- Introducción-"re/presentación" del Orientalismo/el arte chinesco
- "China" como código exótico y cosmopolita
- China en su "imagen tópica"
- Marcos histórico-sociales y presencia del Colonialismo e imperialismo
- La expansión cultural y el emplazamiento del japonismo
- Presencia e influencia directa de la cultura china
- Conclusión
- Obras citadas
Introducción-"re/presentación" del Orientalismo/el arte chinesco
El último Premio Nobel del siglo XX se lo concedieron al escritor chino-Gao Xingjian-, con lo que parece recordar al público lector del mundo occidental la presencia de la cultura del Lejando Oriente y su encanto. Si bien la situación y el exilio del Nobel hacen alusión a un factor político extra-literario, el honor que le concede la Academia Sueca al reconocerle como primer escritor chino ha marcado un hito histórico bien relevante. A su vez, al otro lado del Atlántico, el director de cine chino, An-Lee, con la película Tigre y Dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon), rompió el récord de la historia de las películas chinas en la nominación de los Oscar y ganó cuatro premios en el Festival del 2001.[2] El éxito cinematográfico de estos dos "tótems animales" de la tradición china ha conquistado, hasta cierto punto, el corazón y la taquilla del mundo occidental, revelando más o menos un exotismo fascinante que le atrae y ha causado el asombro en lo que se refiere al "encuentro" transcultural entre el Oriente y el Occidente.
La belleza, el misterio o la magia de la cultura china a lo largo de su historia legendaria no se presentan por primera vez en las obras del Nobel susodicho o en el espectáculo fílmico, sin embargo, la resonancia de occidente frente a lo oriental o lo chino indica que existe todavía un abismo cultural entre ambos hemisferios. Aquellos "desconocimientos" o "imaginaciones" de siglos pasados, sobre todo del XIX, cuando el mundo occidental soñaba con todo lo fantástico o lo distante relacionado con la China siguen estando vigentes hoy día. El lejano Oriente o el Orientalismo parece ser el foco de mirada de "las pupilas azules" frente a su mundo super-capitalista y realista. Este fenómeno nos hace remontarnos a finales del siglo XIX y reflexionar acerca de la actitud de los intelectuales en su búsqueda del seno exótico donde podían cuajar sus ideales, a saber, los modernistas hispanoamericanos. Al encontrarnos con la "re/presentación" del orientalismo o la chinería de este siglo recién empezado, el llamado siglo de cognición, no dejará de ser interesante el estudio de la "re/presentación" del orientalismo de aquella época finisecular en el otro horizonte transpacífico.
Enfocando en el modernismo hispanoamericano, el presente artículo intenta estudiar la interpretación y el sentido que refleja la múltiple imagen que utiliza cada escritor en la descripción de "China" en los poemas o prosas modernistas. China aparece entre las líneas literarias y, según el emblema que le cuaja a cada escritor, como un símbolo del cosmopolitismo junto a otras fronteras; como desplazamiento del ensueño imposible de realizarse en la vida real de los intelectuales; como lejanía exótica de misterios; como tópico imperial de la historia milenaria china; como sede del negocio de aquella época del colonialismo occidental, etc. Durante el esplendor del modernismo hispanoamericano, todos los escritores reflejan, poco más o menos el fenómeno que cita Edward Said en su Orientalism del comentario de V. G. Kiernan : "El Oriente se convierte en un sueño colectivo de Europa".[3] De modo que hemos visto la presencia de "China" como código exótico utilizado o metaforizado por los modernistas como el concepto del Orientalismo hispanoamericano.
"China" como código exótico y cosmopolita
Como expresó Juan Valera en su comentario de Azul…acerca del galicismo mental de Rubén Darío[4]y el influjo de los parnasianos y simbolistas franceses, los modernistas hispanoamericanos realizan el lema "El arte por el arte" y conciben el exotismo como los franceses, tomando París como centro en ensoñaciones y de allí extienden su obseso afán hacia los cuatro vientos. Lo mismo sucede cuando comenta Pedro Salinas sobre lo exótico de Darío y hace mención de la interpretación de Gautier:
No siempre somos del país que nos vio nacer; entonces se busca la patria verdadera por toda la tierra. Las personas de esa condición se sienten desterrados en su ciudad natal, extranjeros en su casa y atormentados por nostalgias inversas. [5]
Como consecuencia, según la observación de Pedro Salinas en cuanto a estas "nostalgias inversas", puede que "el exotismo de un chino sea precisamente contrario, en su objeto, al de un europeo-el cual sueña en ver la China-, y consiste en vivir en Europa. "Les nostalgies inverses" demuestran con igual fuerza de argumento que no hay ninguna tierra exótica por naturaleza, y que por otra parte todas las tierras son susceptibles de convertirse en exóticas".[6] Este tipo de "nostalgias inversas", interpretado según los estudios de Zavala, podría ser "reconocimiento de identidad y conciencia de la reconstrucción del yo mismo" de los modernistas ante la situación del imperialismo y pos/colonialismo.[7] Era preciso construir un discurso para llegar a la comunicación del yo interior con el mundo exterior. Por otra parte, es necesario tener la noción de que "en la raíz del exotismo coincide, con el deseo de la novedad, un pujo de distinción, de aristocracia".[8] Resulta que el emblema de "China" corresponde a este enunciado de la belleza, igual que lo define Juan Ramón Jiménez: " Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza".[9] Lo exótico y lo bello se funden en una misma cosa. Estas características son muy patentes, sobre todo, en las obras poéticas de Darío cuando lo exótico se representa al igual que lo cósmico y lo universal sin límites entre un país u otro. Por ejemplo, "Sonatina" canta el Oriente en general, China, junto a otros países antiguos, Golconda y Ormuz, se deja ver como uno de los lugares legendarios de lujo, de riqueza y de recóndita belleza.[10] En "Divagación" el deseo de viaje espiritual por todas las tierras es aún más insaciable, lo define el mismo Rubén Darío: "diríase un curso de geografía erótica"[11], alude a la globalización de todos los lindes geográficos y por ende se esfuma la frontera. El Oriente que menciona Darío en su poema, "China" es un lugar exótico que atesora cultura y riqueza como lo era El Dorado. El poeta intenta realizar su sueño del amor a través de la idealización e imaginación de estos territorios-desde Grecia hasta el Extremo Oriente. En "Divagación" el poeta recuerda al renombrado poeta chino Li-Tai-Pe (sobrenombre de Li-Po o Li-Pe, 701-762) de la dinastía Tang, y alaba la métrica que les gusta elaborar a los parnasianos-el madrigal[12]como si elogiara el esplendor poético de ambas culturas. Asimismo revela su aspiración intelectual al arte.
¿Los amores exóticos acaso…?
Como rosa de Oriente me fascinas:
Me deleitan la seda, el oro, el raso.
Gautier adoraba a las princesas chinas.
¡Oh bello amor de mil genuflexiones:
torres de kaolín, pies imposibles,
tazas de té, tortugas y dragones,
y verdes arrozales apacibles!
Ámame en chino, en el sonoro chino
De Li-Tai-Pe. Yo igualaré a los sabios
Poetas que interpretan el destino;
Madrigalizaré junto a tus labios.(Darío 1985:185-186; el subrayado es mío)
Los elementos propiamente chinos, junto a los japoneses que se hacen referencia a continuación en las siguientes estrofas, completan esta divagación amorosa del poeta en el Oriente y se emprende el itinerario de la búsqueda de su mundo ideal.
Si bien lo dicho del exotismo se representa en lo aristocrático, lo bello y lo misterioso, el misterio o el embrujo en sí podrían causar confusión y construir un tópico equívoco a causa de la lejanía y la fantasía. Los europeos llamaron "Catay" a la China a partir de la Edad Media sin saber que "Catay" se refería a las zonas y los pueblos fronterizos. Como consecuencia, esas características de los pueblos limítrofes habían dejado su huella en la mente del pueblo occidental de lo que era lo chino-un tópico que refleja el panorama de la cultura china en contraposición a su encanto de la civilización milenaria. En el cuento de Rubén Darío "La muerte de la emperatriz de la China" vemos este doble de la cultura china, si bien este cuento, como "El rey burgués", demuestra el choque de la voluntad y la aspiración intelectual frente a la indiferencia e ignorancia de la sociedad. La descripción de "La muerte de la emperatriz de la China" simboliza "el conflicto permanente entre el arte y vida"[13], encarnado por Suzette y el busto de porcelana, como disputa y lucha de los sentimientos del artista, Recaredo. El tópico de la cultura china lo atisbamos por el gusto de Recaredo y la carta del amigo:
Japonerías y chinerías. … hacía sacrificios por adquirir trabajos legítimos, de Yokoama, de Nagasaki, de Kioto o de Nankín o Pekin: los cuchillos, las pipas, las máscaras feas y misteriosas como las caras de los sueños hípnicos, los mandarinitos enanos con panzas de cucurbitáceos y ojos circunflejos, los monstruos de grandes bocas de batracio, abiertas y dentadas y diminutos soldados de Tartaria, con faces foscas (Darío 1995:183-84).
El viaje del amigo por Hong Kong, nos muestra otra imagen tópica de China que se suele clasificar por "color de razas"-"dada tu afición por las cosas de este país amarillo[14]te llegará de perlas" (185). Al recibir el busto, la exclamación del escultor de "¡Qué manos de artista asiático habían modelado aquellas formas atrayentes de misterio" (185) manifiesta el aprecio y la maravilla sorprendente del arte oriental, parece que el artista busca un seno artístico como éste. La conciencia del escultor Recaredo es muy semejante a lo que dijimos antes de "las nostalgias inversas", en las que se busca el alcance de un mundo ideal para la auto-realización. Es curioso también que el tópico de la imagen china del misterio o la fantasía apreciado por los modernistas, se va perdiendo poco a poco y se convertirá más tarde en rasgos negativos o despreciativos de la raza china.
El artista ficticio del cuento dariano, Recaredo, que se encuentra en el conflicto de la aspiración artística y el vacío espiritual, tiene su igual en la vida real en el poeta cubano Julián del Casal. Este nos presenta un temperamento melancólico, ensimismado y escéptico en sus poemas. En él se perciben aún más patentes esas "nostalgias inversas" que tienen los poetas modernistas. Describe García Prada la vida del poeta que "se refugiaba en su cuarto decorado de chinerías y japonerías, vestido de mandarín, ofreciéndoles a los amigos té junto a la imagen de Buda y entre espirales de sándalo y de incienso…" (87-88). [15]Los poemas de Casal siempre se llenan de un tono patético y de matices elegíacos. En "Nostalgias" (Nieve) y "Neurosis" (Bustos y rimas) nos proyecta el poeta su mundo de ensueños e irrealidad con gran variedad de gamas del cromatismo y musicalidad rítmica. Este intento modernista corresponde a la reflexión de Paz de que: "El modernismo se inició como una búsqueda del ritmo verbal y culminó en una visión del universo como ritmo".[16]
Nostalgias
De la Luna al claro brillo
iría al Río Amarillo
a esperar
la hora en que, el botón roto,
comienza la flor de loto
a brillar. [17]
Neurosis
Un biombo rojo de seda china
abre sus hojas en una esquina
con grullas de oro volando en cruz,
y en curva mesa de fina laca
ardiente lámpara se destaca
de la que surge rosada luz. (Cabrera 177)
Un ambiente soñador y una decoración típica al estilo chino encantan al poeta y cumplen su tendencia a fugarse del mundo y reflejan su mentalidad escapista.
Marcos histórico-sociales y presencia del Colonialismo e imperialismo
Para llegar a la intelección de la imagen construida sobre el Oriente y la China por el Occidente, es menester comprender el trasfondo histórico-social de la época decimonónica, sobre todo, la expansión del imperialismo del Occidente sobre el Oriente.[18] Según los estudios de Zavala, quien parte del punto de vista del colonialismo y la cultura[19]el siglo XIX era un siglo de ruptura de la tradición hacia la modernidad y de esfuerzos por abandonar todo lo convencional/colonial y de la des/construcción, en sentido lato, de todos los aspectos culturales. En algunos poemas modernistas, podemos encontrar la huella subyacente o la presencia virtual del imperialismo/colonialismo aludiendo a la fuerza de la conquista imperial o la derrota del absolutismo.
En el poema "Rusia" de Los sueño son vida de Ricardo Jaime Freyre se muestra el interés del poeta por los problemas socio-políticos. Este poema, redactado en 1906 salió a luz diez años después, las escenas poéticas descritas se convirtieron en realidad socio-histórica cuando estalló la Revolución Rusa en 1917. La fuerza y la expansión rusas sobre Europa y Asia, a lo largo de las ambiguas relaciones diplomáticas competitivas con la China de aquel entonces. En este poema del poeta boliviano descubrimos que China, como telón de fondo de la potencia rusa, se presenta como zona aislada, lejana y fronteriza, mientras que la realidad histórica fue que Rusia conquistó la parte nordeste de China con la Armada Báltica, extendiendo su influencia militar-imperial hacia el vecino Oriente .
Mujik, las muchedumbres que tu señor domina,
que tiemblan si al mirarlas sus ojos centellean,
van del brumoso Báltico a la apartada China
y las naciones todas a sus pies serpentean.[20]
Al mismo tiempo de la fecha de este poema, un poema rubendariano vio la luz reflejada también en el marco socio-político de principios del siglo XX. El titulado "Agencia…" de El canto errante (1907) revela su función como centro de noticias e informaciones y agrupación de los caos mundiales donde vivían los pueblos universales.
¿Qué hay de nuevo? … Tiembla la tierra.
…
Huele a podrido en todo el mundo.
…
Barcelona ya no está bona.
Sino cuando la bomba sona…
China se corta la coleta.
Henry de Rothschild es poeta.
Madrid abomina la capa.
Ya no tiene eunucos el papa. (Darío 1985:354-355)
Todo el mundo estaba enfrentándose con los cambios sociales, la reforma y la renovación como si "la tierra entera temblara". Aquí en el poema se delinea otro tópico de la imagen china, aunque desvanecido hoy día, y sigue siendo el de la profunda impresión que tiene el pueblo occidental de la fisonomía china-la coleta. "China se corta la coleta" simboliza la ruptura de la tradición anticuada y la corrupción de la última Dinastía Chin, y asimismo, el intento hacia la modernidad.
Cabe destacar que el colonialismo español sobre América Latina tenía dos funciones primordiales: una era la evangelizadora y la otra, el negocio. Por lo tanto, la descripción del negocio y la ruta de los mercaderes en su viaje comercial por motivo económico nos proyecta unos conocimientos geográficos y los géneros de mercancías de los siglos pasados, luego generalizados o metaforizados por los poetas sin diferenciar entre el uno y el otro, ni su lugar de origen. En el poema "Vieja llave" (En voz baja) del poeta mexicano Amado Nervo, pese a su nostalgia sentimental, se ve la ruta normalizada del negocio triangular entre España, México y Asia (Islas Filipinas, China, Japón).
Sin embargo, tú sabías
De las glorias de otros días:
del mantón de seda fina
que nos trajo de la China
la gallarda, la ligera
española nao fiera.
Tú sabías de tibores
donde pájaros y flores
confundían sus colores;
tú, de lacas, de marfiles
y de perfumes sutiles
de otros tiempos, tu cautela
conservaba la canela,
el cacao, la vainilla,
la suave mantequilla,
los grandes quesos frescales
y la miel de los panales,
tentación del paladar;
mas si hoy, abandonada,
ya no cierras ni abres nada,
pobre llave desdentada,
¿para qué te he de guardar?[21] (Nervo 178-179)
Durante la colonización española, la Nueva España (México) desempeña el papel de eje del cruce del negocio entre el Atlántico y el Pacífico. Ya que en los estudios de La cocina de palacio, 1561-1931 nos traza la investigadora el lugar de origen y la ruta de entrada en España de las mercancías, a lo largo de casi cuatro siglos.[22]
Al hilo de las creaciones poéticas de los modernistas, China se presenta, por una parte, con su realidad social del siglo XIX y, por otra, a través de su potencia histórica del Imperio milenario. En los poemas de José Asunción Silva y de José Martí, vemos unos ejemplos de la China imperial-conquistadora. Con el uso del "galicismo", el poeta colombiano en "Egalité" (Gotas amargas) muestra su visión ante dos categorías sociales diametralmente opuestas, enjuiciando la sociedad burguesa del siglo pasado.
Juan Lanas[23]el mozo de esquina,
es absolutamente igual
al emperador de la China:
los dos son el mismo animal.
Juan Lanas cubre su pelaje
con nuestra manta nacional;
el gran magnate lleva un traje
de seda verde excepcional.
Del uno cuidan cien dragones
de porcelana y de cristal;
Juan Lanas carga maldiciones
y gruesos fardos por un real.[24]
Tanto el mozo como el emperador chino son "animales", no existe diferencia entre el uno y el otro en sus valores humanos. "Egalité" aboga por los principios de la Revolución Francesa, la igualdad, la dignidad y la naturaleza propia de todas las categorías sociales.
La imagen de la China imperial se expone en otro cuento "moral y didáctico" de José Martí titulado "Un paseo por la tierra de los anamitas" (La edad de oro). El llamado "padre fundador" de la patria cubana-José Martí-con un tono irónico y de advertencia, a través de la descripción de las historias de China, Anam y Francia insinúa la situación en que hallaba Cuba ante la expansión imperial de los EE. UU y la colonización española, haciendo un llamamiento para "despertar"[25] al pueblo cubano que no debía depender de las fuerzas exteriores ni la mentira piadosa del colonizador. En el cuento, China se halla como desplazamiento de los EE. UU, y a través del retrato de la historia de la China, la imagen de ésta se encuadra como un imperio orgulloso, una potencia que conquista sin paliativos a los vecinos indefensos. Frente a la situación decadente de la China del siglo XIX, este cuento de Martí se remonta al emperador denominado "Hijo del Cielo" (166) de la tradición china y su poder hegemónico, llamándose a sí mismo el "Centro del Universo", una metáfora que alude al del nuevo Imperialismo avanzado y al colonialismo decadente que se desarrollaban en el cruce de los siglos XIX y XX.
La expansión cultural y el emplazamiento del japonismo
Según Said, "el Orientalismo es un campo de estudios construido sistemáticamente por el Occidente, una estructura hegemónica del Occidente para su dominio en el Oriente".[26] Como consecuencia, existen solamente dos fortalezas culturales, a saber,-el yo y el otro-la contraposición del Oriente y el Occidente. La "conceptualización" del Oriente constituyó una imagen global y a la vez única para los modernistas. La imagen de China que tenían los occidentales, o los modernistas hispanoamericanos con galicismo mental, o bien provenía de los conocimientos o estudios intelectuales sin tener experiencia práctica por el Oriente como lo reveló, al menos, Víctor Hugo en su Les Orientales, o bien fue influida por el japonismo. Tal vez, debido a la decadencia política de la China de finales del siglo XIX y el avance de Japón en su expansión cultural, los modernistas no llegaron a diferenciar el carácter nacional o la esencia cultural entre lo chino y lo japonés, y de acuerdo con la información que habían recibido generalizaron lo que caracteriza lo chino o lo japonés y confundieron el uno con el otro.[27] "La exposición de París" (La edad de oro) de Martí puede ser un reflejo directo de las actividades de la Expo de aquella época. Como observa Lily Litvak en sus estudios: "El interés artístico por el Japón se puede datar en las exposiciones internacionales de Londres en 1862, París en 1876 y 1878, y Barcelona en 1888, que ofrecieron ya al público mayoritario la ocasión de ver objetos artísticos de aquel lejano país."[28] Más tarde, en otras ocasiones, el arte japonés fue motivo de admiración y su huella artística y estética reflejada en el simbolismo e impresionismo pictórico fue avasalladora. Así como la técnica del blanco del papel para vaciar el pensamiento y reflejar la exquisita espiritualidad; el tema de la naturaleza como espejo del estado de ánimo humano, les impresionó mucho a los artistas europeos. Desde los objetos de la japonería hasta la estética pictórica fueron alabados: "Son siempre de elaboración perfecta, ya por su misterio, ya en su forma, ya en sus adornos, ya en sus aplicaciones." Toda obra japonesa es "sorprendente…. la mayor parte de sus dibujos son "simples combinaciones de líneas ".[29] En realidad, estas descripciones y toda la corriente del japonismo tienen sus antecedentes de la cultura china. La expansión cultural de Japón había reemplazado la imagen china en el mundo occidental. No es de extrañar que Martí en el cuento hiciera este comentario: "Y el Japón, que es como la China, con más gracia y delicadeza"[30], de allí en lo sucesivo, la japonería siempre anduvo por encima de la chinería, e incluso, se confundió el origen creyendo que todo lo típico oriental era de Japón y desde este aspecto cultural llegaron a generalizar el concepto del Oriente.
Presencia e influencia directa de la cultura china
Mención especial merece el poeta colombiano, Guillermo Valencia, por su aprecio y labor intelectual en la traducción de la poesía china de La Flûte de Jade (1879) de Franz Toussaint. Es digno de meditación la circunstancia de que los poetas modernistas hispanoamericanos nunca hayan estado en el Oriente (China o Japón) y canten estos países como si los hubieran experimentado en persona.[31] El valioso contacto con la cultura china fue la cálida dedicación y el ahínco que brindó Valencia en la traducción de la antología de poesía china titulada Catay. A través del proceso del afán poético de la "aculturación" entre el francés, el castellano y el chino desconocido, Valencia consiguió descubrir los primores de la cultura china y valorar la sabiduría de los poetas. En el prólogo comentó lo siguiente:
…los poetas chinos por su parte, han venido explotando desde la más remota edad, unos mismos temas, valiéndose de corto número de selectos símbolos, accesibles a todos. La delicadeza constituye el principal encanto de la poesía china, y es en ella condición vital característica.…. Los chinos escriben como pintan en sus biombos, como bordan sus túnicas: con frescura, con intención, con humildad, con gracia. Feliz de mí si después de someter a segunda infusión estas hojas, puedo ofrecerla, aunque no en vaso azul de Ni-Ging a aficionados curiosos, por si logran sentir siquiera un leve dejo de aquel licor de divino aroma que acendró para hombres sencillos la complejidad insondable del Celeste Imperio".[32]
No fue en vano la esperanza de Valencia, porque esta poesía oriental venía orientando los gustos poéticos de los años veinte cuando José Juan Tablada y otros empezaron a verter a lengua castellana la exquisitez del hai-kú japonés.[33] Aparte de la influencia en el gusto de los poetas pos-modernistas[34]de América Latina, el simbolismo poético y la delicadeza sentimental de la poesía china también se encuentra en la poesía de Valencia por su ternura y simpatía humana. Según Luis Alberto Sánchez, la forma métrica del Valencia juvenil dista de la del Valencia traductor de la poesía china[35]no obstante, el Valencia juvenil debería haber conocido La Flûte de Jade, para más tarde publicar su obra poética Ritos (1899) en la que encontramos la mimesis temática entre "Los camellos" y el poema "Fidelidad" de Li-Tai-Po:
Entre el poema de originalidad creativa ("Los camellos") y la versión adaptada ("Fidelidad") se nota el cariño y la melancolía que despide el poeta. Valencia ha combinado el paisaje, la naturaleza y la idiosincrasia humana en su elaboración poética, así como su esmero en la métrica. Al estilo del romance como quería verter estos poemas orientales al castellano[36]frente a la majestuosa composición de los parnasianos con el alejandrino trocaico de "Los camellos", se nos presenta el dodecasílabo dactílico de "Fidelidad", salvo algún verso en la transposición final, para transmitir el mensaje de "la conciencia de los chinos, que su simple enunciación basta para sugerir todo un mundo de ideas y sentimientos". [37]
En los poemas que hemos expuesto en este artículo, el exotismo/el orientalismo, fue uno de los motivos esenciales en la construcción del universalismo modernista. Según la observación de Schulman, "entre los códigos orientales de su discurso también se evidencian proyecciones emancipatorias, y preocupaciones epistemológicas. Mediante la exploración de los imaginarios espacios alternativos del Oriente, via una geografía simbólica, los modernistas lograron narrar su ansiado y predilecto proyecto: la reconstrucción del sujeto, la de la nación y la del universo".[38] El movimiento o actitud modernista a su vez contribuyó a la consolidación de la literatura hispanoamericana como indica Gullón: "a partir de él, la realidad es otra: surge la literatura hispánica, con divergencias saludables, pero también con integración genuina".[39] De modo que después del "bautizo" de los elementos exóticos y el concepto del orientalismo/cosmopolitismo, China (o cualquier geografía imaginaria) se presenta como un dardo para que los escritores reflexionen sobre su condición e identidad nacional, esta aspiración a lo exótico/afrancesado sirve primero, como interpretó Paz, a Unamuno que " por primera vez fue posible decir en castellano cosas que antes sólo se habían dicho en inglés, francés y alemán"[40]; y más tarde, como agregó Paz: "El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar nuestro pasado indígena".[41] A través del movimiento modernista la literatura hispanoamericana se orienta desde el "exotismo" hacia la búsqueda de lo autóctono, la auto-reflexión de la esencia de la cultura de "Nuestra América" y crear el mayor esplendor de la literatura hispanoamericana del siglo XX.
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Zavala, Iris M. Colonialism and culture, Hispanic Modernisms and the Social Imaginary, Indiana University Press, 1992.
Autor:
Eugenia Sol
[1] Este art?culo ha sido parte del resultado del proyecto de investigaci?n (c?digo registrado: 89-2411-H-030-023-) subvencionado por el Consejo Nacional de Ciencia (National Science Council) de la Rep?blica de China (Taiwan).
[2] Los 4 ?scars son "Mejor pel?cula extranjera","Mejor direcci?n art?stica", "Mejor fotograf?a" y Mejor m?sica"?
[3] Edward W.Said, Orientalism. Vintage Books, New York, 1979, p. 73.
[4] Rub?n Dar?o, Azul, El salmo de la pluma, Cantos de vida y esperanza, otros poemas, Editorial Porr?a, M?xico, 1983, p. 5 y p. 16. Los textos citados que aparecen a continuaci?n se ponen las p?ginas detr?s del texto mismo.
[5] Pedro Salinas, La poes?a de Rub?n Dar?o, Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 108. La citaci?n viene de Histoire de l?art dramatique Th?ophile Gautier.
[6] Ibid. Sea por una causa u otra, s? que se nota el vagabundaje de los escritores modernistas que sienten inquietud ante la tierra natal y que buscan sus ideales o recuperan la nostalgia en lugares fuera del pa?s, as? como Jos? Mart?, Rub?n Dar?o, los hermanos Machado, Valle-Incl?n o Manuel Guti?rrez N?jera, etc.
[7] Iris M Zavala, Colonialism and culture, Hispanic Modernisms and the Social Imaginary, Indiana University Press, 1992, p.p. 34-35.
[8] Salinas, op.cit., p.106.
[9] Ricardo Gull?n, Direcciones del modernismo, Editorial Gredos, Madrid, 1963, p. 33.
[10] Rub?n Dar?o, Poes?a, Biblioteca Ayacucho, Barcelona, 1985, p. 187-188.
[11] Rub?n Dar?o, P?ginas escogidas, edici?n de Ricardo Gull?n, C?tedra, Madrid, 1995, p. 211.
[12] Se ha de notar que el madrigal es una forma po?tica popular entre los parnasianos que publican en la revista Le Parnasse Contemporain, aqu? Dar?o menciona el poeta chino y el madrigal como testimonio de la po?tica modernista.
[13] Dar?o, op. cit., 1995, p.p. 30-31. "Introducci?n" de Ricardo Gull?n.
[14] El subrayado es m?o.
[15] Carlos Garc?a Prada, Poetas modernistas hispanoamericanos, antolog?a, Ediciones Cultura Hisp?nica, Madrid, 1968, p.p. 87-88; "Kakemonos" y "Sourimonos" son dos muestras musicales del encanto japon?s de Casal.
[16] Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix-Barral, 1974, p. 134.
[17] Rosa M. Cabrera, Juli?n del Casal, vida y obra po?tica, Las Am?ricas Publishing Company, Madrid, 1970, p. 155.
[18] Said, op. cit.
[19] Zavala, op. cit.
[20] Jos? Olivio Jim?nez, Antolog?a cr?tica de la poes?a modernista hispanoamericana, Ediciones Hiperi?n, Madrid, 1985, p. 253.
[21] Amado Nervo, Poemas-Las voces-Lira her?cia-El ?xodo y las flores del camino?, Editorial Porr?a, M?xico, 1984, p. 178-179.
[22] Mar?a del Carmen Sim?n Palmer, La cocina de palacio, 1561-1931, Editorial Castalia, Madrid, 1997.
[23] El poeta colombiano Guillermo Valencia tom? Juan Lanas como su seud?nimo, hecho del homenaje que rinde a Silva.
[24] Jos? Asunci?n Silva, Obra completa, edici?n del centenario, ALLCA XX, Madrid, 1996, p. 93.
[25] Jos? Mart?, Cuentos completos, La Edad de Oro y otros relatos, edici?n de ?ngel Esteban, Anthropos, Barcelona, 1995, p. XXIV. Fue comentario del escritor mexicano Manuel Guti?rrez N?jera sobre La Edad de Oro, publicado en El Partido Liberal (M?xico), 23 de septiembre de 1889, p?g. 1.
[26] Said, op. cit., p. 63.
[27] Por ejemplo, es muy frecuente la generalizaci?n de las mercanc?as: la seda, la porcelana, el t?, el abanico, la laca, la pintura, ?etc. Puede que hasta el siglo XIX, lo que hab?a en China tambi?n lo ten?a Jap?n. No obstante, todos estos productos y las bellas artes ten?an su lugar de origen en China y a lo largo de la historia japonesa, la influencia de China ha sido la m?s patente y profunda. Es verdad que la cultura china, al ser introducida a Jap?n, ?ste la modifica, la reforma y la renueva adopt?ndola al estilo japon?s constituyendo una corriente del japonismo. Es curioso notar que la elaboraci?n m?trica de "China, porcelana, fina" es como un tr?o de perfecci?n para la versificaci?n.
[28] Lily Litvak, Espa?a 1900, modernismo, anarquismo y fin de siglo, Editorial Anthropos, Barcelona, 1990, p. 42.
[29] Citado por Litvak, op. cit., p. 43. La citaci?n viene de "El Jap?n" de La Ilustraci?n Art?stica de 1888, n?m. 342.
[30] Jos? Mart?, op. cit., p. 128.
[31] Enrique G?mez Carrillo s? que hab?a tenido experiencia oriental.
[32] Guillermo Valencia, Obras completas po?ticas, pr?logo de B. San?n Cano, Aguilar, Madrid, 1955, p. 253-255.
[33] Jim?nez, op. cit., p. 302.
[34] Paz en Los hijos del limo (op. cit.) ha hecho esta definici?n, que el modernism de lengua inglesa se dice en castellano la vanguardia, mientras que el modernismo hispanoamericano no tiene nada que ver con el modernism en lengua inglesa, p. 126.
[35] Luis Alberto S?nchez, Escritores representativos de Am?rica, segunda serie, Editorial Gredos, Madrid, 1972, p.p. 16-17.
[36] Valencia, op. cit., p. 255.
[37] Ibid.
[38] Ivan A. Schulman, "Los orientalismos del modernismo hispanoamericano", conferencia le?da en la Feria de Panam? de 2000 y lectura en ingl?s en la Universidad Internacional de Florida en Miami, 2000.
[39] Gull?n, op. cit., p. 38.
[40] Paz, op. cit., p.p. 217-218.
[41] Ibid., p.p. 130-131.