I.- INTRODUCCIÓN.
Compartir mayoritariamente una lengua, una religión y costumbres similares, provocó que los diferentes estados de esa extensa región llamada Latinoamérica, que comienza en la frontera meridional de los Estados Unidos, e incentivados, en parte, por la situación de dependencia económica en la que tradicionalmente se han encontrado, antes, por una razón, y durante y luego de sus procesos independentistas, por otras, los ha llevado a promover planes comunes de desarrollo comercial y cultural, que, de alguna manera, los equipara e iguala. Es en estos últimos procesos, donde, por la propia naturaleza de todos ellos, se nota mayor influencia de unos sobre los otros.
Aun en el caso de Brasil, sustancialmente separado por cuestiones geográficas y lingüísticas, del resto del continente, algunos países, México y Argentina, principalmente, han logrado una alta penetración cultural más alta de sus propias fronteras. tradicionalmente motivada por su música y producción cinematográfica, acentuada en los últimos años por la producción y difusión de la televisión dramática realizada en esos países, acentuada en algunos otros como Colombia y Venezuela, a causa de algunos de los factores ya mencionados y de creciente industria televisiva, principalmente, en materia dramática, siendo la Telenovela su principal producto, considera, ya mundialmente como de exportación, y aunque tratada, muchas veces con los rigores básicos de la globalización, conservando, como la mexicana, muy acentuadas su significación y definición social, que incluye desde elementos de interés turístico, como otras de profunda raigambre cultural; incluidos acentos lingüísticos y modalidades de vida domestica de variada naturaleza.
En otras palabras, se han logrado transmitir los lineamientos culturales motivados por circunstancias ya no solo similares de vida, sino, en muchos casos, comunes, tanto por la cercanía entre ellos, como por la difusión masiva de sus manifestaciones culturales producidas industrialmente, y proyectados a través de medios de comunicación masiva.
Estos eran, hasta ya avanzada la segunda mitad del Siglo XX, los que facilitaban que los países del bloque obtuvieran información y recreación de toda índole. Fueron, entonces, las canciones, música y letras, y las historias dramáticas transmitidas, primero, a través de la radio y del cine, luego de la televisión, las que promovieron la idiosincrasia, los acentos particulares y las modalidades de vida de esos países.
La literatura ya había logrado avances importantes y resonancia mundial, con escritores de prácticamente toda la América iberoparlante, que llegó a gozar de significación popular a partir de la década de los sesenta, cuando se manifestó con esplendor literario un grupo numeroso de narradores y poetas latinoamericanos. Antes de este boom literario, la población solo se conocía entre sí, desde perspectivas artísticas, a través de manifestaciones audiovisuales, principalmente, provenientes de México, Cuba y Argentina, en aquel entonces, países pioneros y abanderados en la producción musical y cinematográfica.
En Cuba se produjo una extraordinaria hazaña mediática. Las corrientes literarias que se derivaban de la tradición histórica europea del melodrama, de la modalidad de divulgación por capítulos del folletín encartados y la de utilizar historias dialogadas creando puntos de comunión e identificación con los padecimientos de las clases mas desposeídas de la sociedad, se reformularon para crear una nueva opción de expresión dramática radiofónica que se sustentaba sobre valores propios de la sociedad caribeña, proveniente de los múltiples cruces raciales en los que ya la blancura de la piel no constituía la única condición para optar a los privilegios económicos y culturales instituidos desde la época de la colonización.
Como ocurre en todos los procesos sociales de esta índole, los grupos, inicialmente minoritarios de opinión soterrada, que llegan a ejercer algún tipo de presión, cuando agotan las pocas posibilidades de resistencia que se les permite, se valen de los medios a su alcance para manifestar sus requerimientos de igualdad e identidad, o reclamar los derechos que saben les pertenece.
Las dirigencias locales, bien por una posición genuina de compartir la denuncia, o porque esta denuncia pudiera tener algún tipo de resonancia o sintonía con la comunidad que dirigen, y, en consecuencia, por la posibilidad de hacer llegar también a esa masa otro tipo de mensajes, lejos de oponerse a la promoción de esas ideas que pudieran afectarlos, las sustentan y canalizan hacia su propio beneficio, que, como es frecuente, gira en torno a lo social y lo económico. No fueron extrañas en el continente americano, en toda su extensión, las historias de desposeídos, similares a las usadas por los románticos franceses del XVIII, cuando justificaban el nuevo Orden Social que instauraron los procesos revolucionarios de la época, en las que las figuras principales de las historias dramáticas eran los mismos a quienes pocos años antes se les negaba la entrada a las salas de representación.
La publicidad, principalmente de jabones de tocador, cuyos productores extendieron sus miras financieras hacia los medios de comunicación, se encargó de diversificar la oferta, fuertemente enraizada en centros de consumo. Félix B. Caignet, con una clara visión de lo que podía constituir el hecho dramático radial y con una intención aglutinadora de todas las variables que podrían conformar un nuevo género de expresión, las presentó con un formato, que, mas allá de su novedad, conservaba la estructura básica implantada cuando, en época anteriores, un grupo de iletrados, analfabetas, se sentaban en torno a una persona, con dotes para la lectura, y, posiblemente, para la actuación, para que les leyera las historias en las que aparecían personajes por los que ellos sentían afinidad, y, sobre todo, identificación.
Se crearon así, los primeros dramas previstos para ser transmitidos a través de la radio. Ya poseían los códigos y recursos estructurales, argumentales y dramáticos que aun en nuestros días definen y sustentan al género.
Cuando Albertico Limonta, en "El derecho de nacer", blanco, criado por una mujer negra, logra establecer junto con el descubrimiento de su verdadero origen, el que los negros, en este caso, Mama Dolores, son aptos no solo para llevar los oficios domésticos en calidad de sirvientes, vestigio de lo que antiguamente representaba la esclavitud, también son aptos para albergar en su alma, que la tienen, ciertamente, sentimientos nobles y racionales, como todos los demás seres humanos.
Esta proposición, que pareciera extraída de algún melodrama antiguo, deja en claro las exigencias de todos aquellos provenientes de los indetenibles cruces raciales, generados conjuntamente por los descendientes de los primeros negros que cruzaron el océano hacinados en goletas con los de la población nativa y la blanca colonizadora, mezclas de las que se derivaron descendencias legitimas, y, por lo tanto, con derechos legales, y de, en otros casos, ilegitimidades que, sin embargo, aunque cargando con una buena dosis de sangre blanca, no recibieron ninguno de los privilegios que poseían los que la tenían en su totalidad.
Ahí empezó la historia de la telenovela en su primigenio origen radial. Los desposeídos determinaron una postura social en función no solo del rescate del honor del que le habían privado, sino también de los bienes a los que por herencia genética tenían derecho. Muy pronto, la maquinaria industrial se hizo eco de las grandes opciones que ofrecía esta modalidad argumental del entretenimiento mediático, que encontraba asidero, apoyo y receptividad en una inmensa comunidad a la que tales asuntos de sangre, herencias e intrigas familiares y laborales no les eran ni desconocido, ni, en muchos casos, ajeno.
Durante los últimos sesenta años, las sociedades del mundo han participado de los cambios más asombrosos que se hayan producido durante toda la historia del hombre, y la televisión ha sido, si no la que los generó, limitándose a ser causa y consecuencia de algunos de ellos, si la que los puso en contacto con todos los habitantes del planeta, llevándoselos a sus propios hogares.
El mundo entero conviviría a diario con los adelantos tecnológicos, con las catástrofes, con los acontecimientos deportivos, musicales, religiosos y con las pasiones que a través de las telenovelas se despiertan, noche tras noche, sedimentando los arquetipos que la sostienen tanto en el consciente como en el subconsciente de la humanidad.
De todos los diferentes tipos de programas, tal vez sean las telenovelas, y más, dentro de los países latinoamericanos, por ser en los que goza de mayor aceptación, las que en mayor grado logran los objetivos previstos en cuanto a la implantación de valores estéticos e ideológicos que en pro del consumo se promueven a través de ella.
Con otra intención, la ficción televisiva aísla al televidente de su entorno real, y lo hace participar a distancia de una catarsis colectiva, que involucra a toda la humanidad inmersa en la compleja red de producción y consumo que trata de ocultar los aspectos de la vida social que le resulten moral y jurídicamente cuestionables, y que, desde la óptica de la telenovela, dentro del campo de la ficción, convertida en un espejismo grotesco de tramas sórdidas, plagadas de envidias, odios y maldades, le resulta mas cónsono con la fantasía que con su propia realidad.
Siendo estas condiciones naturales a los personajes prototípicos de la telenovela, más que generar una concientización en la población televidente con respecto a su propia circunstancia social, ratifica su ignorancia sobre las contradicciones que la caracterizan a consecuencia de la carencia de planes preventivos y correctivos concretos en materia de educación formal. Entonces, se acopla con los productos de la industria del entretenimiento, y más, a través del medio que tiene en su propia casa, para generar, a partir de las deficiencias formativas, la desvirtualización de los valores culturales autóctonos y una conciencia globalizada y genérica de consumo.
Los televidentes no sólo entienden, entonces, el largo periodo de sufrimiento de los protagonistas de las historias, que llegan a hacer propio, sino que lo justifican. Lo suponen susceptible de ser compensado por las enormes satisfacciones que aporta el consumo de los productos presentados por mujeres tan hermosas como la heroína de la historia, pero más radiantes, felices y satisfechas que ella. A veces la misma actriz encarna los dos roles.
II.- TELEVISIÓN E INDUCCIÓN.
Lo expresado por Jerry Mander en su libro "Cuatro buenas razones para eliminar la televisión" (GEDISA): Durante los quince años que trabajé como ejecutivo de relaciones públicas y publicidad aprendí que es posible hablar directamente al interior de la cabeza de la gente a través de los mass media, y, así como un mago de otro mundo, dejar allí adentro imágenes capaces de lograr que la gente haga lo que de otra manera no hubiera pensado hacer", podría ser suficiente para entender el enorme efecto que tiene el más poderoso de esos mass media, la televisión, en la civilización actual, considerado como el único capaz de llegar a prácticamente todos los hogares, y habitantes, del planeta con una información instantánea y global, que incluye, aparte del sonido, como en la radio, las imágenes de los acontecimientos.
Esta es la razón es por la cual muchos gobiernos del mundo se han valido de ella para desarrollar e imponer sus diferentes ideologías, fundamentadas en la imposición de normas de consumo, tanto de ideas en los regímenes de toda índole, especialmente, los de propósitos socialistas, en los que antes de un refrigerador o cualquier otro artefacto electrodoméstico, todos los hogares poseen un televisor, y los de orientación capitalista, en los que, en algunos de ellos, se cuenta con un promedio de dos y hasta tres televisores por hogar, donde el televisor, luego de ser expuesto en el salón principal de la casa, de donde, luego de representar, en sus inicios, por el sentido que poseía su programación, y su costo como electrodoméstico, un emisor de temas, propios para ser analizados por todo el grupo familiar, emigró a cada una de las habitaciones, donde, desde entonces, ha podido ejercer su en forma individual su labor concientizadora.
A partir de esta opción, el televidente, y virtual consumidor, puede gozar, supone que sin costo alguno de dinero más allá del gasto inicial del televisor, de espectáculos sumamente costosos, como la telenovela. Sus elevados costos de producción sólo se justifican, desde el punto de vista industrial y financiero, con la existencia de una intención, junto de la recreativa y, si se quiere, cultural, de involucrar a ese televidente en una estrategia comercial destinada a generar beneficios, ideológicos o financieros, a las empresas que los patrocinan, es decir, las que compran espacios a precios relativamente altos dentro de la transmisión de los programas para anunciar sus productos o ideas.
De muy variada naturaleza son los mecanismos de los que se valen las, en apariencia, elementales historias de amor que se desarrollan en algunos de esos programas para lograr una acometida de persuasión de consumo. Los arquetipos femeninos de la telenovela muestran una gama muy amplia de patologías neuróticas y de códigos de expresión sexual, comunes en el ser humano a lo largo de toda su existencia.
Estos valores arquetípicos despiertan, con personajes supuestamente reales, valores arraigados que definen los esquemas morales sobre los que se ha desarrollado también una compleja red de complacencia y satisfacción a través de la compra y uso de productos industriales, destinados al consumo masificado, el cual justifica los costos de fabricación, los de su promoción publicitaria y los rendimientos económicos que registran en ambos aspectos.
Pañales, detergentes, artículos de belleza, hidratantes para la piel y toallas sanitarias, delgadas y absorbentes le pueden aportar a las mujeres que logren la, por demás, inevitable identificación con la protagonista de la telenovela, entre otras ofertas publicitarias de libertad y belleza, cabelleras agresivas y pieles tersas, sensuales, la liberación del fregador, símil del cepo en el que era encadenada la esclavitud colonial latinoamericana.
Esta protagonista, dentro de un esquema de tipología simple, se presenta envuelta en una red publicitaria de productos de belleza, de higiene personal y hogareña, de artículos para bebés, que les dicen como, a pesar de sus contradicciones familiares, afectivas y sociales, ella puede ejercer una condición de mujer moderna y actual, y, según el criterio también acuñado ferozmente en Latinoamérica, por razones de índole cultural, principalmente en sus aspectos religiosos y económicos, sin dejar de depender del hombre, obtener una relativa independencia, al menos, para manejar a su antojo y según criterios manidos y convencionales de seducción.
Esta es la oferta, porque la realidad que vive es otra. La telenovela apunta y captura a una mujer sometida a los rigores de una cultura que celebra sus encantos, -sobran las contiendas y certámenes donde debe ponerlos a prueba-, a la vez que la condena por ostentar, y ejercer, esa única superioridad que, por lo demás, muy pocas elegidas, según los patrones establecidos en esa misma cultura, poseen.
Termina, entonces, víctima de su propia naturaleza, sometida a un culto del que, sin otra opción, ha tenido que participar. Si bien es cierto que la muchacha humilde, soltera, que deambula lastimosa con un niño en los brazos, con toda seguridad terminarán, en poco tiempo, -aunque en la telenovela se prolongue, para ellas el tiempo pareciera no pasar- satisfecha en todas sus necesidades afectivas y, sobre todo, económicas, pero, lejos de esa fantasía dramática y mediática, la mujer de la vida real que la toma a ella como modelo, vivirá, luego de su maternidad, otra realidad, muchas veces, no tan feliz.
Esa misma protagonista, durante todo ese tiempo y hasta el penúltimo capítulo representará un patrón de sufrimiento y procesos de angustias totalmente opuestos a los que evidencian sus compañeras de horarios que anuncian los productos comerciales del plan publicitario de la telenovela.
Las modelos y locutoras de los comerciales que señalan las bondades de los productos lucen radiantes, alegres, sensuales y, las más liberadas y que más se ajustan al modelo ideal de la mujer contemporánea, o, al menos, a la que mayor capacidad de consumo posee, se presentan libres de cadenas matrimoniales y hogareñas. Algunos jabones lavaplatos, "que disuelven la grasa en segundos", le ofrecen a la mujer televidente prescindir del tan odioso delantal, cinturón de castidad con el que ha consagrado su condición de ama de casa.
La televisión, a través de los métodos mas sofisticados de manipulación de la información en cualquiera de sus formas, incluida la dramática, aparte de promover la necesidad de consumo de los productos que la pagan, crea hábitos específicos destinados a focalizar el nivel atencional del televidente en los mecanismos que hacen posible el desarrollo y establecimiento de los sistemas mercantiles de producción–consumo que mueven la economía comercial general en la que está inmersa, y de las que es su principal vocero.
A través de las diferentes opciones de persuasión que promueve, incluida la dependencia ideológica, la televisión latinoamericana en general, y, específicamente, a través del producto derivado de ella más importante desde el punto de vista económico, la telenovela, con circunstancias simples, directas y, casi siempre, explicitas, aunque el mensaje también se filtra por otras vías, apela directamente al subconsciente del televidente, con la intención de crear en éste un cambio radical en sus hábitos y en sus normas de conducta, que incluyen, en primer término, las del consumo de ideas y de productos comerciales.
La globalización de la producción, destinada a ampliar cada vez más los mercados de venta de las empresas más poderosas del mundo, ha procurado estandarizar los criterios culturales de todos los pueblos del planeta en los que intenta penetrar comercialmente. Hasta pocos años antes de que apareciera la televisión, podía verificarse, por regiones y países, rasgos únicos e irrepetibles de conducta social y cultural, que no poseían niveles significativos de influencia o contaminación estética e ideológica.
La televisión, con su efecto unificador, activo durante las veinticuatro horas del día, y en el que la totalidad del horario que mayor sintonía de teleaudiencia registra, (estelar o prime time) lo ocupa la transmisión de telenovelas. Ha logrado en la mayoría de los países latinoamericanos, en mayor o menor grado, la modificación de sus estructuras culturales básicas, generando, por encima de sus rasgos de individualidad, una casi única manera de entender la vida en sociedad, y, desde luego, la del consumo de productos de fabricación masiva y venta globalizada. Los países menos afectados en este sentido son los que poseen un alto nivel industrial en la producción de telenovelas, y que, junto a una conciencia cultural en su población, sedimentada por largos procesos de preservación cultural, como México, Brasil y Argentina, garantizan en sus respectivos medios, a través del registro autóctono la seguridad de altos porcentajes de audiencia.
En la producción mexicana, confluye, adicionalmente, su alta participación en toda la población latina de una parte considerable de los Estados Unidos. Esta población, al menos en su primera y segunda generación, evidencia una casi absoluta preferencia por la telenovela, y, en general, por la de habla hispana.
Se calcula que en los medios urbanos y en los rurales con vías de acceso y comunicación adecuadas, la población latinoamericana utiliza mas del 80 por ciento de su tiempo libre, con el que se ha hecho coincidir la transmisión de telenovelas, y parte considerable también del laboral, en ver televisión, y siendo lo comercial el fundamento más importante de la industria que la genera, el primer aspecto considerado es la creación de mecanismos, (en la telenovela, modelos arquetípicos) y formas de comportamiento destinados a estimular el consumo de tipos y marcas específicas de productos comerciales.
Fiel a los principios católicos que promueve y celebra la pobreza, tal vez porque entiende que esta condición económica va unida a la de la ignorancia, los medios de promoción comercial prohíben a la vez que la interrupción del embarazo, cualquier otra posibilidad de evitarlo. La programación televisiva, y, en especial, la que involucra la transmisión de telenovelas, no promueve artículos o productos que intenten subvertir el orden establecido por las normas sociales tradicionales sobre las cuales se erige la actual plataforma industrial de producción. Muy pocos rasgos de índole literario o estético existen en la telenovela que puedan provocar una alteración dentro de los países donde son difundidas, de las normas y preceptos morales que le son propios, y que han sido establecidos a través de lineamientos culturales tradicionales, e instituidos con la clara intención de promover el consumo, normalmente, de índole ideológico, pero de los que se vale la batería industrial para imponer también hábitos en las tendencias al consumo de los productos que ella produce y vende.
Los valores ideológicos o culturales que resultan particularmente inalterados son los criterios religiosos, de naturaleza e imposición católica, que impera oficialmente en toda Latinoamérica. Uno de los principales hilos argumentales de la telenovela se basa en la opción, casi única, que tienen los personajes, básicamente, los protagónicos, los que mayor modelaje ejercen, de anteponer la resignación y la esperanza de la gratificación divina a las circunstancias adversas de la vida.
Abundan las imágenes y acciones en las escenas en las que los personajes nobles, protagonistas, manifiestan a través de su fe católica estoicismo y resistencia moral ante las múltiples adversidades por las que transcurren sus vidas antes de obtener gratificación por los mismos. Y no solo los protagonistas, especialmente, la sufrida made soltera, quien, a similitud del icono principal de la Iglesia, luego de la básica Trinidad que le da sentido celestial, emerge de la esencia condición natural biológica de ser madre, con la participación del varón. También otros personajes, considerados como de carácter, pero siempre heroicos y nobles, muestran apego religioso católico.
En la telenovela de Leonardo Padrón, (Venevision, 2003-04) "Cosita Rica", el personaje Mamá Santa, interpretado por la actriz Tania Saravia, invidente desde hacia ya algún tiempo, deposita su fe en los poderes salvadores del Siervo de Dios, José Gregorio Hernández, santidad a la fecha aun no canonizada. La ciega recobra la vista, luego de una visita espiritual que la entidad divina le hiciera.
Propio de sus facultades y costumbres milagrosas, le realiza una operación espiritual, la cual provoca que la noble mujer, por noble, recobre la visión. Sin anestesia, sin asepsia médica y sin el instrumental requerido para estos casos, tan solo, y a la usanza clásica del Cristo predicador, a través de la imposición de manos sobre la parte afectada durante el sueño de la paciente, el santo realice el milagro. Al día siguiente, ya en plena posesión de sus facultades visuales, comenta los acontecimientos, tal y como si los mismos hubiesen ocurrido bajo el cuidado de los más estrictos controles sanitarios. Sólo los personajes aberrados, malvados e inmorales no lo hacen, y, estos, tarde o temprano, sufrirán algún castigo ejemplar, la muerte prematura, la prisión, la pobreza, la soledad, la insanía, a causa, entre otras razones, de su negligencia religiosa.
Identificación.
El recurso más poderoso que tiene la telenovela para alcanzar sus objetivos de masificación ideológica es la identificación de la teleaudiencia con los personajes de sus historias, principalmente, con las dos figuras protagónicas principales, y, especialmente, con la femenina. Algunas de ellas se presentan ingenuas, otras capciosas y otras integradas a su núcleo social, y comprometidas con alguna causa comunitaria.
En el caso de la protagonista de corte realistas, ("Señora Tentación", de Ángel del Cerro), muestra una figura sensual, que ella, sin embargo, insiste en negar con actitudes y trajes que por diseño o moda, lucen ligeramente anacrónicos con respecto a los de otras mujeres de su misma condición dentro de la telenovela.
Esta misma exhuberancia y hermosura, ahora, años después, reprimidas, fueron, "con los encantos de juventud y la ingenuidad de la inocencia" (Cristal, Delia Fiallo), la que la condujeron a padecer muchos de sus males pasados. Su disposición inmediata, entonces, no es la de realizar actividades sexuales, ni, en principio, afectivas, sino alguna de índole profesional que ratifique su desarrollo personal. Tiene más disposición para la calle que para el hogar, y es la que mejor se ajusta al modelo de mujer emancipada que emite mensajes de libertad a través del uso, aunque no lo haga durante las escenas que representan su vida, de productos comerciales de belleza y cuidado personal dirigidos a la mujer que se ha visto obligada, o ha decidido, emprender sola su vida personal.
Por muchas y múltiples razones, la gran mayoría de las mujeres latinoamericanas, muchas de ellas aun más jóvenes, incluso, que la protagonista que las representa, se asemejan a ella, al menos, en lo del hijo y en el enfrentamiento en las contiendas por la subsistencia.
No participa directamente de acontecimientos sociales y políticos, pero estos la envuelven y la afectan, ya que los personajes con los que desarrolla su vida deben ajustarse a códigos estandarizados de conducta personal, profesional y social. Estas protagonistas, y los personajes que se amoldan a su esquema, no tienen capacidad ni libertad de decisión y de acción, están sometidos a los dictámenes del medio donde viven.
Las protagonistas sociales, ("Carita Pintada", Venezuela, "La taponera" y " Las Juanas", Colombia) resultan, por alguna particularidad notoria o exuberante de su configuración física o de sus formas de expresión oral y corporal, sumamente atractivas, y, aunque de rasgos naturales y comunes, todas sobresalen de la masa, por sus carismas, vivacidad, y, principalmente, por sus particularidades físicas, entendidas convencionalmente dentro del plano de lo carnal y lúdico: boca grande, labios carnosos y gruesos y cabelleras abundantes. En cuanto a sus vestimentas, sus trajes acentúan el carácter erótico-sexual de sus rasgos, contexturas y comportamientos. Muy ceñidos a las caderas y a los muslos, que dejan al descubierto parte sustancial de sus protuberancias carnales, a veces acentuadas por adecuados recursos de maquillaje, abultadores, o, más puntuales aún, por radicales procesos quirúrgicos.
Aunque el marcado acento local que usan los actores dificulta la venta o transmisión de la Telenovela Social en otros países diferentes a los que la producen, resulta adecuado para señalar las contradicciones sociales y económicas que vive la población, dentro de las, que, sin embargo, en muy pocas oportunidades se incluye la de la desmedida inducción al consumo comercial que reciben a través de este modelo que intenta representarla en su más agreste y natural condición ambiental.
Embarazo y Consumo.
El embarazo puede provenir de una desfloración atemporal fuera del matrimonio, o ser producto de una violación. En estos casos, la protagonista es señalada públicamente como una mujer sin honra. Este deshonor la convierte en víctima expiatoria. La población televidente tendrá ante sí dos modelos de conducta dentro de una misma transmisión, la víctima catártica, la protagonista que sufre, y la modelo de los comerciales, radiante, libre y feliz. La primera antepone su castidad, más que reprimida, asumida intelectual y racionalmente con goce místico, y la otra, el uso consuetudinario y placentero de los productos comerciales que anuncia.
Se han efectuado muchos intentos por modificar el carácter básico de la protagonista, al igual que el tipo de historia en la que ella participa, sin embargo, la protagonista de la telenovela denominada Tradicional siguió intacta, íntegra en una monolítica, melodramática y neurótica conciencia de virtud. Esto la ha hecho acreedora a los mejores bienes de la creación, representados por un marido tan virtuoso como ella y pródigos bienes de fortuna. De pobre sirvienta, oficio emblemático en América Latina, de circunstancias sociales y económicas degradantes y miserables, llega, por matrimonio, herencia, o ambos, a convertirse en una mujer plena de felicidad.
Una de las finalidades del melodrama post-revolucionario francés consistía en destacar una elevada moralidad en las clases más bajas del escalafón social haciéndoles llegar un mensaje de igualdad. La honorabilidad que hasta ese momento había sido tan sólo privilegio de quienes gozaban de alcurnia familiar o de aquellos que pudieran pagarla, fue extendida a las clases populares que carecían de esas posibilidades. Provenían de mezclas étnicas indefinidas y bárbaras, cuyos ingresos, en gran medida, iban a parar en forma de impuestos a las arcas de las clases que ostentaban abolengo y poder. Y dado que no podían asignárseles una nueva condición familiar, ni dinero, que escaseaba, se les otorgó el derecho de optar a las prebendas, las pocas disponibles que ya quedaban, y de algunas opciones sociales, que hasta entonces se les había negado.
III. ORIGEN LITERARIO Y SOCIAL.
La Telenovela, en todos los francos de su origen, apela a la necesidad de la existencia de una víctima sobre la que hacer recaer culpas ajenas. Se reflejan sobre esta víctima los más íntimos temores genéricos de los sectores a los cuales va dirigida la narración en la que participa, y estos, a su vez, al reconocer estas irregularidades, se ven en la necesidad de compensarlas con el uso de los recursos que le garantizan independencia, autosuficiencia y satisfacción emocional.
A partir de los tres géneros literarios tradicionales, el épico, con la utilización de narraciones sobre hechos reales o de ficción, principalmente con forma de cuento y novela, la lírica, manifestación de sublimación espiritual y de formas poéticas, susceptibles algunas de ser expresadas musicalmente, y la dramática, que se manifiesta a través de diálogos, se moldearon, y, posteriormente, independizaron, nuevas formas también genéricas de expresión literaria. El teatro, dividido tradicionalmente en trágico y cómico, desarrolla hacia el siglo XVII una forma intermedia, el Drama, de la cual se derivó una manera complaciente y directa de delimitar, y presentar, los conflictos humanos. Posiblemente, porque sus primeras formas fueron musicales, se le dio el nombre de melodrama.
Esquemas y Prototipos.
La telenovela llega a toda clase de público. Ha sabido diversificar tanto el esquema caracterológico de sus personajes, como el tipo de historias que utiliza y la forma de narrarlas. Más allá de la forma tradicional, cuestionada por muchos, y a pesar de gozar de una enorme aceptación, se han desarrollado telenovelas de corte realista, social y funcional. Con un fondo estructural común, se distinguen caracterológica y argumentalmente unas de otras, aunque su mayor grado de diferenciación se encuentra en el tipo de población al que intentan seducir en sus maniobras manipuladoras de convocar al consumo masivo de productos comerciales de fabricación industrial.
En las historias, las zonas geográficas que habitan los diferentes tipos de personajes, al igual que las tramas en las que participan, determinan la captación del televidente a partir del planteamiento de conflictos que le son afines. Cada uno de los Modelos de Imagen de los personajes protagónicos, posee correspondencia con un tipo determinado de telenovela. Se detectan cuatro tipos diferentes, la Tradicional, la Realista, la Social o editorialista y la Funcional, las cuales apuntan, por separado hacia un sector de la población determinado, y hacia cada uno ellos dirigen un tipo de mensaje publicitario específico, con sus correspondientes lineamientos de consumo.
Base mítica.
El Mito es, entonces, la fábula, con base cierta o no, que inventa el ser humano para justificar su naturaleza, sus conflictos de relación y sus temores. Se desarrolla a partir de uno o varios de estos temores, y constituyen la base traumática en las relaciones básicas entre los seres humanos con el Cosmos, lo divino, con la Tierra, lo telúrico, y con sus semejantes.
Otra forma de trasmitir estos temores es a través de la cuentística infantil. El temor específico de crecer, de adentrarse en la madurez, lo plantea con nítida claridad el cuento de la Caperucita Roja. Ella entra al bosque, donde vive su abuela, ambos símbolos, (bosque, como el árbol del Paraíso Terrenal, al cual se acercaron los sexualmente desarrollados Adán y Eva, y Abuela, clara manifestación del pasado, que por lógica biológica, en el cuento vive lejos de ella) la señalan ya como una niña que vislumbra la opción ineludible de dejar de serlo. El capuchón rojo con el que cubre su cabeza denota una clara evidencia de su incipiente sexualidad, que se manifiesta en la seducción que ejerce sobre el macho, que lo sabe escondido detrás de algún árbol, es decir, escoltado por su propia madurez, y entrelazado en los intrincados mecanismos del subconsciente, con el hombre ya crecido, adulto, representado por la pelambre del lobo, por demás, feroz, forma como tradicionalmente, desde la óptica de la virginidad universal, se percibe al varón, y de como le da muerte, una vez que constata que todo en el animal es grande y desproporcionadamente desarrollado, ojos, orejas, y, sobre todo, boca. Es decir una distorsionada, y, por demás, exagerada visión de los atributos de la madurez, en este caso, de la concerniente al varón, objeto en el cual la niña centra su ya desarrollada sexualidad.
La inminente identificación que experimenta el televidente adulto, evidencia que o bien no ha superado la barrera intelectual infantil con la que aceptaba los argumentos y valores tácitos y subyacentes de las historias que escuchaban en su niñez, o que esa conciencia no tiene un fundamento cronológico, y que, en efecto, nace con el individuo y persiste hasta el fin de sus días, por lo que se trata, entonces, de una Conciencia Universal, apta para que en cualquier momento de su vida, principalmente, cuando posea poder adquisitivo, pueda obedecer a la motivación que le inspiran las tensiones emocionales de las historias dramáticas que se le presentan por televisión.
Podría decirse que la telenovela posee tres poderosas razones de existencia y conformación, la primera, de orden temático, la segunda, estructural, y, por último, financiera. En cuanto a su temática, y a diferencia de la tragedia clásica, que busca liberar de culpa al espectador, en este caso, y de acuerdo a las modalidades religiosas que dirige sus intenciones hacia la estigmatización de los conflictos básicos, activa, a través de la identificación con el o la protagonista de la historia, el sentido de culpa en el televidente, y, con ella instituida, moverlo hacia la búsqueda de la redención a través del consumo de bienes y servicio comerciales
Mamá Dolores, quien, aunque, paradójicamente, no tuvo hijos biológicos, fue el inicio de la procreación de un incontable número de argumentos e historias dramáticas destinadas a sustentar una de las industrias más poderosas del mundo, la televisión, a través de uno de sus productos más notorios, acabados y que, aunque con un lenguaje que no le es propio en ninguno de su aspectos estéticos, pues son tomados del que ya había desarrollado el cine, tiene en su haber la creación para la posteridad una nueva forma de expresión dramática audiovisual, una nueva manera de reflejar desde la óptica de la ficción, la realidad en la que se inserta, y, la mas importante de todas, aunque con fallas y debilidades propias de su naturaleza generalizada condición estrictamente comercial o ideológica, de una nueva forma de hablarle al hombre de sí mismo, a través de sus temores, o complejos, y de sus mitos, que no son mas que esos mismos temores llevados a historias, en este caso, dramáticas. Los mismos, porque parten de un origen común, y que se repiten desde la antigua Grecia, cuando hicieron gritar de emoción a los miles de espectadores que se congregaban en los anfiteatros para ver como Edipo se arrancaba los ojos al constatar la veracidad del Oráculo de Delfos cuando le había predicho que él mataría a su padre y se casaría con su propia madre, o cuando se anunciaba el ahorcamiento de la iracunda Fedra, a causa del desprecio amoroso que sufría por parte del hijo de su esposo Teseo.
La telenovela, tal vez, aun tímida para mostrar los excesos del incestuoso Edipo, la vemos desprovista de escrúpulos cuando nos muestra a Mariana, en "Renacer", (Brasil), sucumbiendo de amor por Juan Pedro, el hijo de su esposo José Inocencio, en una versión de un mito, que como todos los que ha inventado el hombre para exponer en escena, es decir, ante si mismo, la esencia de sus angustias eternas.
Siempre lo ha hecho, quizás hoy en día cuente para proyectarlo del medio de comunicación más poderoso de todos los tiempos.
V. BIBLIOGRAFÍA.
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5. Nora Mazziotti, "La Industria de la Telenovela", Paidós.
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7. Jean-Marue Thomasseau, "El Melodrama", p. 14, 16, 127, Brevarios, Fondo de Cultura Económica, México.
8 Salvador Garmendia, "El Misterio de las Tres Torres", Diario El Nacional, de Venezuela, el 8 de noviembre de 1999.
9. Albor Rodríguez, "Caracas del siglo XIX", Edición aniversaria del diario el Nacional del año 1998.
10- Diccionario de la mitología Clásica, Alianza, P. 196.
11. Roberto De Vries, "Modelo de la imagen personal, taller, 1998.
12. Eduardo Galeanos, ·"Espejos blancos para caras negras", Diario El Nacional, Venezuela, Sep. 99,
13. Andrés Pastrana, Diario (El Nacional, 9 de mayo de 2001.
14. Eduardo Santoro, "La Televisión Venezolana y la formación de estereotipos en el niño", p.194. Ediciones La Biblioteca, UCV, 1980
15. E. Bentley, "La vida de Drama", p.119, Paidos Studio, 1964.
16. Edward A. Wright, "Para comprender el teatro Actual", Fondo de Cultura Económica, 1962.
17. Pablo Guadarrama, Nicoloai Pereliguin, "Lo universal y lo especifico en la cultura", Editorial ciencias Sociales, la Habana, 1990.
18. Claude Roy, "El Teatro y su Crisis Actual", p. 65, Monte Avila Editores.
19. Wilson Bryan Key, "Seducción Subliminal", p. 167, Editorial Diana, México.
20. – Jeffrey Pope, "Investigación de Mercados", p. 235, Editorial NORMA.
21. Vance Packard, "Las formas ocultas de la propaganda", Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
Ibrahim Guerra
Ingeniero Mecánico y Analista de Sistemas de Computación, Escritor, productor y director de teatro y televisión. Docente universitario en áreas de Producción, actuación y dirección teatral, de realización de guiones y de producción y dirección de televisión dramática. Autor de (La Telenovela y la creación de hábitos de consumo en América Latina, 2005, (www.e-libro.net)