"(…) se han apresurado a ver en el arte concreto una revivencia de la beatería helenística neoclásica, un arte de un formalismo desesperante, apolíneo, prenietzschiano, (…)"
Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad (1977), pp. 58.
Abstract
Iniciaremos con una introducción a la biografía de Tomás Maldonado y su estancia en la vanguardia de la Argentina, durante su juventud en la década de 1940. Donde tomó contacto con pintores, filósofos, músicos, inmigrantes europeos que cultivaron en la Argentina, las ideas de los movimientos de vanguardia como el cubismo, futurismo, dadaísmo, constructivismo y abstractismo. Ante de partir a Europa, donde se hizo mundialmente famoso por sus aportes a la teoría «funcionalista» (racionalista) de la Arquitectura y la disciplina académica del Diseño Industrial.
Después de hacer un breve recorrido por los orígenes del Arte Concreto Invención en la revista Arturo (1944), se analizarán los siguientes textos: El Manifiesto invencionista (1946), Espacialismo y artes de espacio (1947), Actualidad y porvenir del arte concreto (1952) y Vordemberge-Gildewart y el tema de la pureza (1953).
El artículo "Volumen y dirección en las artes de espacio" que se publicó en la Revista de Arquitectura (febrero, 1947) editada por la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura de Buenos Aires; se editaría como "Espacialismo y artes de espacio" (1947) en el libro Vanguardia y racionalidad (1977). Este libro presenta todos los artículos escritos por Maldonado, citados arriba, que expresan su pensamiento desde 1946 hasta 1953. Todos estos artículos y publicaciones enumerados son analizados en este trabajo.
Para finalizar se ejecutará un ensayo que pretende establecer relaciones entre el texto de Maldonado Vanguardia y racionalidad (1977) y el texto El nacimiento de la tragedia (1872) publicado por Nietzsche. A partir de los cuales se establecerán las relaciones que nos llevan a afirmar que el Arte Concreto Invención (un arte no-figurativo) fue un «arte apolíneo» por excelencia.
Pues el mismo Tomás Maldonado afirma que: "(…) se han apresurado a ver en el arte concreto una revivencia de la beatería helenística neoclásica, un arte de un formalismo desesperante, apolíneo, prenietzschiano, (…)" [1]
Es por ello que al Arte Concreto Invención lo hemos asociado al «arte apolíneo» de Nietzsche; símbolo de la mesura y racionalidad (sinónimo de la evolución de la «Cultura»). Del mismo modo continuamos con la analogía y definimos al Arte Clásico Académico (arte figurativo, tradicionalista, espiritual e idealista), representativo del naturalismo (vieja concepción romántica del arte), como un «arte dionisíaco»; símbolo de la desmesura no racionalista. Dado que Dioniso y «lo dionisíaco» es la representación fiel de la «Naturaleza» (por oposición a la «Cultura»).
Introducción
Tomás Maldonado nació el 25 de abril de 1922 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Es un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño. Se formó artísticamente entre 1936 y 1942 en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, ya durante esta etapa inicial de estudiante realizó una actividad ideológica relacionada con el vanguardismo argentino. Junto con otros jóvenes artistas (Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito), publicó un Manifiesto, contra el academicismo y los "filisteos" y "vanguardistas indignos" que avalaban los premios del Salón Nacional.
Durante su juventud en los años 40 tomó contacto con pintores, filósofos, músicos, inmigrantes europeos que cultivaron en la Argentina, las ideas de los movimientos de vanguardia como el cubismo, futurismo, dadaísmo, constructivismo abstractismo. A través de ellos pudo recibir una fuente inagotable de estímulos de todo tipo.
En 1944 funda la revista Arturo a través de la cual se verían reflejadas las ideas de este grupo de artistas concretos.[2] Aunque no era homogénea la línea de pensamiento entre los integrantes, lo que los llevó a la separación y distanciamiento.[3] La revista Arturo (1944), fue una revista tipo "Manifiesto" inspirada en el Manifiesto Comunista (1848) de Marx y Engels[4]donde se expresaba la incipiente manifestación de un arte abstracto de corte geométrico, heredero indirecto del cubismo y con influencias del Constructivismo ruso. Maldonado suscribía al programa socialista.
Con rapidez, Maldonado abandonó la abstracción de perfil lírico como la de cubierta de Arturo para concentrarse en una propuesta de mayor rigor geométrico.
Entre las inquietudes de los artistas plásticos reunidos en la revista Arturo, destacaba en primera instancia, la necesidad de plasmar un pensamiento autónomo y de renovación. Dicha necesidad quedaría establecida por la configuración de una propuesta estética de fuerte cariz ético e ideológico y que sería el denominado Arte Concreto Invención, propuesta que pretendió homologar la praxis artística con un pensamiento científico, lógico y analítico, exento de cualquier tipo de sugerencias subjetivas, intuitivas o irracionales.
Imagen (1): Tapa revista Arturo. Xilografía de Tomás Maldonado. Apareció a principios de 1944 en Buenos Aires, es la publicación clave para comprender los orígenes de la vanguardia artística y literaria en la Argentina. La revista fue el principal órgano de expresión teórica del movimiento y cuyos integrantes fueron Arden Quin, Rhod Rohfuss, Ggyula Kosice, Edgar Bayley y Tomás Maldonado -este último autor de la portada-. Esta revista sólo tuvo una edición, pero reunió a una diversidad de artistas plásticos, intelectuales y poetas importantes de la época como el gran teórico Joaquín Torres García, el poeta chileno Vicente Huidobro y el brasileño Murilo Méndez.
El grupo de artistas constituido en torno a la revista Arturo no duró mucho: diferencias en la manera de interpretar la producción artística y divergencias personales dieron origen a dos verdaderos grupos autónomos: Madí y Arte Concreto Invención.
Los artistas del Arte Concreto Invención estaban obsesionados con una idea de Modernidad, plantearon un arte que participara en la vida cotidiana, deseando habituar a la gente a que tuviera una relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas (representación). La consigna era «inventar» en vez de «representar», ésta fue una de las cuestiones centrales que avivaron la producción de un grupo de artistas nucleado por un tiempo en la Asociación Arte Concreto Invención: Alfredo Hlito (1923-1993), Lidy Prati (1921-2008), Ennio Iommi (1937) y Tomás Maldonado (1922), entre otros. Tal como queda expresado en el prólogo a la edición castellana del libro de Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad (1977).[5]
Se definieron a favor de una estética científica que rechazaba la ilusión de realidad creada por el arte tradicional (representativo), buscando introducir en él formas nuevas en cuanto al género de la pintura y escultura, desarrollando formas analíticas fundadas en el espíritu tecnológico de la época. Se decretaba el fin de la era artística de la ficción representativa, pues ya no se trataba de imitar a la naturaleza y se pronunciaba contra el nefasto romanticismo.
La palabra "invención" de este Arte se vuelve clave, pues marca la distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de la actividad artística. Por lo cual se oponían al expresionismo, a la representación y al simbolismo.
La trayectoria de Maldonado, que combinó la práctica estética con una extensa producción teórica, permite seguir los vasos comunicantes entre la vanguardia constructiva rioplatense y la definición de los diseños gráfico e industrial como disciplinas proyectuales. Son precisamente los puntos de contacto entre su actividad y la de los protagonistas de la vanguardia rusa, los que permiten explicar la deriva de Maldonado hacia los diseños. Un recorrido disciplinario que también fue geográfico: en el desarrollo del arte moderno de la región gravitaron las migraciones de imágenes, publicaciones y personas.
A través de materiales gráficos que llegaron a Buenos Aires en las valijas de quienes escapaban del ascenso de los fascismos y de la segunda guerra, estos artistas obtuvieron estímulos que los llevaron modificar sus prácticas. Maldonado recuerda en particular los catálogos con reproducciones de artistas rusos como los mencionados Tatlin y Rodchenko, o Malevitch y Lissitzky, y otros artistas no figurativos europeos como Mondrian o Van Doesburg. En efecto, la afinidad no era sólo formal: en los escritos del artista argentino también aparece la necesidad de un arte comprometido con la transformación de la sociedad. A esta vocación política, los miembros Asociación Arte Concreto Invención ofrecieron una elaborada respuesta por medio de la apropiación crítica del lenguaje constructivo.
Conformándose como verdadero arquetipo del arte moderno del siglo XX, el movimiento Arte Concreto Invención planteó una reflexión autoconsciente acerca de su hacer –referido al sentido crítico con que asumían el arte- y con un propósito definido de renovación, rompiendo con lo figurativo y exaltando el racionalismo y la fe en el poder de la invención.
Los miembros de Arte Concreto Invención participan de un modo protagónico del espíritu racionalista y del ascetismo formal, progresando en el sentido de integración en el mundo: su propuesta artística fue en sus diferentes versiones un arte humanista ligado a los cambios sociales, económicos y técnicos del hombre moderno.
Imagen (2): Revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires. Agosto de 1946. N° 1. De aquí, años más tarde surgirá la revista Nueva Visión que ejercerá una influencia considerable en el desarrollo de la arquitectura y el diseño industrial en la Argentina.
El 18 de marzo de 1946 se inaugura la Primera Exposición de Arte Concreto-Invención, en el Salón Peuser de Buenos Aires. En su catálogo se da a conocer el "Manifiesto invencionista" [6]redactado por Maldonado en 1946 (inspirado en textos precedentes publicados en 1944 en la revista Arturo, por el pintor-poeta Carmelo Arden-Quin y por el poeta Edgar Bayley) y firmado por varios integrantes[7]que se publicaría años mas tarde en el libro en español de Tomás Maldonado Vanguardia y racionalidad (1977). El Manifiesto invencionista (1946) fue uno de los documentos más importantes de la vanguardia argentina que postulaba un arte de implacable observancia no-figurativa.
Imagen (3): Foto de los integrantes del Arte Concreto.
En 1948 se termina la insolación de los artistas argentinos y Maldonado empieza a viajar. En ese año realiza un viaje a Europa, donde se encuentra con artistas de renombre como Max Huber, Bruno Munari, Piero Dorazio, Achille Perilli, Giani Dova y Gillo Dorfles. En Zúrich, establece contactos con los principales exponentes del concretismo suizo: Max Bill, Richard P. Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg y en País con Georges Vantongerloo. De vuelta en Buenos Aires su actividad artística comienza a sufrir la influencia sobre todo de concretistas suizos, de Vantongerloo y, por vía indirecta, de Vordemberge-Gildewart. Es en ese momento que empieza a ocuparse de arquitectura y de diseño.
El grupo de arte Concreto-Invención se disuelve por lo cual Maldonado decide dar origen a una nueva agrupación de artistas concretos inspirado en las enseñanzas de éste. En 1949 escribe el primer artículo en la Argentina referido al Diseño Industrial y su proyección social en la Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (1949). En 1951 funda la revista Nueva Visión, una publicación trimestral de arte, arquitectura, diseño industrial y gráfica que se publicó hasta 1957. El primer número incluye, entre otros, un artículo de Ernesto N. Rogers sobre Max Bill. Esta publicación dará nacimiento a la Editorial Nueva Visión, cuya primera edición es el libro Max Bill (1953) de Maldonado. Junto con Carlos Méndez Mosquera y Alfredo Hlito, fundan el primer estudio de diseño y comunicación del país, llamado "Axis". En esa misma época también formó parte de OAM (Organización de Arquitectura Moderna) junto a jóvenes arquitectos que pugnaban por la innovación en el diseño. En 1952 participó del grupo Artistas Modernos de la Argentina, organizado por el crítico del arte Aldo Pellegrini.
Hasta 1954, Maldonado, participó activamente en todos los movimientos artísticos de vanguardia de la República Argentina; siendo uno de los protagonistas de la renovación plástica de la década de los 40 en la Argentina.
A partir de 1954 se traslada a Alemania y su interés se orienta hacia el diseño industrial [8]la arquitectura y la educación; así como hacia los temas filosóficos articulados en torno a tales actividades. Es aquí cuando Maldonado se hace conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX a nivel mundial [9]y es considerado como uno de los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño. [10]
Métodos
La metodología del Arte Concreto Invención fue vinculación entre la praxis artística y el pensamiento científico, lógico y analítico (exento de cualquier tipo de sugerencias subjetivas, intuitivas o irracionales). Una metodología artística que rompió con lo figurativo y exaltó el racionalismo y la fe en el poder de la invención.
Se definió a favor de una estética científica ligada a los cambios sociales, económicos y técnicos del hombre moderno que rechazaba la ilusión de realidad creada por el arte tradicional académico (figurativo, espiritual e idealista) [11]desarrollando formas analíticas fundadas en el espíritu tecnológico de la época; pues ya no se trataba de imitar a la naturaleza (lo que significaba una vieja concepción romántica del arte).
Mientras la metodología del Arte tradicional era figurativa y representaba a la «naturaleza», la metodología del Arte Concreto Invención era no-figurativa y representaba a la «cultura». Expresando la oposición entre naturaleza y cultura, donde la naturaleza era la manifestación de la vetusta institución del arte académico.[12] En Argentina, quien representaba esa tendencia conservadora del arte (tradicional, académico, naturalista e idealista) era Lucio Fontana.[13]
Tomás Maldonado, en cambio, representaba una nueva tendencia vanguardista.
Por lo que podemos asegurar que si «naturaleza» es sinónimo de arte figurativo (arte de un repertorio formal barroco y neoclásico) [14]por otro lado, «cultura» es sinónimo de arte no-figurativo (arte concreto), un estilo acorde a la era industrial.[15]
Efectivamente, Tomás Maldonado junto a Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito publicaron un manifiesto en contra del academicismo y de los premios que se otorgaban en ese entonces en el Salón Nacional de Argentina. Para ellos, las obras de arte concreto debían estar desarraigadas de la referencia «naturalista».
Tanto Tomás Maldonado como los demás miembros del grupo Arte Concreto Invención abrieron –metodológicamente- los horizontes artísticos de su época, respondiendo a las coyunturas vanguardistas y planteando quebrar las formas clásicas del academicismo en la argentina que eran herencia de la academia europea.
De esta manera, Arte Concreto Invención se manifestó en contra del espiritualismo de la abstracción europea. La intención era -en palabras de Maldonado– llevar hasta las últimas consecuencias, hasta la destrucción y la negación, los paradigmas artísticos que se intuyeron en Europa. Fue una nueva estructuración científica que evidenciaba nuevas condiciones que no se fundaban en el ilusionismo decimonónico: «representativo» (figurativo) o «naturalista» romántica o barroca.[16] Como lo expresa en el texto Espacialismo y artes de espacio (1947), Maldonado dice que con el cubismo y el futurismo así como con el Arte Concreto Invención también había entrado en crisis la figuración artística (representación naturalista)[17]; aunque Maldonado consideraba al cubismo y el futurismo un paso intermedio entre la representación figurativa (naturalista) y el Arte Concreto Invención no-figurativo.[18]
En el artículo "Volumen y dirección en las artes del espacio", publicado en la Revista de Arquitectura (1947) expresa el anhelo consciente de abolir toda «representación» en el arte (en oposición a la clasificación académica de las artes «figurativas» que representaban figuras de personas, paisajes de naturaleza o reproducción casi fotográfica de objetos y cosas); a lo que Maldonado consideraba un resabio del pasado contra el cual la vanguardia declararía la guerra. [19]
Como Maldonado dice en Actualidad y porvenir del arte concreto (1952) este arte no-figurativo poseía una tradición racionalista [20]y era heredero del cubismo, el constructivismo ruso, el neoplasticismo holandés
y el arte no-figurativo francés, húngaro, suizo y alemán. [21]Adicionalmente como lo expresa en Vordemberge-Gildewart y el tema de la pureza (1953), el arte concreto poseía una pureza racional.[22]
En tanto el Arte Clásico (arte del Renacimiento) fue un arte metafísico orientado a la «representación» (copia servil del peor academicismo orientado hacia un naturalismo absoluto), el Arte Concreto Invención fue un arte físico orientado a la «función».[23]
El concepto de «invención» (no representativa o no figurativa) del Arte Concreto provenía de las categorías del materialismo dialéctico de Marx: es decir lo abstracto y lo concreto, como etapas superadoras de la figuración. Pero también de la denominación de Theo van Doesburg, usada por Max Bill y Kandinsky.[24]
Siendo además el acontecimiento de una nueva era en el arte, se oponían al expresionismo, a la representación y al simbolismo. La palabra «invención» se vuelve clave, pues marca la distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de la actividad artística.
Maldonado sostenía la intención de «inventar» como lo hace un ingeniero y un científico por sobre la forma tradicional que actuaba en el ámbito netamente romántico. La vocación modernista de Maldonado proviene esencialmente de las tendencias más progresista del arte europeo y americano, es decir, está en contra de todo lo que marque un retroceso. A mediados de los años 40, ayudó a la configuración del Movimiento Concreto Invención, que representa el fin de la era artística de la ficción representativa.
Los miembros de Arte Concreto Invención participan de un modo protagónico del espíritu racionalista y del ascetismo formal; anunciando un lenguaje universal que es el de la línea y el plano, unido al rigor del método científico, queriendo superar el carácter subjetivo de la pintura representativa (sea ésta expresionista, surrealista o cubista).
Resultados y discusión
Por un lado Arte Concreto Invención se ciñe a las manifestaciones plásticas visuales, como la arquitectura y el diseño. Mientras que el Movimiento Madí [25]fue una de las escisiones nacidas del grupo original de Arte Concreto Invención; que pretendía extender su campo de acción a todas las artes: música, danza, literatura, arquitectura, pintura y escultura, exaltando las trasformaciones y los movimientos con un dinamismo y una clara versatilidad. Este perfil y afianzamiento del mundo artístico se vincula por los procesos que se desarrollaron políticamente: el tema central era la Segunda Guerra Mundial y sus repercusiones; el gobierno de Juan Domingo Perón en los años 30 y 40 que provocó en la Argentina un estancamiento y aislamiento económico, social y por ende cultural. Esto último se traslucía en un arte provinciano, un academicismo fatigado y un vacío en la retórica formalista. Además a causa de la Segunda Guerra Mundial, Argentina rompe relaciones con Alemania y Japón, poniendo fin a la neutralidad que había terminado por aislar al gobierno argentino de los otros países de América Latina.
Ante este escenario, los movimientos no estaban ajenos a la situación sociopolítica mundial, ni mucho menos a la situación particular en Argentina. Intuían las trasformaciones que ello suscitaba y querían contribuir a esos cambios desde el arte y la poesía. Uno de los motivos que hizo posible el florecimiento de este nuevo arte experimental, en circunstancias políticas regresivas fue, justamente, que era abstracto, por lo tanto no se consideraba como un vehículo de mensaje político.
Arte Concreto Invención fue una realidad estética, objetiva, quebrando las formas del arte burgués, disponiéndose como un arte social y autorreflexivo que respondió a los requerimientos de un mundo moderno, construyendo desde una nueva realidad su propia evolución. Se alimentó tal vez de una utopía: el pensar al arte en función del hombre de la sociedad, teniendo en cuenta todas las variantes del conocimiento, ciencia, pensamiento, percepción, forma, espacio y tiempo:
"Llenar una superficie vacía es fácil, todo estriba en acumular hechos con minuciosidad burocrática; la dificultad empieza y – ésta es la dificultad del arte concreto – cuando con unos sutiles elementos queremos organizar estéticamente al vacío." [26]
La sutileza de los trazos en el plano, la incorporación del color en equilibrio con las formas, la investigación y el modo de proceder ante el formato cuadro y su composición en todo el esplendor geométrico, fueron todas ellas, las bases para una reflexión que marcaría al arte argentino como una propuesta vanguardista que trazaría un modo de ver las obras en sus niveles más abstractos, niveles que no fueron en sus inicios comprendidos ni mucho menos aceptados por el circuito artístico imperante como también por los sectores políticos, sobre todo por el partido comunista de donde provenía su cercanía ideológica, sin embargo hubieron voces que marcaron la diferencia sosteniendo la proyección de un arte que tomaría direcciones mucho más profundas, redireccionado estéticamente un nuevo planteamiento visual.
De manera más específica ahondaremos en algunas de las obras de Tomás Maldonado. Caracterizada por la síntesis formal de los colores, se materializa la simetría entre color y forma, en alguna de sus obras se da el marco recortado que contribuye soslayar el intento de ficcionalidad de la imagen, acentuando la presencia de los componentes plásticos puros. Vemos la renovación de la sensibilidad y la creatividad junto a lo concreto y lo real, mostrando la capacidad inventiva de encarnar estos valores, el deseo de crear objetos nuevos confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital.
La vastedad de las obras de Tomas Maldonado pertenece a una etapa crucial en el arte argentino y latinoamericano de los años 40, pues marcó una perspectiva de ruptura y de novedad que ha persistido y persiste en el arte hasta el día de hoy. La historia de la pintura y de la experimentación visual es siempre una historia del origen de ver. Maldonado formó junto a otros artistas la mirada abstracta y concreta de una realidad objetiva, diversificándose en diferentes interpretaciones como la gráfica y la espacialidad arquitectónica. La forma, el vacío y la fijeza pura del color, nos logra hacer ver lo que era imposible llegar a ver: llevar la realidad en su abstracción máxima más allá del plano.
Las pinturas de los años 1945-1953, son rigurosamente no figurativas y están configuradas por reglas simples: formas mínimas, colores por lo general primarios, completamente lisos, sin modulaciones.
La obra "Sin titulo" de 1945 está hecha con témpera y su soporte es de cartón montado en madera esmaltada. Vemos un claro ejemplo de la eliminación del formato marco, instaurando un rompimiento con la idea de cuadro. Le otorga una nueva perspectiva al espectador, las formas se acentúan sutiles pero con cierta fuerza, la proporcionalidad de las figuras geométricas y el color van con intensidad hacia el centro. No está la impronta del pincel, sino que la pintura es aplicada en colores planos y con un acabado perfecto. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo bello ya no tienen razón de ser para estos artistas. Se accede a un nuevo grado de conocimiento de alta sensibilidad: el rigor compositivo transita desde un concepto–constructivo de la imagen hasta una recomposición fragmentada y dinámica, destinando a ciertos estímulos perceptivos que se manifiestan en metáfora de la vida actual.
Imagen (4): Témpera y esmalte sobre cartón. 79 x 60 (cm). Realizado por Tomás Maldonado, Obra: "Sin título". 1945. Así, el arte concreto se definía como una producción visual que no buscaba representar la realidad visible, sino inventar nuevas imágenes plásticas a partir de la estructuración de los elementos visuales básicos: líneas, puntos, planos, formas geométricas y colores.
La obra "Tres zonas y dos circulares" de 1953, es un óleo sobre tela. Se estructura por zonas rectangulares y círculos concéntricos, los colores se resuelven en iluminación y simetría claramente concretos en su lenguaje; el contraste del amarillo en su variante tonal delimita de manera grácil los círculos que se van diseccionando y conformando variantes del mismo circulo con tono de verde, rosado y negro, si bien, en pequeñas dosis, equilibran la composición dándole solidez y proporción.
Imagen (5): Obra "Tres zonas y dos circulares". Año 1953. Óleo sobre tela de 80 x 80 (cm).
Conclusiones
Lo apolíneo y dionisíaco es una dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas características de la mitología en la antigua Grecia. Nietzsche afirma que no es la filosofía ni la política la cúspide de la cultura griega sino que es la tragedia el fruto más maduro del mundo heleno. En la tragedia confluyen dos fuerzas que habían servido de inspiración a toda la producción griega: lo apolíneo y lo dionisíaco.
La auténtica grandeza del mundo griego anterior a Sócrates y Platón estribaba en no ocultar esta dimensión «apolínea» y «dionisíaca» de la realidad que expresaron en la tragedia. A través de este género artístico consiguieron armonizar lo apolíneo y lo dionisiaco, las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin ocultar ninguna de ellas. Para Nietzsche la tragedia es mucho más que una obra artística, constituye la esencia de la verdadera cultura: la lucha entre la vida (la embriaguez creadora) y su negación (la norma, lo racional).
En la mitología griega, Apolo y Dioniso eran hijos de Zeus; dos deidades griegas bastante contrarias entre sí pero complementarias a la vez. Estas primeras diferencias, fueron planteadas por Nietzsche. [27]
Se ve aquí, entonces, una diferenciación vital para entender la antítesis que presentan las dos líneas artísticas: la razón y la pasión, la mesura y la desmesura; opuestos como los dos sexos. [28]
Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música y la poesía, mientras Dionisio es el dios del vino, el éxtasis y la intoxicación. En el uso moderno del concepto literario, el contraste entre Apolo y Dionisio simboliza los principios de la integridad contra el individualismo, la luz contra la oscuridad o la civilización contra la naturaleza. Los antiguos griegos no consideraban a estos dos dioses como opuestos o rivales.
El uso estético que Nietzsche da a los conceptos, que luego desarrolla filosóficamente, aparece por primera vez en su libro El nacimiento de la tragedia, publicado por primera vez en 1872. Su mayor premisa era la fusión de los impulsos artísticos apolíneos y dionisíacos, en las tragedias y el arte dramático en general.
Nietzsche encuentra en los dioses griegos de Apolo y Dioniso, la doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí. La antítesis de «lo apolíneo» y «lo dionisíaco» ocupa un lugar central en El nacimiento de la Tragedia de Nietzsche [29]de modo tal que el autor lo expresa así:
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente. Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, (…) Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes (…)
Apolo aparece como la divinidad de la luz, pues: "Él es «el Resplandeciente» (…) Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, (…)" [30]
En contraposición con el dios Apolo, Nietzsche nos presenta a Dioniso, aniquilador de la individualidad y liberador de las limitaciones, dios del delirio y la fusión con la Naturaleza. Continúa definiendo a lo dionisíaco: "El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. (…) Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza." [31]
«Lo apolíneo» deviene de Apolo, dios de la luz y del arte. Esta fuerza que ha guiado a buena parte del arte griego antiguo intenta plasmar la belleza serena del mundo, construir una isla en donde el individuo se encuentre resguardado del flujo caótico del universo y de la existencia. Lo apolíneo es un principio sosegador y aquietador, y en las obras bajo el influjo de lo apolíneo nos sumergimos en la tranquila serenidad de la apariencia bella. En otras palabras, el solar Apolo representa el principio de racionalización gracias al cual nos sustraemos del flujo salvaje de nuestras vidas, es el descanso luminoso de nuestras almas. Nietzsche lo asocia al sueño -que no a la pesadilla- en donde la realidad vaporosa y vagamente se nos presenta como cumplimiento de nuestros deseos.
Apolo, para los griegos era el dios de la juventud, la belleza, la poesía y las artes en general, le erigieron muchos templos, y a su oráculo, acudían para conocer sobre su futuro o aspectos oscuros de su existencia, Nietzsche, decía que éste, expresaba para los griegos, un modo de estar en el mundo: era el dios de la luz, claridad, armonía. También, simbolizaba la norma, el orden, serenidad, equilibrio, moderación, la medida de las formas, la perfección, racionalidad, felicidad, lo coherente y lo proporcional. La cultura griega, se interpretaba, como la cultura de Apolineo, que presenta una visión ordenada, luminosa y racional de la realidad.
Apolo es racionalidad, mesura y dominio sobre la razón. El culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya se expresase ésta en el templo, o en la estatua, o en la epopeya homérica, tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta posible más que allí donde se considera que la mesura, el límite, es conocible.
Por otro lado, encontramos «lo dionisiaco», cimentado sobre la figura del dios Dionisos, dios del vino y los ritos religiosos mistéricos[32]Con la leyenda de su nacimiento[33]se puede ver cómo Dionisos representa el renacimiento, la vuelta a la vida, y el amor hacia ella, fundamento de las religiones mistéricas.
Como bien dice Nietzsche, en ese estado orgiástico –dionisíaco- lo subjetivo se desintegra en el olvido de uno mismo. Cada ser forma ahora parte de la naturaleza, vuelve a sus orígenes y, con ella, disfruta de todos los dones que la razón había arrebatado. Durante esta especie de trance, los cuerpos, que funcionan ahora sólo como herramientas de los deseos más primitivos, manifiestan su estado de frenesí con cantos y bailes con violencia dionisíaca.
Frente a este impulso onírico y aquietador de «lo apolíneo» el filósofo alemán sitúa «lo dionisíaco» representado por la embriaguez. Lo dionisíaco se manifiesta como una explosión de vitalidad salvaje en la que desaparecen incluso los límites de la individualidad. Dionisos, dios del vino y del éxtasis, celebra la danza orgiástica de las bacantes, de los danzantes de San Vito o San Juan o de los cultos afrocubanos. El sujeto, arrebatado por el baile y la música, pierde la noción del yo y se funde en la vorágine vital que es la esencia del mundo (este concepto está estrechamente relacionado con la idea schopenahaueriana de "voluntad"). Lo apolíneo y dionisíaco son modos diferentes de entender la experiencia vital en pugna pero complementarios. La tragedia de Esquilo y Sófocles, no la de Eurípides, aunaron correctamente estos dos impulsos sin anular la fuerza de ninguno.
Por oposición a Apolo, Dioniso es irracionalidad y desmesura. En cuanto a la mesura y desmesura, Nietzsche dice: "la presunción y la desmesura son consideradas como los auténticos demonios hostiles de la esfera no apolínea, (…)" [34]
Se comprende, así, nuevamente el horror que sufrían los hombres apolíneos al ver la ilimitación de la que gozaban aquellos hombres no apolíneos, hombres guiados por las enseñanzas dionisíacas, cuyos placeres escapaban de la racionalidad para hundirse en las profundidades oscuras e inexploradas (para los que vivían bajo la tutela de Apolo) de la pasión.
Al respecto de la mesuridad y desmesuridad de la visión griega ante la vida:
"<<Bárbaro>> le parecía también al griego apolíneo el efecto que producía lo dionisiaco, sin que pudiera disimular que, a la vez, él mismo estaba íntimamente emparentado con esos titanes y héroes vencidos.(…) su existencia entera, con toda su belleza y mesura, descansaba sobre un mal disimulado, sustrato de padecimiento y de conocimiento que lo dionisiaco descubría de nuevo".[35]
Para demostrar cómo el hombre apolíneo castigaba esa desmesura, Nietzsche seleccionó algunas leyendas que son claro ejemplo de la condena que sufrían aquellos que osaban escapar de los límites apolíneos: el atrevido amor que Prometeo sentía por los hombres, el cual lo expresó entregándoles el fuego a éstos, sólo le sirvió para ser encadenado y torturado toda la eternidad por un águila que se encargaba de alimentarse de su hígado ; Edipo, por su hibris[36]hubo de precipitarse a una desconcertante vorágine de atroces delitos.
En un mundo estructurado de esa forma apolínea irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dionisíaca, en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo lo que hasta ese momento era considerado como límite, como determinación de la mesura, demostró ser aquí una apariencia artificial: la «desmesura» se desveló como verdad. El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia.
Dionisio, (baco para los romanos), representaba el vino, las cosechas, fiestas, precedidas por excesos, embriaguez, música, danza y la pasión, orgía, era como el Dios de la vida y de la alegría desbordada, a lo que: Nietzsche, hace su propia interpretación, que va más allá de su significado ordinario y representa, también: "El mundo confuso, contradictorio, deformado, desorden, caos, riesgo, lucha, noche, mundo instintivo, irracionalidad, algo así como la vida en sus aspectos oscuros.
En resumen, Apolo simbolizaba «mesura» y también la norma, el orden, la serenidad, el equilibrio, la moderación, la medida, la forma, la perfección, la racionalidad, la felicidad, lo coherente, lo proporcionado.
Nietzsche hace una interpretación de Dioniso que va más allá de su significado ordinario y representaba junto a la «desmesura» también el mundo de la confusión, la contradicción, la deformidad, el desorden, el caos, el riesgo, la lucha, la noche, el mundo instintivo, la irracionalidad, la vida en sus aspectos oscuros, lo y lo oculto.
Ahora bien, si el mismo Tomás Maldonado afirma que: "(…) se han apresurado a ver en el arte concreto una revivencia de la beatería helenística neoclásica, un arte de un formalismo desesperante, apolíneo, prenietzschiano, (…)" [37]
Es por ello que al Arte Concreto Invención (arte no-figurativo), en definición del mismo Maldonado, lo hemos asociado al «arte apolíneo» de Nietzsche; símbolo de la mesura y racionalidad (evolución de la «Cultura»). Como el autor lo define en Vanguardia y racionalidad (1977).
Bien podemos continuar con la analogía y definir al Arte Clásico Académico (arte figurativo, tradicionalista, espiritual e idealista), representativo del naturalismo (vieja concepción romántica del arte), como un «arte dionisíaco»; símbolo de la desmesura no racionalista. Dado que Dioniso y «lo dionisíaco» es la representación fiel de la «Naturaleza» (por oposición a la «Cultura»).
Bibliografía
Maldonado, T., Vanguardia y racionalidad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1977.
Maldonado, T., "Volumen y dirección en las artes del espacio", en Revista de Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos y Centro de Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, febrero de 1947.
Nietzsche, F., El nacimiento de la Tragedia, S/E, España, 15° edición, 2002.
Autor:
Diseñador Industrial Ibar Anderson
Magister en Estética y Teoría del Arte.
Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano.
Facultad de Bellas Artes (FBA) – Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
Posgrado: Artes en América Latina. Artes visuales y audiovisuales.
Profesores: Dr. Sylvia Valdés y Dr. Eduardo Russo.
Año: 2012.
[1] Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1977, pp. 58.
[2] La revista Arturo expresaba la máxima: “En primer lugar el arte concreto va a propugnar un arte no imitativo, no representativo, ni expresivo, sino un arte de pura invención”. La revista se editó desde enero 1944 a marzo de 1944 y tenía por integrantes a Raúl Lozza, Edgar Bayley, Arden Quin, Tomás Maldonado, Rhod Rothfus y Gyula Kosice. En Buenos Aires, el proyecto y el lenguaje constructivo hicieron eclosión con la aparición de esta revista. La fórmula del “invencionismo” que se dio a conocer en sus páginas condensaba una lectura local del Constructivismo ruso y otros antecedentes del período de entreguerras como la Escuela alemana de la Bauhaus, y el racionalismo del grupo holandés De Stijl.
[3] La revista Arturo tuvo un carácter de violenta ruptura con todo lo anterior, pues tenía un afán de novedad al confrontarse con las inquietudes de las vanguardias internacionales y ser intérpretes de una época en su tono beligerante que pronto se manifestaría en 1945. Sin embargo, las divergencias entre los fundadores de la revista culminaron en la separación y por ende, en la diversificación hacia nuevas posturas. Unos deseaban inventar una estética más rigurosa y purista a la síntesis universal que planteaba Torres García, otros no deseaban plantearse en tal rigurosidad concreta, sino que optaban por un arte más abstracto. En este espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas se percibe el tono de manifiesto, estableciéndose el perfil auténtico de vanguardia ya que otorga declaración de principios, justificaciones teóricas, debates estéticos y una nueva etapa de afianzamiento del lenguaje abstracto.
[4] Si bien los contextos históricos y políticos fueron muy diferentes, al igual que en el caso de los Constructivistas rusos la inscripción política de la actividad de los concretistas argentinos se ligó a su adscripción al comunismo. En 1945 los artistas de la Asociación se afiliaron al Partido Comunista Argentino, confiando en la posibilidad de que aceptaría y promovería su programa artístico. Este arte de la invención venía a contribuir a la creación de un entorno y un sujeto propicio para la generación de una sociedad nueva. En este sentido, Maldonado también buscó alternativas para compatibilizar su programa estético con las urgencias de la propaganda: entre 1946 y 1947 realizó fotomontajes destinados a ilustrar el órgano de prensa del comunismo local. Éstos se asemejaban a los de los constructivistas rusos: fotomontajes políticos realizados por un artista militante y destinados a la propaganda partidaria. Junto con sus obras, este movimiento desarrolló teorías estimables, proponiendo un programa racional claramente izquierdista. Maldonado expresaba con claridad la relación entre la producción de formas artísticas y el materialismo dialéctico, tal como lo plantea el manifiesto Arturo: “Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas. El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad.” Carmelo Arden Quin, Manifiesto Arturo, 1944.
[5] “El Manifiesto invencionista (1946), por ejemplo, con que el libro se abre, a pesar de que no condena explícitamente el arte en general, sino, más particularmente, la «representación» en el arte, introduce, en cuanto que trata el tema en términos de las polaridades (…) «representación» versus «función», (…), es significativo que este ataque se encuentre contenido en un texto que constituye un manifiesto artístico.” Tomás Llorens, “Prólogo a la edición castellana”, en Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1977, pp. 12.
[6] “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. (…) Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en la realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas. (…) La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. (…) La metafísica de lo Bello ha muerto de inanición. Ahora se impone la física de la belleza. (…) La batalla librada por el arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. (…) La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. (…) Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. (…) Contra toda arte de elites. (…) El arte concreto habitúa a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.” Tomás Maldonado, “Manifiesto Invencionista (1946)”, en Vanguardia y racionalidad, Ibid., pps. 29-30.
[7] “Al pie del “Manifiesto Invencionista” figuraba la siguiente lista de firmantes: Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Matilde Werbin”. Tomás Maldonado, Ibid., pp. 29.
[8] “Hay que decir que la irritación de Maldonado es menos «ritual», más literal: lo bastante como para hacer que abandone, a comienzos de los años cincuenta, la actividad artística y «se pase» al campo del diseño.” Tomás Llorens, Ibid., pp. 13.
[9] Su reputación se estableció durante los años 1954-1967 en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania, donde su influencia se sentía cada vez más, tras su nombramiento como director en el período 1964-1966. Allí, Maldonado consideró al proceso de diseño como una metodología sistemática, científica, y de base teórica. Y desempeñó un papel clave en la mudanza del programa de estudios de la escuela, fuera del programa inspirado en la Bauhaus en sus inicios, hacia un enfoque que se consideró más adecuado para hacer frente a las complejidades de la vida posterior a la Segunda Guerra Mundial. En 1965 es Lethaby Lecturer en el Royal College of Arts de Londres. En 1966 se le nombra Fellow del Council of Humanities de la Universidad de Princeton (EE.UU.). En 1967 se trasladó a Italia donde sobresalió en la práctica profesional del diseño y la comunicación tanto como la docencia. De 1968 a 1970 se encarga de la cátedra Class of 1913 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton. El SIAD (Society of Industrial Artists and Designers) le otorga en 1968 la “Design Medal”, la más alta distinción británica en el campo del diseño. Tomás Maldonado recibió los mayores reconocimientos internacionales por su trayectoria. Y entre otros cargos importantes, entre 1967 y 1969 fue presidente del Comité Ejectuvo del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). En 1969, invitado por el Instituto de Técnica Estética de la URSS, pronuncia conferencias en Moscú, Leningrado y Vilnius. Desde 1971 enseña en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia.
[10] “1964 es también el año en que se publica, en Ulm, Ciencia y proyectación, el ensayo históricamente más influyente y que mejor caracteriza la aportación de Maldonado al amplio movimiento que, desde finales de los años cincuenta, se orienta hacia la formulación de un «enfoque científico» del diseño. (…) En contraste abierto con la alternativa de la creación artística, el diseño, en cambio, se ofrecía (…) como el lugar del discurso científico y de la actividad transformadora del entorno físico del hombre. (…) la contraposición arte-diseño y que constituye el marco de referencia ideológico dado, con respecto al cual el argumento subterráneo de Vanguardia y Racionalidad se erige en discurso crítico.” Tomás Llorens, Ibid., pps. 13, 16 y 21.
[11] “Dos son las líneas de motivación que impulsan al joven artista Maldonado, en el punto de arranque de su desarrollo intelectual, hacia el diseño. Estas dos líneas, que se entrecruzan luego frecuentemente, llevan en común, ya desde su origen, una misma actitud de rechazo de la actividad artística concebida –como ha sido usualmente concebida en el seno de la cultura burguesa- en términos de la «vieja estética vitalista expresionista»: concebida, esto es, como creación espiritual y trascendente del individuo.” Tomás Llorens, Ibid., pp. 16.
[12] “Había querido una vanguardia que transformara la realidad entera y me tenía que contentar con una vanguardia meramente artística, es decir, con una vanguardia dedicada únicamente a modernizar la vetusta institución llamada arte.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 25.
[13] “Entre 1946 y 1947, en Buenos Aires, estuve en estrecho contacto con Lucio Fontana. En aquel tiempo, nuestros puntos de vista no coincidían. Fontana representaba una tendencia más bien conservadora en el arte argentino”. Tomás Maldonado. Ibid., pp. 31.
[14] “Los representantes de esta tendencia estaban convencidos de que para crear un «nuevo estilo» -el estilo de la era industrial- bastaba con sustituir los ornamentos naturalistas procedentes de un repertorio formal barroco y neoclásico -«ornamentos inmorales»-, por otros ornamentos procedentes de los talleres de la Wiener sezession o del Art Nouveau -«ornamentos morales»-”. Tomás Maldonado. Ibid., pp. 137.
[15] “El arte debe marchar a la vanguardia de la vida y expresando los más audaces planteamientos de la ciencia y de la técnica.” Tomás Maldonado, “Volumen y dirección en las artes del espacio”, en Revista de Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos y Centro de Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, febrero de 1947, pp. 73.
[16] “Lo que sucede es que siempre tropezamos con una resistencia general a admitir que la emoción puede volcarse en otros moldes que no sean románticos o barrocos; aunque nadie sabe por qué, siempre se da por sentado que la emoción ha de correr parejas con un ritual plástico wagneriano, con la orquestación enfática de grandes empastos de color y de caligrafías declamatorias y apasionadas.” Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad, Ibid., pp. 46.
[17] “(…) las relaciones del arte con la naturaleza. En un principio, hemos creído haber dado el gran portazo –y definitivo- a la naturaleza.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 63.
[18] “(…), tanto el cubismo como el futurismo no fueron más que situaciones intermedias, de transición, entre una concepción tradicional orientada a la imitación, y otra moderna que apunta hacia la invención. En verdad, el anhelo preciso y consciente de abolir toda figuración en el arte, se manifestó por vez primera en los movimientos derivados del cubismo y del futurismo, movimientos que pueden ser agrupados bajo la etiqueta de «no figurativos», en oposición a la clasificación académica de las artes, que llamaba «figurativas» a las artes visuales, porque se partía del supuesto de que siempre tenían que representar figuras de personas o cosas. Las tendencias no figurativas proceden de un desarrollo ulterior de los aspectos más innovadores del cubismo y del futurismo, y de un rechazo de sus residuos pasatistas.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 33.
[19] “(…) el anhelo consciente de abolir toda representación en el arte, se manifestó por primera vez con los movimientos que pueden agruparse bajo el rótulo de “no-figurativos”, en oposición a la clasificación académica de las artes, que llamaba “figurativas” a las artes plásticas, porque representaban figuras de personas o cosas. Las tendencias no-figurativas provienen de un desarrollo de los aspectos más revolucionarios del cubismo y del futurismo y de un rechazo de sus resabios pasatistas: representación, expresionismo, volumen, etc. (…) El arte no-figurativo inaugura un nuevo período, el más fructuoso, en la lucha por la transformación radical de las artes de espacio. Efectivamente, los escultores de esta tendencia –constructivista de Rusia, neoplasticista de Holanda, Bauhaus de Alemania, etc.- llevaron a cabo, alrededor de 1920, las primeras experiencias espaciales, (…) Al mismo tiempo, comenzó a surgir la primera promoción de grandes arquitectos modernos, encabezada por Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, J. J. P. Oud, Theo Van Doesburg, (…), todos (…) fueron compañeros de lucha y experimentación de los más avanzados artistas no-figurativos. Más aún, muchos de ellos, en particular Theo Van Doesburg y Vantongerloo, se destacaron asimismo como pintores y escultores de esa tendencia.” Tomás Maldonado, “Volumen y dirección en las artes del espacio”, en Revista de Arquitectura, Ibid., pps. 74-75.
[20] “Ésta es el camino que nos señala la tradición racionalista del arte concreto.(…), el arte concreto (…) exalta el racionalismo” Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad, Ibid., pps. 42 y 46.
[21] “El arte concreto ha sido la consecuencia lógica de los postulados más avanzados de la revolución cubista. (…) Ya desde sus comienzos, el cubismo advirtió efectivamente la crisis de la convención figurativa heredada del Renacimiento, (…) Su verdadero punto de partida fue la voluntad (…) de representar, no la apariencia de las cosas, (…) como búsqueda figurativa, (…) Los llamados a llevar hasta las últimas consecuencias el programa cubista fueron los constructivistas rusos, los neoplasticistas holandeses, los primeros no figurativos franceses, húngaros, suizos y alemanes. (…) El arte concreto actual es el resultado de los esfuerzos llevados a cabo durante más de treinta años por estos precursores.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 45.
[22] “(…) como un arte enderezado sólo al logro integral de la pureza plástica, (…) un método árido y racional. (…) un arte que proclama la pureza como principal objetivo.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 58.
[23] “Los que hemos pasado del arte figurativo al arte concreto, lo sabemos perfectamente. Antes, la tarea consistía en copias una forma, siguiendo un método elaborado durante siglos; ahora, las dificultades son mayores, porque hace falta inventar una forma con un método todavía en vías de elaboración.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 48.
[24] “La denominación de «arte concreto» -acuñada en 1930 por el holandés Theo van Doesburg, utilizada por Max Bill en sus primeros escritos de 1936 y por Arp y Kandinsky en 1938- es la que expresa mejor el contenido de esta nueva corriente estética. Como se ha dicho muchas veces, la denominación de «arte concreto» es la única que puede evitar los malentendidos suscitados hasta hoy por otras denominaciones más corrientes (arte abstracto, arte no objetivo, arte no figurativo).” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 44.
[25] El Movimiento Madí es una corriente artística iniciada en 1946 por el plástico y poeta argentino-húngaro Gyula kosice y los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss. Se trata de una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, la danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos de "creación" e "invención", con el fin de liberar la creación artística de las limitaciones "externas" a la obra misma y expandir ilimitadamente todas las posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte. Entre los artistas que integran el Movimiento Madí se encuentran Martín Blaszko, Waldo Longo, Juan Bay, Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington y Rodolfo Ian Uricchio entre otros. Algunos afirman que el nombre "Madí" proviene del lema republicano en la Guerra Civil Española, "Madrí, Madrí, no pasarán". El término también se considera como un acrónimo de cuatro conceptos artísticos básicos: Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención. Sin embargo, el mismo Kosice aclara en un texto sobre la fundación de Madí de 1979, que el término era el producto de un "acto puro de invención" y que, por lo tanto, no tenía ningún significado particular. De modo similar a lo que ocurría con el término "Dadá", la palabra "Madí" podía tener cualquier significado.
[26] Llovins, Tomás: op cit, pp. 48.
[27] “Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego existía una enorme antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, el apolíneo, y el arte no figurativo de la música, el de Dioniso.” Friedrich, Nietzsche, El nacimiento de la Tragedia, España, 15° edición, 2002, pp. 59.
[28] “Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente.” Nietzsche, Ibid, pp. 41.
[29] Esta dualidad, que apareGce ya claramente formulada en el escrito preparatorio de 1870, La visi{on dionisíaca del mundo, es “una de las más conspicuas deudas de Nietzsche a la tradición romántica”, cfr. A. Henrichs, op. Cit., pp. 220, donde remite para lo concerniente al alcance de la deuda de Nietzsche con la concepción romántica de Dioniso a una serie de artículos del germanista M. L. Baeumer, entre los que cabe señalar Nietzsche and the Tradition of the Dionysian, in J. C. O´Flaherty, T. F. Sellner and R. M. Helm, eds. Studies in Nietzsche and the Classical Tradition, Univ. Of North Carolina Studies in Germanic Languages and Literatures 85 (Chapel Hill 1976, repr. 1979), pps. 165-189.
[30] Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, trad. Esp. De Andrés Sánchez Pascual, 4 ed. 1979, pp. 43.
[31] Ibidem, pp. 77.
[32] Se califica como religión mistérica a aquella que presenta misterios que no se plantea explicar. Las razones para esta negativa a explicar los detalles de la religión pueden ser variados. Desde razones de defensa de la propia comunidad ante represalias de colectivos mayoritarios, protección de intereses personales, la vivencia de pertenecer a una sociedad exclusiva, o simplemente la imposibilidad de explicar racionalmente esos datos relacionados con la religión.
[33] En las dos versiones que existen sobre el nacimiento de Dionisos, éste primero muere pero luego vuelve a renacer y por ello es común que se lo llame “el dos veces nacido”.
[34] Ibidem, pp. 78.
[35] Ibidem, pp. 79.
[36] La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’ y que en la actualidad alude a un orgullo o confianza en uno mismo exagerados, resultando a menudo en merecido castigo.
[37] Tomás Maldonado, Ibid., pp. 58.