El castillo de los destinos cruzados – Una lectura posmoderna (página 2)

En tal sentido, los principios básicos enunciados por Ihab Hassan de los términos posmodernidad y modernidad, analizados por oposición más que como reformulación del segundo, constituye un paradigma interpretativo en los que pueden apreciar diferencias conceptuales, amplias y sugestivas. (Ver gráfico Nº 1).[6]

En los capítulos siguientes se expondrá a manera de ejemplo el análisis de la novela breve El castillo de los destinos cruzados (1995), de Italo Calvino, cuyos alcances permiten establecer una exploración en el campo del "posmodernismo literario" para resaltar en la unidad de trabajo analítico el carácter metodológico y un compendio de ideas propias, asentado en las opiniones de destacados autores para establecer criterios de aproximación de este enfoque en tres visiones fundamentales: el paratexto, el hipertexto literario y la mirada en conjunto (Lector).

CAPÍTULO 1

EL PARATEXTO

En el análisis externo de una obra literaria, los estudios recientes sobre el paratexto constituyen un primer enfoque en cuanto a la vinculación del texto con su entorno, es decir lo que está "al lado" o "lo rodea".[7]

Cada texto tiene una función específica como objeto de lectura, la que preexiste, o bien como un producto de ella: se lee un texto ya escrito o se constituye el texto al leer. Sea como fuere, la lectura es su razón de ser y el paratexto ayuda al lector a conectarlo con una espacialidad gráfica definida, en la que se siente sumergido en un campo propicio de formatos posibles (letras, imágenes, gráficos, etc.) distribuidos en una página, obligándolo a tomar conciencia de su existencia para lograr una significación precisa.[8]

La categoría de paratexto es propia de la gráfica; sus límites son impuestos por la espacialidad y el carácter perdurable de escritura en una noción más amplia: el hipertexto, percibidos como análogos de una construcción singular donde no existe adentro ni afuera, principal ni accesorio, donde se borran las fronteras que separan el centro de la periferia.

Esta idea surgida principalmente desde el ámbito de la computación puede tener cabida en una visión global de una secuencia narrativa, siempre que, en el texto analizado, existan pautas que permita establecer una serie de coordenadas con una significación o varias dentro de un mismo relato.

La escritura, a su vez, permite desplegar un espacio bidimensional en la página, en una lectura cruzada de ordenación de elementos (cuadros, gráficos y tablas) de marcación del espacio, en la que se suma la permanencia estructurada. La linealidad gráfica es doble, tanto horizontal como vertical en un orden de clasificación y estructuración posible de la información, vinculándose entre sí, como analogías inseparables. A esta red de "analogías" se superponen otras lecturas del texto materializándose dentro del esquema complejo de signos diversos y la recepción del mensaje; es decir, la escritura narra un espacio y un dibujo que los separa entre un texto y otro, constituye un objeto distinto con una nueva forma dentro del propio contexto de la obra.

Los elementos inscriptos en el paratexto dependen de este carácter espacial, cuya autonomía es propia de la escritura, ejerciendo una función de refuerzo para la interpretación del texto que el autor quiere privilegiar.[9]

Ahora bien: la categoría del paratexto puede admitir elementos diversos en su interior y su clasificación, a veces difusa e indefinible, no permite una sistematización, a pesar de los intentos formulados por Gerard Genette. En tal sentido, Maite Alvarado prefiere fusionar los elementos icónicos y materiales en una sola clase: paratexto icónico, considerando a las ilustraciones como un elemento gráfico de marcado acento en lo perceptivo, dejando de lado lo factual, utilizando variantes en lo verbal en la que predomina una anfibología de carácter "icónico–verbal".[10]

Existen tres categorías bien diferenciadas del paratexto: a cargo del editor, el del autor y el factual, con los alcances y formas estructurales propias de su aplicación en los que se analizaran en la novela breve El castillo de los destinos cruzados.

1) PARATEXTO EDITORIAL

Corresponde al formato del libro: tapa, contratapa, solapas, primeras páginas, colofón, imágenes (fotos) y tipografías: lugares estratégicos que influyen sobre el público.

Estos elementos, analizados en la edición de El castillo de los destinos cruzados, son los siguientes:

• Una tapa bordeaux, con dobles ribetes dorados.

• La imagen central de la tapa queda conformada por tres cartas del Tarot Visconti.

• El nombre del autor, destacado en negrita, el título: El castillo de los destinos cruzados, debajo de una línea y al pie el nombre de la editorial: Siruela, con la aclaración de la serie: Bolsillo, combinados con letras blancas.

• En el lomo del libro se encuentra inscripto: la editorial, la serie y su número, el título y el nombre del autor, de letras blancas con el fondo bordeaux.

• En la contratapa se combinan los ribetes dorados con un contorno en color bordeaux y en el interior un recuadro dorado con letras bordeaux, en la que se ocupa de comentar brevemente el texto, resumiendo el argumento, los aspectos más relevantes y ciertos juicios de valor; y en un recuadro pequeño el sello de ISBN en color blanco.

• En las primeras páginas (ante portada, frente portada, portada y post portada) llevan indicaciones editoriales: título de la obra, colección, menciones legales, traducción realizada por Aurora Bernández, fecha de ediciones anteriores, lugar y fecha actual (2da. Edic. 1995), dirección editorial.

• En las últimas páginas se ubican el colofón (marca del trabajo de impresión) y un catálogo editorial a modo de publicidad.

• El libro consta de 129 páginas, dividido en dos novelas breves: EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS y LA TABERNA DE LOS DESTINOS CRUZADOS, obras en las que el autor emplea la misma técnica narrativa.

2) PARATEXTO AUTORAL

Es básicamente verbal, pero Italo Calvino en El castillo de los destinos cruzados incluye ilustraciones, cuyo dispositivo acompaña al texto con la intención de asegurar legibilidad, ampliarlo, ubicarlo, de acuerdo con el siguiente esquema:

A) ELEMENTOS ICÓNICOS

Se incluye como perspectiva argumental definida las cartas del Tarot Visconti, y valiéndose de su imagen se reconstruyen las historias. En la primera edición italiana, Ricci, los dibujos eran en color y dimensiones originales. En la de Siruela fueron cambiados por el monocromo, es decir en blanco y negro. Las razones dadas por Italo Calvino son precisas: "se prestan a una reproducción incluso reducida sin perder demasiado de su sugestión…" (Calvino, 1995:125).

Desde el punto de vista de la gráfica, la imagen permite crear tres dimensiones bien definidas: las del plano, en relación con la articulación de coordenadas (x–y) y la cromática (z) del blanco al negro, y su uso lógico consigue captar en un nuevo instante las tres variables de su tratamiento específico, integrado y global, en una constitución conforme a una imagen natural (de sueño).

Es justamente en el diseño gráfico en que la forma del texto asume en los ojos del lector ese trayecto visual, doblemente significativo, jerarquizando la información, los grados de importancia y la comprensión de lo narrado.

B) ELEMENTOS VERBALES

En cuanto a los elementos verbales se pueden identificar los siguientes: título, índice y nota.

1.B) EL TÍTULO

El castillo de los destinos cruzados es un título sugestivo, metafórico, en el cual se resume el tema central de la novela, estableciendo un punto geográfico con un aspecto psicológico: el destino. El lector, al indagar en el asunto y sondear sus propósitos iniciales, descubre una analogía simbólica entre las figuras de las cartas de Tarot Visconti y los narradores de la historia, la cual obedece a un hábil recurso: el destino de cada de uno de los oradores se identifica con las coordenadas de la distribución arbitraria de cartas, y en una relectura (global), a modo de síntesis, el narrador principal irá reconstruyendo su propia historia.

2.B) EL ÍNDICE

Generalmente, el índice puede ser definido como un listado de los títulos que aparecen por orden con la indicación de la página correspondiente, y que en la obra se encuentra en la página 7, donde se puede establecer claramente los capítulos que la integran y que aparece en el siguiente orden: desde la página 11 a 49 se numeran los capítulos de El castillo de los destinos cruzados, desde la 19 hasta la 117 los capítulos de La taberna de los destinos cruzados y la Nota en la 125.

En el índice se consigna la estructura lógica del texto, cuya finalidad es la de ser organizadora de un esquema de contenidos, una orientación para el lector, que en este caso no cumple otra función que la de ser enunciativa.

3.B) NOTA

Al final de la obra, Italo Calvino incluye una nota con una información accesoria a modo de paréntesis extirpado, dirigiéndose exclusivamente a aquellos lectores a quienes les interesen las consideraciones complementarias para comprender la técnica empleada, la referencia a una reelaboración de la historia de Orlando Furioso, y a los motivos personales que lo impulsaron a escribirla.

3) PARATEXTO FACTUAL

Se incluirían en este apartado un sinnúmero de situaciones probables, una serie de elementos materiales de elaboración preexpresiva: influencia posterior, crítica literaria, etc., integrándose además los propios de la obra con sus variables estructurales externas: argumento, personajes, motivo, etc.

3.1. INFLUENCIA PREEXPRESIVA.

Se incluyen los datos del autor, estudios críticos y fuentes.

3.1.1 DATOS DEL AUTOR

Cesar Parma incorpora una nota bibliográfica de Italo Calvino en la obra Seis propuestas para el próximo milenio, que el lector puede consultar para mayores datos (Calvino, 1998:145/55).

Italo Calvino es un autor de ficciones, de los géneros novelas y cuentos, y de ensayos en la que ofrece una amplia galería de títulos: El vizconde demediado, Cuentos populares italianos, Ermitaño en París, El barón rampante, El caballero inexistente, Sí una noche de invierno un viajero, Las ciudades invisibles, Memoria del mundo y otras cosmicómicas, Cuentos fantásticos, Cosmicómicas, La nube de smog, Seis propuestas para el próximo milenio, entre otras.

Dentro de los títulos se ha rescatado la novela breve El castillo de los destinos cruzados para su posterior análisis dentro del discurso posmoderno.

3.1.2. ESTUDIOS CRÍTICOS

Esta novela ha sido ampliamente estudiada por los críticos–escritores, entre ellos: María Corti, Gérad Genot, John Barth, Ángel Rama, Toriano Carmen y Zonana Víctor Gustavo, entre otros autores, quienes manifestaron en sus críticas un riguroso nivel científico.[11]

3.1.3. FUENTES

Tal como lo confiesa Italo Calvino para la elaboración de la técnica empleada ha seguido las pautas de estudio de Paolo Fabbri, quien presentó un trabajo en un seminario de cartomancia y los sistemas semióticos, y a partir de esta idea, considera recrear las historias, tomando en cuenta que "cada carta individual depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen: a partir de esta idea me he movido de manera autónoma, según las exigencias internas de mi texto". (Calvino, 1995:126).

Se empeñó en hacer una práctica discursiva que le demandó más de cinco años, cuyo resultado fue la culminación de dos novelas breves: EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS y LA TABERNA DE LOS DESTINOS CRUZADOS, reunidos en un solo volumen, utilizando la misma técnica narrativa.

Para las historias, tuvo una inspiración en el poema de Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, del que le resultó fácil construir la encrucijada central de los relatos del cuadro mágico y representarlo gráficamente.

3.2. VARIABLES ESTRUCTURALES INTERNAS

En este ámbito se incluyen la perspectiva del autor en lo que respecta con la obra literaria interna: recurso utilizado, historias, personajes y espacio narrativo.

3.2.1. DEFINIR UN RECURSO

Se puede establecer un fundamento para el recurso utilizado como base para la realización de la obra El castillo de los destinos cruzados en la medida en que su tratamiento permite centrar la mirada en un narrador en tercera persona que presenta la acción, mientras que otro en primera (protagonista/autor), una vez que se instala en el castillo después de atravesar un bosque, se reúne en torno a una mesa e intenta comunicar sus experiencias con los demás, utilizando un mazo de cartas del Tarot Visconti. Una vez colocadas las cartas sobre una mesa se van construyendo las historias: cada narración intenta ser una improvisación para luego conformar un orden de arriba hacia abajo. Igualmente se observa que en las filas formadas es posible hallar otras interpretaciones, conformando un aspecto característico de la enunciación a manera de un crucigrama de imágenes.

3.4. LAS HISTORIAS

El final de cada capítulo, presenta un motivo sugerente para que surja una nueva historia, que es contada por otro narrador. Esto permite que los nexos entre una y otra se perciban como naturales y con una apariencia de autonomía. Pero dado el carácter de enunciación, una vez reunido el cuadro se conforma una nueva historia en un cúmulo de 78 cartas que son resueltas en el epílogo. Si bien la historia referente: La llegada al castillo y la resolución del misterio pródigo no queda resuelto de un modo decisivo, lo más sugerente es el final abierto para dejar librado al lector la posible interpretación de la novela.[12]

El motivo central de El castillo de los destinos cruzados está dado principalmente en una interpretación personal del Tarot Visconti y de lo que las figuras representan para el sentido mismo de lo que se narra, sin generar un paralelismo con la finalidad que las cartas persiguen en torno a la predicción del futuro de quien la consulta.

En cuanto al tema se refiere principalmente a una recreación de vivencias que satisfacen holgadamente las expectativas del lector, y en lo que respecta al género en que se inscribe: novela breve, los alcances que motivan una relación con lo posmoderno surgido de la visión externa.

3.5. PERSONAJES

Los personajes de la obra se van delineando a partir del desarrollo de la historia, a modo de etopeya (caracterización moral, precisión de rasgos espirituales), o bien, a modo de retrato (concordancia de lo físico y lo espiritual).

La primera característica corresponde al narrador principal, que no se presenta con un nombre definido, sino desde un punto de vista (yo) y sus observaciones derivarán en distintos aspectos coincidentes con el carácter actante, manifestándose con su sola presencia. Es también el guía de la narración de las historias, dotando de un significado a la situación particular que se produce por el silencio de los protagonistas y de este modo enunciará un contexto que tiene como relevancia la de marcar un sentido de las historias y difundir coordenadas temporo–espaciales de significación psicológica: el entrecruzamiento de destinos. El personaje principal, a lo largo del relato, se transforma en un narrador cuasi omnisciente, cuyo rol es el de un observador que observa lo objetivable, el mundo físico en que se mueven los personajes secundarios: los ve actuar y sólo con sus acciones (señas) deduce lo que pasa por las mentes, en su psiquismo. Generalmente cuenta los hechos con los pronombres de la tercera persona gramatical. Al cambiar de rol, se transforma en protagonista del relato, creando el artificio del yo–narrador, cuyo ejemplo característico es el epílogo, donde es posible observar la perturbación que sufre: "También mi historia está seguramente contenida en ese entrelazamiento de cartas, pasado, presente, futuro, pero ya no sé distinguirla de las otras. El bosque, el castillo, los Tarots me han conducido a esta meta: perder mi historia, cofundirla en el polvillo de las historias, librarme de ella. Lo que de mí queda es sólo la obstinación maniática de completar, de cerrar, de terminar un balance exacto…" (Calvino, 1995:53/4).

En cuanto al segundo rasgo, corresponde a los personajes secundarios que se integran desde un enfoque tipológico particular, ya que sus características físicas son similares a las imágenes de las cartas de Tarots y sus nombres se encarnan dentro de esta conjunción, a modo de tipos literarios específicos: rey, príncipe, etc.

La organización del relato en todas sus formas ofrece una concordancia entre la enunciación de la historia (fábula) y las características psicológicas que irrumpen en un contexto singular donde el clima es propicio para la reorganización de un esquema situaciones irreales, pero que en el contexto adquieren una significación expresa.

3.6. EL ESPACIO NARRATIVO

Una integración entre la estructura y la utilización de los recursos dará como resultado una ubicación de la narración en el tiempo y en un espacio a veces coincidentes, de la puesta en práctica de su lógica. En la ficción todos los espacios aludidos pertenecen a un plano convencional, imaginarios, donde los hechos se producen limitados por una geografía cognitiva. A su vez, este espacio situacional crea un clima narrativo de acción y desarrollo de la intriga capaz de establecer un ámbito de situaciones probables, que el lector deberá interpretar.

En El castillo de los destinos cruzados existe un paisaje que no es definido por coordenadas espaciales ni lugares precisos. Tampoco son aplicables las viejas fórmulas imperantes en los cuentos populares: "En un lugar lejano…", sino que se designa desde una postura en que el autor trata de imponer una atmósfera de angustia y horror, cuyas características vitales, asimiladas a hechos precisos, naturales, revelan un aspecto característico de expresión por medio del arte y este relacionar, cuyos elementos expresan la naturaleza del paisaje.[13]

De esta manera, una primera impresión estará dada por las características del lugar que lo envuelve al protagonista en una atmósfera singular: "Crucé un destartalado puente levadizo, me apeé en un patio oscuro, palafreneros silenciosos se hicieron cargo de mi caballo. Me faltaba el aliento; las piernas apenas me sostenían: desde mi entrada en el bosque, tales habían sido las pruebas, los encuentros, las apariciones, los duelos, que no conseguía restablecer el orden en mis movimientos ni en mis ideas". (Calvino, 1995:11).

Hay otro aspecto que se genera a partir de una combinación Paisaje/Estado de ánimo, interpretada desde un aspecto de emociones diversas, en el que los rasgos físicos de cada protagonista de la historia se manifiestan en las imágenes de las cartas del Tarot, y su acomodación en líneas verticales podría deducirse un estado de ánimo que implique acciones precisas: dudas, duelos, ensueños, en un sinnúmero de analogías, signando el destino de sus protagonistas.

Esta conjunción de situaciones análogas hacen pensar al lector en un tiempo impreciso, que en la novela El castillo de los destinos cruzados adquiere importancia, y sus efectos son arbitrarios. Si a esto se le suma la ubicación temporal indefinida, no explicada tampoco mediante una clásica fórmula de los cuentos populares: "Había una vez…", el tiempo narrativo interno adquiere una nueva significación donde los personajes y sus historias coexisten con un arbitramiento de una ambigua identidad de referencias temporales, prevaleciendo el anacronismo.

En esta retórica se puede combinar una interpretación factual donde predomina una historia actual en la perspectiva medieval, y esta ambivalencia se activa en una nueva concepción vista desde una coherencia sistemática entre paisaje y tiempo, con elementos definidos: castillos, reyes, príncipes, etc.

De este modo es posible hallar una metáfora alegórica de combinación espacio–tiempo narrativo de una visión "nostálgica" de la literatura: la mirada actual con recursos propios y una "recuperación" del tiempo pasado.[14]

Surge además un juego novelístico que queda al margen de lo cronológico natural (donde el tiempo avanza normalmente con el desarrollo de la acción a través de cada capítulo en forma consecutiva), la secuencia normal se interrumpe con una evolución retrospectiva sin fijación de época.

La primera idea de tiempo está marcada con una estrecha vinculación entre la llegada del protagonista al castillo y su relación con los demás, y la segunda queda establecida en una circunstancia precisa: las historias que se narran, cuya presencia, indiferenciada del espacio, obligan a pensar en un tiempo subjetivo, donde la cronología queda al margen y supone la ubicuidad imaginativa del lector.

CAPÍTULO 2

EL HIPERTEXTO NARRATIVO

El estructuralismo, como visión crítica–interrpetativa de una obra literaria, formó parte de un estudio obligado de los elementos externos/internos que componen el texto, y su mirada se focalizaba desde una dinámica vinculando sus partes con el todo.

Esta visión esquemática ha decaído. Hoy se perfila un nuevo enfoque que permite establecer un tipo de lectura diversificada, que sumerge al lector en una coordinación de datos, cuyos elementos adquieren una nueva significación dentro de ciertos textos o imágenes, donde es posible hallar un enfoque multidisciplinario, y como se ha expresado, originado esencialmente de un recurso tecnológico: la computación.

La mirada hipertextual conforma una realidad posmoderna. Del estructuralismo se toman sus principios básicos para conformar el espectro de lo sistémico, es decir, el estudio de una realidad global que entiende al individuo como un todo, sin perder de vista su interacción con el mundo. Esta nueva corriente aparecida en la década de los ochenta, aproximadamente, surge como consecuencia de la evolución del pensamiento humano a raíz de los cambios culturales promovido por los medios de comunicación (mass–media) y su fuerte influencia en la vida cotidiana.

La literatura y las artes en general no se sustrajeron a esta influencia y el tema de discusión se basa precisamente en el modo interpretativo de la integración hombre/mundo, hombre/tecnología, hombre/naturaleza y hombre/hombre, las que han dado distintas respuestas a estos interrogantes, con una postura positiva o apocalíptica de la realidad.

Históricamente, las "vanguardias" han sentado las bases de una constante búsqueda de la novedad. Cada escuela, a su manera, se ha nutrido de principios retóricos diversos y lo han transformado en un nuevo discurso, manifestando abiertamente el malestar de la modernidad y su decadencia. El resultado, en líneas generales, puede resumirse del siguiente modo: la literatura se ha visto como un juego (puzzle) de formas y la trama pasó a formar parte de un colage, en concordancia analógica con la técnica de montaje. De este modo, el lector debía construir la historia narrada y formular un esquema interpretativo (mosaico analógico).

Esta dinámica se fue acentuando y distintos investigadores: Jacques Derridá, Jean Francois Lyotard y Marc Augé, desde áreas insospechadas, dieron respuesta a este cambio de paradigma.[15]

Estos principios pueden tomarse como punto de partida para el análisis de una hipertextualidad literaria, basados principalmente en lo que se da a conocer como posmodernismo literario. La idea del paratexto puede incluirse en el enfoque del hipertexto como una deconstrucción, en un compendio de situaciones propias basados en la comprensión de la "hipermedia", cuya mirada posibilita formular una nueva retórica, específicamente en el análisis interno: discurso, estilo, etc.

Se puede fijar un concepto básico en una analogía entre hipertexto e hipertexto narrativo.

Hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta, se refiere a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición. Como él mismo lo explica: "Con "hipertexto", me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario".[16] En cambio, el hipertexto narrativo conforma una visión interna de lo literario cuyos objetivos son los siguientes: 1) "…situar el hipertexto en un linaje legitimador de "grandes obras" (que) proporciona nuevas lecturas críticas de los textos impresos y hace que estos textos canónicos parezcan especialmente atractivos, ya que pueden ser percibidos como entradas de un futuro de la literatura diferente e inesperado". 2) "…en la consideración de la narración hipertextual,… consiste en deducir las cualidades del hipertexto de sus características definidoras como la no–linealidad o la linealidad múltiple, la diversidad de voces y la inevitable mezcla de medios y modos, en particular su tendencia a emparejar lo visual y lo verbal".[17]

Para el primer caso, se establece un lineamiento de cómo es su mirada vinculada estrechamente con la idea de "paratexto". Para el segundo, si se incorpora la visión del lector, el hipertexto queda nivelado a la categoría "narrativa" (leer, observar y mirar), y la historia y sus componentes se reconstruyen en una nueva hiperestructura argumental. El rol del lector cambia de perspectiva; no sólo es un espectador, sino que pasa a ser protagonista (lector/escritor) , cuyas características principales pueden verse en el siguiente esquema:

1. CONTENIDO INTERNO

El análisis del hipertexto narrativo (Landow, 1995) se materializa en una perspectiva donde se ponen en funcionamiento los elementos que intervienen en una comprensión del texto basados en la mirada interna propiamente dicha y las distintas combinaciones que pueden tener cabida en una estructura modelo de situaciones divergentes, las que comprenden: a) Discurso, b) La narración de los hechos, c) La secuencia narrativa y d) El estilo.

1.1. EL DISCURSO LITERARIO

Todo discurso literario puede establecer las pautas de una enunciación de la historia, multiplicando sus efectos, en los que surgen otras analogías, estableciéndose un orden distinto, y en una relectura, el posible encadenamiento sistémico de otras formas complejas: el metadiscurso.

Se han establecido como válidos el discurso político, formalista, periodístico, entre otros. Hoy se puede afirmar que en todos los ámbitos de la literatura, está en discusión el llamado "discurso posmoderno", pretendiéndose encuadrar los aspectos específicos que convergen en la narración de una historia, cuya mirada lo enfrenta en un esquema básico: historia (fábula), voces, estilo, punto de vista, temporalidad, géneros, entre los que se incluye la significación enunciativa conforme a los estudios extraliterarios: parodia, intertextualidad, estudio del autor, comparatismo, recursos estilísticos, entre otros, por mencionar sólo algunos.

En El Castillo de los destinos cruzados, desde el inicio queda establecida una situación muy particular: todos los personajes enmudecieron y no se oía un bullicio ni tampoco una conversación entre los comensales, sino que se movían en un ritual, haciendo muecas o señas para establecer una comunicación.

Dentro de esta confusa situación se suma la de su protagonista que luego de ingresar a un espeso bosque se encuentra en el castillo y la atmósfera de inquietud cobra una dimensión inusual, como si estuviera presenciando un sueño.

Después de que el hostelero dejara sobre la mesa un mazo de naipes del Tarot Visconti, el personaje (siempre con señas) refiere una historia con las barajas disponiéndolas encima de la mesa. Cada narración intenta ser una improvisación para luego conformar un orden de arriba hacia abajo. Igualmente se observa que en las filas formadas es posible hallar otras interpretaciones, conformando un aspecto característico de la enunciación a manera de un crucigrama de imágenes.

Esta intromisión en lo narrativo, hace que los personajes toman las características de los íconos representativos y se parezcan en su aspecto físico. Cada uno de ellos también contará una historia con gestos y la interpretación estará dada por el personaje principal, conjugándose en una suerte de monólogo interior, contextualizado en un restringido esquema conceptual, sobre la base de interpretaciones dadas por las figuras representativas del Tarot Visconti.[18]

De esta manera, las historias referidas representan un mundo integral, compacto, donde las coordenadas ligan unas con otras, e incluso se establecen en un mapa cognitivo de exploración significativa de la narración. Los diálogos son imaginarios, la situación es producto de un pastiche las que emergen en un sin sentido lógico donde lo fundamental no es encontrar un dato cierto, sino un deliberado análisis de sus acciones, que el lector verá a manera de un puzzle literario.[19]

1.2. LA NARRACIÓN DE LOS HECHOS

La iconografía del Tarot Visconti tiene una simbología propia: reina, mayordomo, estrella, diablo, papisa, etc., y cada una de las formas y figuras se ha integrado en una conjunción de situaciones que han sido interpretadas deliberadamente con el fin de proponer una narración sobre la base de un crucigrama visual, es decir, "la transposición de fragmentos de fragmentos hasta llegar, a través de un naipe, al primer "yo", contenido en el todo continente del mismo, punto de partida de una historia que a su vez abisma otra historia: La de Orlando, Astolfo, Fausto, Midas, Don Juan, Parsifal, Hamlet, Helena de Troya, Justina, Seguismundo … el narrador, el autor. Y acaso, las historias referidas sean una sola historia: la del hombre mismo" (Toriano y Zonana, 1996:291), conformando una entidad abierta de significantes.

Llegados a este punto fundamental se puede apreciar una recreación axiomática de historias que no tienen ni se inscriben en un espacio definido, y es posible hallar una correspondencia entre el paisaje interno/externo sobre la base de una interpretación libre que genera, como estamento, aspectos bipolares: bosque/castillo, estados de ánimo/angustia, etc.

1.3. LA SECUENCIA NARRATIVA

Dentro de la historia se puede considerar a la secuencia narrativa y a las transiciones concernientes a la disposición de hechos, episodios y pormenores como una articulación de los modales, ligados, en apariencia, a una idea de tradición retórica y logicista del planteamiento al desenlace: introducción, desarrollo y conclusión.

Este simulacro se mide con relación directa en lo que se ha dado en llamar "artes de las transiciones" o "fundido", mediante un encadenamiento de situaciones a modo de "montaje cinematográfico", permitiendo esta técnica un "corte que analiza", imperceptiblemente cada secuencia con las inmediatas" (Martín Vivaldi, 1960:155), girando sobre un pensamiento común o un misterio que hay que desentrañar en un juego constante con el "suspenso".

Italo Calvino se ha propuesto como tarea la de despertar el interés en el lector por descubrir los motivos personales del protagonista, es decir, el porqué se encontraba en el lugar y la razón de los concurrentes, distribuyendo pistas ambiguas. A medida que avanza el relato, la intención autojustificativa (idea central) se va desplazando hacia la idea de desentrañar un misterio por medio de los naipes para establecer un clima de desrealización profunda, caracterizadora de las novelas de la década de 1950/60.[20]

En este enfoque, el lector se siente atrapado por lo que comenta el narrador, a la vez que va interpretando las historias, que en definitiva son una sola, con puntos de vista distintos, pero que tienen una interrelación con lo geográfico–temporal subjetivo: La presencia del bosque, logrando una inter–relación con un principio, desarrollo y desenlace aparentes, despierta ese interés por revelar el misterio, cuestión que no se resuelve favorablemente, quedando un final abierto con muchos interrogantes.

En las historias que se cuentan, se generan las mismas expectativas e interactuán en un enfoque dual. La concatenación cifrada en concordancia por el entrecruzamiento de cartas y su desciframiento particular, hace que sea visto desde una óptica de nuevos paralelos (microformas), logrando un sentido de unidad y de interpretación distinta en el epílogo.

En cada una de las fases se actualizan los motivos y ubican al lector en un nuevo desciframiento integral de los hechos promovidos por distintas expectativas, que vistas en conjunto, se tiene una idea de ciframiento de coordenadas a modo de un hipertexto narrativo, en el que convergen otros desciframientos e interpretaciones diversificadas en el contexto. En definitiva, lo que se logra es el simulacro de acciones múltiples en un proceso de doble articulación: lo centrípeto y lo centrífugo, en una forma de espiral, de adentro hacia fuera o viceversa.

1.4. EL ESTILO

El estilo empleado por Italo Calvino, al utilizar el recurso del pastiche en la organización discursiva, llevará a lo narrado hacia una nueva contextualización, en donde puede verse como un mapa cognitivo con miras a interpretar las historias referidas.

De esta manera logra crear un clima ambivalente: el hilo argumental queda sujeto a una visión extemporánea: lo que sucedió, para incluir lo que se "está diciendo" con un buen logro en cuanto a explicaciones, que no son numerosas, sino las necesarias, y un texto cautivante. Lo fundamental es la acción, centrando su mirada en el hecho preciso, sin otro aditamento que la información justa, vital, condensada al extremo, presentada como una orquestación de un sinnúmero de situaciones referidas a un plano propicio y a la técnica del montaje, que se ha mencionado.

Esta conjunción provoca en el lector un quiebre estructural de la información, donde se aleja momentáneamente del tiempo narrativo actual, para incursionar en otro ámbito donde la condición esencial es referir un episodio, cuyos fragmentos van hilvanando la historia, "las frases en la que todo esto sucede poseen su propia especificidad", lo que permitirá "distinguir más concretamente entre la elaboración de un estilo personal, propia del modernismo, y esta innovación lingüística de nuevo cuño que ya no tiene nada de personal y que está más bien emparentada con lo que Barthes llamó en otro tiempo "escritura blanca"". (Jameson, 1992:57).

Los críticos Toriano y Zonana, al juzgar el estilo de Italo Calvino, destacan: "La salida en SNIV (El castillo de los destinos cruzados) se plantea desde la posible disolución del mundo tal como está, que no en poco se asemeja al infierno. En el último incipt, la gradual desaparición del mismo permite pasar revista, a través de una fina burla, aguda ironía y ácido humorismo pirandelliano a la extraña sintaxis de este mundo … en nuestra lectura, es la declaración de una esperanza para salvar el abismo: la existencia de lectores ansiosos, que desafiando la invernal noche de los tiempos actuales, emprendamos el venturoso viaje hacia la reconstrucción del sentido". (1996:297).

Jaime Rest considera que Italo Calvino "se ha propuesto experimentar con … un extenso caudal de textos y con un abundante conocimiento de obras pictóricas, el escritor ha organizado un conjunto de anécdotas –o "destinos"–que comparten sus elementos estructurales y se entrecruzan entre sí para mostrar sus aptitudes de vertebrarse en un diseño único. Por supuesto que Calvino ha logrado exceder la mera confirmación de un juego, de un procedimiento adivinatorio o de una técnica narrativa: extrae de las penumbras de un bosque nocturno un conjunto de viajeros que han realizado una travesía plena de asechanzas y los reúne en un castillo … que acaso sea el infierno, el lugar en que todo se mezcla" (1987:13/4).

Ángel Rama afirma que "hay una chispa, en cada uno de los cuentecillos de Calvino … que expresa una insólita, lúdica, gozosa invención artística y, como una sombra acompañante, una madura, precisa, honda meditación sobre los seres humanos, sus pasiones y sus pensamientos" (1974:36).

CAPÍTULO 3

UNA MIRADA EN CONJUNTO

En los capítulos anteriores se han analizado con detenimiento los aspectos que conforman el paratexto con sus variantes: editor, autor y factual, así como también el hipertexto narrativo y su aplicación en la lectura de El castillo de los destinos cruzados. Estos elementos se pueden agrupar para establecer una mirada en conjunto, de cómo el lector puede comprender las historias y el punto de vista global que adquiere esta obra en particular.

La comprensión lectora del "hipertexto narrativo" sugiere la continuación del modelo organicista que concentra la mirada de un proceso de lectura transaccional.[21]

El modelo organicista, básicamente, surge desde el cambio de paradigma establecido por la física cuántica. Uno de sus seguidores, Fritjof Capra, establece que el modelo tradicional de la física ha decaído y por ende su esquema de interpretación: la observación era una dualidad entre sus partes elementales, constituyendo un estado independiente del mundo real, ya que los distintos sistemas de estudios creados tomaban como fin último su independencia, como contingentes particulares meramente separados entre partes. La teoría cuántica ha obligado a ver el mundo como una unidad: el universo no se puede descomponer entre partes que existen en forma independiente, sino que más bien parece "una complicada telaraña de relaciones entre las diversas partes de un todo unificado". (Capra, 1984:131). De tal forma, la imagen del observador no puede ser ajena a lo que se observa, sino que más bien depende de lo observable en la medida en que este mundo comienza a comprenderse desde una imagen tangible, no divisible, como un proceso, conforme a la visión: observado/observador.

El modelo organicista, tomado como referencia básica, puede ser aplicado al concepto posmoderno de lectura, cuyos principios fueron enunciados por Weaver. Estos principios pueden sintetizarse del siguiente modo: 1) No hay separación entre el observador y lo observado, entre el lector y el texto, entre la lectura y la comprensión. 2) El todo (universo, texto, oración) no es meramente la suma de partes identificables en forma separada. 3) El sentido es determinado a través de transacciones (entre el observador y lo observado, entre el lector y el texto). 4) La lectura, al igual que el Universo, es básicamente un proceso. (Citado por Dubois María Eugenia, l989:25).

Esta mirada integradora de lectura hipertextual depende en gran medida de las competencias lectoras y de su búsqueda en un orden global de estructuras adyacentes, es decir una visión introspectiva/retrospectiva que organiza un modelo empírico funcional.

De esta manera, no solo se integra una competencia paratextual/hipertextual, sino que se amplía a medida que el lector toma en cuenta su participación activa en una nueva competencia que satisface holgadamente sus objetivos, poniendo en juego su capacidad creativa, memoria, experiencias anteriores, conocimientos y habilidades personales.

El criterio de "forma" en lo literario, lo inseparable del de "contenido", se transmite en tres instancias para su reubicación en una estructura interna, relacionada con las partes, es decir, articulación de segmentos, de signos lingüísticos, léxicos, el estilo del autor, nomenclatura discursiva, etc.

Todas estas formas no se valen aisladamente, sino que sé interrelacionan con otros elementos: géneros, acciones, personajes, tiempo, etc. Surge entonces una planificación de los materiales reunidos con la idea de composición: lograr una integración articular de las partes ligadas al todo.

El propósito final es que se puedan aplicar estos principios en una lectura global de El castillo de los destinos cruzados.

El paratexto identifica una "competencia visual", producto de su formación como consumidor de objetos, ya que el libro puede ser considerado como tal, en la medida que ingrese al mercado editorial y se ofrezca al público. Pero, ¿qué se rescataría de su análisis? En primer lugar, las observaciones principales: la ubicación de su contenido (índice), la referencia de su título, la traducción (importantísima para muchos lectores, ya que a veces el texto original no se respeta y existen agregados impropios: neologismos, cambios de estilos arbitrarios, etc.). En segundo término, una información anexa en lo que respecta a la edición, ya que el autor pudo hacer comparaciones, y entre una y otra difieren en el estilo, la información, etc. En este caso, la edición utilizada es la segunda, año 1985, de la Editorial Siruela, pudiéndose apreciar que la obra, tal como se consigna en la nota, difiere de la original, ya que en ésta se había incluido dibujos en colores, y el nuevo cambio de formato posibilitó una nueva abstracción de contenidos y presentación (económica), sustrayéndose el lector a una nueva percepción al ser ilustraciones en blanco y negro.

La presencia del hipertexto, como modo enunciativo, cuenta con una serie de cambios en el que se aprecia la idea de que se toma una nueva perspectiva en la lectura: la construcción de un mapa cognitivo mental. Esta idea posmodernista sugiere la confirmación de puntos convergentes en el texto para que el lector vaya tomando conciencia de que el itinerario no es otro que el propio, ofrecido en el texto, incorporando un amplio registro. Precisamente se soslaya como la defragmentación que tiende a una reestructuración, cuya combinación pictográfica/lingüística marca la transformación del discurso enunciativo. En El castillo de los destinos cruzados, esta problemática actúa como un verdadero puzzle de situaciones análogas que permiten la interpretación de otras historias coincidentes, donde un personaje puede participar de una aventura, o todas a un mismo tiempo.

En estos aspectos, la lógica del simulacro intensifica y refuerza una visión esquemática propia de los medios de comunicación, que se ha convertido en algo cotidiano: las imágenes de un programa televisivo no difieren en demasía, al igual que la idea de un montaje cinematográfico, que logra capturar en secuencias concretas la refutación temporal y a veces su quiebre. Esta sugestiva idea también se concentra en la posibilidad de convertir las antiguas realidades en imágenes visuales, relativizando su contenido semiológico, enunciando una nueva experiencia conceptual de la realidad (Internet).

Este esquema ha posibilitado la capacidad de una manifestación más explícita de su contenido, en la forma de un nuevo espacio, coherente consigo mismo, que se articula eficazmente en un contenido espacial, global. Este mapa cognitivo de relaciones imaginarias de un sujeto con sus condiciones reales de existencia, exige un riguroso texto que le permita al sujeto individual representarse en su situación con relación a la virtualidad construida como un todo.

De esta manera, se cumplen holgadamente con los requisitos preestablecidos al presentarse al lector las búsquedas de coordenadas operativas que lo sumergen en la interpretación de la historia que se narra en la novela El castillo de los destinos cruzados, y del mismo contexto se rescatan dos concepciones que se complementan: la idea de un mapa cognitivo (virtual) y la de un puzzle (juego) de microformas.

A) Esta primera etapa genera como expectativas la de buscar puntos convergentes (referencias cruzadas) para establecer coincidencias y divergencias en torno a las situaciones de sus protagonistas: acción, geografía, etc., que tiene puntos de contactos con la historia narrada, que en definitiva es una sola; y al autor como cómplice de lo narrado, lo que asume a su vez el carácter intrínseco de la figura de un yo–narrador, independiente de la de ser protagonista. En toda la novela, el ejemplo más claro lo constituye el epílogo. El narrador principal trata de buscar una analogía que interprete todas las especulaciones posibles y esto posibilita rastrear los antecedentes y crear en sus múltiples interpretaciones, una nueva, cautivante, que genera la incertidumbre de quien narra y la del lector.

Esta escena de coordenadas se complementa con una práctica lingüística discursiva que permite establecer la significación o sus variantes en lo que respecta al manejo estratégico y estructural del lenguaje, o sea, un personaje que adopta características que muestra el ícono de una carta de Tarot Visconti y asume en realidad dos visiones: la concordancia diegética y la elipsis conjetural de acciones, actitudes o rasgos físicos. En la Historia del ingrato castigado, puede leerse: "Al presentársenos bajo la figura del Caballero de Copas –un joven rosado y rubio que ostentaba una capa refulgente de soles bordeados y ofrecía en la mano tendida un presente como los de los Reyes Magos–, probablemente nuestro comensal quería informarnos de su rica condición, de su inclinación al lujo y a la prodigalidad, y también –al mostrarse a caballo– de su espíritu de aventura, aunque lo moviese –pensé para mí, observando todos aquellos bordados que cubrían la gualdrapa misma del corcel– más el deseo de aparentar que una verdadera vocación caballeresca" (Calvino, 1995:15).

Esta coordinación actúa como un verdadero puzzle de situaciones análogas que permiten la interpretación de otras historias coincidentes, donde un personaje puede participar de una aventura o todas a un mismo tiempo.

B) La idea de un puzzle literario reformula el planteamiento de las "vanguardias", a su idea de ver a la literatura como un juego (lingüístico–visual) de una exploración semiótica de contenidos, logrando una correspondencia entre lo que se narra y lo que se representa en una secuencia narrativa a modo de pastiche (agregados); y la historia se marca como un montaje cinematográfico, donde la elipsis crea un corte imaginario (final) que es el motivo para continuar con un nuevo punto de partida.

Otra característica desde la perspectiva posmoderna es ofrecer como posibilidad la inclusión del puzzle como un juego de microformas integradoras para la comprensión de múltiples historias, dentro de un contexto de significación.[22]

El puzzle literario se puede inscribir en una perspectiva donde se conjuga la complicidad: autor–lector, dentro de un ámbito específico. El motivo central concuerda con las normas o reglas que posibilitan, en una relectura, las claves del ordenamiento de las cartas de Tarot Visconti y su coordinación narrativa con los tres elementos básicos: las cartas, el código que proporciona sus imágenes y por último el azar: la distribución y relación de esos valores.[23]

Partiendo de estos elementos, al distribuirse las cartas proporciona una lectura deliberada en coordenadas las que posibilitan una combinatoria preestablecida.[24] De este modo, al revisar el juego se establece que la clave del misterio puede encontrarse en esta combinación de valores–signos, pudiéndose registrar variaciones en las historias. Las imágenes pintadas sobre cartulina se fusionan con los personajes, situaciones y enlaces narrativos, lo que le permite que dichas se transformen en pre–textos para todos los textos posibles.

Ángel Rama hace un extenso análisis de cómo el autor se ha valido de las imágenes seductoras del Tarot Visconti para evocar el universo en el resto de las historias. Recorre una analogía cultural irónica donde puede precisar sus alcances y también recrearlas de un modo análogo, estableciendo una estructura en el que cada personaje–narrador se corresponde con su accionar, rearticulándose una analogía en la medida en que se agregan datos al conjunto.

Los elementos que guían al lector se encuentran compensados, en su mayoría, con aquellos que son reformulados como tema principal (historias) y que se irán desarrollando en la medida en que se precipitan los acontecimientos. Es decir que los participantes se someten a la proposición del narrador principal, en un juego de oficio mudo, entendiéndose por señas y gestos, que son descritos arbitrariamente. La resolución está dada por el epílogo de la obra.

En este orden de ideas, el posmodernismo literario ofrece como posibilidad el análisis de los puntos de vista del hipertexto, las microformas, que representan al ordenamiento mental y visual, basados en la autonomía referencial. Cada microforma textual posee una concordancia diegética con la historia y el contexto, en una planificación discursiva emergente entre la significación que le asigna el autor y el significado que adquiere para el lector.

En este enfoque hipertextual se puede incluir un análisis metodológico que va desde la perspectiva tradicional hasta la vinculación de las artes y las ciencias con los distintos puntos de encuentro. De este modo, interpretar el Tarot para contar una historia, observando la gráfica de las cartas, invita al lector a incluirse en esta mirada como la más adecuada para continuar con el juego propuesto por el autor.

CAPÍTULO 4

CONCLUSIÓN

En los capítulos precedentes se ha puesto de manifiesto una serie de ideas en cuanto al estudio del "posmodernismo literario", y en el enfoque personal, como lector/crítico, se sugiere comprender cuáles son sus fines, para lo cual, de todo lo antedicho se desprende:

• El posmodernismo literario como corriente del pensamiento permite la organización y discusión de una lectura crítica de una novela, con pautas móviles, interrelacionadas con otras disciplinas: filosofía, psicología, antropología, etc. Sus objetivos se establecen en un compendio de ideas afines y la aplicación de una visión global de la realidad literaria.

• Integrar la visión paratextual con sus modos representativos.

• En el campo hipertextual narrativo se discuten los cambios en la búsqueda del reciente modelo impuesto por la computación.

• El rol del lector se amplía en la medida en que su participación es activa, transformándose en un lector/autor.

La propuesta fue abundante en datos y abarcativo en aspectos que se consideran necesarios para una reformulación del análisis literario, en el que se incluye opiniones de destacados especialistas y un punto de vista personal, desplegándose un abanico de posibilidades al igual que un minucioso trabajo de relojería para encontrar distintos aspectos y referencias en la obra analizada: El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino.

Se comenzó con un análisis externo del paratexto (Capítulo I) con sus variantes: editorial, autoral y factual. Los dos primeros corresponden a un ámbito propio de la gráfica, aplicables a todas las obras, y en la restante se dividió en dos aspectos que convergen relaciones entre autor y crítica, así como también los inherentes a una prelectura: motivos, plan, personajes, secuencia narrativa, etc.

En el Capítulo II, el análisis del hipertexto narrativo se materializa en una perspectiva donde se ponen en funcionamiento los distintos elementos que intervienen en una comprensión del texto basados en la mirada interna propiamente dicha y las distintas combinaciones que pueden tener cabida en una estructura modelo de situaciones divergentes, las que comprenden: discurso, la narración de los hechos, la secuencia narrativa y el estilo.

El capítulo III se analizó con detenimiento la mirada del lector, en un proceso de lectura dinámica, cuyo modelo organicista adquiere matices propios para las búsquedas internas de coordenadas, teniendo en cuenta el modo de interpretación y de cómo las visiones, tanto externa (paratexto) como interna (hipertexto narrativo), quedan fundidas en una sola, ya que esta separación sólo es divisible en teoría.

En la obra analizada como ejemplo, se pueden aplicar los principios del "posmodernismo literario", ya que la trama y las técnicas empleadas lo permiten. Por ello, se puede concluir que los aspectos enunciados por Ihab Hassan se han cumplido holgadamente, ya que muchas de sus características pueden ser explícitas. Se observa una antiforma, con un silencio remarcado en un proceso de participación, donde la deconstrucción provoca una antítesis y ausencia del texto lineal transformado en hipertexto, observando en su superficie una significación redactada en un pequeño volumen, cuya polifonía marca la diferencia en el discurso presentado, donde el pastiche ha superado a la ironía, convirtiendo su discurso en inmanente, poliformo y plurívoco de ideas, dado que se han utilizado cartas de Tarot para enmarcar la historia.

Italo Calvino ocupa un lugar destacado en la literaria y a través de sus obras se puede encontrar no sólo una propuesta inteligente, audaz, sino también a la creatividad como norma.

La obra de Italo Calvino es relevante en la literatura italiana y el autor ha sido catalogado por John Barth como un escritor que "mantiene en todo momento un pie en el pasado narrativo –sobre todo en el pasado narrativo italiano de Boccaccio, Marco Polo o de los cuentos de hadas italianos– y otro poco en aquello que podríamos denominar el presente estructuralista parisino: un pie en la fantasía y el otro en la realidad objetiva" (Barth, 1986:33).

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• Urdanibia Iñaki (1994), Lo narrativo en la posmodernidad, ensayo publicado en: "Vattimo G. Y otros, En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos.

GRÁFICO Nº 1

Autor:

Jorge Marin

Periodista y escritor. Cursó estudios terciarios obteniendo los títulos de: de Perito superior en periodismo, en EDAYCI (Estudio de Asesoramiento y Capacitación Integral), Buenos Aires y el de Técnico superior en periodismo, en el Instituto Superior en Ciencias de la Comunicación Social, Bahía Blanca. Cursa la carrera de licenciatura y profesorado de letras en la Universidad Nacional del Sur de Bahía Blanca. Dicta cursos en el Instituto José Bernardo de Bahía Blanca, en el área Taller literario y Comunicación oral y escrita. Fue director del Centro Ecológico Naturista "Por Una Vida Mejor", así como también de las publicaciones: Ecológicamente Hablando, Despertar Ecológico y TURIBAR. Es autor de los siguientes ensayos: Periodismo y literatura, enfoque sistémico en la novelística de Gabriel García Márquez; Villa Mitre, la Reina de las Villas; El mito de la Ecología, y de la obra de ficción Los cuentos de Germán.

[1] I?aki Urdanibia enumera: ?La novedad de tal palabra (o, mejor dicho, de la condici?n que pretende expresar), el equ?voco de la palabra pos acompa?ando a otra que inclina a hacer pensar en una periodizaci?n hist?rica, los muchos sentidos de tal palabra y las diferentes disciplinas en las que se ha utilizado; por ?ltimo, podr?amos se?alar c?mo por aqu? se podr?a a?adir el desafortunado uso de la palabra: unos frivolizando el tema y echando ?soleado humor al guiso galo?, mientras que otros, haciendo gala de un gran celo militantista, han llevado la cuesti?n al terreno de la simplificaci?n amalgamadora? (Urdanibia, 1994:42).

[2] Umberto Eco considera que el t?rmino posmoderno ?sirve para cualquier cosa. Tengo la impresi?n de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se est? intentando desplazarlo hacia atr?s: al principio parec?a aplicarse a ciertos escritores o artistas de los ?ltimos veinte a?os, pero poco a poco ha llegado hasta comienzos del siglo, y aun m?s all?, y, como sigue desliz?ndose, la categor?a de lo posmoderno no tardar? en llegar hasta Homero?(1989:71/2).

[3] Al analizar este tema, Jean F. Lyotard en su obra La posmodernidad (explicada a los ni?os), determina que es un per?odo de tiempo breve y que nuestra mirada sobre aquello que desconocemos se vislumbra apenas y debe ser inocente, plena de significado, ??en el sentido de que ? ha de ser como la de los ni?os, que, perplejos ante lo que sucede ante sus ojos, se detienen a analizarlo con mirada ?inocente? pero a la vez detallista? (1995:115).

[4] John Barth (1986:28) hace una enumeraci?n extensa de autores posmodernos en los que incluye no s?lo a los participantes de La nouveau roman, sino tambi?n a Jorge Luis Borges, Julio C?rtazar, Gabriel Garc?a M?rquez, Italo Calvino, entre otros. La lista se completa con escritores del siglo XIX: Alfred Jarry, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire ? incluso menciona a Laurence Sterne (1767) y a Miguel de Cervantes Saavedra con Don Quijote (1615)?.

[5] ?El objetivo de este estudio ?se?ala Rosal?a V. Cornejo?Parriego? es el an?lisis de la utilizaci?n y subversi?n de tres discursos tradicionalmente autoritarios ?el hist?rico, el m?tico y el ficticio? en la narrativa del Poder. Para ello se han seleccionado cuatro novelas?: Muerte de perro (1958) de Francisco Ayala, El Oto?o del Patriarca (1975) de Gabriel Garc?a M?rquez, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos y Las virtudes del p?jaro solitario (1988) de Juan Goytisolo, estableciendo una visi?n restrictiva en una pr?ctica de escritura y analizando los rasgos que ponen a prueba ?la verdad? de lo literario (lo que se quiere expresar), en contraste con ?la realidad? que imperaba en un pa?s sometido al r?gimen de la dictadura (1993:15/16).

[6] ?Aunque algunas oposiciones de la tabla (sem?nticas y ret?ricas por ejemplo, o met?fora y metonimia) ?Aclara Steven Connor? son de car?cter literario?estil?stico, algunos t?rminos derivan de otras disciplinas como la ling??stica, filosof?a, psicoan?lisis y teolog?a. A pesar de los esfuerzos de Hassan por evitar una aplicaci?n demasiado r?gida de su modelo te?rico, no hay duda de que el resultado es poderoso y seductor. Lo m?s impresionante de la tabla es su jerarqu?a valorativa impl?cita? (1996:84).

[7] La idea de paratexto surge de la obra Palimpesesto de Gerad Genette (1989), quien lo define como ?lo que hace que el texto se transforme en libro?. Maite Alvarado, por su parte, enumera una serie de categor?as a saber: 1) Elementos verbales: prefacios, ep?grafes, notas, etc. 2) Manifestaciones ic?nicas: Ilustraciones y gr?ficos. 3) Elementos materiales: tipograf?a, dise?o. 4) Elementos factuales: hechos que pesan sobre la recepci?n, informaci?n que circula por distintos medios acerca de un autor, entre otros (1994:19).

[8] ?Lindando con el texto por los m?rgenes o fundi?ndose con ?l para darle forma, recurriendo al lenguaje de la imagen o privilegiando el c?digo ling??stico, el paratexto pone su naturaleza poliforma a disposici?n del texto y de su recepci?n? (Alvarado, 1994:21).

[9] ?Este dispositivo act?a, en buena parte, sobre el componente gr?fico del texto, sobre su car?cter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien superponi?ndole un segundo mensaje de naturaleza instruccional: lea A antes que B, lea C con m?s atenci?n que B, lea X junto con Y? (Alvarado, 1994:24).

[10] ?Podr?a concluirse que lo ic?nico es la marca distintiva del paratexto, sea este verbal o no: la diagramaci?n y la tipograf?a diferencian los textos auxiliares del texto principal: lo paratextual, estar?amos tentados de afirmar se define por su iconicidad en distintos grados?. (Alvarado, 1994:29).

[11] Consultar la nota de Calvino Italo (1995) publicada en El castillo de los destinos cruzados; Seis propuestas para el pr?ximo milenio (1998), los art?culos de ?ngel Rama, El arte de narrar con naipes (1974) y el ensayo de Toriano Carmen y Zonana V?ctor Gustavo, De los destinos cruzados: Borges, S? una noche y El castillo, Univ. Nac. Cuyo, en Borges, Calvino, la literatura, (1996).

[12] Ver Cap?tulo 2. El Hipertexto Narrativo/1.3. La Secuencia Narrativa.

[13] Jean Paul Sartr?, en su obra ?Qu? es la literatura?, expresa: ?Cada una de nuestras percepciones va acompa?ada de la conciencia de que la realidad humana es ?reveladora?, es decir que ?hay ser? gracias a ella o, mejor a?n, que el hombre es el medio por el cual las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relaci?n este ?rbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esta estrella muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese r?o se revelan en la unidad de un paisaje. Pero si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos tambi?n que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda ese paisaje quedar? sumido en su permanencia oscura; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducir? a la nada? (1975:35).

[14] ?Al enfrentarnos a estos ?ltimos fen?menos ?nuestro presente hist?rico, vital y social, y el pasado como ?referente?, se hace especialmente evidente la incompatibilidad del lenguaje art?stico de la ?nostalgia? posmodernista con la historicidad genuina. No obstante, su propia din?mica ha empujado a este modelo hacia una inventiva formal m?s compleja e interesante, siempre ?? que esta nostalgia ?? no tuvo nunca nada que ver con la representaci?n pasada de moda de un contenido hist?rico, sino que constituye una aproximaci?n al pasado mediante una connotaci?n estil?stica que transmite la antig?edad…? (Jameson, 1992:48/49).

[15] El fil?sofo franc?s Jacques Derrid? tom? como idea la ?deconstrucci?n? del mensaje y como una condici?n que se dar? en los medios de intervenir en el campo de las oposiciones que critica y que es tambi?n un campo de fuerzas no?discursivas, es decir que ?deconstruir? la filosof?a ?ser?a as? pensar la genealog?a estructura de sus conceptos de la m?s fiel, m?s interior, pero al mismo tiempo, desde un cierto exterior incalificable por ella, innombrable, determinar lo que esta historia ha podido disimular o prohibir, haci?ndose historia por esta representaci?n interesada en alguna parte? (Urdanibia I?aki, 1994:67); Michel Foucault (Las palabras y las cosas, 1996:9) propuso como an?lisis ?plantear en forma maciza y general? las limitaciones de una cultura que se arraiga a los principios de la modernidad, y ?se trata de observar la manera en que experimenta la proximidad de las cosas, cuya tabla de parentescos establece, lo mismo que el orden de acuerdo con el cual hay que recorrerlas?. Jean Francois Lyotard (La condici?n posmoderna. Informe sobre el saber, 1993) se centr? en la concepci?n de una idea que superaba a la modernidad, cuyo enfoque se bas? principalmente en lo ?posmoderno? como respuesta a lo relativo (principio rector), cambiando los gustos, las formas, el consumo, etc. Y Marc Auge (La guerra de los sue?os. Ejercicios de etno?ficci?n, 1998), desde la Antropolog?a filos?fica, fue partidario de establecer la b?squeda del otro, lo otro y los otros en una amplia trama de situaciones an?logas en las que observa a la realidad como algo no ef?mero, intangible: La mirada del objeto cambia con la presencia del sujeto y cuando el sujeto no existe, el objeto adquiere su lugar f?sico reemplaz?ndolo. A su vez, ha establecido que la realidad inventada (virtual) requiere de una mirada ficcional y que lo que representa est? sujeto a una comprensi?n literaria.

[16] Texto citado por Landow George P. (1995:15).

[17] Ibid, P?g. 133.

[18] ?Desde el momento en que se anuncia que las personas en el castillo han perdido la palabra y contar?n, cada una desde el propio ?yo?, sus historias con las cartas, se lleva a cabo el pacto de la transposici?n intersemi?tica que tendr? lugar en el resto de la composici?n. El Tarot desde este momento se erige en otra posibilidad expresiva para dar luz a ocultos vericuetos del pasado, al fragmentado presente que sobrelleva, entre otras, la peste del lenguaje, y a presagios que altertan sobre un futuro acechante? (Toriano y Zonana, 1996:291).

[19] Ver Cap?tulo 3. Una mirada en conjunto.

[20] Theodor Adorno lo precis? as?: ?El momento antirrealista de la nueva novela, su dimensi?n metaf?sica, es en si fruto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres est?n desgarrados los unos de los otros y cada cual de s? mismo. En la trascendencia est?tica se refleja el desencanto del mundo? (1964:38).

[21] ?Desde un punto de vista transaccional el escritor construye un texto a trav?s de transacciones con el mismo a medida que se desarrolla y a medida que se expresa su significado. El texto es transformado en el proceso y tambi?n lo son los esquemas del autor (las formas de organizar su conocimiento). El lector tambi?n construye un texto durante la lectura a trav?s de transacciones con el texto publicado y los esquemas del lector tambi?n son transformados en el proceso a trav?s de la asimilaci?n y acomodaci?n?? (Opini?n de Goddman K., citado por Dubois Mar?a Eugenia en El proceso de lectura: de la teor?a a la pr?ctica, Buenos Aires, Aique, l989. P?gs. 17/18.)

[22] ?ngel Rama considera que este juego literario es una buena propuesta para ser ?imitado en los salones?, pero al margen de esta iniciativa, lo m?s atrayente del an?lisis es la doble articulaci?n del lenguaje que proporciona la relaci?n naipes/historia y es aqu? donde los dos oficiantes? resultar?n vinculados por el cumplimiento de una ?tarea seria y grave y el sistema l?dico servir? a la transmisi?n de un mensaje capital?. (1974:32).

[23] ?Cada carta no es un valor independiente, sino que adem?s conquista un valor seg?n el lugar que ocupa en la cadena en que est? situada, seg?n los signos que la anteceden o la siguen, de tal modo que esa impl?cita plurisemia se realiza mediante los procesos de relaci?n que construyen las frases, las melod?as, las secuencias del relato, las asociaciones metaf?ricas? (Rama, 1974:34).

[24] ?Scherer recordaba en su libro sobre Mallarm? que partiendo de diez elementos pod?a alcanzarse 3.628.000 permutaciones?. Citado por ?ngel Rama, Ibid., P?g. 34

[25] Publicado en la obra de Connor Steven (1996), Cultura postmoderna. Introducci?n a las teor?as de la contemporaneidad, Madrid, Akal, P?gs. 83/84