caen rápidamente, un cigarrillo encendido que se va consumiendo, las distintas horas que señala un reloj, un cenicero lleno de colillas, una vela que se ha terminado, una habitación con polen y telarañas, la llegada de la primavera, el cambio de luz de la mañana a la noche, o al revés, las diversas edades de un personaje, etc. En la serie televisiva hay pasajes de la noche a la mañana representados con cambios de luz.
Los signos de puntuación
También la escritura cinematográfica posee sus signos de puntuación, es decir, sus comas, sus puntos, sus puntos y comas y sus puntos y aparte.
En cada época se emplean estos signos de modo distinto y que cada autor tiene su estilo propio de puntuación. Los principales son:
• Fundido (en negro o en blanco). La escena se oscurece o se ilumina rápidamente hasta quedar totalmente negra o blanca. Para la película en color se funde en cualquier color. En la presentación de la serie, mientras la música avanza, este procedimiento se da varias veces. Otro ejemplo es cuando Sancho recuerda su hogar.
• Fundido encadenado o encadenado. Lentamente va desapareciendo la imagen y en su lugar va apareciendo otra. Es el caso de la entrada en escena del narrador, representado como Cervantes.
• Corte. Dos imágenes distintas se empalman sin más y pasamos de la una a la otra directamente, un ejemplo es en el momento en que se hace de día, antes de comenzar a narrar la historia del yelmo.
"Ha vuelto Don Quijote. El caballero manchego hará otra vez acto de presencia, […] para contar a los niños españoles la historia de un antihéroe. […] Don Alonso Quijano, atiborrado de ideales, será vapuleado una y otra vez, por un mundo que es siempre implacable, para quien no entiende las reglas del juego" 12
Desde sus orígenes, los dibujos animados han sido pensados como un espacio para el placer, la fantasía y el entretenimiento que propone un mundo mágico e inocente. Sin embargo los dibujos animados nos hablan de personajes en relaciones sociales, del bien y del mal, la felicidad, la tristeza, el poder y la debilidad. Proponen héroes y enemigos. Presentan conflictos y los resuelven.13
Las historietas y los dibujos animados están relacionados con el contexto histórico en que se producen y en el cual circulan.
Los personajes de los dibujos animados pueden ser personas –Don Quijote -, animales – Rocinante, los burros de Sancho y del barbero- u objetos – la bacía /el yelmo de Mambrino. Son personajes ficcionales que se mueven, se visten, sienten y piensan de determinadas formas. A las diferentes formas que asumen los personajes en las historias de ficción, se las llama caracterizaciones.
La caracterización es el proceso por el cual se asigna a un personaje comportamiento y rasgos físicos y psicológicos que lo hacen parecer real.
Los diálogos también son específicos de cada personaje. En los diálogos suelen aparecer las diferencias lingüísticas, que permiten reconocer la clase social y el nivel de estudio de los personajes, y las relaciones sociales que establecen con los demás (formal e informal, de poder o sometimiento, etc.14
El ambiente también es fundamental. El ambiente incluye el lugar en donde se desarrolla la historia y los objetos que nos comunican la ubicación social del personaje.
En suma, para comprender cómo son los personajes de los dibujos animados y los modelos que representan, es interesante describirlos y analizarlos desde sus cuatro dimensiones, siempre con una actitud de pregunta y de reflexión. ¿Qué nos dicen las acciones, los diálogos, el aspecto y el ambiente de las representaciones a las que aluden?
¿Qué modelos sociales transmiten? ¿Cuáles son los patrones de felicidad e infelicidad, de alegría y de tristeza, de poder y debilidad, de bondad y de maldad que presentan a través de los personajes?
En la construcción de los personajes y de sus historias, el dibujo animado habla también de valores y de modelos.15
En relación con Don Quijote se presentan particularidades en cuanto a su construcción como personaje que culminarán por caracterizarlo como un antihéroe:
– En el caso de los dibujos animados los héroes y las heroínas se caracterizan por tener muy corta edad, es decir que la obra que desarrollan generalmente es entre la niñez y la juventud. Nuestro personaje "Frisaba la edad […] con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza"16.
– El ambiente y sus pertenencias también nos señala una diferencia: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor"17, pues no aparece "dotado de características terrestres normales, aunque potenciadas en un grado máximo."18
– El conocimiento de la prehistoria del personaje tiene por finalidad hacer conocer a los destinatarios el origen del héroe y en algunos casos cómo incide anímicamente en estos. Del Quijote sólo se sabe su lugar de residencia y que "en los ratos que estaba ocioso – que eran los más del año – se daba por leer libros de caballerías […]. Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, […], se le secó el cerebro"19
– Si bien en los dibujos animados "la estructura narrativa debe ser episódica, es decir carecer de continuidad"20, en el caso de Don Quijote, versión de 1979, los treinta y nueve capítulos abarcan, cada uno de ellos, varios de la versión literaria. La estructura típica se rompe aquí, debido al afán de los creadores de mantener la fidelidad a la creación cervantina.
Por ejemplo el capítulo nueve, en el que encontramos el episodio del Yelmo de Mambrino, comienza con el capítulo XX y La aventura de los batanes, y culmina con el XXII y La aventura de los galeotes. Esto produce un efecto de trama simple, donde el espectador sólo debe seguir el curso de lo narrado sin reponer ningún acontecimiento elidido, "consiguiendo una popularidad masiva, […] que lo han puesto al alcance de los niños quienes lo tratan con familiaridad y parecen haberlo conocido de toda la vida…" 21
La figura del Narrador en " El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha" de Miguel de Cervantes
Podemos distinguir al menos tres entidades enunciativas básicas en la obra:
– 1) la que representa Miguel de Cervantes, como autor real y exterior al relato
– 2) la que constituye el Narrador del Quijote
– 3) el sistema retórico de autores ficticios, formado por a) el autor anónimo de los ocho primeros capítulos esta Primera Parte, b) Cide Hamete Benengeli, c) el morisco aljamiado, igualmente anónimo, que traduce al castellano los manuscritos árabes hallados por el Narrador, y d) los académicos de Argamasilla, autores de los poemas donados al Narrador por "un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba" (I, 52).
Los autores ficticios
En el capítulo XXI, que tomamos como materia de análisis, el autor real y exterior, utilizando un artificio retórico, introduce como autor ficticio al morisco aljamiado que traduce el manuscrito del historiador arábigo, quien ya había sido presentado en el capítulo IX como verdadero autor de la crónica escrita en árabe. Por lo tanto a partir de esa instancia " el Quijote se ofrece regularmente como la traducción, por un morisco bilingüe, de la Historia escrita en árabe por Cide (señor) Hamete (Hamid) Benegeli (derivado de berenjena) (…) Cervantes, el narrador (…) , se descubre ahora como una especie de editor y comentarista" 22
Según Jesús Maestro en "El sistema narrativo del Quijote: la construcción del personaje de Cide Hamete Benengeli" el resultado de la traducción del texto del historiador es editado por el Narrador, quien se comporta como "segundo autor" y editor de la obra. Cide Hamete es sólo un recurso estilístico, que sirve al diseño retórico del sistema narrativo; actancialmente no significa nada, y es responsable con frecuencia de un discurso citado y entrecomillado por el Narrador, en estilo referido o sumario diegético, no posee un estatuto narrativo en el discurso del Quijote sino una función retórica de profundas consecuencias en el conjunto del relato.
El estilo de Cide Hamete está en la línea de los autores ficticios de las novelas de caballerías, es hiperbólico, enfático e inverosímil, como lo es el personaje mismo, mientras que la voz del Narrador-editor representa el contrapunto de discreción, sensatez y verosimilitud. Cervantes delega la verosimilitud del universo discursivo en la figura del Narrador, expresión polifónica sobre la que se construye y progresa el sistema narrativo de su novela, salvaguardándose así de los posibles excesos del relato, al situar sus fuentes en autores anónimos y dispersos, de los cuales Cide Hamete representa la entidad más estable e inverosímil. 23
Todo el capítulo se presenta en la voz del morisco aljamiado actuando como traductor del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, sin embargo no encontramos referencias explícitas como las detalladas anteriormente.
En la historia del yelmo de Mambrino el narrador transcribe el título del capítulo (Que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero) intensificando la ironía como recurso para describir el accionar del personaje, calificándolo como "nuestro invencible caballero"; y para caracterizar la aventura como una gran hazaña y al objeto como valioso. Los adjetivos utilizados: alta, rica e invencible son hiperbólicos y acordes a los hechos de
los libros de caballerías auténticos, pero a medida que transcurre la historia, estos mismos adjetivos establecen la distancia con los hechos narrados, transformándose en elementos paródicos. Además, el uso del adjetivo posesivo implica, por un lado, la continuidad de las aventuras del personaje principal, el Caballero de la Triste Figura, y por otro funciona como un procedimiento destinado a involucrar al lector en la historia.
Por otro lado, el título del capítulo funciona como una síntesis del episodio.
Cuando Don Quijote ve nuevamente la oportunidad de una aventura, se sucede un diálogo con su escudero, y es el narrador quien interviene aclarando cuál es la situación real.
Es, pues, el caso que el yelmo y el caballo y caballero que don Quijote veía era esto: que en aquel contorno había dos lugares, el uno tan pequeño, que ni tenía botica ni barbero, y el otro, que estaba junto a él, sí; y, así, el barbero del mayor servía al menor, en el cual tuvo necesidad un enfermo de sangrarse, y otro de hacerse la barba, para lo cual venía el barbero y traía una bacía de azófar; y quiso la suerte que al tiempo que venía comenzó a llover, y porque no se le manchase el sombrero, que debía de ser nuevo, se puso la bacía sobre la cabeza, y, como estaba limpia, desde media legua relumbraba. Venía sobre un asno pardo, como Sancho dijo, y esta fue la ocasión que a don Quijote le pareció caballo rucio rodado y caballero y yelmo de oro, que todas las cosas que veía con mucha facilidad las acomodaba a sus desvariadas caballerías y mal andantes pensamientos. (p. 207).
Confrontando los diferentes puntos de vista hallamos que
• Don Quijote ve: un caballero, un caballo rucio rodado y el yelmo de Mambrino.
• Sancho: un hombre, un asno pardo y una cosa que relumbra;
• Narrador: un barbero, un asno pardo, y una bacía de azófar.
La función omnisciente del narrador se puede observar en algunas de estas apreciaciones que implican subjetividad y conocimiento: "comenzó a llover un poco", "tal aborrecimiento de Don Quijote", "pesada burla" (pág. 205); "pobre caballero", "Calló, Sancho, con temor que su amo no cumpliese el voto que le había echado, redondo como una bola", "vio venir aquella fantasma sobre sí", "con la cuál se contentó don Quijote" (pág. 207).
En el epílogo del capítulo el narrador se encarga de anticipar la aventura por venir:" Y alzando los ojos, vio lo que se dirá en el siguiente capítulo" (pág. 217).
La figura del Narrador en "Don Quijote de la Mancha" de Romagosa
Producciones – Capítulo 9
La serie literaria supone una combinación de elementos visuales, gráficos y literarios. Nos propone una sucesión de imágenes en movimiento que orienta la acción a través de un lenguaje específico y que permite al receptor continuar la historia, aunque ésta sea presentada en capítulos semanales. Precisamente porque no todo lo que se ve y se muestra es lo que significa, y porque existen significados implícitos, el público aprende a decodificar y comprender lo que la imagen le ofrece.
Como narración, responde a la necesidad de contar, de explicar. Los relatos contribuyen a crear y recrear la cultura a la que está dirigida, especialmente a través de la literatura y en la actualidad, a través de las películas, entre ellas las de dibujos animados, si hablamos de un público infantil.
El capítulo IX de "Las increíbles aventuras de don Quijote de la Mancha", se presenta en la voz de Cervantes- narrador, como personaje – autor del relato de la serie animada, en discurso fiel al texto literario. De hecho se lo observa escribiendo las primeras palabras, recreando el perfil visual que posee en los retratos característicos del creador.
Su función de narrador en la novela es transformada, en la serie animada, en diálogos, cambios de cuadros, planos detalles, y un mismo fondo, síntesis de la descripción del lugar que el narrador realiza en el texto literario, por el que se ve avanzar a los personajes y con ellos la historia.
Por ejemplo:
– Un diálogo entre don Quijote y Sancho Panza, dando éste la orden para que su escudero regrese.
– El trueno, en imagen y sonido, recrea el miedo de Sancho.
– También desde la imagen aparecen otros narradores: un cuervo y un galgo, que sin diálogo, pero con claros guiños para el público infantil, funcionarán como hilo conductor de las diferentes aventuras.
– La imagen del plano siguiente, muestra al barbero resguardándose de la lluvia con la bacía. Aquí, la narración visual recurre a un plano detalle de los ojos de don Quijote, con sus pupilas extremadamente dilatadas, cuando ve venir al barbero con el yelmo, los que denotan su perplejidad ante la aparición del objeto tan intensamente deseado. La visión del Quijote aparece cuando se funden la imagen del barbero y su asno, con la de un caballero andante con un yelmo que relumbra.
– Aparece nuevamente la voz de Cervantes –personaje-narrador explicando quién era el hombre a caballo, qué llevaba en la cabeza y hacia dónde se dirigía. Síntesis del fragmento que en la novela realiza el narrador.
– Imágenes intercaladas muestran, mediante la exacerbación del tamaño de los ojos del asno y la bravura en la expresión del caballo, la acometida de don Quijote y Rocinante con su galope, y la pavura del barbero y su asno.
– A diferencia de la novela, la bacía no cae al suelo y es tomada en el aire, con la alabarda, por don Quijote, en un acto de habilidad, propia de los caballeros andantes. Situación característica de los dibujos animados que acrecientan así la destreza de los héroes.
– La ironía de Sancho ante los dichos de su amo, son mostrados en los gestos del escudero y Rocinante, en claras carcajadas. También en el enojo demostrado por el asno de Sancho, cuando éste comienza a alabar al que el barbero abandonó en su huída. El gesto negativo y la onomatopeya en don Quijote, Rocinante y el asno resumen el parlamento extenso que en la novela describe el narrador.
– En el final del capítulo la voz del narrador se encarga de anticipar la aventura por venir, relatando exactamente lo escrito y llevando el cuadro a los personajes que se alejan "al camino real y siguieron por él a la ventura, sin otro designio alguno".
El discurso de la locura en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
Si bien nuestro trabajo está acotado al capítulo XXI de la novela de 1605, el trabajo de exploración que hemos realizado en torno a la locura, insoslayablemente nos lleva a citar, de modo muy breve, algunos fragmentos de la obra que se hallan fuera de este capítulo por considerar que el yelmo de Mambrino es un elemento que le otorga unidad narrativa a la obra durantes varios capítulos.
En "Las dulces/amargas prendas" en Don Quijote: el discurso de la locura", Antonio Carreño sostiene que la locura del personaje principal se releva a través de la acción y de la palabra hablada y dialogada (que es leída y escrita) y, si ésta se entrelaza con la misma función del autor/narrador, la locura adquiere una función no sólo crítica, temática o estructural- en cuanto que organiza la andadura del texto- sino también retórica. La agramaticalidad del lenguaje del loco contrasta radicalmente con el mismo proceso lineal, causal, que hila su discurso. Es por ello que el recurso del oxímoron es el elemento clave que explica y da forma a esa locura, definida como unidad narrativa y como unidad mínima retórica.
Es el oxímoron el procedimiento que configura y estructura el andamiaje artístico de Don Quijote. Constata una dualidad, mejor dicho, dualidades que se anulan, formuladas a modo de entidades paradójicas. Tales paradojas, según lo habían definido varios tratadistas de la retórica clásica y renacentista, se presentaban, entre otros aspectos, como fenómenos de la alienación, y no únicamente como figuras que daban asiento a la elaboración del discurso. Por lo tanto se la considera también como una forma de pensamiento. 24
El oxímoron es una variante especial de la antítesis; se produce entre portadores de cualidades contrarias; por tensión entre éstas y sobre todo porque enuncia la existencia simultánea de una cosa, dispar y semejante en sí misma.
Cuando Don Quijote avanza sobre el barbero en búsqueda de su preciado yelmo, el narrador, si bien no le da la razón al hidalgo, llama al barbero "pobre caballero" asumiendo, por unos instantes que Don Quijote había creado un caballero allí, donde sólo había un rapabarbas. Y el propio narrador, funcionando de modo omnisciente, había aclarado unas líneas antes:
Es pues el caso que el yelmo, y el caballo y caballero que don Quijote veía era esto: en aquel contorno (…) venía el barbero, y traía una bacía de azófar; y quiso la suerte que. Al tiempo que venía, comenzó a llover, y porque no se le manchase el sombrero, que debía de ser nuevo, se puso la bacía sobre la cabeza…"
Caballero por barbero, yelmo por bacía, caballo rucio dorado por asno pardo, oro por azófar, son algunas de las combinaciones antitéticas del discurso narrativo de este capítulo. La locura se presenta como un concierto de opuestos: " el pagano a cuya medida se forjó primero esta famosa celada" /" Mal cristiano eres, Sancho"; "no pudo contener la risa más vínosele a la mente la cólera de su amo "; "yo sé de que calidad fueron las burlas y las veras" ; "Cortada , pues la cólera y la melancolía, subieron a caballo …." 25.El oxímoron se constituye como violencia, como una unidad lingüística que asienta dos espacios semánticos antitéticos, pero además establece la gramaticalidad que "va calcando la acción narrativa: la locura concertada se fija como texto"26. Sin olvidar la imagen plástica que alude a la pirámide invertida en alusión a los linajes que acaban en punta, frente a los que tuvieron principios humildes (I, 21). 27 También este recurso enlaza el antes/ahora: "Que, bien apurada la cosa burla fue y pasatiempo; que a no entenderlo yo ansí, yo ya hubiera vuelto allá, y hubiera hecho en tu venganza más daño que el que hicieron los griegos por la robada Elena. La cual si fuera en este tiempo, o mi Dulcinea fuera en aquel, pudiera estar segura que no tuviera tanta fama de hermosa como tiene" (I, 21).
La fisonomía de Don Quijote queda grabada en el formidable oxímoron de la segunda parte de la obra: un cuerdo loco o un loco cuerdo (II, 17).
Michel Foucault señala que Don Quijote es "el hombre alienado por la analogía". Y continúa: "El es el desordenado jugador de lo Mismo y de lo Otro; toma lo que es por lo que no es; una persona por otra. " Así toma la bacía por un yelmo. La locura, además, marca una nueva experiencia entre el lenguaje y las cosas. El loco adquiere una función de "homosemantización": agrupa juntos todos los signos, y los llena de nuevas semejanzas que nunca cesan de multiplicarse. Resume Foucault en Las palabras y las cosas:
Don Quijote es la primera obra moderna de la literatura moderna ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y la imaginación.28
El lenguaje quiebra su relación con la realidad bajo la pluma de Cervantes. El filósofo francés habla de la inhabilidad de Don Quijote para distinguir entre objetos y las palabras que los refieren, entre significado y significante. Lo caracteriza como "el héroe de lo mismo"; personaje alienado o enajenado en analogía.
Como es sabido, la locura de Don Quijote proviene de la lectura de libros de caballería. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita. Al asemejarse a los textos de los cuales es testigo, don Quijote debe proporcionar la demostración de la realidad y ofrecer la marca que corrobora que dicen la verdad, de que son el lenguaje del mundo. Él debe colmar con realidades los signos sin contenido de los relatos de caballería. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. Las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes engañan, llevan a la visión y al delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo.29Toma las cosas por lo que no son, y unas personas por otras; reconoce a los extraños: el barbero es un caballero que porta el deseado yelmo. Para él todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos. No percibe objetos con identidad y diferencia, sino que toda su peculiaridad radica en la semejanza que tienen con otros. Esta manera de saber se traduce en la imposibilidad de definir algo por lo que es, de percibir la diferencia.
Del mismo modo el neologismo baci-yelmo creado por Sancho (I, 45) , permite superar las restricciones impuestas por el lenguaje.
La falta de cordura en Don Quijote puede ponerse en tela de juicio.¿ Se trata de una locura cuerda o de una cordura enloquecida? El personaje es monomaníaco, fuera de su obsesión por los libros de caballería, percibe la realidad tal cual es. La locura es el medio necesario para conseguir lo que anhela. Cuando Sancho le coloca la bacía en la cabeza, es el propio Don Quijote quien nota que no está completa, le faltaba "el encaje" (¡por supuesto, si se trataba de una palangana de barbero!) y es él quien subsana aquella situación : "¿Sabes qué imagino, Sancho? Que esta famosa pieza, deste encantado yelmo, por algún extraño accidente debió de venir a manos de quien no supo conocer ni estimar su valor, y, sin saber lo que hacía, viéndola de oro purísimo, debió de fundir la otra mitad, para aprovecharse del precio, y de la otra mitad hizo ésta, que parece bacía de barbero, como tú dices" (I, 21).
Pese a que Don Quijote se mueve entre la indistinción entre el plano de la vida real y el plano de la ficción literaria, esa extraña manera de ver la realidad que tiene nuestro hidalgo es un "regalo que le hacen sus sentidos"30 Juan Bautista Avalle- Arce dice que "los sentidos no engañan en absoluto a Don Quijote"31, por eso hablamos de "regalo". Es en el paso de lo sensorial a lo anímico que estas imágenes quedan totalmente trastocadas.32 El alma de Don Quijote registra un yelmo en lugar de una bacía, como había registrado unos gigantes en vez de molinos o unas doncellas en lugar de rameras. Las imágenes que percibe sólo pueden pasar de lo sensorial a lo anímico a través de la imaginativa, que es la capacidad que tiene lesionada nuestro caballero andante. Imaginativa se denomina a la facultad de recibir imágenes impresas en los sentidos. La función imaginativa en el alma hace las veces de los ojos en el cuerpo, a saber: reciben imágenes mediante la vista, y hay una especie de vaso con abertura que las conserva; la fantasía, finalmente, reúne y separa aquellos datos que, aislados y simples, recibiera la imaginación. Las imágenes quedan totalmente metamorfoseadas y embellecidas cuando se imprimen en el alma del Caballero de la Triste Figura. Una humilde bacía de barbero queda impresa en el alma de don Quijote como una imagen de perfección caballeresca: el yelmo de Mambrino, héroe de la caballeresca rolandiana, modelo, en tantos sentidos, de todas las demás. 33
Suele pensarse que la transformación del personaje a lo largo de la obra sólo obedece a la locura del personaje34. Permítannos dudar: "[…] eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mi el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa. Y fue rara providencia del sabio que es de mi parte hacer que parezca bacía a todos lo que real y verdaderamente es el yelmo de Mambrino, a causa que, siendo él de tanta estima, todo el mundo me perseguirá por quitármele; pero como ven que no es más de un bacín de barbero, no se curan de procuralle, como se mostró bien en el que quiso rompelle y le dejó en el suelo sin llevarle; que a fe que si le conociera, que nunca él le dejara " (I, 25)
La argumentación para "justificar" el parecido entre el almete y la bacía es muestra de un gran estado de lucidez. Mantiene con toda fuerza en su discurso argumentativo la identidad del yelmo. Para llegar a ser quien es necesita configurar el mundo según las reglas de la caballería andante. Tiene conciencia de lo que quiere ser y en su lecho de muerte se arrepiente de sus locuras. Pero, la verdad es que los locos no se arrepienten.
35. Como sostiene Gustav Hocke la locura no es otra cosa que una alegoría de la facultad de poder transformar una cosa en otra.
En la serie animada sobre Don Quijote y sus aventuras el discurso de la locura se desdobla, es decir, se sustenta en dos tipos distintos de soportes: uno lingüístico y otro icónico. Por un lado los parlamentos de los personajes se han adaptado con bastante fidelidad a lo que había sido narrado. Cervantes, y por otro lado, las posibilidades que brinda la imagen en movimiento han sido aprovechadas al máximo por los creadores de esta producción televisiva.
En la secuencia de imágenes que narran el episodio del yelmo de Mambrino , Cervantes convertido en personaje- narrador es quien introduce la aventura , anunciándola del siguiente modo :" de ahí a poco descubrió Don Quijote un hombre a caballo que traía en la cabeza una cosa que relumbraba una cosa que relumbraba como si fuera oro." Desde el punto de vista de la representación iconográfica, y tal vez como la serie data del año 1979 y los recursos tecnológicos propios de la época no se comparan con los adelantos de este nuevo siglo, la bacía que porta el barbero no brilla lo suficiente como para que el televidente suponga que está compuesta por algún metal precioso. Entonces se hace necesario la aclaración, el punto de vista de Cervantes personaje – narrador, que dará paso a la "confusión" de Don Quijote. Así, la intervención de Cervantes, ancla el sentido de la imagen, adaptando la terminología propuesta por Barthes. La palabra tiene una función de elucidación: no hay duda que aquel objeto que lleva ese hombre sobre la cabeza para resguardar de la lluvia a su sombrero nuevo (situación que se interpreta inequívocamente desde lo visual gracias a la mueca de fastidio del barbero cuando comienza a llover) es muy brillante y lícitamente puede confundirse con otro construido de oro.
"Si no me engaño – dice Don Quijote- hacia nosotros viene alguien que trae puesto el yelmo de Mambrino que yo juré conquistar", acto seguido, la advertencia de Sancho: "Mire, vuestra merced, bien lo que hace. No vaya a engañarse". Ofendido, nuestro caballero le responde: "¿Cómo me puedo engañar en lo que digo, traidor escrupuloso?" Y mientras aclara: "¿No veis aquel caballero que hacia nosotros viene…?", la imagen es un plano detalle de los ojos de Don Quijote, con sus pupilas dilatadas y alrededor de ellas varios círculos concéntricos de brillante color. Ojos que no creen lo que ven, ojos que ven un objeto anhelado. Leonardo Da Vinci calificó al ojo como ventana del alma y un popularísimo refrán español asegura que los ojos son el espejo del alma. 36. La mirada de Don Quijote no es precisamente una mirada "normal o habitual", se muestra embelesada, encandilada. A través de los ojos del personaje principal el dibujo animado busca el modo de representar la visión alucinada. Los ojos, por su movilidad, por la dirección e intensidad de la mirada, por el tamaño variable de su pupila y por la interacción con el movimiento de los párpados y cejas, constituyen una de las sedes de mayor capacidad informativa y expresiva del rostro humano.37 La expresión ocular de Don Quijote expresa su perplejidad y augura sus posibles movimientos. Los ojos desorbitados constituyen uno de los recursos derivados del potencial caricaturesco y distorsionador, del dibujo de los comics, antecedente inmediato de los dibujos animados. 38
Prosigue el hidalgo manchego con su parlamento: "…viene sobre un caballo rucio manchado que trae en la cabeza un yelmo de oro" (en referencia al barbero), en tanto la imagen de aquel rapabarbas sobre su burro se funde con la imagen que percibe en el alma Don Quijote: un imponente caballero con su armadura completa, yelmo incluido, que avanza montado en un bravío caballo blanco portando un escudo o rodela y una gran lanza. Y para señalar la diferencia el típico recurso icónico de las "estrellitas" a alrededor de la celada que connotan brillo. Así se narra desde lo visual el pasaje del mundo real al mundo de la ilusión, que modifica la percepción de nuestro héroe. Es el modo en que se representa desde el lenguaje del dibujo animado cómo Don Quijote da por cierto lo soñado. En El discurso del comic Roman Gubert explica qué recursos ha utilizado el comic, precursor de los dibujos animados, para representar a una persona psíquicamente desequilibrada: "Adoptando una curiosa invención iconográfica, la locura ha sido representada reiteradamente en los comics colocando un embudo invertido sobre la cabeza del loco, a guisa de sombrero. Es decir, utilizando un objeto poco común de un modo aberrante, para cumplir una función que no es la propia".39
El adjetivo "curiosa" no deja de llamarnos la atención ya que un objeto invertido colocado sobre la cabeza, empleándose de modo inadecuado: no es otra cosa que la bacía sobre la cabeza de nuestro hidalgo cumpliendo la función de un yelmo. Desde lo visual, si algún elemento podía suplir a aquella celada de cartón que había destrozado el vizcaíno y que diera por sentado la locura de aquel caballero ridiculizando la imagen al extremo, eso era una especie de palangana destinada a cortar las barbas. Ya en el siglo XV El Bosco en "La piedra de Ia locura", el cirujano que extrae Ia piedra esti pintado con una especie de embudo o bonete en su cabeza, elernento que sirnboliza su locura.
La lengua en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra
Al leer el Quijote llama la atención la coexistencia de un conjunto de palabras y frases que comprendemos, pero que "no se ajustan a nuestros hábitos lingüísticos actuales, bien por su forma gramatical, bien por su significado o simplemente por su ortografía"40 Algunos usos estaban en perfecta sintonía con el habla de la época, otros estaban destinados a recrear el habla del pasado, propia de los libros de caballería, y hay algunos giros que están corrompidos por impresores o correctores.
En el Quijote compiten formas lingüísticas tradicionales como otras más modernas, que corresponden sustancialmente a la época en que vivió su autor: segunda mitad del siglo XVI y principios del siglo XVII. Advierten los especialistas que muchos usos oscilaban entre distintas posibilidades: invidia e envidia, trujo y trajo, podimos y pudimos, mesmo y mismo, entre muchas otras variaciones que se empleaban indistintamente.
En cuanto al género de los sustantivos, por ejemplo, se observa que aquellos que se refieren a personas predominan todavía —al contrario de lo que sucede en la actualidad— las concordancias femeninas impuestas por la etimología o por la terminación41: "El barbero, que, tan sin pensarlo ni temerlo, vio venir aquella fantasma sobre si, no tuvo otro remedio, para poder guardarse del golpe de la lanza, si no fue dejarse caer del asno abajo…" (I, XXI. pág. 207) Sin embargo, los rasgos más característicos de la lengua de Cervantes deben atribuirse a la retórica de los materiales lingüísticos que manejaba, más que a una cuestión específicamente gramatical o léxica.
Entre los sufijos merece destacarse el empleo relativamente frecuente que hace Cervantes del superlativo –ísmo, considerado un rasgo culto en el siglo XVI.42 En el capítulo del yelmo de Mambrino: "Levantarse han las tablas, y entrará a deshora, por la puerta de la sala un feo y pequeño enano, con una fermosa dueña que, entre dos gigantes, detrás del enano viene, con cierta aventura, hecha por un antiquísimo sabio, que el que la acabare será tenido por el mejor caballero del mundo" (I, XXI, pág. 212). Algunos autores, han subrayado la debilidad que muestra Cervantes por –il con sentido humorístico: por ejemplo venteril, condesil o bosqueril.43 Hallamos, en nuestro episodio el siguiente razonamiento de Sancho: "De las mías no digo nada, pues no han de salir de los límites escuderiles; aunque sé decir que, si se usa en la caballería escribir hazañas de escuderos, que no pienso que se han de quedar las mías entre renglones" (I, XXI, pág. 211).
La parodia se instala también en la burla del antiguo lenguaje de los libros de caballería realmente antiguos y del afectadamente anticuado de los más modernos, poniendo sobre todo en boca de Don Quijote, voces y expresiones que ya estaban en desuso a principios del siglo XVII. Don Quijote habla de este modo porque es un arcaísmo viviente y remeda el lenguaje de los libros de caballería que le han perturbado el juicio.44 En el largo parlamento que cierra la aventura del yelmo de Mambrino, donde don Quijote expone los lugares comunes más frecuentes de los libros de caballería, es donde pueden observarse algunos arcaísmos: menestras por ventanas, fermosa por hermosa, fablar por hablar. Pero cuando don Quijote debe actuar como un caballero y exigir que se le entregue la celada, también utiliza palabras en desuso propias de los caballeros andantes: "¡Defiéndete cautiva criatura, o entriégame de tu voluntad lo que con tanta razón se me debe!" (p.207) Dice cautiva criatura, en lugar de desdichado o infeliz, para conservar los rasgos lingüísticos propios de los libros que parodia.
Verbos En La lengua del Quijote, Angel Rosemblat, había llamado la atención sobre la numerosa presencia de formas de los verbos decir y responder, manifiestan la estructura dialogada de la obra. Solamente en el capítulo que se analiza en el presente trabajo, el verbo "decir" aparece 26 veces conjugado en la tercera persona singular en pretérito perfecto del modo indicativo -dijo- , y es seguido de unas 13 veces en las que encuentra el verbo "responder" en el mismo tiempo, modo y persona –respondió-. El campo semántico de los verbos del decir se expande con otros tales como: replicó, contestó, preguntó.
Según Gutiérrez Cuadrado es "elevada la frecuencia del futuro imperfecto del subjuntivo en –re. No se trata solo de un arcaísmo para caracterizar al protagonista, sino de un uso con mucha vitalidad en la pluma de Cervantes, quizás porque se trata de un arcaísmo jurídico y de los textos históricos que ennoblece el estilo"45: " […] es menester andar por el mundo, como en aprobación, buscando las aventuras para que, acabando algunas, se cobre y nombre fama tal, que cuando se fuere a la corte de algún monarca[…] " (I, XXI, pág. 211).
Fórmulas de tratamiento.
Respecto a las fórmulas de tratamiento: en este caso, se observa, la constante utilización por parte de Sancho de la fórmula de respeto vuestra(s) merced(es), para dirigirse a don Quijote: "Señor, ¿quiere vuestra merced darme licencia que departa un poco con él?" (I. XXI, pág.210). Para tratar a un interlocutor con confianza, de igual a igual, o de un superior a alguien subalterno se usa el tú. Don Quijote tutea normalmente a Sancho.
Sancho y el humor.
El personaje de Sancho se presenta como la inversión paródica burlesca de los escuderos presentes en la literatura caballeresca, cuyas funciones iban desde el acarreo de las armas, la preparación del caballo hasta convertirse en consejero, guía consolador y protector.46 Ángel Robenblat nos dice que "el Quijote se nos aparece desde el comienzo como una obra cómica"47. Entre los mecanismos estilísticos utilizados por Cervantes que dotan al discurso del escudero de un tipo de humor denominado "cándido" por Augusto Hacthoun, hallamos la figura llamada paronomasia, que consiste en el uso de palabras de semejanza tan estrecha que sólo una letra la diferencia de la palabra debida. Sancho emplea palabras semejantes en el sonido a las apropiadas, que son inapropiadas en su contexto, aunque no necesariamente carentes de significado.
Sucede cuando el escudero parece desconocer la palabra adecuada. En el capítulo XXI de la Primera parte nos encontramos con "litado" y la posterior corrección de don Quijote por "dictado" (pág. 210)
También en cuanto al habla de Sancho y los mecanismos de humor que ésta consigue, podemos citar la figura retórica denominada silepsis, que consiste en relacionar el sentido recto con el figurado de una palabra o expresión48: "y sé también que no se me caerán de la memoria, como nunca se me quitarán en las espaldas"(pág. 209).
Los refranes
Algunos autores sostienen que no hay otra obra literaria que no sea ni pueda ser considerada refranero popular como El Quijote. En los refranes, puede decirse, que se sintetiza aquello que solemos denominar como sabiduría popular. El refrán es un dicho que porta una verdad, carece de autor, y por lo tanto difícilmente pueda ser cuestionada la veracidad de su contenido. Es un valioso recurso argumentativo, de cualidad polifónica; hay otras voces que aparecen allí aportando célebres sentencias.
El lenguaje popular, vulgar, es el que caracteriza a Sancho, con su sabiduría pragmática, a pesar de su "poca sal en la mollera". El escudero es quien se apropia habitualmente de refranes para argumentar, salir del paso o para intentar que don Quijote vea aquello que no quiere ver. Pero también Cervantes los pone en la boca del caballero andante, ya que la cualidad retórica de este tipo de proverbio le permite darle solidez al discurso del personaje principal.
Siempre teniendo como referencia el capítulo ya mencionado, analizaremos algunos de los refranes que aparecen en el episodio.
Dice Sancho, respecto la huida del barbero: "[…] puso los pies en polvorosa y cogió las de Villadiego". La frase se utiliza para decir que alguien se marchó o escapó en forma precipitada.
Al ver acercarse al barbero y frente a la posibilidad de una nueva aventura Don Quijote dice: "Paréceme Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la misma experiencia, madre de las ciencias todas". Es la misma definición de refrán la que aporta nuestro hidalgo. Esa frase da lugar a otro refrán popular sumamente conocido: "La experiencia es la madre de la ciencia". 49 Y es este proverbio el que le da paso al siguiente: "Donde una puerta se cierra, otra se abre". Recordamos que en el capítulo XX Quijote pensaba que el ruido que escuchaba le deparaba una nueva empresa. Aquel sonido resultó ser el estruendo del agua de los batanes. Esa es la puerta que se cerró, la aventura que no pudo ser emprendida. La puerta que se abre es la posibilidad de alzarse nada más ni nada menos que con el yelmo de Mambrino.
En el diálogo que mantienen escudero y amo acerca de la supuesta mutilación del yelmo, don Quijote se conforma con tener sólo la mitad de la celada, ya que alguien, arguye, "viéndola de oro purísimo, debió fundir la otra mitad para aprovecharse del precio", y sostiene para conformarse "más vale algo que no nada".
Luego de la explicación de don Quijote acerca de los diferentes linajes que hay en el mundo y de las distintas e hipotéticas formas de obtener como esposa a una infanta, Sancho le responde "No pidas de grado lo que puedes tomar por fuerza"; aunque mejor cuadra decir: "Más vale salto de mata que ruego de hombres buenos". Es decir, no hace falta pedir de favor aquello que se puede tener por la fuerza, aunque reconoce Sancho que mejor sería atenerse a aquello otro que se dice:" Más vale escapar que confiar en la intercesión de los demás"50
El lenguaje de los personajes en la serie animada.
En cuanto al habla de los personajes de la serie se observan diferencias que podrían adjudicarse más bien al aspecto diacrónico de la lengua y que permiten un mayor o mejor acceso a la obra, teniendo en cuenta que el público es infantil y además que la serie está diseñada en principio para que fuera emitida por televisión. Por lo tanto el soporte y el destinatario de algún modo condicionan el lenguaje, que debe ser más sencillo y simple. Sin embargo estas diferencias con la obra madre no obstaculizan el sentido de lo que Cervantes quiso transmitir. Se mantienen algunos rasgos lingüísticos que indican la presencia de un caballero, alguien viviendo en una vida medieval en un tiempo que ya no lo es. También se observan las diferencias en los idiolectos de un hidalgo devenido en caballero y el de su escudero. Dos niveles sociales y culturales disímiles. No se pierde tampoco la cuestión jerárquica, en el habla se nota quien manda y quien obedece.
Con respecto a los refranes, hay unidades que cayeron en desuso por perderse las costumbres, o las palabras o realidades en ellas reflejadas; así, sería imposible que hoy en día fuesen populares. Entonces los creadores de la serie animada omitieron algunos de los refranes del capítulo XXI de la obra cervantina e incluso optaron por incluir otros nuevos y más usuales. Por ejemplo, ante la insistencia de Sancho para refugiarse en el molino de los batanes y evitar mojarse con la lluvia, Don Quijote, resuelto a seguir en camino, lo anima diciéndole: "Ya escampará, que lluvia que empieza el jueves no llega al domingo". En cambio el parlamento de Sancho: "[…] yo me tengo en cuidado el apartarme […] más quiera Dios, torno a decir, que orégano sea, y no batanes", donde el escudero juega con el refrán «Quiera Dios que orégano sea y no se nos vuelva alcaravea»; es eliminado en el guión del texto audiovisual.
Cuando el Caballero de la Triste Figura avizora al barbero con su bacía, dice que viene "sobre un caballo rucio manchado" y no "sobre un caballo rucio rodado". Tal vez, de todas las acepciones que tiene la palabra rodado, la que emplea Cervantes (dicho de un caballo o de una yegua que tiene manchas, ordinariamente redondas, más oscuras que el color general de su pelo) es la menos utilizada por los televidentes de la serie. Sancho le contesta: "Lo que yo veo es un hombre sobre un asno como el mío que trae en la cabeza una cosa que relumbra". Cervantes utiliza el verbo "columbrar" que significa divisar, ver desde lejos algo, sin distinguirlo bien.
A la hora de la advertencia, Sancho, igual que en el texto del complutense, se dirige hacia don Quijote con sumo respeto, utilizando la fórmula: vuestra merced. ("Mire vuestra merced bien lo que hace, no vaya a engañarse")
El lenguaje se simplifica, las oraciones se construyen con una estructura sintáctica que le "suena" más habitual al espectador. El Quijote de Cervantes dice: "Apártate a una parte y déjame con él a solas: verás cuán sin hablar palabra, por ahorrar del tiempo, concluyo esta aventura y queda por mío el yelmo que tanto he deseado". El Quijote animado lo hace de esta manera: "Apártate y déjame con él a solas. Verás como termino esta aventura y conquisto el yelmo que tanto he deseado".
Cuando nuestro hidalgo caballero arremete contra el indefenso barbero lo hace pronunciando estas palabras:" ¡Defiéndete, cautiva criatura, o entrégame voluntariamente el yelmo de Mambrino!", en lugar de: "[…] o entriégame de tu voluntad lo que con tanta razón se me debe." Y en su huida, es el barbero quien toma la palabra y clama: "¡Es un aparecido!", suplantando "aquella fantasma" de la que habla el narrador en la novela de Cervantes. Mientras corre el rapabarbas pide auxilio gritando "socorro". En el dibujo animado este personaje toma la palabra en forma directa, mientras que no sucede lo mismo en el texto escrito.
Como habíamos señalado se mantienen inalterables giros o palabras que proveen de información acerca del tiempo en que está situada la historia: entre ellas, por ejemplo, si cita el "maravedí", como moneda parámetro con la que Sancho tasa el valor de yelmo.
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