Immanuel Kant (1724-1804) escribía que: "en toda teoría particular de la naturaleza, lo científico, en el sentido propio de la palabra, no existe sino en la cantidad de matemáticas que contiene". Leibniz sólo concebía a las formulaciones matemáticas ligadas a su aplicación, siendo la producción de formalismos inseparables de las diversas manifestaciones del sentido; Matesis y Semiosis debían aprehenderse simultáneamente. De hecho este filósofo representa una constante de la epistemología de las ciencias humanas. Su estatus científico está condicionado por la puesta en práctica de un proceso de formalización cuya articulación con el objeto estudiado debe explicitarse totalmente y convalidarse mediante la práctica social. El punto de vista enunciado precedentemente lleva a evaluar el estado de desarrollo de las teorías científicas a partir de su grado de formalización: desde las doctrinas informes, es decir de opiniones constitutivas de un sistema más o menos coherente de conceptos y de relaciones entre conceptos, hasta los sistemas hipotético-deductivos matematizados, hay un abanico de estatus epistemologícos en el cual las ciencias humanas están fundamentalmente del lado de las primeras y, las ciencias exactas, del lado de los segundos. Ubicándonos resueltamente en esta perspectiva, abogaremos en favor de una matematización cada vez más pronunciada en las ciencias humanas sin perder de vista el valor crítico de las opiniones y teniendo conciencia permanente del carácter necesariamente reductor de la formalización matemática. El principal escollo en esta gestión puede provenir de la tradicional acusación de imperialismo para con las matemáticas. Es una actitud que objetivamente funciona como un obstáculo epistemológico que será necesario superar en la medida en que se diferencien en el orden del saber instituido los roles de formalización y aplicación.
Juan Samaja sostenía que toda buena investigación científica debía hacer uso de dos herramientas: la semiología y el cálculo matemático-estadístico; si bien Samaja nunca dijo de unificar estas dos áreas de conocimiento, en este trabajo nos propusimos el desafío del intento de unificarlos.
Herbert Read en Arte e Industria (1961) sostiene que el: "…arte tendrá, en el futuro, una relación con el diseño industrial muy semejante a la que existe entre las matemáticas puras y las ciencias aplicadas…, pero les corresponderá un puesto fundamental en la estructura estética de la época maquinista" (2).
Objetivo de este trabajo
La semiología es y debe ser un pilar fundamental para el estudio del arte, la arquitectura y el diseño (industrial o gráfico) en tanto nos promete complementar el campo de la Estética y nos proyecta a un mundo mas operativo en muchos aspectos para que el arte y el diseño aspiren a mas que una simple Ciencia Social sin mayor rigor metodológico. Lo que aquí se busca es fortalecer los puntos débiles que la Ciencia Social del Arte ha mantenido –y mantiene- sobre otras Ciencias Sociales mas cuantificables (como la Geografía y la Economía).
En este sentido nos queremos aproximar a la metodología de la Ciencias Naturales (puede que esto no guste a algunos, pero ese es el desafio) y el puente son las Ciencias Exactas (matemáticas). Indicamos que este paso es audaz, el rigor metodológico así lo requiere, recordando que no se ha intentado antes algo parecido (existe un antecedente en la glosemática de Louis Trolle Hjelmslev y Hans Jorgen Uldall, pero no posee ninguna relación expresa con este trabajo), lo que se hará es unir la semiología a la matemática para desarrollar indicadores cuantificables, como lo describía en su metodología Juan Samaja (estudioso de la semiología de Peirce).
Introducción y discusión sobre el Marco Teórico utilizado en este trabajo
Si analizamos la etimología de la palabra semiología, como es bien conocido, ésta deriva de la raíz griega semeã®on (signo) y sema (señal), entonces diremos que en términos muy generales la semiótica se ocupa del estudio de los signos.
Un signo, siempre representa algo. Los signos creados por el hombre son básicamente compartidos, y se utilizan en la vida social para comunicarnos. El lenguaje es un sistema de signos. Algunos de ellos, como las señales de tránsito, tienen un significado colectivo, instituido, la mayoría de la gente puede interpretar qué significan. Sin embargo es riesgoso decir que todos los signos creados por el hombre son compartidos por todos de igual modo o representan lo mismo.
Dicho de otro modo, la semiótica o semiología es la ciencia (teoría de los signos) que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas. Un signo es unidad de sentido, y puede ser un color, un sonido, un gesto, un gráfico que representa algo o significa algo.
El signo es el objeto de estudio de la semiótica, fue preocupación de los filósofos de la antigua edad media y el renacimiento, los griegos utilizaron el término semiótica aplicándolo a la medicina. Aunque el término semiótica fue usado por vez primera en su sentido moderno por John Locke (1632-1704) en su esquema general de las ciencias, lo cierto es que sólo adquirió vigor y se acotó su ámbito con la obra de Charles Sanders Peirce (1839-1914) a quien el Doctor Juan Samaja tanto citaba en sus cursos de Posgrado de la Maestría en Estética y Teoría de la Artes y en el Doctorado de Arte Contemporáneo Latinoamericano, ambos dependientes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.
Ambos nombres (semiología o semiótica) basados en el griego «semenion» (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos. Tanto Ferdinand Saussure(3) como Charles Sanders Peirce(4) llegan a una definición similar de lo que es la semiología o semiótica.
La revisión del estructuralismo de Ferdinand de Saussure (1857-1913) fue determinante para el desarrollo de los modernos estudios de semiótica, particularmente gracias a la labor de Roland Barthes (1915-1980)(5) y Umberto Eco (1932- ). A Barthes y Umberto Eco entre otros, se debe la aplicación del concepto de «signos» a todos los hechos significativos de la sociedad humana como la moda, las costumbres, los espectáculos, los ritos y ceremonias, los objetos de uso cotidiano y los objetos de diseño arquitectónico, industrial y gráfico.
Si bien en este trabajo ha sido importante la influencia de la semiología saussureriana, como de la semiótica peirceana, no se descartan las influencias posteriores de otros estudios en el campo específico del Diseño Industrial, tal como la bibliografía que aquí se cita lo demuestra.
En este trabajo se realizará un análisis de la implicancia semiológica/semiótica sobre los objetos de interés en el diseño industrial y arquitectura (por su carácter tridimensional). Sin necesidad de definir un objeto, sabemos que es un producto cultural de la civilización (no natural) como un edificio, un mueble, un vehículo de transporte, etc. Algo que los diseñadores industriales conocen bien; pero advertimos, que haciendo las salvedades correspondientes estos conceptos pueden ser aplicados al diseño en comunicación visual.
Jordi Maña en El diseño industrial (1973) sostiene que gracias a la lingüística estructural ha sido posible introducirse en el lenguaje de los mensajes de que son portadores los objetos de uso. Por otro lado, Emil Taboada y Roberto Napoli en El diseño industrial (1977) explican que desde los tiempos más remotos (desde los orígenes del hombre) y hasta llegar a nuestros días, estos objetos creados por el hombre han poseído siempre características preceptúales que exceden a la función esencial que debían cumplir (para lo cual habían sido creados); esto responde a la necesidad intrínseca del hombre de expresarse y comunicarse con sus semejantes por medios de signos.
Así como para Taboada y Napoli los objetos creados por el hombre son portadores de un cierto «mensaje» que trasciende el campo específico de su utilidad; asimismo, explica Jordi Llovet en Ideología y Metodología del diseño (1979) que los objetos son, aunque sordomudos, portadores de cierta significación, cierto valor de signo (como se verá más adelante). Ya, Gert Selle en Ideología y utopía del diseño (1973) sostenía antes que Jordi Llovet que los objetos actúan como signos, como elementos mudos de una especie de lenguaje; entonces, según el autor puede hablarse de un lenguaje de los productos en la medida en que los objetos de diseño no sólo son portadores de una «función», sino también de una «información» (lo cual nos remite a la teoría de las comunicaciones o teoría de los signos).
Llovet hace uso y defensa de una semiología de la reducción lingüística del diseño, por lo que aquí se rescata a la semiología como una valiosa herramienta de análisis.
La semiología o semiótica estudia los sistemas de signos: lenguas, códigos, señalizaciones, etcétera. Cabe señalar que no se deben confundir los conceptos de semiótica y semiología (sinónimos) con el de la semántica, mientras que los primeros se refieren al estudio de los sistemas de signos no-lingüísticos (ritos, ceremonias, fórmulas de cortesía), el segundo se concentra en el estudio del significado de los signos lingüísticos. Con la definición de semiología se abarca todos los sistemas de signos: el alfabeto de los sordomudos, las señales de tráfico, los códigos, el alfabeto Morse, etc. El lenguaje se exceptúa de esta definición debido a su carácter especial.
Por lo cual, gracias al estudio de los sistemas de signos no lingüísticos, por analogías y trasposiciones, es posible analizar hechos tales como las artes, el vestido y la moda de la ropa, la arquitectura, o el diseño industrial o gráfico. Pero primero es necesario explicar algunos conceptos fundamentales, que tienen su origen en la lingüística estructural, para poder pasar en forma gradual y analógica a su aplicación en los sistemas de signos no lingüísticos.
Ferdinand de Saussure (1857-1913), uno de los fundadores de la tradición europea, define a la semiología, en el curso de lingüística general, como la "ciencia general de todos los sistemas de signos (o de símbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos", lo que hace de la semiología una ciencia social y presupone que los signos se constituyen en sistemas (sobre el modelo de la lengua).
La semiología, según Saussure es "la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad". La semiología es un enfoque teórico.
Para Charles Sanders Peirce (1839-1914), fundador de la tradición anglo-sajona, la semiótica es la "doctrina casi necesaria o formal de los signos" y "la lógica, en su sentido general, no es sino otro nombre de la semiótica". Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento (lógica), intentando responder a la interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea conocimiento y lo transmite.
Peirce trabajó en la misma época que Saussure, pero en Estados Unidos, y sus ideas no fueron retomadas hasta varios años después. De hecho, murió sin que su trabajo fuera reconocido. Su teoría sobre los signos y su funcionamiento sentaron las bases para la semiótica contemporánea.
Observaremos cómo Saussure pone el acento en el carácter humano y social de la doctrina, mientras que Peirce destaca su carácter lógico y formal. Estos dos enfoques no son los únicos, pero son el puntapié inicial.
La semiótica general (que nos interesa) sufre de una especie de imperialismo de la semiolingüística de Saussure. La importancia de los signos lingüísticos es tal que la semiología de inspiración saussureana, que se desarrolla a partir de la lingüística, ha mantenido la confusión entre semiótica y semiolinguística. Roland Barthes llegó a invertir la propuesta de Ferdinand de Saussure según el cual la lingüística es una parte de la semiología, es decir: la semiología es mucho más que lingüística (idea particularmente agradable). Es conveniente ignorar y hasta luchar contra esta relación de dependencia establecida históricamente entre la lingüística y la semiótica para ocuparse de los signos en general antes de tratar solamente signos lingüísticos (herencia dejada por Saussure).
A Saussure se le debe la distinción entre significante y significado presentado en su obra póstuma Curso de lingüística general (1916),. Ejemplo: en la palabra «silla» (ejemplo que mantendremos a lo largo del desarrollo de este trabajo de ensayo ya que es un buen punto para que diseñadores industriales y arquitectos dialoguen mutuamente las importancia de la semiología a sus campos disciplinares específicos) el significante es la secuencia de fonemas «s+i+l+l+a» (substancia fónica que es un sonido material y por lo tanto es tangible porque lo percibimos sensorialmente), mientras que el significado es «asiento de plano horizontal con patas y respaldo» (el significado es un concepto mental, una imagen acústica o huella en el plano psíquico y por lo tanto es intangible porque lo decodificamos gráficamente y nos imaginamos lo que es una silla).
El signo lingüístico, componente básico de la teoría del lingüista suizo Saussure, quien lo plantea como dos caras de la misma moneda. Donde el significante es la forma física del signo (ya sea el sonido de la pronunciación de la palabra «hablada», o las letras que lo componen como palabra «escrita»); y donde, el significado es el concepto mental (la idea que se produce en nuestra mente al usar la palabra «silla»). La existencia de uno no es completa sin el otro.
En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas, la semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (signos verbalizados por el lenguaje) y otros signos, que es lo que llamamos semiótica no-lingüística. Así, a pesar de que las ideas de De Saussure fueron bastante aceptadas en su momento, se refieren básicamente al funcionamiento de la lengua, dejando afuera aspectos muy importantes del funcionamiento social de los signos (que el arquitecto, diseñador en comunicación visual, diseñador industrial y diseñador gráfico necesitan saber y comprender para su debido uso).
En realidad, el verdadero aporte del lingüista suizo consiste en haber planteado los puntos de partida para el estudio de los signos y la semiología y/o la semiótica. Hubo varios teóricos que, continuando el camino de De Saussure o de manera independiente, plantearon algunas ideas que ampliaron aquella comprensión inicial del funcionamiento de los signos. Tales son los casos de Charles Sanders Peirce y Roland Barthes.
Entonces: ¿Cómo se traduce el ejemplo anterior de la semiolingüística saussureana a una semiótica no-lingüística apta para arquitectos o diseñadores industriales (que no operan con palabras escritas), diseñadores gráficos o diseñadores en comunicación visual (que si opera con palabras escritas en los carteles y mensajes publicitarios, etc.) Nos basamos en las afirmaciones de Louis Trolle Hjelmslev (1899-1965), quien sostiene que las imágenes artísticas y la literatura no sólo se construyen de acuerdo con los mismos principios, sino que, más en general, lo visual y lo auditivo son idénticos en un nivel profundo.
Supongamos que en lugar de la palabra «silla» tomamos la foto (icono) de una silla, el signo no-lingüístico formado por significante y significado es:
Para el caso de objetos y productos de diseño (sillas, automóviles, heladeras, etc.) que están hechos de materiales (madera, hierro, vidrio, etc.), lo cual constituye su soporte físico. Si queremos explicar lo que es el significante no-lingüístico, supongamos para el caso de una silla, el significante es objeto (tangible) de la percepción visual (fotos, dibujos, croquis, planos, etc.) que produce una imagen mental (intangible) en la psiquis del interpretante. No debe confundirse el significante (intangible-mental) con la materialidad externa del significante (tangible, del dibujo o foto) que se utiliza para el intercambio de signos.
El significante no-lingüístico es la forma física y material del objeto (la silla misma realizada en madera, hierro u otro material), mediador indisociable del significado. Compuesto de materia mediante la cual será posible hacer una clasificación de forma (morfología) y materiales (tecnología).
Hablemos ahora del significado no-lingüístico o concepto. Para responder se recurre entonces a los procedimientos metalingüísticos; cuando hablemos del dibujo o foto de un objeto, pondremos la expresión encerrada entre comillas «», cando hablemos del significante, pondremos la expresión entre barras //; y cuando hablemos del significado, pondremos la expresión entre llaves {}. Así, por ejemplo, el dibujo o foto de una «silla» tiene como significante /silla/ y como significado {asiento de plano horizontal con patas y respaldo}. Cuando hablamos del significado lo que a fin de cuenta proporcionamos son palabras, que explican el concepto (idea o proceso heurístico, y las ideas son ideas, no se pueden expresar con palabras), las palabras son un acto de traducción que hemos realizado para explicar eso que llamamos {asiento de plano horizontal con patas y respaldo}. De todos modos tenemos una primera definición de significado, aunque sea levemente equívoca.
En tanto el significante no-lingüístico es la base de la «iconografía» (lo tangible, la forma, el color, la textura, etc.), el significado no-lingüístico en una semiología de los objetos es la base de la «iconología» (valores intangibles, de gusto, status-estético de clase social). Así en el significante no-lingüístico (iconografía) recae la función (valor-de-uso), en el significado no-lingüístico (iconología) recae la función simbólica (valor-de-signo).
Taboada y Napoli sostienen que el significante (tangibles) no lingüístico es la forma, textura, colores y otros aspectos; en tanto el significado no lingüístico son los aspectos simbólicos que lo caracterizan (intangibles de clase y/o pertenencia a un grupo socio-económico o estrato social: alto, medio o bajo). Así para estos autores, el Diseño Industrial tiene como fin último el significado no lingüístico (es decir, todo aquello que excede a la clarificación de la función utilitaria, y puramente objetiva del producto), hacia aspectos más subjetivos (estéticos) pero igualmente objetivos (como el factor socio-cultural y económico); donde cultura alcanzada por un grupo se fusiona a dinero disponible para el consumo.
Pablo Tedeschi en La génesis de las formas y el Diseño Industrial (1962), reafirma las palabras de Taboada y Napoli, al decir que: "Nosotros estamos en contacto con estos objetos por su función, pero lo que apreciamos en ellos, de manera quizás más inmediata y directa que la función, es su forma exterior –en su triple evidencia de forma, color y textura- que suscita en nosotros una reacción de carácter estético. (…) lo funcional en el punto de partida, la estética en el resultado final que está ante nuestros ojos" (6).
Tedeschi explica que el hombre frente al objeto es, antes que nada, un espectador y si se le pide su impresión contesta con palabras estéticas (eminentemente emotivas como: es fea o es hermosa), esto aumenta favorablemente si la forma del objeto logra ensalzar sus características utilitarias positivas; pero además, como usuario del objeto, toma en consideración toda una serie de factores objetivos y funcionales, como la comodidad y el uso, su rendimiento funcional, ausencia de peligrosidad, facilidad de mantenimiento, etc. La apreciación estética (subjetiva-emotiva) positiva sobre los objetos y productos viene –según el autor- cuando lo estético-formal está al servicio de los aspectos funcionales y utilitarios (objetivos-cognitivos); dicho de otro modo, cuando la forma-color-textura pone el énfasis o acento en la función de los objetos realzando lo funcional a partir de lo estético.
Queda muy claro que la subjetividad estético-simbólica es un componente fundamental desde el artesanado hasta la producción industrial que ni la Gute-Forme (estilo Braun) ni el Good-Design-Americano pudieron evitar con el estilo de diseño ascético, severo y libre de agregados superfluos (por su tendencia racionalista); pues como Taboada y Napoli sostienen: planteaba una ausencia de significado (valor-de-signo-estético) que finalmente no fue tal, sino que fue reemplazado por un nuevo significado que fue la limpieza formal libre de decorados (pero al fin de cuentas ello siguió siendo un signo-estético-simbólico para los entendidos del diseño, los que conocen del racionalismos funcionalista, un concepto muy claro para arquitectos y diseñadores, pero no para el usuario normal que fue educado en su consumo).
Efectivamente, Mario Heler en Nociones. Filosofía y lógica (1978) sostiene que: "Las ciencias productivas persiguen la fabricación de objetos útiles o hermosos" (7).
Confirma las afirmaciones de Taboada y Napoli, las palabras de Gert Selle en Ideología y utopía del diseño (1973), cuando sostiene que no existe la neutralidad en «buena forma» (respecto de las posibilidades comunicativas). Lo que si podemos es decir que el mismo es sinónimo de «calidad» (de los materiales, su fabricación y su funcionalidad); lo que garantiza calidad del valor-de-uso («buen» uso). Lo cual puede medirse según Selle en el: costo del producto (precio razonable), duración práctica (tiempo de uso o vida útil), grado de innovación tecnológica (en cuanto a los materiales utilizados y los procesos de fabricación implicados). Tedeschi sostiene que la «buena forma» (o «buen diseño») debe mostrar sinceridad con la función para ser bella (condición necesaria, pero no suficiente, pues la buena forma se alcanza con componentes subjetivos también); pues lo cierto es que el estilismo cosmético-estético (maquillajes como el arte aplicado o el aerodinamismo no-funcional) muchas veces camufló la función escondiéndola en lugar de mostrarla.
Y aunque los códigos simbólicos cambian de acuerdo a las distintas épocas y culturas (simbología artesanal con su sobrecarga de decorado, arte aplicado al inicio de la Revolución Industrial, limpieza formal y abstracción geométrica con la Bauhaus y el racionalismo purista funcionalista moderno entre otros), en todos los tiempos estos han sido manifestaciones simbólicas.
Para dejarlo bien en claro: sobrecarga estética artesanal (estilo del decorado barroco, rococó y otros estilo del artesanado) y limpieza formal estética industrial (funcionalismo racionalista del Movimiento Moderno y de la máquina industrial), ambos conforman un signo-estético-simbólico sin lugar a dudas. Tanto el viejo código estético-artesanal, como el nuevo código estético-industrial, conforman el valor-de-signo-estético-simbólico (para distintas épocas).
Gui Bonsiepe en Diseño industrial. Artefacto y proyecto (1975) insiste en sostener que hay dos tipos de funcionalismo. Uno sería que «lo-estético» (lo-bello) sería inherente a «lo-útil» (lo-práctico) y otro sería que la función debe ser el factor primario determinante de la forma de un objeto de diseño. Continúa el autor:
"Antiguamente podía argumentarse que el ornamento, como agregado extra al edificio o al producto, era un despilfarro y, por lo tanto, no podía conciliarse con la racionalidad calculadora. Para el pensamiento puramente utilitario, el ornamento y lo decorativo son un sacrilegio." (8).
Umberto Eco en Arte y Belleza en la estética medieval (1997) sostiene que: "(la obra…) es bella si es funcional, si su forma es idónea a la finalidad" (9).
Fulvio Carmagnola en el artículo "El alma de los objetos" presentado en la Revista Experimenta Nº 7 que: "el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la epistemología moderna aplicada a los productos, casi como si la ideología de la función fuese el lenguaje básico del producto técnico" (10).
En tanto el «buen diseño» (good-design) del racionalismo, purista, utilitarista y funcionalista pretendió hacer énfasis en los aspectos del valor-de-uso (significante); el «styling» (estilismo, cosmética) pretendió hacer énfasis en los aspectos del valor-de-signo-estético (significado). Las diferencias radican en que el «buen diseño» necesito de la función metalingüística de Jakobson (que tiene el objeto de explicar los propios signos pertenecientes al código empleado, para tener la seguridad de que son comprendidos por el receptor) para lograr su aceptación del significado por parte del consumidor; en tanto el significado del «styling» norteamericano (como arte popular) no necesitó un explicación metalingüística porque se utilizaron significantes generadores de significados deseables por parte del público consumidor (imágenes de velocidad, de un falso aerodinamismo y de ciencia-ficción como las naves de Flash Gordon o el Batimovil de Batman).
Explican Taboada y Napoli que: "los postulados del racionalismo consideraban que la forma del objeto debía responder, exclusivamente a las condiciones de uso…Los aspectos formales, por otra parte, eran propuestos como desprovistos de toda referencia a cualquier estilo del pasado o a cualquier arbitrariedad, haciendo uso de la síntesis y utilizando formas geométricas puras" (11).
El racionalismo (diseño técnico) donde se materializó sensiblemente la unidad de la construcción, la función y la forma del objeto realizó un recorrido que va: "Desde la célebre tesis de Louis Sullivan «form follows function» (que debe entenderse dentro de un contexto universal) y la utopía de la no-ornamentación de Adolf Loos, hasta las concepciones de una estética técnica de Tatlin y la objetividad de la Bauhaus en su período postconstructivista, e incluso hasta la Escuela Superior de Diseño de la Ulm, (…)
Por decirlo de una manera esquemática, esta idea fundamental consiste en la necesaria identidad de la función y la belleza, es decir, del aspecto sensible de la forma técnica, lo que puede formularse también como adecuación de la forma a la función. La racionalidad técnica de los objetos funcionales, que no tolera ningún elemento decorativo superfluo, (…), por su pobreza en cuanto a los signos superfluos." (12).
Efectivamente, como lo explica Selle, la utilidad técnica (valor-de-uso) se encuentra estrechamente relacionado con la adecuada apariencia formal (valor-de-signo-estético), medible por la mínima presencia de elementos decorativos anexos (simbólicos), sin justificación funcional, por su frialdad tecnoide y por la rigidez de la geometría en cuanto a sus formas racionales (cuerpos matemáticos perfectos) y su austeridad ascética. Cuyo máximo exponente fue el Ulmer Stil de la década de 1960 (bastión del funcionalismo).
Puede hablarse de un diseño funcionalista en todas aquellas ocasiones de la historia del diseño, incluido el artesanal, en que lo instrumental y utilitario ha predominado sobre la tendencia ornamental. Al respecto, en los libros de historia del diseño y arquitectura se cita que en 1850, el escultor Greenough, en su libro Forma y Función (?), se expresaba como pionero del funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F. Wright), toma para su lema: "la forma sigue a la función". En 1908 Adolf Loos, proponía en su conferencia con motivo de la 1º Exposición de Arte celebrada en Viena que tituló "Ornamento y Delito" (1908) limpiar las estructuras de todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada y capital derrochado también.
Así los racionalistas, van a buscar la justificación de las decisiones a tomar. Donde la máquina, fue el leit-motiv (inspiración) capaz de generar una estética propia, con un mínimo de elementos visuales (la máquina se convierte en objeto de veneración, una suerte de fetichismo).
Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno, según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts & Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la ingeniería del siglo XIX (y su funcionalismo mecanicista) y al Art Nouveau (y su aceptación de la máquina); se manifestó alrededor de 1914 como la fusión de la tipificación y el oficio manual. El Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al pretender unir artista-artesano e industria). Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin adorno y su adecuación a la función (productos estandarizados y normalizados); consistía en normas que unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu clásico de Muthesius, en dicotomía con el espíritu romántico de Henry Van de Velde (que estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e industria, partidario de la creatividad espontánea).
Walter Gropius va a ser la síntesis del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El grupo holandes De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos prácticos y funcionales, propusieron una estética de las formas industriales geométricas y teniendo en cuenta los aspectos constructivos).
La estética de la forma funcional no era exclusivo de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la época que tendía hacia la objetividad.
La Bauhaus, pretendería unir arte y artesanía, como William Morris, Walter Gropius en 1923, pronuncia: "Arte y Técnica, una nueva unidad". Pero el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo académico.
La Bauhaus, heredó la utopía estético-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseñados), este orden estético del principio técnico se conoció ampliamente como estética mecánica. La estética racionalista, carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf Loos y su estética de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicación de un pensamiento figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros estilos contemporáneos con sus formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica (estética de la forma funcional de los grupos de vanguardia).
Como explican Taboada y Napoli, los continuadores de la Bauhaus contribuyeron a crear en EE.UU. la conciencia del diseño industrial, enseñando y desarrollando productos para la industria, ya muy desarrollada en ese país. La herencia de la Escuela de Bauhaus era, por supuesto, racionalista, y la difusión del diseño en EE.UU. se hizo, al principio, en esos términos. Pero la crisis económica creó condiciones totalmente nuevas que pusieron a prueba los postulados iniciales de la Bauhaus y la solidez de sus bases.
Así, la gran crisis económica de 1929, cuando Estados Unidos se vio obligado a recurrir, por necesidad, a los sistemas más eficaces para llamar la atención de los compradores sobre los productos de un mercado en quiebra. Su objetivo consistía en hacer deseables o atractivos los productos ya gastados por el uso (valor-de-uso), lo cual impuso un re-diseño hasta el hartazgo de los productos para activar el consumo, lo que se conoció como «styling». Por lo que los autores sostienen que el «styling» en los automóviles, con sus grandes dimensiones y peso, con enormes aletas posteriores extraídas de la imaginería aeronáutica, con profusión de adornos y faltos en general de una coherencia formal, eran el resultado del seguimiento indiscriminado de las tendencias del público, que hacían apartarse al producto cada vez más de su función específica, ya que el valor de su significado excedía en mucho el de su utilidad práctica (significante).
Así Taboada y Napoli explican que: "Era necesario hacer bello el objeto industrial no a través del intelecto, sino a través de los sentidos y las emociones. De esta manera, el diseño industrial inicia una etapa paralela, que llegó a ser irreconciliable con el racionalismo: el styling (estilización)" (13).
Por lo cual podemos identificar al racionalismo como de base «intelectual», el styling sería de base opuestamente «emocional». Así, contrariamente a lo que postulaba el «racionalismo» (intelectual), el criterio del «styling» (emocional) era utilizar los recursos formales de una manera totalmente libre, sin atarse a leyes de tipo compositivo-geométrico, ni tampoco a razones de tipo constructivo ni funcional. Una característica que define el concepto del estilismo consiste en conformar el producto en sus aspectos perceptúales por medio del agregado de elementos simbólicos de lo que mas adelante definiremos como «connotaciones» (por oposición a la «denotación»); siempre dirigidas a acentuar alguna característica deseable en un determinado producto (aplicación simulada de metales preciosos, uso de formas atrevidas, empleo de siluetas aerodinámicas o la utilización de símbolos heráldicos, aplicación desmedida de ornamentos y agregados superfluos, enmascaramiento y simulación por vía de un simbolismo que supere el nivel de las características reales del producto dando como resultado el automóvil-avión de Flash Gordon o los electrodomésticos-autos simil Batiheladera de Batman). Por lo que dentro del contexto del «styling», el lenguaje del producto, con sus características reales de uso, de construcción y significado es reemplazado por un lenguaje de símbolos.
La imagen de velocidad y modernidad del «streamlined» (falso aerodinamismo) sería el símbolo de la modernidad; fuente de imágenes que se tomaron de los auténticos estudios aerodinámicos donde la forma fusiforme (como de agua) fue robada de la aeronáutica para dar imagen de velocidad. Así los automóviles que harán un uso puramente «simbólico» en sus autos con formas de naves espaciales (como si fuera el Batimovil de Batman) abusaron de la imagen de avance; así para Tomás Maldonado el cadillac –verdadero símbolo de la industria automotriz de EE.UU.- era un dinosaurio con ruedas de Detroit o una catedral gótica con ruedas de Detroit (por el valor simbólico arquitectónico que tuvieron las catedrales góticas con su morfologías lanceoladas).
Y aunque la aerodinámica había surgido de los estudios de la investigación científica y no de una teoría estética tal cual fue el «styling», esto no desacreditó al estilismo o estética-cosmética en los objetos/productos de diseño industrial dado que su reto ideológico en las formas fue enorme; pues, creó la primera imagen masiva del mundo moderno eléctrico y aerodinámico.
Pero ya sea en el «buen diseño» (good-design) o en el «styling» (estilismo, cosmética), el significado de los objetos industriales planteó en ambos casos la existencia de un universo de significados (estético-simbólicos de pureza y racionalismo funcionalista para el primero y de velocidad, aerodinamismo y ciencia-ficción para el segundo), sobrepuestos al correspondiente a las funciones (valor-de-uso) de los productos por ejemplo de un auto cuyo valor-de-uso era el transporte de personas. El valor-de-signo-estético-simbólico (significado) fue superior al valor-de-uso (significante) en ambos casos del good-design y el styling; pero, en tanto con el good-design los significados no lingüísticos contribuyeron al esclarecimiento de la verdadera utilidad y el goce de sus aspectos perceptuales genuinos, con el styling los significados no lingüísticos (provenientes de los excesos cometidos en la forma) falsearon las cualidades formales reemplazándolas por otras sólo existentes en un mundo de deseo imaginario.
La polaridad del «buen diseño» (good-design) versus el «styling» se daba en que Europa con su buen diseño materializaba los objetos/productos desde «adentro» (y hacia fuera) atendiendo la «función», EE.UU. con su estilismo-cosmético diseñaba sus objetos/productos desde «afuera» (y hacia adentro) atendiendo la «forma». Dado que luego de la crisis de Wall Street de 1929, la sociedad no deseaba recordar las formas de la crisis, aceptando al styling como un «arte popular» (no «elitista» como el «buen diseño») y que satisfacía las necesidades de las masas. El estilismo-cosmético rescataba las ideas, sentimientos y expectativas del hombre común de Norteamérica, en tanto el racionalismo-funcionalista con su abstracción geométrica e intelectual era «elitista»; por eso, se lo considera como un arte popular formalmente. Según Max Hill el aerodinamismo ocupaba el lugar que antes lo hacía el ornamento, esto nos otorga una pista para relacionar la función simbólica de las morfologías exageradamente formales (y sin justificación racional) con los elentos decorativos ornamentales. Dicho en otras palabras: ¿Qué diferencias hay entre un Bati-Cadillac ´50 y un mueble Luis XV? Ninguno, excepto que el primero es de fabricación industrial y el segundo artesanal, fuera de eso, lo simbólico es lo mismo.
Esta cosmética de los objetos/productos tendía a dotar a los mismos de un valor simbólico (o «status symbol») que pretendía hacerlos deseables; para R. Loewy en Lo feo no se vende (¿?) esa estética-cosmética era una función también. Como factor económico, el capitalismo había logrado en cuanto a masividad (masivo-popular) lo que no habían conseguido las economías socialistas, aumentando el valor-de-cambio.
Así –sostiene G. Selle- queda en claro para el «Ulmer Stil» (de austeridad estética racionalista), algo que no se pone en duda con el «Styling» (de manipulación en exceso esteticista), que es que la forma de los productos en su pureza no deben entenderse inmediatamente como simple valor-de-uso; sino como mercancías dotadas de un significado particularmente elitista (intelectual). Por lo que el valor-de-signo-estético-simbólico es tan importante en los productos «Ulmer Stil» (funcionalistas) como «Styling» (emocionalistas), a pesar de que se cree que los productos de la austera forma funcionalista casi renuncian a los significados simbólicos (la no presencia de símbolos formales se ha transformado en su simbolismo).
En los objetos y productos «funcionalistas», su pobreza de significaciones es lo que determina su comprensión funcional (valor-de-uso) con mas honestidad que en los productos «emocionalistas».
El «funcionalismo» con preponderancia del «valor-de-uso» se prestan fácilmente para la relación entre el significante no-lingüístico. De modo tal que significante no-lingüístico = valor-de-uso nos lleva a suponer la relación entre el «significante» y la «denotación» en Barthes; y por otro lado, la asociación significado no-lingüístico = valor-de-signo nos lleva a suponer la relación entre «significado» y «connotación» en Barthes, como veremos mas adelante.
El signo no-lingüístico, al igual que el signo lingüístico de Saussure es una entidad psíquica de dos caras, una unidad constituida por un significante (tangible + intangible) y un significado (intangible). Que el signo saussureano es una entidad psíquica, es consecuencia de que el significado tiene existencia sólo en nuestra mente (el concepto, aunque se traduce a palabras, en realidad es un proceso heurístico, una idea); pero también es mental el significante (la imagen mental).
El signo para Saussure es la unión de significado y significante, es decir, 2 componentes (concepción diádica): el concepto o significado y la imagen acústica o significante. Para Charles Peirce un signo es algo que está para alguien en lugar de algo (el objeto o producto) y crea en la mente de ese alguien su interpretante. Está en lugar del objeto no en cuanto a su totalidad sino como una especie de idea. Tenemos 3 componentes: signo (representante), objeto, interpretante (significación). Esta es la concepción triádica o conjunto de tres elementos estrechamente vinculados.
Peirce dice que el signo (o representamen) es algo (un símbolo, icono o índice) que representa al objeto (material o físico como una silla) y crea en la mente del interpretante (del sujeto o persona) un concepto mental (que es la significación). Repitiendo, para Peirce, en este proceso cooperan tres instancias: el objeto (que se pretende representar) como la silla, el interpretante (que lo interpreta) o sujeto de la significación y el signo (que lo representa): símbolo, índice o icono (como la foto o el dibujo).
Por lo cual concluimos que el signo es una representación mental a través de la cual alguien puede conocer los objetos de la realidad.
Detallemos esto un poco más:
-El signo-representante (o representamen): es la representación de algo (un símbolo, icono o índice como el dibujo/foto/render de una silla), el «significante» de Saussure.
-El objeto-material (representado): es el objeto físico (la silla real/prototipo) o porción de la realidad (la cosa hegeliana).
-El sujeto-persona (interpretante): en quien se produce el concepto mental (la significación). El «significado» de Saussure que se produce en la mente de la persona.
Peirce sostiene que un signo-representante (dibujo/foto/render de la silla) es algo que está como representación, en lugar de otra cosa u objeto-material (la silla real/prototipo). En toda representación cabe distinguir dos factores: el representante (signo: foto o dibujo de la silla real) y el representado (silla real). El signo (símbolo, icono o índice) representa al objeto representado (objetos y productos reales).
Al referente o representado (que es cualquier cosa concreta, tridimensional, con forma y volumen: una silla, un edificio arquitectónico, etc.) que es el objeto de Peirce, le corresponde un representante o signo (que puede ser de tres tipos: símbolo, icono o índice. Supongamos un ícono: foto o dibujo de la silla). Ahora bien, dicho signo no-lingüístico (foto o dibujo de una silla) visto desde la teoría de Saussure se divide en significante no-lingüístico y significado no-lingüístico. El significante no-lingüístico de Saussure se corresponde con el signo (o representamen) Peirce; y el significado no-lingüístico de Saussure o concepto mental se corresponde con del interpretante (sujeto o persona) de Peirce. Así Peirce respeta la tradición clásica de referente, significado y significante.
A pesar de las aparentes diferencias (diádica de Saussure y triádica de Peirce), entre Saussure y Peirce, no existen diferencias notables entre ambos. Solo Hjelmslev introduce diferencias con Peirce.
Para Charles Peirce, el signo era la expresión de un contenido «exterior» al signo mismo, es decir, que un signo (símbolo, icono o índice o icono: foto o dibujo de una silla) es algo que significa una cosa en la ausencia de esa cosa (la silla verdadera). Para Hjelmslev, la expresión va dirigido hacia el «exterior», en tanto el contenido va dirigido hacia el «interior».
Por su parte, Hjelmslev establece que un signo es una relación constante de dependencia entre una expresión y un contenido. En estos términos, el contenido representa la masa amorfa del pensamiento y la expresión puede ser ejemplificada mediante una cadena de caracteres lingüísticos como las palabras (o visuales como el dibujo). Así contenido según Hjelmslev se corresponde con la imagen mental del significante no-lingüístico de Saussure + el y el significado no-lingüístico de Saussure (concepto mental); y la expresión de Hjelmslev se corresponde con el significante no-lingüístico de Saussure (dibujo, foto, etc.). Al parecer las explicaciones de Hjelmslev resultan ser más apropiadas que las de Saussure, dado que separa mejor lo físico o material del signo (símbolos, índices e iconos como: dibujos, fotos, etc.) de lo psíquico (conceptos mentales o masa de pensamientos); aunque Hjelmslev realizó su análisis desde lo lingüístico, aquí se le esta dando un tratamiento no-lingüístico vinculándolo a Peirce (esta es la innovación que aporta este trabajo, además de las asociaciones a la matemática que se buscan).
A esta unión contenido-expresión, inseparables una de otra, Hjelmslev la denomina función semiótica. Bien la podemos expresar matemáticamente como función: y = f (x). Que se lee matemáticamente: «y» es función de «x». Nosotros la expresamos como: contenido = f (expresión). Nótese que la «expresión» queda asociada al eje cartesiano de las «x» (eje de abscisas) y el «contenido» queda asociado al eje cartesiano de las «y» (eje de ordenada). Vinculando la «expresión» de Hjelmslev al conjunto de los Números Reales y el «contenido» de Hjelmslev al conjunto de los Números Imaginarios, más adelante aclararemos que encontrar la «expresión, contenido» de Hjelmslev es el equivalente matemático de encontrar un Número Complejo formado por «número-real, número-imaginario».
Como el signo saussureano, el signo hjelmsleviano se funda sobre el binarismo: se trata de una unidad constituída por las formas del contenido (explicación del pensamiento) similar al significado de Saussure y por los fonemas o las formas de la expresión (cadena fónica) similar al significante de Saussure (que en nuestro significante no-lingüístico se corresponde a las fotos o dibujos iconicos).
Tanto el plano de la expresión como el plano del contenido se subdividen en forma y sustancia. Cuando hablamos de forma nos referimos a la parte física, técnica y funcional y cuando hablamos de sustancia, nos referimos a las ideas, a la parte conceptual.
A) El ejemplo de la palabra «silla», desde la semiolingüística de Hjelmslev seriá:
substancia fónica o palabra escrita (tangible, forma física)
La función semiótica Hjelmslevniana se establece entre la forma del contenido y la forma de la expresión. Matemáticamente esto se puede expresar como:
Forma-contenido = f (forma-expresión)
Lo cual matemáticamente se lee: la forma-contenido es función de la forma-expresión.
B) El ejemplo de silla real, la foto o dibujo (iconos) de una silla, tomando los conceptos de Hjelmslev, desde la semiología no-lingüística sería:
Pareciera ser que la sustancia en la expresión y la sustancia en el contenido de Hjelmslev esta hecho de la misma materia (pensamientos, ideas) y no tuviera ninguna necesidad de su diferenciación. La diferencia aparece en la forma de la expresión y en la forma del contenido, donde la forma de la expresión o palabra «silla» (desde la lingüística o semiolingüística) o la foto/dibujo de una «silla» (desde la no-lingüística o semiología general) disparan la forma del contenido que es la traducción metalingüística {asiento de plano horizontal con patas y respaldo}.
Ejemplo: se puede decir que cuando producimos una expresión, pensemos en la palabra «silla», la cual entendemos porque conocemos los fonemas que la componen y la cual podemos también reproducir porque conocemos sus reglas. La palabra «silla» es una expresión, en tanto que cadena de caracteres lingüísticos y desde un punto de vista no-lingüístico estaríamos produciendo una expresión con el dibujo o foto de una silla; la expresión es de este modo significante. Pero ahora pensemos en el tipo de silla que hemos imaginado (Luis XV o Marcel Breuer, etc), por lo que estamos ante el campo del contenido en donde es el pensamiento que forma un significado.
Roland Barthes (1915-1980) establece una importante distinción entre lo que él se refiere a como diferentes órdenes de significación. Por ejemplo, el primer orden es el signo icónico, dónde la fotografía del automóvil significa el automóvil. En el segundo orden de significación hay todo un rango de connotaciones. Barthes, en la Retórica de la Imagen (1970) sostiene que en la fotografía, el «significado denotado» (el 1º Orden) es realizado a través del proceso mecánico de reproducción. Los «significados connotativos» (el 2º Orden) son introducidos por la intervención humana: iluminación, poses, ángulo de la cámara, etc.
El 1º Orden, o primer nivel (denotación), se refiere a la relación de un signo con su referente. Se trata de un nivel básico y analítico (en la realidad no existe nada que sea puramente denotativo, salvo en los lenguajes altamente formalizados y preestablecidos como la matemática donde 1+1=2, es una afirmación denotativa que solo significa eso y nada más). Podríamos también pensar en las definiciones de diccionario para las palabras como un nivel denotativo; sin embargo, cuando las lenguas entran en acción, generan otras significaciones que van mucho más allá de la definición limpia y exacta de las enciclopedias.
Es por esto que Barthes se ocupa enseguida de un segundo nivel de significación: la «connotación». Para O´Sullivan, Tim y otros en Conceptos claves en comunicación y estudios culturales (1997), la connotación produce matices de sentido asociativos, expresivos, evaluativos o de actitud. Ejemplo: en la fotografía, el proceso mecánico/químico produce sentidos denotativos, pero la intervención humana en la elección de elementos tales como el filtro, el encuadre o la iluminación producen la connotación.
Asimismo Barthes en La aventura semiológica (1990) sostiene que el sistema de los objetos-signo (teléfono, auto, electrodomésticos, etc.) poseen un plano de la «expresión» que es la sustancia fónica (o gráfica de las palabras escritas, como si fueran las etiquetas pegadas a los objetos en los museos que dicen que es el objeto, ejemplo: silla Luis XIV) y un plano del «contenido» explicando que es el objeto en el sentido literal de esas mismas palabras: {asiento de plano horizontal con patas y respaldo, tallado con motivos decorativos de estilo barroco}. La definición de signo reconoce dos caras (como el de De Saussure); pero, en lugar de «significado» y «significante», habla del «contenido» y la «expresión».
Estableciéndose una relación entre el «significado» (Saussure) con el «contenido» (Barthes), que será aquello que quiere comunicar el signo. Por otro lado, se establece una relación entre el «significante» (Saussure) con el «expresión» (Barthes), con la diferencia que significante para Saussure es solo palabra (del lenguaje hablado o escrito) y la expresión para Barthes puede ser palabra (escrita, hablada) o dibujo o foto u otra forma de imagen.
La significación (connotación) es vivida en completa oposición a los datos objetivos (denotación). Por lo que -como sostiene Barthes- en el objeto hay una suerte de lucha entre la función denotativa (finalidad de uso) y la significación connotativa (finalidad estética) en los objetos que no son bibelots (adornos pequeños que normalmente no sirven para nada más que decorar el estante de un aparador-modular u otro mueble típico de living-comedor de una casa).
Específicamente Barthes dice: "Comúnmente definimos el objeto como "una cosa que sirve para alguna cosa". El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una función (…) no puede existir, por así decirlo, un objeto para nada, hay, es verdad, objetos presentados bajo la forma de bibelots inútiles, pero estos bibelots tienen siempre una finalidad estética" (14).
Gillo Dorfles en El diseño industrial y su estética (1968) también explica que:
"En efecto, puede concebirse la existencia (…) de objetos «inútiles», o sea puramente «ornamentales»: apliques, objetos decorativos y hasta piezas de «arte puro» (…) realizados en serie mediante la exclusiva intervención de la máquina" (15).
Pero Dorfles, poniéndose en un punto de vista mucho más práctico que teórico, examina la importancia del elemento estético-simbólico que hay en la base misma de gran parte de los objetos producidos industrialmente y explica que se trata de un simbolismo «funcional», de un simbolismo (o belleza) que se identifica con la funcionalidad del objeto (idea análoga a lo que Kant planteaba con la «belleza-adherente» de fuerte dependencia funcional). Pues el autor explica que el diseño industrial a parte de vérselas con una categoría cuya razón primordial es la de «funcionar», también tiene que entenderse con la denominada calidad formal que debe «significar su función» (realzar los aspectos estéticos-simbólicamente de un modo totalmente evidente a través de la semantización de un elemento plástico capaz de poner de relieve el género de figuratividad que de vez en cuando sirve para indicarnos la función característica del objeto).
Sostiene José Jiménez en Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (1986) que: "Kant trató de encontrar en su Crítica del juicio (1790) los fundamentos del juicio de gusto y del carácter universal de la percepción de la belleza" (16).
"pertenecen a la "plástica", como primera clase de artes bellas figurativas, la escultura y la arquitectura…Esta misma calificación podría darse aún a todo el ajuar doméstico (el efectuado por el carpintero y otras cosas de uso semejantes) porque la adecuación del producto a cierto uso constituye lo esencial de una obra arquitectónica, a diferencia de la pura obra escultórica, que se hace simplemente para la contemplación y debe gustar por si misma" Las negritas son mías (17).
Continúa Dorfles explicando que casi todos los objetos industriales contienen algunas cualidades formales que simbolizan su función (ciertos elementos «semánticos» aptos para hacer que el objeto resulte más fácilmente identificable). Sucede la mayoría de las veces que la función debe ser recalcada y exaltada de tal modo que le produzca a quien goza de él la inmediata sensación del fin para el que el objeto ha sido creado (por ejemplo: resaltar el botón de encendido en los productos electrónicos, o los elementos del interior de un automóvil, donde la palanca de cambio debe estar integrada al tablero y al volante como un todo, como una unidad que además debe dejar bien en claro para que es cada cosa y para que sirve; como los pedales ya sea del freno o del acelerador; el tamaño, la forma, el color, el material y otros recursos «estéticos-simbólicos» ayudan a definir u ocultar su «funcionalidad»). Así como en algunos casos se resalta la funcionalidad, continúa explicando el autor, en otros casos se disimula o atenúa (por ejemplo: la carrocería del automóvil enmascara los mecanismos como los engranajes, motor y otras partes que pueden resultar contraproducentes por sus efectos simbolico-psicológicos).
Son ejemplos útiles sostener que una silla de oficina, condicionada por las características del trabajo esta sujeta a lo «funcional» mas que a lo «estético-simbólico» (aunque pueda poseer mas o menos elementos con cierta carga simbólica); en tanto que, una silla de living esta menos condicionada a lo «funcional» y puede estar mas sujeta a los elementos «estético-simbólicos» en un ambiente de mayor distensión.
Es debido a los aspectos simbólicos, la razón por la cual, cambian a menudo las formas de los productos industriales (mucho más que por razones funcionales, mecánicas, eléctrica-electrónicas u otras razones tecnológicas, eso se aprecia muy bien en el «styling» o estilización automotriz), cuyo cometido principal consiste en hacer deseables (debido a su atractivo estético) los productos gastados por el uso. Tales transformaciones estilísticas van a la par con transformaciones «simbólicas», o sea, con las de aquellos elementos simbólicos que son apropiados para recalcar la función de un producto dado.
El Diseño Industrial es un eslabón entre la forma bella (estéticamente resuelta) y la función (prácticas de los objetos y productos), en tanto el Diseño en Comunicación Visual es un eslabón entre la comunicación visual del mensaje (su función práctica) y su resolución estética-visual. En ambos diseños observamos la presencia del «significado denotado» (el 1º orden) y los «significados connotados» (el 2º orden). Haciendo extensivo esto a otras disciplinas, encontraríamos en la arquitectura tanto el componente físico-funcional (un edificio u obra de similares características posee una función de ser casa, cobijo y abrigo de sus habitantes), como un componente estético-simbólico (fachada de clase social, status socio-económico, de quienes en ella habitan).
Por lo que queda bien en claro que existe un 2º nivel llamado por los semiólogos «connotación» (que no son otra cosa que los elementos «estético-simbólicos»). La «connotación» es vivida en completa oposición a los datos objetivos de la «denotación». Por lo que como sostiene Barthes, en el objeto hay una suerte de lucha entre la función-denotativa y la significación-connotativa. En Saussure pareciera no encontrarse esta dicotomía denotación/connotación, no obstante, es posible ubicarla en un plano más general: las relaciones sintagmáticas y las asociativas. Asimismo Roland Barthes citaba 4 dicotomías binararias en Los elementos de semiología (1964): lengua/habla, significado/significante, sintagma/sistema y denotación/connotación. Emil Taboada y Roberto Napoli desarrollan las adaptaciones del mensaje lingüístico, la lengua/habla, el significado/significante, el sintagma/paradigma y la denotación/connotación en el campo de los objetos y productos industriales de manera muy clara y acompañada de ejemplos concretos del campo del diseño industrial.
Pero de todas estas relaciones binarias, la que nos interesa medir es solo la relación denotación/connotación. Son estos dos ejes semiológicos los que deben ser llevados a ejes de un sistema de coordenadas cartesianas ortogonales (ejes matemáticos cuantificables de abscisa y ordenada). En este sentido el signo será el equivalente del número complejo constituido por una parte real (1º orden-denotado) y una parte imaginaria (2º orden-connotado).
Por otro lado Luis Doval y Aquiles Gay en Tecnología (1995), análogamente a Barthes bienen a confirmar «lo-funcional» (denotación) y «lo-simbólico» (connotación), al considerar que el objeto:
"(…) debe servir para satisfacer la o las necesidades y que, muchas veces, además de cumplir su preciso objetivo funcional, debe brindar otras satisfacciones, psicológicamente tan importantes como lo funcional, como, por ejemplo, lo simbólico, lo ritual, el status, el signo de pertenencia a un grupo social" (18).
Con esto ya podemos definir que son las denominadas: «denotación» y «connotación» y sus influencias en el diseño industrial. Pero es interesante encontrar que Gillo Dorfles también hace referencia a las relaciones entre «lo-bello» (connotativo) y «lo-útil» (denotativo); lo cual se refiere a las relaciones de la esteticidad de las formas útiles o las relaciones entre la funcionalidad y la belleza.
André Ricard en Hablando de diseño (1983), explica en su conferencia pronunciada el 2 de diciembre de 1983, en el Colegio de Arquitectos de Sevilla, que se publicó en la Revista ON (número 53, 1984) un ensayo «Del objeto-útil al útil-objeto». El autor sostiene que se trata de llegar a comprender cómo el sentido originario del diseño industrial, al servicio de los objetos creados por la industria con el fin de ser útiles, se ha transformado en la actual fabricación de simples objetos-objeto (de consumo por lo que significan), creados por el sistema económico que denominamos como sociedad de consumo:
"Parece como si las prestaciones utilitarias que las cosas facilitan ya no sean un factor tan esencial. Posiblemente estemos entrando en una nueva era en la que los objetos-útiles no se adquieren y valoran por el servicio que prestan, sino, sobre todo, por aquello que significan. Y no porque ya no se les exija un valor de uso, sino que la utilidad se da por sobreentendida y como tal no se valora. Siendo la mera utilidad considerada como obvia, se imponen, en su lugar, nuevos valores. La función útil subsiste, por supuesto, en el objeto-útil, pero ya no resulta el factor primordial.
(…)
Así, la utilidad, que fue el punto de partida y justificación de los objetos útiles, ha perdido su carga apreciativa. Han ido surgiendo otros valores sobre los cuales basar una calificación y clasificación de los artefactos. Actualmente el objeto, incluso el puramente utilitario, se valora de acuerdo con otros parámetros. (…)
Descargados de su responsabilidad funcional, los objetos-útiles aparecen como simples fenómenos formales cuya morfología se aprovecha para expresar un determinado mensaje; de tal modo, que se inserten en el mundo simbólico que cada sociedad genera. (…) Existe un verdadero lenguaje de las formas, del mismo modo que existe el de los signos. (…) Es mediante este lenguaje connotativo cómo las cosas, incluso las más útiles y elementales, nos «hablan», actualmente, de algo más que de su propia función" (19)
A tal punto opera la «connotación» sobre la «denotación», sostiene el autor, que se llega a «utilizar» un objeto-útil más por su valor significativo que por el servicio real que ofrece. Por lo cual la calidad del servicio (o la «utilidad» que presta el objeto/producto) resulta en muchos casos menospreciada, exigiéndose, en cambio, una inequívoca significación simbólica (ajustada a los códigos estéticos vigentes). Brillantemente sostiene André Ricard que será precisamente por este valor añadido extra-utilitario por lo que las cosas útiles acaban valorándose y negociándose; así el «objeto-útil» se ha vuelto «objeto-objeto».
Uno de los riesgos que esta posible relación entre la «connotación» y la «denotación» de los objetos/productos útiles, es que ante tal magnificación de su valor «simbólico», se llegue a producir una desatención de la «utilidad».
Oriol Bohigas en Proceso y erótica del diseño (1972) anexa que el significado (simbólico) de un objeto va más allá de sus funciones y hasta más allá de la simple expresión directa de sus funciones. Esta carga simbólica quiso ser eliminada en el momento de la máxima preocupación ética del racionalismo (pero no se consiguió, sostiene el autor).
Esto nos obliga no solo a definir la «connotación» (simbólica) sino también la «denotación» (funcional). Que pasamos a detallar a continuación.
Denotación: El sistema denotado se convierte en expresión (o significante) en Barthes. Denotar es agotar el concepto mismo con la definición literal de la cosa/objeto (silla). Ejemplo: una silla es una silla y no otra cosa (no es una mesa u otro mueble). Otra forma de entender la denotación es pensarla como si fueran etiquetas pegadas a las cosas, tal como las etiquetas lo están a los artefactos en un museo (aunque no es un ejemplo del todo satisfactorio, es pedagógico en el sentido que nos hace entender a la denotación en su aspecto meramente comunicativo a informativo sobre: nombre del objeto u artefacto, año de fabricación, diseñador o ingeniero proyectista-inventor, tecnología utilizada, medidas o tamaño y peso, otros datos técnicos o científicos si se quiere). Corresponde a la denotación el lenguaje propiamente científico.
Explica Jordi Llovet que es una ley universal de los objetos el que siempre «funcionen», el que siempre sirvan para algún fin (un vaso para beber, una silla para sentarse, etc.), y a menudo para más de un fin. Los objetos también sirven –como se verá- para definir un gusto determinado (sea de buen o mal gusto, sin entrar en diferenciar que es buen y mal gusto).
Sostienen Luis Doval y Aquiles Gay en Tecnología (1995) que el objeto de uso debe denotar claramente su significado: la función. Un objeto cualquiera, como, por ejemplo una silla, está concebida para cumplir una función precisa (servir como asiento) y, desde un punto de vista semántico, su forma denota su función-utilitaria. Aquí intervienen las cuestiones técnicas y tecnológicas que lo hicieron posibles (materiales, maquinarias, etc.).
Prosiguen los autores explicando que si la función-utilitaria en sentido clásico (una silla está hecha para sentarse) corresponde al sentido «denotativo»; lo cierto es que hay otras maneras de sentarse (por lo cual hay otras sillas, sillones, sofás, bergères, turquoises, veilleuses, marquises, duchesses y un sin fin de muebles para sentarse que fueron producidos a lo largo de la historia del hombre) que se corresponden al sistema estético o «connotativo» (relacionado con el campo emotivo o sensorial, donde se agregarán caracteres ornamentales, ostentatorios, etc.)
Connotación: El sistema connotado se convierte en contenido (o significado) en Barthes. Connotar es darle otros significados diferentes a los convencionales, ya sea con una finalidad retórica, persuasiva, emotiva o estética (así es como se explica que existiendo tantas sillas diseñadas, siempre va a haber otra silla mas que diseñar, porque los mensajes que se quieren transmitir no se agotan; hay tantos mensajes distintos que se pueden comunicar que siempre va a haber una nueva silla u objeto/producto para diseñar que comunique dichos mensajes). Esto podemos observarlo en el libro del «sillópata» Ricardo Blanco denominado Sillas Argentinas (2006), que no es el único en su tipo.
Barthes establece una importante distinción entre lo que él se refiere a como diferentes órdenes de significación. Por ejemplo, el 1º Orden es el signo icónico, dónde la fotografía de una silla Luis XIV significa silla Luis XIV y no silla Luis XIII o XV o XVI (eso es la denotación). En el 2º Orden de significación hay todo un rango de connotaciones. Barthes, sostiene que en la fotografía, el significado denotado (1º Orden) es realizado a través del proceso mecánico de reproducción. Los significados connotativos (2º Orden) son introducidos por la intervención humana como la iluminación, ángulo de la cámara, ambientación de fondo, etc.
La distinción denotación/connotación en Barthes sirve para comprender los niveles estructurales del sistema semiológico: el primer sistema constituye entonces el plano de la denotación y el segundo sistema (extensivo del primero) el plano de la connotación. Esto tiene importancia en el mismo sentido que la semiótica connotativa hjelmslevniana, ya que es útil como herramienta de análisis estética.
Las connotaciones de signos se vuelven particularmente importantes cuando miramos el uso de signos en anuncios publicitarios también (eso nos habla de la importancia de entender la connotación por sus múltiples aplicaciones al arte, la arquitectura, el diseño industrial y gráfico, el marketing y la comunicación publicitaria). Ejemplo: una fotografía de un silla Luis XIV se refiere ciertamente a una silla Luis XIV en el mundo real (esto es la denotación), pero también puede significar status de clase social: alto nivel de educación, riqueza económica, etc. (esto es la connotación); por consiguiente, significantes de membresía a una cierta clase social (ejemplo: como lo fue la burguesía argentina terrateniente latifundista de fin de siglo XIX que se rodeo de sillas y muebles Luis XIV y XV para diferenciarse del proletariado inmigrante o estratos bajos como el gaucho). Esto es a lo que nos referimos como 2º Orden de Significación.
En Roman Jakobson aparece la función conativa, como una de las funciones del mensaje lingüístico, junto a la función referencial. En tanto la «función referencial» es cognoscitiva y objetiva (1º Orden), la «función connotativa» es afectiva y subjetiva.
Tener denotado implica que puedo reconocer el referente; es decir la cosa u objeto (supongamos una silla). El referente es cualquier cosa concreta (la silla real) significada por otra (su foto o dibujo), y la expresión de un signo es el soporte material con que se elabora o se expresa un significante (impreso sobre papel u otro soporte como el electrónico que sería un dibujo por computadora).
Podemos distinguir cuándo un signo (una imagen, foto o dibujo de una silla) se refiere a un objeto que realmente existe (la silla real), o cuándo un signo no hace más que asignar un contenido sin referente (cuando proyectamos algo que no existe, un dibujo de una silla que todavía no se construyó). Designar es expresar el contenido y no el referente. Sin embargo, siempre que designamos el contenido de un signo, invariablemente le añadimos nuestras propias connotaciones (la carga estético-simbólica), que en cualquier caso están condicionadas por el medio en el que vivimos o por los requerimientos del programa de diseño.
El diseño, como sistema de signos central, puede ser analizado a partir del grado de connotación (estético-simbólica) que se sume a la denotación (funcionalidad).
Ya no es posible pensar que la denotación sea la idea principal y la connotación la idea accesoria. Es difícil establecer en general y en los casos concretos donde termina la denotación y donde empieza la connotación ya que ambos polos existen. La denotación es sin duda más indicativa que la connotación, que es más llamativa.
Los procesos de denotación y connotación deben ser diferenciados, pero, al mismo tiempo, deben ser concebidos como partes de un mismo proceso.
La denotación ejemplificaría la función nominativa por excelencia, la referencialidad, con carácter objetivo (lo funcional), puesto que estaría captando el mundo real, mientras que la connotación sería pura subjetividad (lo estético-simbólico). La denotación (la referencia a información de datos objetivos: peso, volumen, etc.) y la connotación (la interpretación más subjetiva de un mensaje basado en códigos ideológicos y culturales como la estética de una época posibilitada por la tecnología disponible).
Todas estas definiciones expuestas han tenido un valor importante en cuanto a descifrar algunos de los significados de la denotación y la connotación, al situar a la denotación dentro de los mecanismos literales de la cultura, la connotación estaría más bien enraizada en los más difusos procedimientos de los pensamientos. Es así que la denotación con la connotación y sus ámbitos de desarrollo es algo típico del ser humano, creador de signos. No podría ser de otra manera, ya que son dos modos de significar (y este es el campo del diseñador industrial de objetos y productos).
Partimos de una distinción fundamental: los signos (las imágenes de: fotos, dibujos, planos técnicos, etc.) contienen un doble carácter en su mensaje, el mensaje denotativo y el mensaje connotativo. Así se puede resumir que tanto la denotación como la connotación son imprescindibles dentro del diseño de objetos y productos, ya que la connotación lo enriquece dándole un sentido más poético (artístico o estético) o metafórico. En conclusión podemos ver que no hay neutralidad ideológica en la imagen y que en la actualidad todas las imágenes se presentan como mitos, según Barthes en Mitologías (1957). Incluso la estética del Movimiento Moderno, austera y limpia, funcionalista, estaba cargada ideológicamente con el concepto de la máquina industrial, de la Revolución Industrial ligada al capitalismo.
A esta altura pareciera haber quedado bien claro que los signos lingüísticos o no-lingüísticos (símbolos, índice e iconos: dibujos/fotos) pueden transmitir dos tipos de información perfectamente cuantificables o medibles: la connotación (subjetiva) = valor-estético-simbólico y la denotación (objetivo) = valor-de-uso. Y que cada uno (connotación/denotación) posee una expresión (significante) lingüístico/no-lingüístico (símbolos, iconos e índices) y un contenido (significado o concepto mental).
También es necesario aclarar que los diseñadores/arquitectos/proyectistas no operan con los contenidos o significados (ya que la masa de pensamientos, imágenes mentales e ideas corresponde al objeto de estudio de los psicólogos y psiquiatras). El diseñador/arquitecto/proyectista tampoco opera con las expresiones o significantes lingüísticos (ya que ellos corresponden a la disciplina de Letras, a los estudiosos de las poesías u otras obras de la literatura, por ejemplo). El diseñador/arquitecto/proyectista si opera con las expresiones o significantes no-lingüísticos (símbolos, iconos e índices), ya que es su objeto de estudio, ejemplo: el dibujo/proyecto de una casa para un arquitecto, el dibujo/proyecto de un automóvil para un diseñador industrial y el dibujo/proyecto de un cartel publicitario para un diseñador en comunicación visual o gráfico.
Para ir terminando diremos que en las leyes 24481/24572 (de modelos de utilidad) y la 16478/6673/63 (de modelos de diseño industrial) que rigen en el Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI), Organismo del Estado Argentino, que concede patentes de inventos y licencias de propiedad industrial para la producción de objetos y/o productos con cierta estética propia (muy usado por inventores e ingenieros, diseñadores industriales y diseñadores gráficos o diseñadores en comunicación visual); se aclara y especifica muy bien las diferencias entre «lo-bello» para la Ley 16478/6673/63 y «lo-útil» para la Ley 24481/24572. Esto requeriría un análisis aparte, de cómo se llevan adelante estos registros de propiedad, que discuten legalmente la utilidad y la belleza, pero su extensión impide discutirlo en este trabajo de ensayo.
Las hipótesis
Herbert Read en Arte e Industria (1961) sostiene que el problema es dialéctico, dado que no nos ocupamos de las obras de arte cuyo único propósito es satisfacer los sentidos o el intelecto (función estética) sino de obras de arte que además, deben cumplir una función utilitaria. Prosigue el autor sosteniendo que las artes utilitarias (como los objetos y productos creados por el diseño industrial, objetos destinados primordialmente al uso) atraen la sensibilidad estética como «arte abstracto» (esto esta claro, existe consenso mundial y sobrada bibliografía que prueba la influencia del arte abstracto y las vanguardias en la pionera escuela de diseño Bauhaus). Por lo cual podemos afirmar que a la «función utilitaria» se le suma la «función estética».
Si bien la dicotomía denotación/connotación no pueden separarse en la acción semiótica, si pueden ser medidos como la integración de ambos en el área matemática (producto de la medida de la abscisa-denotación y la ordenada-connotación). De tal manera que el conjunto de los Números Reales queda matemáticamente vinculado al eje de abscisa-denotación y el conjunto de los Números Imaginarios queda matemáticamente vinculado al eje de ordenada-connotación. La analogía de la cual realizamos la abducción lógica, esta tomada del campo de la matemática, así formulamos la hipótesis como ecuación con analogía con los incrementos que se usan para determinar pendientes ( Pendiente = incremento-ordenada / incremento-abscisa ) que se simboliza ( m = ?y / ?x ). El símbolo «?» se lee «delta» y significa la variación o incremento en la ordenada (y) y en la abscisa (x).
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