Principales exponentes del Manierismo

Manierismo; tal denominación es aplicada al arte florido al período de transición entre la crisis de los primeros años del Cinquecento y los primeros desarrollos del barroco, del 1520 al 1600. Y un período de crisis histórica y religiosa en que el costal de Roma del 1527, el asedio de Florencia del 1530, la llegada de la Contrarreforma son todos factores que determinarán en la conciencia de los artistas un sentido de descontento.
Los problemas de planteamiento, conectados con los motivos de la crisis, se apartan y el interés se concreta en las aplicaciones. Así como en el campo político y religioso, una vez arregladas las controversias directas entre los Estados y las Iglesias, se formulan con rigidez algunos puntos de principio, pero con propósitos eminentemente operativos, de establecer los indispensables puntos de partida de la acción práctica; en arquitectura se busca codificar el patrimonio ideal del clasicismo en un determinado formulario; salen a luz los tratados de Serlio (1540), de Vignola (1562) y de Palladio (1570), donde se hallan escasas divagaciones doctrinarias, aunque indicaciones numéricas y geométricas muy exactas, listas para la aplicación. Se detienen a prudente distancia de los desconocidos confines del estilo, pero en recompensa, exploran y arreglan con exactitud el campo del trabajo habitual.
Los problemas apartados en debida forma, quedan sin solución, sin embargo, bajo la capa superficial de las fórmulas; y su presencia se manifiesta de modo indirecto, induciendo en el lenguaje y en las experiencias de esta época una ambivalencia característica.
Este trabajo, que se debe, sobre todo, al singular talento de Palladio termina por traducir la universalidad ideal e intensiva del clasicismo de Bramante en una universalidad empírica extensiva, y sienta las premisas para la difusión del clasicismo en todos los países de Europa, y más tarde del mundo entero.
Frente a cada una de las tesis tradicionales del clasicismo se manifiesta la actitud ambivalente de que hemos hablado.
1) La unidad del lenguaje no se considera y a una meta ideal, por lo tanto un punto de convergencia de las v arias experiencias, sino una referencia adquirida aun de modo problemático, del cual se parte para realizar búsquedas muy divergentes. En efecto, mientras las reglas tradicionales se codifican claramente en los tratados y se establece el debate cultural mediante la institución de las academias (la más célebre, la vitruviana de Roma, se funda en 1542), surge el deseo de poner a prueba estas reglas, violándolas espontáneamente para provocar en el observador, mediante el desequilibrio consiguiente, emociones incompatibles con los habituales modos de componer. Esta es la válvula por la cual la edad manierista descarga sus tendencias irracionales, que se hallan ocasionalmente concentradas con una intensidad hasta ahora desconocida; piénsese en el sagrado bosque de Bomarzo, en la pintura de Bronzino.
2) Si la codificación de las reglas llega a ser rígida, las razones alegadas se hacen discordes y evasivas y la justificación de las muchas propuestas expresiones formuladas, ello se debe, en resumidas cuentas, a las preferencias personales del autor. Por ejemplo, Vignola, al insertar en su tratado la cornisa utilizada para la fachada de Villa Giulia, no avanza ningún argumento teórico y arqueológico, sino que se limita a decir que «queda muy agradable». Ambas elecciones –las que conciernen a la definición de las reglas y a su aplicación directa o inversa– quedan abiertas al discernimiento del artista; él puede preferir un sistema de modelos ya establecidos para reducir al mínimo su arbitrio, pero puede, dentro de ciertos limites, decidir a voluntad la conformación de los modelos mismos, y aplicarlos directa o indirectamente, adaptándose a ellos o usándolos como términos de comparación para una experiencia anómala, y graduando a voluntad, entre estos dos extremos, su decisión concreta.
En esta situación, la tarea asignada a la personalidad individual es menos determinada, pero distinta y más modesta que la que se exigía en la primera parte del Renacimiento. Debiendo referirse a un sistema de reglas absolutamente obligatorias, el empeño del artista no tenía graduación; él tenía el deber, en cierto modo, de ser siempre un genio, para ponerse a la altura de su ideal. Pero si se llega a dar una forma mensurable a este ideal, aun provisionalmente, queda todavía un problema de medida; el artista ha de establecer un compromiso entre todos los elementos que le pertenecen, y hay lugar para todo tipo de decisión, de la más audaz a la más tímida, y, para toda clase de talento, del genio al honesto aprendiz. Cada uno, en los límites de su empeño, puede hacer una buena arquitectura. Si en el Renacimiento nace la figura del "genio", ahora se perfila la del profesional tal como hoy la entendemos, el cual no ha de ser indispensablemente un individuo excepcional.
3) El carácter más corriente de los preceptos metódicos, los cambios regionales más frecuentes y la general entonación empírica nivelan bastante la variedad de las experiencias locales; se forma una especie de koiné que se verifica –con las debidas diferencias– en toda región de Italia.
Se perfila, entretanto, otro sistema de diferenciación, no ya horizontal sino vertical, entre ambientes más o menos puestos al día, entre grandes centros y la provincia, entre arquitectura mayor y menor. Este hecho tendrá graves consecuencias hasta nuestros días, seccionando de un modo inevitable el curso de las experiencias sucesivas en distintos comportamientos paralelos y sólo parcialmente comunicables.
4) La resistencia a salir de los confines del repertorio adquirido, que actualiza el difícil problema de las relaciones entre tradición ideal y tradición histórica, pone un límite casi taxativo a toda nueva búsqueda capaz de alterar los términos habituales del lenguaje y de aventurarse en un terreno inexplorado. La audacia y la inquietud de la arquitectura manierista procederán, sobre todo, dentro de los límites convencionales, descomponiendo y componiendo en todas las formas posibles los habituales elementos. Esta limitación tiene lugar, sobre todo, en el campo técnico, desviando la atención de búsquedas verdaderamente nuevas y originales. Sucede simultáneamente en el campo científico; es esta la época de las hipótesis audaces e ingeniosas–basta pensar en los progresos de la astronomía desde Copérnico a Tycho Brahe–, pero no todavía del método experimental de Galileo.
5) El interés preponderante por la práctica favorece una más clara separación de las tareas entre arquitectos, pintores y escultores, que se transforman en especialistas, mientras que llegan a ser más raros los genios eclécticos propios de la época precedente. Por el contrario, los confines convencionales entre las distintas artes llegar a ser faltos de precisión, y los relativos procedimientos se enlazan de un modo concreto en muchas formas. Entre las reglas heredadas del pasado, la que se viola más a menudo es, quizás, la distinción de la decoración arquitectónica de las obras de escultura y pintura propiamente dichas. Estucos y grabados invaden las fachadas de los palacios, remplazando completamente las funciones de los elementos arquitectónicos, mientras que las esculturas v sus apoyos arquitectónicos se tunden a menudo inseparablemente; en los jardines, sobre todo, las formas arquitectónicas y escultóricas se superponen con indiferencia de la tradicional jerarquía y alternan con las formas naturales, proporcionando una emoción al espectador, que ve de repente mezcladas formas de varios tipos que, teóricamente, debieran estar separadas.
Ninguna de las modificaciones hasta aquí descritas tiene un carácter verdaderamente radical, capaz de interrumpir el curso de las experiencias precedentes. Pero la suma de estas modificaciones provoca un cambio decisivo en el puesto que la cultura artística ocupaba en la sociedad de la época; los estrechos vínculos entre la tradición artística y la clase dirigente del Renacimiento hacen que el arte registre muy de cerca la crisis de esta clase, con las tensiones y contrastes que la acompañan. Al mismo tiempo, la escultura artística pierde gradualmente sus vínculos con esta clase dirigente, y se configura como un repertorio abstracto de normas teóricas y consuetudinarias; así, queda disponible para las exigencias de las nuevas clases, que toman la iniciativa a comienzos del siglo XII, y para las nuevas tareas propias de las organizaciones políticas y sociales del 1600.
INTRODUCCIÓN
Andrea Palladio y sus villas

Del arquitecto Andrea Palladio sobreviven hoy en el área de Veneto alrededor de Venecia, Italia muchas villas. Algunas de ellas están abiertas al público, a millares de arquitectos, historiadores del arte, turistas y de otros, quienes los visitan cada año para admirar su belleza, asimismo tener una sensación más cercana a la historia y entender mejor las fundaciones del mundo moderno.

Los chalets de Palladio revolucionaron la arquitectura occidental en los 17mos y décimo octavos siglos, produjeron la escuela de la arquitectura meridional en el diecinueveavo siglo, y cambiaron la manera de mirar a los hogares en nuestro mundo contemporáneo.

Los chalets representan la respuesta de Palladio a las necesidades únicas de su mundo contemporáneo. En los chalets se percibe los principios oportunos y universales de descubrirlos nuevamente a partir del pasado. Por casualidad, siguen habiendo las necesidades de su tiempo ante el mundo moderno. Consecuentemente, las penetraciones de Palladio y las soluciones arquitectónicas siguen siendo vitales y relevantes.

Andrea Palladio (1508-1580) sigue siendo el arquitecto más influyente en la historia de la arquitectura ya que "la influencia tan notable de su obra es un concepto estético propio que se remite a la creación de normas y modelos cuya trascendencia va más allá de la obra aislada. Es un maestro que no sólo supo darle actualidad al arte arquitectónico de la antigüedad, sino que también intento imitarlo y dotarlo de una validez general e intemporal".

ANDREA PALLADIO (1508-80)

Nació en Padua el 30 de noviembre de 1508 y comenzó su formación como simple cantero. Su nombre auténtico era Andrea di Pietro dalla Gondola, pero cambió su apellido por el de Palladio (en honor a Pallas, diosa griega de la sabiduría) a partir de la tutela del poeta Giangiorgio Trissino, que supervisó sus estudios de arquitectura. Trissino le llevó a Roma, donde Palladio analizó las ruinas clásicas y estudió a fondo los tratados de Vitruvio, el único legado teórico de la arquitectura romana. El fruto de sus investigaciones fue la publicación del libro Le Antichità di Roma (1554), considerado durante más de dos siglos como la mejor guía sobre las ruinas de la ciudad eterna.
Una de sus primeras obras de gran envergadura fue la transformación (comenzada en 1549) del recinto exterior del Palazzo della Ragione o Basílica, el ayuntamiento de Vicenza. En esta ciudad y sus alrededores construyó numerosos edificios residenciales y públicos. Entre ellos destacan los palacios Chiericati, Thiene y Valmarana, y las villas Badoer, Barbaro (en Maser), Emo, La Rotonda y Villa Foscari, en Malcontenta di Mira. Entre 1560 y 1580 también construyó varias iglesias en Venecia, entre las que sobresalen San Francesco della Vigna, San Giorgio Maggiore e Il Redentore. Su última gran obra fue el teatro olímpico de Vicenza, que finalizó Vincenzo Scamozzi después de su muerte.
Aunque su estilo arquitectónico tiene sus antecedentes inmediatos en la obra de los maestros del alto renacimiento, como Donato Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por unas excepcionales elegancias basadas en la sencillez -casi austera- y la serenidad compositivas.
Palladio fue el primer arquitecto que desarrolló un sistema organizado para las disposiciones de las habitaciones privadas. También fue el primero que ubicó en edificios residenciales pórticos con frontones, propios de los templos clásicos, como los que se pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un elevado podio precedido por una escalinata.
Los edificios de Palladio a menudo incorporaban soluciones ingeniosas, en ocasiones para facilitar la entrada de luz, o para hacer más cómodos los tránsitos entre distintas estancias. En la basílica de Vicenza, por ejemplo, proyectó una elegante fachada formada por dos pisos de arquerías donde empleó la ventana o motivo serliano, conocido también como palladiano (un vano tripartito compuesto por una parte central arqueada y más ancha que las dos laterales, separadas por delgadas columnas), gracias al cual pudo estrechar los pilares estructurales y con ello captar mucha más luz para el espacio interior.
Otra de sus aportaciones a la historia de la arquitectura fueron los tratados, entre los cuales destaca I quattro libri dell'Architettura (1570, segunda edición en 1580), que se convirtió en un canon para la arquitectura occidental de los siglos venideros. Esta influencia se extendió sobre todo por Inglaterra, donde apareció una corriente llamada palladianismo, que seguía fielmente sus preceptos y reglas compositivas. Entre los seguidores de esta tendencia se hallaban arquitectos de la importancia de Inigo Jones o sir Christopher Wren, que a su vez fueron antecesores de algunos estilos neoclasicistas, como el neopalladianismo o el georgiano ingleses y el federal de Estados Unidos.
BIOGRAFÍA
CONCEPCIÓN ARQUITECTÓNICA DE LOS CHALETS

Dibujando y estudiando sus propias penetraciones y observaciones, sobre el tratado del escritor romano Vitruvius y de las escrituras de Alberti y de Serlio, y (a un poco grado) sobre los trabajos de ancianos tales como Raphael, Falconetto, Sanmicheli y Sansovino, Palladio ha ideado una solución con tres elementos principales para la construcción de sus chalets:

Adornos exteriores dramáticos.
Materiales económicos.
Armonía y equilibrio internos.
Adornos Exteriores Dramáticos

Palladio desarrolló en última instancia tres tipos primarios de elevación exterior que hemos caracterizando como Palladian. El más simple, el más modesto y el más numeroso entre los trabajos construidos, son el tipo I), una loggia perforada por tres aberturas. Esta aparece en el primer chalet de Palladio (Chalet Godi).

Hay cierta torpeza en esta primera excursión, los volúmenes pesados a la izquierda y derecha son evocadores de fortaleza como los chalets del siglo anterior. No hay nada inspirador para los arquitectos del los siglos futuros, no hay nada obvio pero se encuentran algunos elementos que vale la pena mencionar.

Hay equilibrio simétrico de izquierda a derecha, quizás algo pequeño, pero tiene ciertos antecedentes que es un contraste llamativo a los palacios góticos asimétricos de Venecia y que se convertirá en la piedra angular en los chalets de Palladio.
La loggia de tres aberturas no era una idea nueva, anteriormente se combino con otros elementos

El segundo, tipo II, toma el frente del templo griego. Palladio nunca vio los monumentos griegos, pero los visitó en Roma cinco veces. Un viaje largo y peligroso. Allí él vio, sobre todo en las ruinas, los edificios públicos clásicos de la Roma imperial — que los romanos lo habían copiado de los griegos. Era inspiración de Palladio adaptar el pediment y las columnas griegas a las residencias privadas — un paso audaz, y una que solo podía ser tomada solamente por un arquitecto confidente y orgulloso de los patrones

Finalmente, el tercero y el más innovador y moderno de los tres adorno: el loggia doble columna Es decir, terminación de columnas arriba y abajo.

PRINCIPALES OBRAS REPRESENTATIVAS DEL PERIODO MANIERISTA

VILLA BARBARO (1549-1558)

El chalet Barbaro, situado en la aldea del MASER , fue construido para Daniele Barbaro, patriarca de Aquilea por tomar parte en el Concilio de Trento, y su hermano Marc´Antonio Barbaro, embajador de la república veneciana. La construcción comenzó en 1549 y fue terminado substancialmente antes de 1558. El Tempietto (capilla) fue construido 1579-80.

El espacio residencial central se erige como el resto de una casa medieval o castillo señorial. Su fachada ofrece cuatro contrastes de columnas jónicas adaptadas del templo de Fortuna Virilis de Roma. Como en el chalet próximo Emo, el barchesse (edificio de granja) se extiende simétricamente de izquierda a derecha de la estructura central. Los extremos del barchesse son superados por los dovecotes, cada uno con un sundial (!) grande en la fachada. El resultado es el familiar perfil de la arquitectura palladiana.

El interior central de la residencia es destacado por los magníficos frescos ejecutados entre 1560 y 1562 principalmente por Paolo Veronese.

En la parte posterior de la residencia central el sistema en la ladera hay una gruta con unas espectaculares estatuas conocidas como nymphaeum. Marc´Antonio, ejecuto varias de sus estatuas y contribuyo también a la decoración del chalet.

El chalet descendió primero a través de líneas femeninas en la misma familia hasta 1838. En 1934 el chalet fue adquirido por Giuseeppe Volpi di Misurata, quien lo restauro y le regreso al chalet su condición actual condición.

Principales Características:
Fachada de marcada articulación vertical
Frontones de segmentos triangulares que no se suceden de forma horizontal , sino vertical
Estos corresponden a las ventanas del piso superior
Los curvos a las de planta baja
Las alas se rematan con palomares
Un orden de cuatro columnas jónicas
La disposición de los elementos arquitectónicos es sencilla y equilibrada, en armonía con el paisaje
Los capiteles de las columnas exteriores dan dos caras del edificio
Ventanas encuadradas por columnas
Los Soportales de la villa están rematados por arcos de medio punto en secuencia rítmica
- SAN GIORGIO MAGGIORE, VENECIA (1560 A 1580)

Situado gloriosamente en la isla de San Giorgio, las blancas fachadas de la Basílica destellan a través del lago de San Marco al la gran piazza. Construido como parte del monasterio benedictino en la isla, la fachada de la iglesia se escala para presentar una cara pública a la ciudad de Venecia que domina y obscurece parcialmente el cuerpo de ladrillo de la iglesia detrás de ella, mientras que refleja el espacio interior del cubo y de sus capillas laterales.

La subdivisión de la fachada refleja los tres cubos separados por la bóveda grande de las travesías de las hachas del plan cruzado latino.

El frente central del templo se articula con cuatro columnas compuestas de tres cuartos levantadas en los pedestales altos, que enmarcan la puerta central. En el plano trasero, el cuerpo más bajo de la iglesia es articulado por una grupo más pequeño de pilastras, apoyando dos más bajas.

La línea de la cornisa continúa a través del organismo central, enclavijando las dos formas. La relevación profunda de estos elementos, combinada con el detalle escultural de capitales, de cornisas, de lugares y de figuras, que marcan un gran juego ligero y de la oscuridad en la luz del sol.

El plan interior combina los elementos de edificios longitudinales y centralizados, de una resolución que responde al renacimiento "ideal" del plan centralizado y de la forma cruzada simbólica y la tradición medieval de las iglesias del cubo y los requisitos de la Contrarreforma para las iglesias funcionales con los cubos amplios para las congregaciones grandes así como las capillas laterales bastante grandes para celebrar los sacramentos.

El techo interior es una cámara acorazada longitudinal del barril que conduce a una travesía, enmarcada por las columnas y los arcos agrupados, que apoyan una bóveda encendida con una linterna. Las cámaras acorazadas cruzadas sobre pasillos laterales y un transept con las capillas absidales interceptan el cubo, y más allá de la travesía está un presbiterio y el coro de los monje.

Las ventanas termales, clerestory que trae la luz a las capillas laterales y al cubo, y el interior brilla intensamente con una luz caliente, reflejada por las superficies pintadas del estuco (ladrillo del excedente) de las paredes y de las cámaras acorazadas. En contraste, el detalle arquitectónico de columnas y de pilastras de piedra cortadas, capitales, bases, entablamentos continuos, arcos enmarcados y pasamanos, obscurecidos con la edad, articulan la secuencia rítmica de espacios.

La bóveda tiene un diámetro de 40 pies.

Principales Características:
Planta en forma de cruz
Corte longitudinal
Ancho crucero
Eje visual con el entorno
Los ejes laterales están encuadrados por pilastras que se duplican en las esquinas
De las paredes, ligeramente retiradas, sobresalen monumentos funerarios en forma de tabernáculos acolumnados, apoyados en altos pedestales
Las grandes columnas anuncian al frontón triangular
Las cuatro columnas sobresalen de la pared en sus tres cuartas partes, dando la impresión de un orden libre
El frontón es superado en altura por la cúpula
Los bloques de piedra blanca ofrecen una armonía cromática en relación a los ladrillos rojos
La verticalidad de la parte central de la fachada produce un tenso equilibrio con las casas adyacentes, de marcada articulación horizontal
El campanile, guarda relación con el de San Marcos, constituyendo un nexo de unión entre la plaza y el complejo de islas
Los tres tramos de la bóveda están separados por columnas de orden corintio, que se apoyan en altos pedestales
Los capiteles son compuestos (con elementos corintios y jónicos)
Arcos de medio punto en las ventanas termales
Las naves laterales están separadas y al mismo tiempo unidas, a la nave principal por las arcadas, que están sostenidas por pilastras dobles con capiteles corintios
Pilastras de orden colosal, en estás se asienta un entablamento
- CHALET PIOVENE (1539-40)

Más dudas que certezas rodean la implicación de Andrea Palladio en la ejecución del chalet Piovene, que se levanta solamente algunos cientos de metros del chalet Godi. El primero de todos, el edificio no fue incluido en el Quattro Libri, como por ejemplo otros chalets.

Las características del edificio en sí mismo son en la mayoría de perplejidad, el plan es apenas sofisticado, las ventanas perforan la fachada sin ningún orden particular, y los pronaos se ensamblan torpe al bloque de edificio.

En el centro de una pared larga están los pronaos con un aguilón triangular que se extiende hacia afuera en una alta base. En el jardín detrás del chalet, con una exedra en el centro, fue construido un balchesse. Los pórticos de Muttoni, la pequeña casa de "Romito" en el parque los varios grottoes naturales y el lugar de las memorias en el parque. Una fuente antigua y una cerradura muy vieja también en el parque. Una torre pequeña del puesto de observación y el "Roccolo", los cuales fueron construidos por Andrea Palladio, ya que el nombre se encuentra grabado en las cámaras acorazadas de la puerta de entrada.

En el décimo octavo siglo los pórticos toscanos los cuales fueron agregados en los lados, así como una escalera larga, gradual que va lentamente para arriba entre las estatuas del arquitecto Francesco Antonio Muttoni de Lugo. La puerta y los trabajos del hierro labrado se atribuyen a Pietro Cavaliere.

El jardín del chalet Piovene se compone de tres terrazas en el frente del edificio y hay gradas en los lados con las fuentes y las estatuas que forman un jardín italiano clásico. El parque, de inspiración romántica, es un jardín inglés y fue construido por el arquitecto neoclásico Antonio Piovene en el principio del diecinueveavo siglo. Los grottoes naturales se integran en el sitio en una serie de trayectorias que se enrollan a través de la vegetación rica y conducen a los elementos arquitectónicos pequeños cerca. Una de las trayectorias que entra en el contexto natural son las rocas: esto se llama "el lugar de las memorias" debido a la presencia de las tabletas conmemorativas grabadas numerosas que refieren a los miembros de la familia. Hay los cafés que nos recuerdan cómo en los viejos días los dueños de la casa recibían a sus huéspedes durante tardes asoleadas del verano. El parque de Piovene se considera un jardín histórico y es un monumento nacional clasificado independientemente del chalet.

Principales Características:
Seis columnas jónicas sostienen un frontón
Fusión homogénea entre arquitectura y paisaje
Trazado rectangular
Escalera de doble rampa conduce a la loggia que sobresale hacia el frente
Ausencia de partes saliente restan prestancia a las alas laterales
Parte central, con eje claramente diferenciado
Superficies de muros lisos sin modular
Vanos existentes en las paredes
IL REDENTORE (1577)

Para liberar a Venecia de una epidemia de peste, el senado de la ciudad decide en septiembre de 1576 erigir una iglesia votiva al Redentor. Palladio es el encargado del proyecto el 23 de noviembre de 1576, teniendo que presentar dos proyectos para la iglesia, uno de planta longitudinal y otro centralizado. Marc´Antonio Barbaro recomendó la planta circular, pero la comisión optó por una planta longitudinal, decisión más acorde con las disposiciones del Concilio de Trento. Esta Planta era una preferencia de la contrarreforma frente a la planta centralizada, que se consideraba pagana. Palladio no llegaría a ver concluida su obra.

La fachada de la nueva iglesia mira un poco a la de San Giorgio Maggiore y tenia que guardar relación salvada la distancia, con los edificios de la Piazzetta di San marco. Palladio combina motivos de su creación anterior, combinándolos en un conjunto totalmente nuevo.

- Principales Características:
Los extremos de la fachada con frontones ascendentes,
El pórtico del templo, coronado por un frontón apoyado en columnas colosales
No parecen ser independientes de la pared frontal, sino que son atrapadas por ésta.
La pared forma una segunda planta, que se cierra asimismo con molduras de frontón ascendente, con una cornisa horizontal en el medio.
Esta cornisa es interrumpida por el frontón, formando el tejado holandés, que concluye longitudinalmente en la cúpula, flanqueada por campanarios simétricos.
La fachada es la cara frontal del cubo dividido en varios planos,
La totalidad de la fachada descansa sobre un zócalo, que corresponde a la altura de la escalera
Las paredes laterales de la fachada están enmarcadas por pilastras que a su vez se integran en otras, más resaltadas, a los extremos de la fachada, introduciendo así las columnas de medio punto, que sobresalen en sus tres cuartas partes de la pared.
Las columnas externas y el frontón del portal son equiparados en forma y volumen a las columnas centrales.
En la parte baja, el muro de ladrillo es articulado por pilastras dobles con capiteles corintios,
Se utilizan las columnas en todas sus variantes plásticas (libres, de media caña, y tres cuartos)
Bóveda de cañón con lunetos sobre ventanas termales
Cúpula dominante, da una confluencia de movimiento espacial
Palladio armoniza mediante volutas la monumental cornisa con las aberturas de las capillas.
- PALLAZO VALMARANA (1556) (actual. Braga)

El diseño del Pallazo Valmarana lo había elaborado Palladio diez años atrás, cuando se encontraba entusiasmado estudiando la arquitectura romana del manierismo. El maestro publicó es sus Quattro libri el diseño del pallazo, incluyendo el plano y alzado de la fachada.

La fachada consiste en seis pilastras gigantes que se reclinan sobre una alta base sólida. Las ventanas grandes entre las columnas en el entresuelo y la cara llana del segundo piso.

Los muros que limitan la finca no podían situarse en ángulo recto, ya que la calle a la que da la fachada tiene una curva.

La función dominante de las fuerzas de apoyo se manifiesta sobre todo en las seis pilastras colosales, que abarcan las dos plantas de edificio y sostienen la cornisa fuertemente saliente sobre la que descansa el ático.

Las pilastras se apoyan en un zócalo que resalta bajo éstas y hace la función de basa, con cuadriculas rusticas.

En la estructuración vertical de la fachada, son las pilastras elemento decisivo, a partir de las cuales surgen las paredes en planos claramente diferenciados.

La elección de un orden colosal de pilastras, en vez de columnas, le da la Pallazo una posición destacada en la urbanización de la calle, a la vez queda integrado en la línea de la urbana ya existente. Los segmentos externos de la fachada, los vanos de las ventanas se adaptan también a esta variante.

Las ventanas de los extremos son las únicas rematadas con un frontón triangular y otros elementos que subordinan totalmente el dominio dan las pilastras.

El límite de las plantas viene expresado por una cornisa profundamente moldeada, a la que interrumpen las pilastras.

Para crear un sistema de apoyos al lado de los que sostienen la cornisa del ático, hay un orden menor de pilastras al lado de las colosales, cuyos capiteles concluyen en la cornisa que separa a ambas plantas.

Las balaustradas están limitadas por el ancho de las ventanas, acentuando así la proyección vertical de la fachada.

Los elementos horizontales son el zócalo y el ático.

PALLAZO CHIERICATE (1550-80)

El Palazzo Chiericati es un edificio rectangular con un pórtico orientado a la Piazza d´lsola, un frente muy público con loggias abiertos en la planta y el piano nobile. La loggia de la primera planta, levantado cinco pies sobre la piazza, a lo largo de toda la fachada en once bahías. Las cinco bahías centrales se proyectan levemente y son separadas de las bahías laterales por las columnas. Los racimos de cuatro columnas en cada esquina de esta proyección apoyan el cuarto principal del piano nobile, que proyecta a la fachada, haciendo dos loggias, uno en cada uno de sus lados, en este nivel. En contraste con el frente, los finales de los loggias en los lados del palazzo se emparejan, con las aberturas arqueadas flanqueadas por las pilastras dóricas y los capitales jónicos. El entablamento con una sucesión regular de triglifos y metopas que se alternan con las cabezas de los toros, que adornan ricamente los techos de las loggias. Las figuras y las urnas sobre la cornisa fueron agregadas en el decimoséptimo siglo.

- Principales Características:
Edificio cuadrangular, de ejes estrictamente simétricos
Pórtico de doble planta abarca toda su extensión
Zócalo sobre el que se asientan las columnas de la planta baja
En la Loggia de jardín, cerrada por cuatro columnas y flaqueada por escalinatas dobles
En las alas laterales un entablamento dórico
A partir del tercer intercolunio, el entablamento se acomoda en ambas caras del edificio
En ese codo aparecen cuatro columnas, de las cuales una sigue el ritmo de las anteriores y otra retrocede un poco en la loggia, para situarse delante de las restantes, sobre la parte saliente del entablamento.
La acumulación de columnas en un espacio tan reducido forma un resalto, que en la planta baja abarca el vestíbulo y en la superior la gran sala
Las columnas del piano nobile son de otro orden que las de la planta baja, y descansan sobre pedestales unidos entre si por balaustradas a lo largo de toda la fachada

VILLA ROTHONDA (1550)

Este chalet situado en una elevación leve, algunas millas fuera de Venecia, fue construido para Canon Paolo Almerico. El edificio abovedado cuadrado se alinea con los puntos cardinales del compás. Su nombre deriva del plan (un circulo dentro de un cuadrado. La influencia del Panteón romano es evidente) incluyendo el plan unitario y un pórtico tradicional de templo delante de un interior abovedado.

Cada una de las cuatro entradas conduce a través de un pasillo corto, al cuarto principal del piano nobile, un salón central circular, cuyo diámetro equivale a la anchura del pórtico, cubierto por una cúpula realizada en anillos superpuestos

La planta actual de la villa es un cubo, en cada una de las cuyas caras sobresale un pórtico acolumnado, que da a la figura de cruz griega. Amplias escalinatas, delimitadas por muros laterales, conducen a los pórticos, que sobresalen del cubo. Los pórticos de orden jónico con sus correspondientes volutas laterales pasan de la vertical de las columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del frontón.

El frontón, enmarcado por una sólida cornisa, se encuentra dos ventanas ovales, que flaquean el escudo.

La cornisa entre las columnas del pórtico y el frontón se prolonga por todo el contorno del edificio.

Las ventanas en la pared enmarcan el portal, creando una relación entre el pórtico y la pared, relación en la que se incluyen las otras paredes ordenadas perpendicularmente. La planta correspondiente al zócalo, cuya altura asumen los muros laterales de las escalinatas, guarda analogía, en altura y disposición de los vanos, con el ático, teniendo sin embargo un carácter más robusto, por tratarse del pedestal de todo el edificio.

- Principales Características:
Cuatro fachadas, provistas de sendos pórticos, proyectan en las escalinatas la pendiente del promontorio, la cual esta dominada por la cúpula central
La estrecha relación entre paisaje y arquitectura
La Cúpula esta realizada por anillos superpuestos provista de una linterna
Planta en forma de cubo en cuyas caras sobre sale un pórtico acolumnado, que da a la planta forma de cruz griega
Pórticos de orden jónico
Capiteles con sus correspondientes volutas pasan de la vertical de las columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del frontón.
La cornisa entre las columnas y el frontón se prolonga por todo el contorno del edificio

PALLAZO THIENE (1542)

La estructura del palacio se basa en los elementos estilísticos característicos de los edificios de Palladio, incluso si finalmente fue terminada por el arquitecto Vincenzo Scamozzi, durante los años del decimoséptimo siglo. La secuencia doble de columnas Corintias que adornan los dos pisos de la fachada también repite la secuencia en la parte posterior que hace frente al patio y a un ancho parque. Dentro, el palacio se adorna con los décimo octavos frescos del siglo de la multa.

La planta baja e eleva súbitamente el nivel el suelo, en un monótono orden rustico. Solamente en los arcos de la ventana se interrumpe el almohadillado cuadrangular. Las ventanas parecen cinceladas en el almohadillado, y están rematadas por un arco ciego revocado envuelto en un arco de medio punto. Los arcos están formados también de bloques rústicos, pero no sobresalen de la pared, sino que están integrados en el resto de la fachada. El arco ciego de las ventanas lleva unas estructuras trapezoidales, que coronan los vanos.

Las ventanas llegan hasta la cornisa que sirve de mocheta; estas sobresalen en ménsulas en sucesión regular.

Un fino entablamento de orden jónico atraviesa la fachada a la altura de los dinteles de las ventanas.

La articulación vertical del principal se obtiene mediante las pilastras, estas siguen un ritmo regular. Esta articulación rítmica de pilastras y la sucesión regular de frontones triangulares y segmento de las ventanas, corresponde una fachada de apariencia extraordinariamente robusta

CHALET PISANI (1542)

La casa de los hermanos de Pisani representa todos los elementos compositivos del tipo de chalet que los terratenientes nobles de Vicenza y de Venecia habían estado construyendo en los treinta años a partir de 1530 a 1560.

La fachada orientada al río se presenta flaqueada por dos cuerpos laterales con las paredes lisas en las cuales dos ventanas rectangulares simples se abren.

Esta fachada con robusta rusticidad se cierra con una triple arcada coronada por un poderoso frontón, mediando entre ambos el friso de triglifos.

La ejecución en rustica de las seis pilastras, de orden toscano, hace destacar el juego de luz y sombra. Las pilastras de los extremos dobles, y las del medio sencillas. A primera vista se reconoce que este tipo de almohadillado es un elemento óptico, ya que abarca el perímetro de los pilares, sino tan sólo su parte frontal, mientras el resto tiene un revoque liso. La loggia, de ejecución bella e impecable, se integra a duras penas en el conjunto.

CHALET CORNARO (1552-53)

El chalet Cornaro, situado en la aldea de Piombino Dese cerca de 30km de Venecia, es un trabajo maestro del período medio de Palladio. Construido en 1552-53 para Giorgio Cornaro, un hijo más joven de una familia veneciana rica, el chalet Cornaro introdujo a la arquitectura occidental la dos historia que proyectaba el adorno del portico-loggia. El dispositivo de Palladio influenció la arquitectura occidental para los centenares de años, convirtiéndose en una característica recurrente en el georgiano, Adán y arquitectura americana colonial.

El impacto del adorno se puede atribuir a dos factores primarios. Primero, anticipó el cambio en el concepto de residencias, lejos de la fortaleza y hacia la comodidad, la función, y la interacción con los alrededores. En segundo lugar, el adorno doble del portico-loggia era de pulso, flexibles y conforme a la elaboración y a la permutación infinita para las generaciones subsecuentes de arquitectos. Entre los que utilizaron este el dispositivo fue Thomas Jefferson, que seleccionó el chalet Cornaro como su modelo inicial para Monticello.

Igualmente importante, sin embargo, es la armonía exquisita de los espacios interiores del chalet. El área viva de la base central del chalet forma un cuadrado dentro de el cual se arreglen seis repeticiones de un módulo estándar elegante.

El módulo, ejemplificado por los dos cuartos el izquierdo y el derecho del hall de entrada, es 16 pies de Trevisan en anchura al lado de 27 pies de Trevisan en la longitud, creando un cociente de 6 a 10, "perfecciona" números de la arquitectura del renacimiento. La suma de esos números era juzgada "la más perfecta" y, según lo indicado, utilizada por Palladio como la anchura del módulo. Palladio repitió el módulo en los lados del este y del oeste del chalet, donde el módulo se divide en un cuarto cuadrado de 16 x 16 pies y un cuarto más pequeño más allá. El salón magnífico central abarca dos de los módulos colocados de lado a lado. El plan de piso de los 9-cuartos del piano nobile se repite exactamente en un antedicho nobile del segundo piano, con cuatro cuartos del entresuelo en medio.

El chalet es único entre los trabajos existentes de Palladio por el grado de sus pisos originales del azulejo y del terrazzo y del intonaco exterior de la original (estuco-como el material que cubre la subestructura del ladrillo de los chalets de Palladio). La fachada sur lleva grabado los nacimientos de la familia de Cornaro , las muertes y los honores numerosos de la familia, y una nota de un primo que registra su vuelo de 1690 a Piombino de Venecia

- Principales Características:
Plano de la casa prácticamente cuadrado
La gran sala es el elemento espacial dominante
La loggia interior que da al jardín está flaqueada por dos escalinatas, a partir de las cuales va aumentando el volumen de los recintos.
Las alas laterales están integradas armónicamente en la disposición de los compartimentos, su anchura es idéntica a la de las dos habitaciones a ambos lados del vestíbulo.
El plano muestra una fusión sistemática de los espacios correspondientes a la casa señorial y las alas laterales, constituyen un conjunto armónico
La sala de cuatro columnas tiene una posición dominante, aglutinando las fuerzas espaciales del conjunto.
Es un tipo de villa suburbana ya que tiene una planta principal duplicada
A la duplicación del piano nobile corresponde una loggia de dos plantas
La loggia del jardín como la fachada principal están sostenidas por columnas libres
En la fachada del jardín, donde la loggia es interior, las columnas están en línea con la fachada, mientras que en la fachada principal sobresalen de la misma, en forma de pórtico
Las alas de servicio están ligeramente retiradas de la línea de la fachada
El zócalo de orden jónico se extiende como un cinturón a través de toda la fachada, incluyendo las alas de servicio
El frontón desciende hasta la altura del entablamento corintio y parece sostenido por las columnas de la loggia
El frontón no corona la casa sino la zona representativa de ésta
Los compartimientos residenciales son rematados por un entablamento corintio que recorre todo el perímetro

VILLA GODI (1542)

La villa Godi pertenece al rico patrimonio artístico de Venecia: construida por Andrea Palladio en 1542. Esta villa es más bien un enfrentamiento con la arquitectura de su tiempo.

Principales Características
Parte central flanqueada por dos resaltos laterales, que exhiben ejes simétricos.
Las partes laterales destacan claramente sobre la central y se articulan en una sucesión regular de ejes verticales.
La fachada está incrustada como una cuña entre los resaltos, superándola cada uno de ellos en anchura.
Se invierte así la proporción entre fachada y resaltos.
Los grupos de ventanas dobles de los laterales del edificio, en correspondencia con las apretadas ventanas a los lados de los resaltos, equilibran el eje central de toda la fachada…
Los módulos vacíos, lisos de la fachada, que dominan el aspecto de la misma, permiten que los resaltos sobresalgan masivos, sin que encuentren correspondencia alguna en el modulo central.
El principal se abre con una loggia de solo tres arcadas; dos arcadas (anticipadas ya óptimamente por los arcos ciegos en el sótano) flaquean, en el piso bajo, una escalinata que conduce a la loggia.
Por arriba cierran en conjunto dos ventanas de entresuelo, entre las que se encuentra el escudo de los Godi.
La escalera destaca el efecto del resalto. Esta limitada por balaustradas, y su anchura corresponde a la de la arcada central de la loggia.
La estrechez de la escalera hace que la parte central del edificio, escondida entre los resaltos laterales, quede relegada a un segundo plano.

MIGUEL ÁNGEL, UN EMPRESARIO SAGAZ

Cuando la Capilla Sixtina fue restaurada y abrió sus puertas al público en 1994, sus frescos volvieron a evocar una difundida imagen de Miguel Ángel: el genio solitario que se debatía entre la agonía y el éxtasis, tumbado boca arriba sobre un andamio con un pincel en la mano. De hecho, esa imagen es falsa. Lo cierto es que el gran artista del Renacimiento, cual prospero empresario del siglo XXI, tenía muchos empleados a los que no dejaba ni a sol ni a sombra.

Ciertos documentos hallados recientemente en archivos de Florencia y Pisa arrojan luz sobre su faceta de administrador y demuestran su preocupación por los más ínfimos detalles. Hace unos 475 años, Miguel Ángel era el director general de una compañía entre pequeña y mediana (su taller) que, en el curso de los años, rindió cuentas a varios presidentes del consejo sumamente exigente: los Papas.

El mito romántico de que trabajaba solo, se acomoda a nuestra idea del artista creador, pero la verdad es que casi nunca trabajo así. Por lo menos 13 subordinados lo ayudaron a pintar el techo de la Capilla Sixtina: a unos 20 los dirigió en la talla de las tumbas de mármol de la Capilla de los Medicis, en Florencia, con sus alegorías escultóricas del Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo. Durante los 18 años que dedico a la construcción de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, supervisó a una cuadrilla de cuando menos 200 trabajadores.

Sus ayudantes fueron conocidos, porque una vez a la semana anotaba el nombre, el número de días trabajados y la paga de cada uno. Con la mayoría tenía tal familiaridad que los llamaba por sus apelativos cariñosos (Berto, Bello, Boco, Bondo) ó por apodos como la Mosca, Zanahoria, Chalado y Ladrón.

Como buen Gerente de Recursos Humanos, Miguel Ángel sabía de qué pie cojeaban sus subalternos. Michele era mentiroso y poco de fiar. Rubechio, un sinvergüenza, Pietro, un petimetre al que le importaba más la ropa fina que el trabajo. Sin embargo, aunque sus ayudantes a veces lo decepcionaban, Miguel Ángel nunca los despidió. "Hay que armarse de paciencia", escribió al comentar un trabajo de mala calidad.

Los ayudantes disfrutaban de vacaciones flexibles, buena paga y empleo seguro, salvo cuando la muerte del mecenas papal interrumpía los ingresos de la compañía. Muchos permanecieron en la nómina durante 19, 20 o 30 años, antigüedad notable si se tiene en cuenta la expectativa de vida de la época.

Los estrechos vínculos del artista con sus empleados garantizaban la estabilidad de la mano de obra y control de calidad de la empresa. Sin embargo, cuando Francesco da Sangallo le entregó una talla chapucera, Miguel Ángel le rebajó la paga y anotó "no quiero darle más si no cumple lo que ha prometido".

7. EL MIGUEL ÁNGEL EMPRESARIO

Tenía tenia muchas facetas: después de proyectar la fachada de una iglesia, una biblioteca y un mausoleo, todo en Florencia, reorganizó a la elite de los escultores de mármol asalariados para que pudieran materializar sus proyectos.

De gran capacidad mediadora, cambiaba los planes y resolvía las dificultades sobre la marcha. Todos los días recorría la cadena de montaje, y trabajaba casi todos los sábados y la mayoría de los días festivos. En suma, Miguel Ángel era un administrador que estaba en todo y llevaba cuenta hasta el último detalle de la operación. Como el mismo escribió, para supervisar a los escultores que trabajaban en la Biblioteca Laurenciana había que "andarse con cien ojos".

También alentó la creatividad, la iniciativa y la competitividad de sus ayudantes en el diseño y la ejecución de las obras. Para construir la Iglesia de San Lorenzo, el edificio más majestuoso de Florencia, utilizó mármol de canteras alpinas que todavía hoy son casi inaccesibles. Esto le exigió organizar un sistema de transporte de trineos tirados por bueyes. Además, seleccionó los sitios de extracción y revisó los bloque de mármol uno por uno, regateo con los carreteros los precios de sus servicios e hizo dibujos hasta para el detalle mas ínfimo del proyecto. En el reverso de los dibujos hacia cuentas, anotaba suministros de cereal, redactaba cartas y componía poemas.

En 1564 murió este genio creador y sagaz ejecutivo, tan dotado para lo mundano como para lo sublime, aunque su estilo de administrar, como el de tantos empresarios, tenia fallas ocasionales, hay que reconocerle el extraordinario mérito de haber sacado lo mejor de si mismo y de sus colaboradores. Dejó a sus clientes enteramente satisfechos mientras vivió… y hasta la fecha.

8. BIOGRAFIA

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI Caprese 1475- Roma 1564

Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad artística dominó el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está en la base de la concepción del artista como un ser excepcional, que rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.

Durante los cerca de setenta años que duró su carrera, Miguel Ángel Buonarrotti cultivó por igual la pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas artísticas.

Sus coetáneos veían en las realizaciones de Miguel Ángel una cualidad, denominada terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su genio; dicho término se refiere a aspectos como el vigor físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo, verdaderas constantes en las obras de este creador que les confieren su grandeza y su personalidad inimitables.

La vida de Miguel Ángel Buonarrotti transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que dejó sus obras maestras. Aprendió pintura en el taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médicis, que habían reunido una excepcional colección de estatuas antiguas.

Miguel Ángel dio sus primeros pasos haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para definir su estilo. En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el Baco y la Piedad de San Pedro. Esta última, su obra maestra de los años de juventud, es una escultura de gran belleza y de un acabado impecable que refleja su maestría técnica.

Al cabo de cinco años Miguel Ángel regresó a Florencia, donde recibió diversos encargos, entre ellos el David, el joven desnudo de cuatro metros de altura que representa la belleza perfecta y sintetiza los valores del humanismo renacentista.

En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa) para el Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba; Miguel Ángel trabajó en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos Esclavos; dejó a medias varias estatuas de esclavos que se cuentan en la actualidad entre sus realizaciones más admiradas, ya que permiten apreciar cómo extraía literalmente de los bloques de mármol unas figuras que parecían estar ya contenidas en ellos.

Julio II le pidió también que decorase el techo de la capilla Sixtina, encargo que el artista se resistió a aceptar, puesto que se consideraba ante todo un escultor, pero que se convirtió finalmente en su creación más sublime. Alrededor de las escenas centrales, que representan episodios del Génesis, se despliega un conjunto de profetas, sibilas y jóvenes desnudos, en un todo unitario dominado por dos cualidades esenciales: belleza física y energía dinámica.

En 1516, Miguel Ángel regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio muchos quebraderos de cabeza y que por último no se realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo dos obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la capilla Medicea o Sacristía Nueva.

Ambas realizaciones son en el aspecto arquitectónico herederas de la obra de Brunelleschi, aunque la singular escalera de acceso a la biblioteca, capaz de crear un particular efecto de monumentalidad en el escaso espacio existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel Ángel. La capilla Medicea alberga dos sepulturas que incluyen la estatua del difunto y las figuras magistrales del Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo.

En 1534, Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del Juicio Final en la capilla Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó sustancialmente los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización arquitectónica fue la finalización del Palacio Farnesio, comenzado por Sangallo el Joven.

PRINCIPALES OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS DEL PERIODO MANIERISTA.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO ÁREA CAPITOLIANA

Según la "Mirabila Romae", una guía del siglo XII, el Capitolio era el centro del mundo, pues desde ésta colina se gobernaba el Imperio Romano– el Congreso de Estados Unidos siglos después le robaría el nombre: "The Capitol"-. En 1536 Miguel Ángel diseñó este magnífico escenario para coronar el Capitolio, la más pequeña de las siete colinas de la Roma Antigua, pero al mismo tiempo la más importante desde que en ella se asentó el poder. De la concurrida Plaza Aracoeli se llega, a través de la graciosamente inclinada escalera de Miguel Ángel (la Cordonata), al repentino silencio de su plaza geométricamente delineada, con sus tres edificios bajos y armoniosos que actúan como fondo teatral. Miguel Ángel se inspiró en los dos milenios de la gloriosa historia de Roma que se desarrolló en esta colina. Siendo un escultor, él la transformó en el escaparate de las grandes esculturas clásicas romanas. Destacamos especialmente la estatua ecuestre que está en el centro, la del emperador Marco Aurelio que, al parecer, se encuentra en actitud de conversar amigablemente con el populacho.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO

Plaza del Capitolio (Piazza del Campidoglio) es la primera plaza planificada de Roma. Hoy aparece tal y como la concibió Miguel Ángel, sólo que la estatua de Marco Aurelio es una copia, y el original (con su chapa de oro parcialmente intacta) se halla en los Museos Capitolinos. En 1536 ya existían en la plaza dos edificios: el Palazzo Senatorio (medieval) situado en la parte de atrás, y en el lado derecho el Palazzo dei Conservatori, proyectándose hacia afuera en un ángulo agudo respecto al primero. Miguel Ángel diseñó las fachadas renacentistas y añadió en el lado izquierdo el Palazzo Nuovo. Este edificio es el vivo reflejo del Palazzo dei Conservatori; sus dos brazos simétricos encuadran al paseante en el centro de Roma. En términos de auténtica simetría, este espacio únicamente rivaliza con la Plaza de San Pedro que fue edificada un siglo después por Bernini quien a su vez se inspiró en esta obra maestra.

Historia

IV a.C. Dos siglos después de la fundación de Roma, en esta colina y en la adyacente Colina Palatina, se construyó el enorme templo de Júpiter, lo que convirtió a esta zona en la más sagrada de la ciudad. ¡Desde aquí se arrojaba a los traidores! ? La mujer que permitió la entrada de las Sabinas en Roma corrió la misma suerte-.

166 d.C. En el quinto año del mandato de Marco Aurelio (161-180), un escultor anónimo realizó la estatua ecuestre de este emperador y filósofo -quien mejor representó ese ideal que nosotros llamamos "Hombre del Renacimiento"- y quince siglos después debió parecerle a Miguel Ángel un hermano.

Edad Media. A diferencia de la mayor parte de la estatuas de bronce de la Roma Antigua – los papas las fundían para aprovechar el preciado metal- la de Marco Aurelio sobrevivió porque se creía que representaba a Costantino, el primer emperador cristiano. Los pontífices la colocaron junto a la Basílica de San Giovanni in Laterano (San Juan de Letrán).

1536. El Papa Pablo III Farnesio decidió adular al Emperador del Sacro Imperio Romano, Carlos V, dedicándole un desfile triunfal como el de los generales victoriosos de la Roma Antigua. Carlos V acababa de triunfar sobre los infieles en el Norte de África, pero el astuto Papa aprovechó esta oportunidad para aplacar al enemigo natural del poder Papal, el Emperador del Sacro Imperio Romano. También sirvió para borrar los recuerdos del Saco de Roma de 1527 cuando las tropas de Carlos V derrotaron y encarcelaron al anterior Papa, el Médici Clemente VII. Avergonzado por la paupérrima apariencia de Roma, el Papa Pablo III pidió a Miguel Ángel, que en esos momentos estaba ocupado en el "Juicio Final" de la Capilla Sixtina, que embelleciera el punto de llegada del desfile triunfal del Emperador, la Colina del Capitolio, (que por buenas razones era entonces conocida como la "Colina de las Cabras"). La única parte del gran plan de Miguel Ángel que estuvo lista a tiempo para el Triunfo imperial fue el elegante pedestal que esculpió para la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Su revolucionario plan trasladó la entrada a la plaza a San Pedro.

1564. Muere Miguel Ángel, y sólo había sido construida la doble escalera de la parte de atrás de la plaza. Los otros elementos de su magistral plan fueron completados un par de siglos después.

PALAZZO DEI CONSERVATORI

Obra maestra de Miguel Ángel y Giacomo della Porta (1564 d.C.) se alza a la derecha de la plaza (por el lado del río), frente al Palazzo dei Senatori. Una única entrada permite visitar los dos edificios. Nada más entrar en el patio encontramos unos fragmentos sueltos de mármol (rodilla, mano, cabeza, brazo y pies) pertenecientes a la estatua de Costantino el Grande que en la Roma Antigua adornaba la Basílica que lleva su nombre en el Foro Romano- Majencio inició su construcción y Costantino, tras asesinarle, la completó-. Las partes restantes, construidas en madera, se han perdido con el paso de los siglos. La estatua retrataba al emperador sentado y medía doce metros de alto. Las otras dos piezas (cabeza y mano) corresponden a la estatua de su hijo, Costanzo II. A la izquierda destacamos los bajorrelieves del Templo de Adriano que muestran las provincias extranjeras del imperio. La inscripción que vemos encima data del 51 d.C. y se refiere a la conquista de Bretaña por el emperador Claudio.

Historia

Edad Media. El edificio se convierte en sede de la magistratura.
1450. El papa Nicolás V ordena la construcción de un nuevo Palacio de Justicia.
1471. El nuevo edificio alberga una extraordinaria colección de estatuas antiguas en bronce -donadas a la ciudad por el papa Sixto IV della Rovere-. Nace así el primer museo público.
1568. Se reconstruye la fachada según el proyecto de Miguel Ángel.
1801. Napoleón sustrae la mayoría de las estatuas clásicas para el museo del Louvre.
1821. Se restaura el edificio y se recupera la colección de esculturas.
Hoy es la sede del "Registro Municipale dei Matrimoni" (Registro Municipal de Matrimonios)…
- BASILICA DE SAN PEDRO

La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la Basílica de San Pedro, con su impresionante cúpula. La dirección de las obras, iniciadas por Donato Bramante y continuadas, entre otros, por Antonio da Sangallo y Rafael, le fueron encomendadas por el Papa en 1546. Siguiendo el esquema de Bramante, Miguel Ángel diseñó un templo de planta de cruz griega coronado por una espaciosa y monumental cúpula sobre pechinas de 42 metros de diámetro. Posteriormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en una planta de cruz latina.

La actual Basílica de San Pedro en Roma fue consagrada por el Papa Urbano Octavo el 18 de noviembre de 1626, aniversario de la consagración de la Basílica antigua.

La construcción de este grandioso templo duró 170 años, bajo la dirección de 20 Sumos Pontífices. Está construida en la colina llamada Vaticano, sobre la tumba de San Pedro.

Allí en el Vaticano fue martirizado San Pedro (crucificándolo cabeza abajo) y ahí mismo fue sepultado. Sobre su sepulcro hizo construir el emperador Constantino una Basílica, en el año 323, y esa magnífica iglesia permaneció sin cambios durante dos siglos. Junto a ella en la colina llamada Vaticano fueron construyéndose varios edificios que pertenecían a los Sumos Pontífices. Durante siglos fueron hermoseando cada vez más la Basílica.

Cuando los Sumos Pontífices volvieron del destierro de Avignon el Papa empezó a vivir en el Vaticano, junto a la Basílica de San Pedro (hasta entonces los Pontífices habían vivido en el Palacio, junto a la Basílica de Letrán) y desde entonces la Basílica de San Pedro ha sido siempre el templo más famoso del mundo.

La Basílica de San Pedro mide 212 metros de largo, 140 de ancho, y 133 metros de altura en su cúpula. Ocupa 15,000 metros cuadrados. No hay otro templo en el mundo que le iguale en extensión.

Su construcción la empezó el Papa Nicolás V en 1454, y la terminó y consagró el Papa Urbano VIII en 1626 (170 años construyéndola). Trabajaron en ella los más famosos artistas como Bramante, Rafael, Miguel Ángel y Bernini. Su hermosura es impresionante.

Hoy recordamos también la consagración de la Basílica de San Pablo, que está al otro lado de Roma, a 11 kilómetros de San Pedro, en un sitio llamado "Las tres fontanas", porque la tradición cuenta que allí le fue cortada la cabeza a San Pablo y que al cortársela cayó al suelo y dio tres golpes y en cada golpe salió una fuente de agua (y allí están las tales tres fontantas).

La antigua Basílica de San Pablo la habían construido el Papa San León Magno y el emperador Teodosio, pero en 1823 fue destruida por un incendio, y entonces, con limosnas que los católicos enviaron desde todos los países del mundo se construyó la nueva, sobre el modelo de la antigua, pero más grande y más hermosa, la cual fue consagrada por el Papa Pío Nono en 1854. En los trabajos de reconstrucción se encontró un sepulcro sumamente antiguo (de antes del siglo IV) con esta inscripción: "A San Pablo, Apóstol y Mártir".

FACHADA DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO

Se construyó en 1607-1614. Es obra del arquitecto Carlo Maderno (1556 1629).

Sobre ella están las estatuas del Redentor, Juan Bautista, los 12 Apóstoles (Excepto S. Pedro)

EL BALCÓN CENTRAL:

"Logia de las bendiciones". Desde allí se anuncia la elección de un nuevo Papa y el Sumo Pontífice imparte la bendición "urbi et orbi" Debajo del balcón hay un bajorrelieve: "La Entrega de las Llaves" de Boncino (1614)

EL GRAN ARCO DE LA IZQUIERDA,

Arco de la Campana da acceso al Vaticano y está atendido por los guardias suizos.

CÚPULA

La cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor y la tumba del Apóstol Pedro. Diseñada por Michelángelo y terminada 24 años después de su muerte por Fontana y Della Porta. Mosaicos de Giuseppe Cesari. Circunferencia 92 metros, altura: 136.5 m.

La inscripción que se ve como un cinto en la base de la cúpula reza: "Tu eres Pedro, y sobre esta Roca edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del cielo". Las letras miden 2 metros de altura

ESTATUA DE SAN PEDRO

La estatua de San Pedro, en la parte derecha de la nave central de la Basílica fue probablemente hecha por Arnolfo di cambió con motivo del año santo de 1300. (Aunque los guías suelen decir erróneamente que es del siglo IV o V). Los peregrinos besan sus pies como señal de adhesión y fidelidad al papa.

Llama la atención su expresión de autoridad. Con su pié derecho hacia delante da la impresión que se va a levantar súbitamente.

LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA

En 1505 Miguel Ángel interrumpió su trabajo en Florencia al ser llamado a Roma por el papa Julio II para realizar dos encargos. El más importante de ellos fue la decoración al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, que le tuvo ocupado entre 1508 y 1512, 24 años antes de comenzar, en 1536, el Juicio Final. Pintando en una posición forzada, acostado de espaldas al suelo sobre un elevado andamiaje, Miguel Ángel plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del arte. Sobre la bóveda de la capilla papal desarrolló un intrincado sistema decorativo-iconográfico en el que se incluyen nueve escenas del Libro del Génesis, comenzando por la Separación de la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación de los árboles y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El Diluvio Universal y por último La embriaguez de Noé. Enmarcando estas escenas principales que recorren longitudinalmente todo el cuerpo central de la bóveda, se alternan imágenes de profetas y sibilas sobre tronos de mármol, junto con otros temas del Antiguo Testamento y los antepasados de Cristo. Estas imponentes y poderosas imágenes confirman el perfecto conocimiento que sobre la anatomía y el movimiento humanos poseía Miguel Ángel, cambiando con ello el devenir de la pintura occidental.

BIBLIOTECA LAURENCIANA (1520)

Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II había requerido una planificación arquitectónica, la actividad de Miguel Ángel como arquitecto no comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó la fachada (nunca realizada) de la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, ciudad a la que había regresado tras su estancia en Roma. Durante la década de 1520 diseñó también la Biblioteca Laurenciana (sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de acceso), anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta varias décadas después. Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero infundiendo en ella la misma fuerza y energía que caracterizó su escultura y su pintura. En lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos, Miguel Ángel utilizó estos motivos -columnas, frontones, ménsulas- de manera más personal y expresiva.

BIBLIOGRAFIA.

Historia del Renacimiento?????????????.. L. Benévolo

Introducción a la Arquitectura????????…??.? L. Benévolo

Manierismo: Concepción espacial de su arquitectura

Ed. Hermann Blume. Madrid. 1983. Págs. 195-211.

Andrea Palladio?????????????????… W. Manfred

Enciclopedia Encarta

www.corazones.org

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www.ville.inew.it/palladio

www.artemotore.com

www.profesorenlinea.cl/biografias