En la descripción del Renacimiento, Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y señala en el volver a la realidad empírica, en el descubrimiento del mundo y el hombre (…), Hauser aclara que en el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en si, sino los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo; no han percibido que no eran la observación y análisis de la realidad lo que superaban los conceptos de la Edad Media, sino simplemente la conciencia y la coherencia con que los datos empíricos eran registrados y analizados; no habían notado que en el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se hubiera transformado en un estudio de la naturaleza. El naturalismo gótico comenzó cuando las representaciones de las cosas dejaron de ser exclusivamente símbolos y empezaron a tener sentido y valor, incluso con la realidad transcendente, como mera reproducción de las cosas terrenas. (7) Esto nos ayuda a comprender el por qué del interés del Apocalipsis de Juan encontramos en los cuadros relacionado con esta temática en nuestro autor Alberto Durero.
Hauser dice: "con la llegada del Renacimiento hay un cambio en el sentido de que ahora el símbolo metafísico se debilita y el propósito del artista se reduce de manera cada vez más resuelta y consciente a la concepción y representación del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economía rompe con la hegemonía de la iglesia católica romana, el arte se vuelve también con rapidez progresiva hacia la realidad; pero, el naturalismo no es una novedad en el Renacimiento tampoco lo es la economía del lucro. Ahora bien, el descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento es un invento del liberalismo del siglo XIX, porque el liberalismo se opone al Renacimiento sencillo y amante de la naturaleza a la Edad Media para combatir así a la filosofía romántica de la historia (…)." (8)
A pesar que Brunelleschi no solo ve en el Renacimiento un destructor del gótico, también considera este destructor como el principio de la evolución que lo llevará al triunfo la idea libertad y de la razón, muestra que lo que le interesaba en su concepto del Renacimiento era sobre todo encontrar el árbol genealógico del liberalismo. Para él, la lucha es todavía contra el clericalismo y a favor del libre pensamiento, que fue el que trajo a los filósofos ilustrados del siglo XVIII la conciencia de su oposición a la Edad Media y su filiación renacentista. Tanto para Bayle como para Voltaire, el carácter irreligioso del Renacimiento, que era en realidad anticlerical, antiescolástica y antiestética, pero en modo alguno incrédulo. Las ideas de salvación, la trascendencia, el fin del mundo, la redención y el pecado original, que era parte de la vida espiritual del ser humano de esta época (Edad Media), pasan a ser meramente ideas secundarias. (9) Pero, no se puede hablar de modo alguno de la carencia de todo sentimiento religiosos en el Renacimiento; como agrega Hauser en palabras de Ernst Walser considerar de manera inductiva la vida y pensamiento de las figuras mas sobresaliente del Quattrocento, de Coluccio, Brocciolini, Leonardo Bruni, Lorenzo el Magnifico o Luigi Pulci, no se dan los signos que se consideran caracteristicos de la incredulidad (…). El Renacimiento no fue tan reacio a la autoridad como pretenden algunos autores de la corriente de la ilustración y el liberalismo. Se atacaba al clero, pero se respetaba a la iglesia como institución divina, y a medida que la autoridad iba perdiendo autoridad, se la sustituía por la Antigüedad clásica. (10)
Dejando un poco los detalles socio – políticos que no tanto nos interesa para este trabajo, pero que nos ayuda a comprender la figura y pensamiento de nuestro Durero, porque los rasgos sobresaliente del arte Quattrocento es la libertad y la ligereza de la técnica expresiva, tan original respecto a la Edad Media como al norte de Europa, esta es una de las razones por las cuales Durero viaja a Italia y se impregna de la gracia como de la elegancia del relieve estatuario y la línea amplia e impetuosa de sus formas. Todo en este arte es claro y sereno, rítmico y melodioso. Como nuestra perspectiva está enfocada en la pintura, en su unidad espacial, temporal y la concentración hacen posible en el drama, sobre todo en la realización de la visión simultánea. La modificación que hace el Renacimiento se concentra en la idea del espacio y a toda la concepción artística frívola medieval compuesta de cuadros independiente.
La Edad Media concebía el espacio como algo compuesto y que se podría descomponer en sus elementos, no solo colocaba las diversas escenas de un drama a una continuación de otras, sino que permitiría a los actores permanecer en escena durante toda la representación escénica sin participar de la acción. Esta división de la atención es imposible para el Renacimiento, porque la obra de arte constituye una unidad indivisible; el espectador quiere abarcar de una sola mirada todo el campo del escenario, lo mismo que todo el espacio de una pintura realizada según la perspectiva central. Sobre esta unitariedad de la representación a la que el arte del Renacimiento debe la impresión de totalidad, esto es, el parecer un mundo autentico, equilibrado, autónomo frente a la concepción artística medieval.
Por ende, Italia es un anticipo con su arte concebido unitariamente el clasicismo renacentista, lo mismo que con su racionalismo económico anticipa la evolución capitalista de Occidente. Porque el Renacimiento es un movimiento esencialmente italiano, mientras que el pleno Renacimiento y el Marianismo son movimientos comunes a toda Europa. La nueva cultura artística aparece en primer lugar en Italia, porque era un país que tenia sus ventajas con respecto a las demás naciones de occidente como también en el aspecto económico y social, porque de él arranca el renacimiento de la economía, en él se organizan técnicamente el financiamiento y transporte de las cruzadas; en él comienza a desarrollarse la libre competencia frente al ideal corporativo de la Edad Media y en él surge la primera organización bancaria de Europa. También, porque en Italia la emancipación de la burguesía ciudadana triunfa más pronto que en el resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la caballería están menos desarrollado que en el Norte, y la nobleza campesina no solo se convierte en ciudadana más pronto, sino que asimila a la aristocracia del dinero. Y finalmente porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos. (11)
Además, de conocer otra de las razones del por qué Alberto Durero decide viajar a la Italia; podemos sostener que el Renacimiento como movimiento novedoso de la época que avanzó en lo cultural, también intensificó los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista económico y social solo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y material. Esto hace que el sus destinatario los constituyan la burguesía ciudadana y la sociedad de las cortes príncipes. En cuanto a la orientación de gusto, ambos grupos sociales tienen muchos puntos de encuentro, a pesar de la diversidad de origen. De un lado, el arte burgués conserva todavía los elementos cortesanos del gótico. Por otro lado, los círculos cortesanos no pueden sustraerse al realismo y al racionalismo de la burguesía y participan en el perfeccionamiento de una visión del mundo y del arte que tiene su origen en la vida ciudadana. A fines del Quattrocento la corriente artística ciudadano – burguesa y la romántico – caballeresca están mezcladas de tal suerte, que incluso un arte tan burgués como el florentino adopta un carácter mas o menos cortesano. Pero, este fenómeno corresponde simplemente a la evolución general y señala el camino que conduce de la democracia ciudadana al absolutismo monárquico (…). (12)
El contexto religioso de la época
Según Ericka Bornay (12) es la iglesia la que le abre el espacio al arte no solo por la conveniencia de emparejar las palabras con las imágenes como una didáctica pedagógica y evangelística para compartir el mensaje de Cristo; porque creían a igual que el papa Gregorio I el magno (590 – 604) consideraba a la imagen como "la escritura de los iletrados", esto fue el plus que permitió el crecimiento económico de la iglesia incorporar a los textos bíblicos una imagen. Es así, que comienza un dialogo entre la teología cristiana con el arte del Renacimiento, y el fruto de este dialogo fue la formación de una herramienta pedagógica que le sirvió a la catequesis católica (y protestante), no solo para capacitar al pueblo creyente; sino también para subyugar y oprimir al pueblo con creencias que en vez de liberarlos los hace dependiente a las autoridades de la iglesia.
Pero, este dialogo de la teología con el arte del Renacimiento estaba condicionado a las historias cristianas y se recurrirá a ellos para prefigurar las escenas del Evangelio y la vida de los santos, con las que establecen un paralelismo. Por ejemplo, la historia de las burlas y detención del casto José se presentaban como una prefiguración de las que iba a sufrir Jesucristo (…). El Renacimiento proclamaba la vuelta a los idiomas originales y a las fuentes de la literatura antigua, clásica y bíblica; es significativa la publicación de la obra de la obra de Lorenza Valla, Adnotaciones ad Novum Testamentun, puesto que pretendía tratar el Evangelio como cualquier texto profano. (13) Pero no solo esto, sino el interés de los investigadores por los textos griegos y hebreos; más adelante por los escritos en lenguas orientales; también, permitió una renovación de la exégesis bíblicas, la traducción y publicaciones de los textos antiguos, de los libros sagrados (…) (14).
A partir de allí, el pincel de los pintores recurrió con más frecuencia a aquellas escenas, a las que paulatinamente iban dando autonomía, liberándolos de su subordinación a los Evangelios. Esto permitió la divulgación a nivel popular de la imaginaria bíblica, como la difusión a partir del siglo XV de las conocidas Biblia moralizadas y pauperum (Biblia de los pobres) en hojas sueltas, por el procedimiento de la xilografía (15) ligadas en sus comienzos al libro ilustrados, era una versión económica de los manuscritos guardado entre los muros de las iglesias, monasterios y viviendas de los reyes y nobles. La Biblia moralizada era un compendio de ambos testamentos, en el cual los relatos del A.T., aparecen relacionado con los del N.T., de un modo que en ocasiones rozo lo arbitrario, forzando además deducciones morales. (…). Esto es notorio esto en las producciones de Alberto Durero en sus cuadros de los Apóstoles, los cuatro jinetes del Apocalipsis, entre otros. (16) Al respecto Erwin Panofsky dice:
"Las obras de Alberto Durero, a finales del siglo XV y principios del siglo XVI, señalan el inicio del estilo del Renacimiento en el Norte. Al concluirse una época que más que ninguna otra había permanecido alejada del arte clásico, un artista alemán lo redescubrió para si mismo y para sus compatriotas. Acaso fuera una necesidad histórica el que a este redescubrimiento precediera un tan absoluto distanciamiento del arte griegos y romanos. Para retornar a lo antiguo, el arte italiano pudo seguir la vía de la afinidad; los países del Norte no podían recobrarlo sino por la vía de la antítesis. Y a este objeto era preciso que todos los vínculos que unían el arte de la temprana Edad Media al pasado clásico fueran disueltos. Durero fue el primer artista del Norte que experimentó este pathos de la distancia." (17)
Alberto Durero: vida y pensamiento social
A. Biografía
Alberto Durero es uno de los "artista famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Isabel Mateo Gómez y José Luis Morales consideran a Durero un artista típico del renacimiento, aunque su obra se fusiones de forma admirable lo italiano con el expresivo alemán. (…)." (18) Durero nace y muere en su ciudad natal de Nuremberg (1471 – 1528); ésta es una ciudad gótica aunque existían abundantes edificaciones renacentistas. Hijo de un orfebre, su padre siguiendo los delineamientos de la época le enseña todo lo relacionado a la orfebrería. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.
El concepto empírico del mundo de la gente del norte (basado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval —representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle— con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia —especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida— y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte, tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de las proporciones del cuerpo humano (publicado póstumamente en 1528). (19)
El ambiente reformista que respiraba Alemania e Italia no era tan bueno, esto impedía la aceptación no solo de corrientes teológicas, filosóficas sino también el arte que se desarrollaba en la Italia de los maestros florentinos. Así los territorios germánicos, sobre todo en el norte, fieles al arte gótico, no se interesaban en asimilar el orden clásico. "Algunos castillos en Dresde, como el de Brieg, Hertenf y en especial el Palacio de Heidelberg, son los edificios mas notable del Renacimiento alemán." (20) A pesar de este clima tenso entre Alemania e Italia será la pintura la reina de las artes nos asegura Miguel Oyarbide, en la figura magistral de Alberto Durero, porque en sus producciones artísticas refleja como "ningún otro el espíritu polifacético característico del Renacimiento. Además influido por los artistas italianos que toma de ellos el interés por la búsqueda del equilibrio estético a través del estudio canónico de la figura humana" (21)
Durero es un excelente pintor, dibujante, pero lo que mas lo caracterizó fue su actividad como grabador. Motivado por la invención de la imprenta, descubre en los procesos de estampación no solo la clave para la multiplicación de sus trabajos sino también un amplísimo espectro de posibilidades graficas que de todo ello son muestras sus extraordinarias xilografías sobre el ciclo de María o sus aguafuertes sobre cobre como el titulado Melancolía. Al respecto Víctor Gallego dice que durante su vida itinerante, conociendo el mundo del arte del primer Renacimiento, el joven Durero para solventar sus gastos personales se gana la vida pintando y realizando grabados. Además participa en trabajos colectivos para ilustrar libros como la nave de los locos del holandés Sebastián Brandt; pero su principal fuente de ingresos, como en el posterior viaje a Italia, es el comercio de estampas, propias o ajenas. Durero ha intuido el potencial económico de los grabados. (22)
Esta primera experiencia en Italia es fundamental para la formación del artista Durero, además de su pasión por el arte y su nostalgia por el buen gusto y el clima italiano; también muestra interés por el estudio de la representación del espacio y la búsqueda de las proporciones del cuerpo humano, en el más genuino espíritu humanístico. A esto hay que agregarle que la cultura humanística de Italia septentrional y la véneta en particular, se mostraba dispuesta a recibir las novedades del área alemana. (23) Esta experiencia en estos lugares además de completar su formación, también constituye la fuente para el posterior intercambio de sugerencias e ideas entre Durero y Venecia. Esta seria de las razones que la tierra que lo vio nacer y crecer como artista, no podría quedarse en lo que había aprendido, sino que necesita un roce tener contacto con los mejores artistas de la época, en especial de Italia como de otros lugares, a esto hay que añadirle su experiencia con los humanistas, reformadores de la época como Erasmo de Roterdams, Felipe Melanchthon, fascinado por esta último abrasa la fe protestante. Víctor Gallego afirma:
"Infundido de una fuerte religiosidad, Durero sigue con gran interés el movimiento de la Reforma. Se siente atraído por dos figuras que resultan contrapuestas, pero que tienen mucho en común: Erasmo de Rótterdam y Melanchthon. Erasmo humanista refinado, estigmatiza los males de la iglesia ante que Lutero. Animado por un espíritu de dialogo y moderación, solicita una reforma interna del catolicismo. El encuentro y el intercambio de opiniones entre Durero y Erasmo marcan un momento de gran altura de la cultura europea. Felipe Melanchthon que a su vez fascinado por Lutero, pronto se convierte en partidario suyo, esforzándose por limar asperezas. A Melanchthon se deben profundos estudios sobre San Pablo (sus escritos tienen una importancia fundamental en la teología protestante) y el volumen Loci comunes rerum theologicarum, publicado en 1521, el principal texto doctrinal de los primeros años de la Reforma. Con mucha objetividad y sentido critico, Durero estudia con atención las afirmaciones reposadas y profundas de Erasmo y de Melanchthon, figuras contrapuestas en lo doctrinal, pero coincidente en su inteligencia y cultura. (24)
B. EL PENSAMIENTO SOCIAL DEL ARTISTA
Este roce internacional con los mejores aristas, humanistas, religiosos e intelectuales de su época; se ha convertido en uno de los personajes más relevante de Nuremberg, fortalecido por su colegas italianos, Durero consigue modificar el papel social del artista, que ya no es un artesano poseedor de grandes dotes manuales, sino un intelectual, un interprete de la Historia, punto de referencia moral y cultural para sus propios conciudadanos. También cambia su postura, su espectro a los comitentes, incluso frente a los más poderosos señores, Durero no experimenta ninguna sujeción, se siente un interlocutor y no un súbdito al que se imponen encargos ejecutivos, como tal se comporta, afirmando con gran dignidad el poder del arte frente al poder de la política. (25) Con esto muestra que el arte de la pintura no solo esta limitado a su función, sino que tiene un compromiso social que implica hacer frente a los problemas sociales, esto lo vemos en algunas pinturas que reflejan su sentimiento social por la gente y su ansia por lograr pacificar las cosas.
De lo anterior, compartimos un ejemplo en la revuelta de los campesinos en 1525 que fue una masacre, Durero impregnado por la oleada de disturbios sociales mezclado con la religiosidad popular. Sus violentísimas acciones, asesinatos de Müntzer, el saqueo de iglesias, provoca la destrucción de obras (…). Ante esta barbarie Durero indignado hace un llamado al dialogo sereno, en el que la razón prevalezca sobre "la virulencia y la tosquedad. Invita a la moderación, al equilibrio y a la consideración de las razones del contrario; las cartas dirigidas a Pirkheimer y el epígrafe de la base de los Cuatros Apóstoles son explícitas en este sentido. Durero a igual que su amigo Pirkheimer humanista que un principio se había adherido al movimiento de la Reforma, ahora las abandonas motivados por las acciones agresivas de Lutero y sus seguidores decide desertar y volver al catolicismo; Durero no era el único intelectual que se encontraba disgustado, para citar alguno de ellos: la crisis personal de Lorenzo Lotto y la de Miguel Ángel, aún más profunda. Nuestro artista plasma en un monumento celebrativo de esta atrocidad: Los animales de la granja son la base de un tótem formado por objetos y utensilios agrícolas; en la cima aparece un campesino apuñalado por la espalda.
Alberto Durero: Arte y Teología
Bongard y Mende dice con respecto a la concepción teológica: "consideraciones teológicas que hizo Durero durante el trabajo son mucho más difíciles descartar que un esquema de construcción matemática. El motivo fundamental es una cita del Génesis, donde se afirma que Dios hizo al hombre, por lo que en cada rostro humano tiene que descubrirse un como destello de la majestad divina. Una serie de indicios nos llevan de Durero a Nicolás de Cusa, que desarrolló teóricamente la figura cuncta vivendis, la vista, en este caso, de una figura pintada que parecer gozar de la virtud de la ubicuidad y mirar siempre al espectador, cualquiera que sea el lugar donde se halle. Para Durero tiene que haber sido importante un libro piadoso cristiano, que por entonces era el mas difundido después de la Biblia: "la imitación de Cristo", por cuyo autor se tuvo durante largo tiempo a tomas de Kempis y que está íntimamente relacionado con el movimiento religiosos renovador la "devotio moderna". (26)
De ahí que un investigador como Hubert Schrader haya interpretado lógicamente la totalidad de la actividad creadora de Durero como "imitatio Dei". El mismo Durero no ha explicado el propósito que le guió al realizar el autorretrato de 1500. Su extraña afirmación de que las grandes inteligencias se parecen a Dios, procede con seguridad de una época posterior. Además de la meditación mística específicamente alemana de los sufrimientos de Cristo bajo la forma de la "imitatio" conocía Durero, por supuesto, la interpretación menos profunda de los filósofos italianos del arte que hacían equivaler la obra del artista a la de Dios creador. (…) (27). La concepción cristomórfica de 1500 Durero no podía mejorarla, tampoco era su interés de modificar esa autointerpretación mediante un nuevo cuadro. Varios dibujos y un cuadro del que solamente se conocen copias, que se hallaban en la catedral de Maguncia, que quizás fue encargado por el cardenal Alberto de Brandeburgo, en todos los cuales aparece Cristo como figura dolorosa, permiten pensar que Durero refirió intencionalmente su "imitatio Christi" a la historia de la pasión, como lo percibimos en su Autorretrato frontal (28):
Es verdad que los limites entre autorretrato consciente e inconsciente fluctuaban en esa época era como una forma de somatizar la pasión y muerte de Cristo, representarse así mismo como Cristo, era además de una ofensa para la iglesia católica; consistía sostener la hipótesis de Leonardo de Vinci: "que cada artista no se representa mas que así mismo". Durero quizás no se percató de este peligro. Este intento de identificarse con el Salvador refleja su concepción de fe de la corriente de los iniciados en la vida cristiana: se pone de manifiesto en el pequeño grabado en cobre en el que dos ángeles sostienen el velo de la verónica, realizado en 1513: Cristo es Durero y Durero es Cristo. La enajenación cristomórfica y paradivina de la efigie propia, expresión de una piedad específica la víspera de la Reforma y no orgullo blasfemo de un artista demasiado pagado de si mismo, esta enajenación fue, como es natural, formulada en determinadas fases culminantes de la popularidad de Durero. (29) Al respecto Paul Eliasberg dice:
"Una época en la que la violencia, la angustia y el dolor determinan el contenido y la expresión del arte (con el áncora salvadora del sexo), en la que conceptos como corazón, alma, sentimientos y amor son arrojados al muladar de los anacronismos, ¿puede ofrecer algo a esa época el ejemplo de Durero? A aquellos a los que no puede satisfacer el racionalismo actual, si. El humanista Durero nos muestra que no es posible llegar al conocimiento superior sin esforzarse por penetrar lo más profundamente posible en la criatura viva, sin amor hacia los hombres, hacia los animales, hacia la modesta brizna de hierba. Nuestra sabinondez se revela aquí ignorancia." (30)
No hay que olvidar que en esta época el arte se hallaba al servicio de la tradición religiosa y a mayor gloria de Dios o de la iglesia. Durero fue uno de los primeros artistas que se desligó en parte al menos de dicha tradición y que contribuyó a una secularización del arte (…). (31) Tampoco era un puritano que adoptara una postura positiva en relación con los aspectos placenteros de la vida, lo demuestra también la famosa correspondencia sostenida con su amigo Willibald Pirhheimer donde le envía a veces saludos a todas "nuestras amigas y a las que amablemente preguntan por mi". Con esto Durero deja ver "sus devaneos amoroso (…)" (32)
El cuadro de Hércules que lucha con las estinfálidas, que se halla en Nuremberg y que ha sido atribuido a Durero, permite apreciar en el rostro de la figura principal los rasgos de Durero. Relaciones entre Hércules de la mitología griegas y Cristo de la cristiana se encuentra en la teología escolástica de la época: las hazañas de Hércules equivalen a la obra de Cristo y se hallan al servicio de toda la humanidad. (33) Observe:
Joaquín Gil recopiló 56 grabados de Durero bajo el lema de la Vida, pasión y muerte de nuestro Señor Jesucristo; en ellos nos muestra la concepción teológica del renacentista alemán, en palabra de V. Scherer dice que: "Durero consagró todos sus talentos de artista en plasmar en la plancha de madera o metal, las escenas de la vida de Jesucristo. La historia dolorosa de nuestro Salvador, halla un vibrante eco en el corazón del artista renacentista alemán y dibuja, entre otras cosas las series de de grabados en madera llamadas la Pasión Grande y Pasión Pequeña que compartimos algunas de ellas:
Este estilo de pasión Grande la vamos encontrar, también en sus producciones del Apocalipsis (34) por la vehemencia de la ejecución y el cuadro donde se mueven los personajes. Durero, en esta pasión nos deja ver a Cristo tal como él lo comprendía: representación superior de la Humanidad, Dios, Justicia y de la Verdad. La Pasión pequeña, es una obra como su nombre lo indica de grabados facsímiles; esta es una obra de enseñanza que nos refiere, por la imagen, la concepción teológica de la Redención, desde el pecado original hasta el juicio final". (35)
Pequeña Pasión, Adán y Eva (Xilografía, 1510 – 11): El editor del porta nos comenta que: "La Caída del género humano, es en realidad una representación ideal del estado del ser en el Paraíso. Nos muestra los cuatro temperamentos a los que está sometido el ser humano. Estos temperamentos serían el sanguíneo, el colérico, el linfático y el melancólico (por cierto que a los artistas se les adjudica el temperamento melancólico). Según una creencia, se consideraría que el ser humano, antes de la expulsión del paraíso, no estaba sometido a ningún temperamento sino que se encontraba en un estadio de perfección espiritual. Esta es la imagen que vemos: Adán y Eva, pareja ideal, se abrazan tiernamente rodeados de cuatro animales que simbolizan cada uno de los temperamentos. Sin embargo, el Adán y Eva de la Galería Albertina nos presenta una visión diferente, por lo que el editor del portal nos aconseja ir a esa imagen."(36)
La caída del hombre, Adán y Eva (1510). Según el portal Arte e Historia: "este dibujos está íntimamente relacionado por el Adán y Eva de la "Pequeña Pasión". Estéticamente son muy similares, pero la idea que traduce el dibujo es una variación sobre la idea presentada en la xilografía mencionada. Según explicábamos en el comentario de la imagen anterior, el hombre fue sometido por el pecado original al dominio de los cuatro temperamentos, que manejan su alma y condicionan sus pasiones. Pero la teoría sobre la cual trabaja Durero en este caso es la de que en el Paraíso el ser humano sí estaba sometido a un temperamento: el sanguíneo, el más instintivo y pasional.
Este temperamento sería el que le impelió a pecar y el que une a hombre y mujer en amorosa compañía, incluso momentos antes de precipitarse en el pecado. Este humor es el que propicia que hombre y mujer formen una unidad que se mantiene para lo bueno y para lo malo. De esta forma, en este dibujo tan sólo aparecen tres animales, simbolizando el resto de los temperamentos: el león es el colérico, el ciervo el melancólico y la serpiente el linfático." (37)
Autorretrato como Ecce Homo (15 22)
Como vimos en el autorretrato frontal del numeral 4, Durero se representa a sí mismo con ciertos rasgos característicos de la divinidad. "Allí, la posición y el idealismo del rostro, así como otras circunstancias, permitían equiparar la efigie del artista con la del mismo Cristo. Sin embargo, en esta ocasión, 22 años más tarde, su semejanza va mucho más allá, puesto que ahora se representa a sí mismo como el verdadero Cristo durante la Pasión. El Ecce Homo es el Cristo Varón de Dolores, el hombre al que se le han arrancado las vestiduras, se le ha atado a la columna para torturarle y después, se le ha vestido con el manto y la corona de espinas. Es la manera más aguda de reflejar la parte humana y sufriente del Hijo de Dios, que es también Hijo del Hombre.
Durero elige esta faceta apareciendo él mismo como doliente, herido por las circunstancias de su época." Esto nos indica que artista "era una persona profundamente religiosa, que se implicó activamente en las disensiones religiosas que llevaron al cisma protestante de Lutero, a quien el artista admiró durante los primeros años. El tono de la identificación con la figura sagrada es diferente al orgulloso equiparamiento con Dios Creador de su Autorretrato frontal. Aquí se define como alguien maltratado por la crisis de la fe y de sus instituciones. El fruto más bello y trascendental de este sentimiento religioso lo encontraremos en sus Cuatro Apóstoles." (38)
Los cuatro Apóstoles constituyen el testamento espiritual del pintor Durero. (39) Nuestro artista los concibió como su contundente respuesta a la angustiosa situación espiritual que atravesaba los primeros años de la Reforma en Alemania y él mismo se identifica con cada uno de ellos, ve en ellos los cuatro temperamento que hemos mencionado anteriormente. (40) Posiblemente esto se debe a las predicaciones de Lutero que habían motivado al artista, como a otros pensadores alemanes. "Pero el problema se desató cuando las masas campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las propuestas luteranas, se levantaron en movimientos espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los príncipes católicos. Las muertes, la destrucción, alcanzaron niveles tales que incluso Lutero tuvo que intervenir y renegar de aquel movimiento campesino. Sin embargo, la agitación había alcanzado un nivel irreversible, que como todos sabemos, terminó con la escisión de los protestantes de la Iglesia Católica. Durero asistió a aquellos cambios como un participante hondamente comprometido. Las teorías de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de control de la vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las posibilidades de manipulación de los gobernantes y las mentes sencillas.
Este sentimiento contradictorio, en la que el artista trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien, devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se documentó exhaustivamente en los Hechos de los Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó en los dos cuadros, abajo, con una bellísima caligrafía gótica, precedidos de estas palabras suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos…"Con estas frases, Durero se hacía eco de la negativa de los protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y sólo podían leerla los que sabían estos idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación de los textos quedaba en mano de la élite eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán, para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos) fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a un deseo de sentir la religión de relación directa con Dios, lo que de este modo impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a través de sus iglesias, su Papa y sus obispos. (41)
Conclusión
Alberto Durero es un personaje importante para la historia del arte cristiano, porque pudo hacer frente a los cuestionamientos de la imagen en la iglesia y fuera de ella por parte de los reformadores. Cuando Lutero prohíbe en el culto a las imágenes; Durero trata de hacer valer su autoridad, esgrimiendo razones del arte y afirmaba que una obra realizada con amor, consagración y estudio es un himno a Dios. (42) A pesar de esta discusión él no se aleja del movimiento reformista, solo modera su propia actividad como pintor. Como dicen los positivista del discurso "los hombres mueren pero sus ideas perduran"; su estilo renacentista alemán se interrumpe por un tiempo, pero vuelve a aparecer unos decenios mas tarde de una nueva forma, elaborada que trata de satisfacer la demanda de los coleccionistas de los príncipes de finales del siglo XVI.
Gallego agrega que la Reforma arrasa casi por completo el arte sagrado en Alemania, esto produce el éxodo de algunos artistas hacia otras naciones vecinas, mientras aumentan los enfrentamientos entre las confesiones religiosas entre los príncipes teutones y Carlos V que se prolonga hasta 1550 año de la paz de Augsburgo, dejando el país empobrecido. Sin embargo, la herencia de Durero no se agota, él sigue siendo un mito no solo del arte alemán clásico sino también sacro, sus lecciones de pintor vuelven a ser descubierta por el expresionismo figurativo de entreguerras que lo convierte en una de sus bases fundamentales. (43)
La relación que hace Durero del arte con la teología nos recuerda lo expresado por el profesor Carlos Valles en palabras de Andrei Tankosky dice que: "aun lo que es conocido de lo que es la imagen no puede ser expuesta en palabra, pero encuentra expresión en el arte. Con esto quiere sostener Valle, que el arte es una herramienta pedagógica que sirve para transmitir un mensaje. La imagen tiene una comunicación que las palabras no alcanzaría a transmitir". (44) Las imágenes transmiten un mensaje, que debe ser interpretado por los observadores. Para ser comprensible se requiere de una hermenéutica teológica del arte, porque todo esto apela a los sentimientos del espectador, produciendo en ellos una reacción que se conjuga con el lenguaje que está asumido en el mensaje que está impregnado por una sensación directa. Creemos que esta relación del arte y la teología dentro de la iglesia es importante desde el punto pedagógico, porque siguiendo los delineamiento de las ciencias pedagógicas y psicológicas hay personas que retienen una enseñanza bíblica o predicación a través de una imagen. Esta podría ser una de las razones del porque aconsejaba Lutero a sus seguidores:
"(…) Donde las imágenes son quitadas del corazón, ellas no pueden hacer daño al ojo (…) Dios prohíbe las imágenes que uno pone y adora en lugar de Dios (…). No se prohíbe toda imagen sino, solo la imagen de Dios que se adora" (45)
Lutero a diferencia de sus seguidores como Karlstadt, que exigió la eliminación total de las imágenes en las iglesias; porque las consideraba un arma del diablo (…). (46) Zwinglio no encontraba ningún valor pedagógico de las imágenes, pues según él lo sagrado está en oposición con todo lo sensible. (47) En cambio, Lutero reconocía el gran valor pedagógico que contenía las imágenes, nuestro reformador, agrega: "es mejor que en la pared se pinte como Dios creó el mundo, Noé construyó el arca u otras buenas historias, que pintar alguna cosa mundana vergonzosa." (48) Al respecto Daniel Chiquete afirma: que Lutero le encantaba "las imágenes en sus escritos, especialmente en su Biblia en alemán. También, las consideró una valiosa ayuda en los momentos de meditación espiritual." (49) Lutero abogaba a su valor: "No podemos renunciar a la vida religiosa a la contemplación, porque nosotros no podemos pensar ni entender nada sin las imágenes" y además "la creación es el libro mas hermoso, o una Biblia en la que Dios a si mismo se ha descrito y pintado." (50) En si nuestro reformador consideraba a la imagen útil para la fe, pero que no ayuda a la salvación.
Notas bibliográficas
1. Alfredo, Roland. Tres etapas del renacimiento, Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1964, p. 9.
2. Ibíd., pp. 10 – 12.
3. Algunos historiadores del arte renacentista lo denomina Medioevo, romanticismo, estilo artístico, capitalismo o feudalismo.
4. J. Huizinga, "Das Problem der Renaissance", en Wege der Kulturgeschichte, 1930, pp. 134 ss. Citado por Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte Madrid, Ediciones Guadamarra, 1953, p. 277.
5. Ibíd., p. 277.
6. Ibíd.., p. 278.
7. Ibíd.,
8. Ibíd.
9. Enerst, Troeltsch,"Renaissance und Reformation", en History Zeitschr, 1913, p. 530.
10. Ibid. p. 280.
11. Hauser, Op., cit., p. 284.
12. Erika, Bornay, Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco. Imágenes de la ambigüedad, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998, p. 15.
13. José, Barrera, La Biblia judía y la Biblia cristiana, Madrid, Trotta, 1993, p. 595.
14. Bornay, Op., cit., pp. 16 – 17.
15. Esta es obra del siglo XI.
16. Karl Arndt, Bernd Moeller, Albrecht DÜrers, "Vier Apostel" Eine kirchen und Kunsthistorische Untersuchung, Band 202, Heidelberg: Verein für Reformationsgeschichte, 2003, pp. 59 – 61.
17. Erwin, Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza editorial, 1955, p. 263.
18. Isabel Mateo Gomez y José Luis Morales, "Renacimiento, Barroco" en Historia universal de la pintura, España: ESPASA CALPE, 2001, p. 425.
19. Alberto Durero en El Poder de la Palabra [consulta: 20 de noviembre de 2007].
20. Miguel Angel Oyarbide. "Historia del Arte del Renacimiento al arte actual" en Biblioteca práctica del estudiante, Madrid: Ediciones Ingelek, 1987, p. 32.
21. Ibíd., p. 32.
22. Víctor Gallego, Durero: Genio, pasión y regla del Renacimiento europeo, Madrid: Art Book, 1998, p. 16.
23. Ibíd., p. 20, 72.
24. Víctor Gallego, Durero: Genio, pasión y regla del Renacimiento europeo, Op., cit., p. 102.
25. Ibíd., p. 66.
26. Willi Bongard, Matthias Mende, Durero hoy, Germany: Inter. Nationes Bonn – Bad Godesberg, 1971, p. 28.
27. Citado por Willi Bongard y Matthias Mende, Ibíd..,
28. "El autorretrato es un género que eclosiona en el Renacimiento, con algunos precedentes discretísimos entre la estatuaria gótica. El autorretrato representa la autoafirmación del artista como tema digno de su arte. Significa un nuevo estadio en la consideración de su profesión, de su nivel intelectual y de su lugar en la escala social, puesto que puede ser él mismo protagonista de las obras que antes se reservaban única y exclusivamente a Dios, y más tarde a la monarquía y la aristocracia. Al autorretrarse, un artista se elevaba a las más altas esferas. Pero es que además, Durero no se limita a representarse como un elemento más de una composición más amplia, sino que se refleja a sí mismo aisladamente y con una postura de frente absoluto. Esta posición estaba reservada en exclusiva a Cristo. El resto de retratos suelen ser de perfil o de tres cuartos. Sin embargo el artista no admite ningún matiz y se presenta a sí mismo con el aura de una figura sagrada. Como en otros de sus autorretratos, los ojos y la mano adquieren un singular protagonismo: los ojos destacan por su viveza penetrante, y se encuentran enmarcados por sendas inscripciones doradas que revelan el nombre del autor a un lado, y la fecha y su monograma al otro. Mano y ojo son los símbolos de su profesión, la pintura, y al representarse él mismo como figura sagrada se equipara a Dios en dos sentidos: ambos son creadores de una naturaleza propia, la real y la pictórica. Y Durero es la mano que ejecuta lo que el ojo de Dios ve. Durero está ricamente vestido, sus cabellos peinados con cuidado y ensortijados sobre sus hombros. Los dedos de su mano se han estilizado de manera ideal y acarician con gran delicadeza la piel que ribetea su casaca. Su aspecto es el de un gran hombre, elegante, sereno, seguro de sí mismo, una nueva forma de entender al pintor alejado del oficio artesanal al que hasta ese momento se había visto relegado. El nuevo pintor es un intelectual, pleno de sabiduría, digno para conversar con reyes y príncipes de cualquier tema que se le proponga." Concluye la nota del portal, "Galería de Alberto Durero" http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3900.htm [Consulta: 27 11 07]
29. Ibíd.., pp., 29 – 30.
30. Citado por Willi Bongard y Matthias Mende, p. 44.
31. Ibíd.., p. 12.
32. Ibíd.., p. 14.
33. Ibíd.., p. 31.
34. Ver anexos p. 24.
35. Joaquín, Gil, "Vida, pasión y muerte de nuestro Señor Jesucristo" en 56 grabados de Alberto Durero, Buenos Aires: El Ateneo, 1944, p. 6.
36. Notas del editor de la web," Galería de Alberto Durero", en Arte e historia, Junta de gobierno de Castilla, http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4004.htm [Consulta: 27 11 07]
37. "La caída del hombre, Adán y Eva", http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4005.htm [Consulta: 27 11 07]
38. Ibíd., http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3945.htm [Consulta: 29 11 07]
39. Gallego, Durero: Genio, pasión y regla del Renacimiento europeo, Op., cit., pp. 122 – 123.
40. Por ejemplo Durero se identifica con el austero y noble Pablo, solitario e introvertido, simboliza la melancolía, el estado físico y mental. El anciano y pálido Pedro es la expresión del temperamento flemático, a su lado Juan, rubicundo y ardiente, es típicamente sanguíneo; y el agitado Marcos retratado con un gesto en sus dientes que rechina representa la expresión típica del temperamento colérico, con excesos de violencia, que según Durero esto podía servir de ejemplos en esos años turbulento de la Reforma en Alemania. (Ibíd., p. 123).
41. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3934.htm [Consulta: 30 1107]
42. Gallego, Durero: Genio, pasión y regla del Renacimiento europeo, Op., cit., p. 130.
43. Ibíd., p. 130.
44. Carlos, Valle, "La relación de la iglesia con el cine y las imágenes de Jesús en el cine", en Notas de clase del seminario interdisciplinario: Arte, historia y teología, Seminario de doctorando, Facultad de Teología, Instituto Universitario ISEDET, Buenos Aires, 5 de noviembre de 2007.
45. Martín, Lutero, "Contra los profetas celestial acerca de las imágenes y los sacramentos" en Obras de Martín Lutero, Tomo V, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1971, p. 304.
46. Ibíd, p. 305.
47. Ver Hans, Belting. Bild und Kilt. Eine Geschichte des Bildes von dem Zeitalter der Kunst, München, Beck, 1989, pp. 230 – 234.
48. Ibíd, p. 306.
49. Daniel, Chiquete, "Algunas raíces teológicas e históricas de la iconoclasia protestante y Pentecostal" en Revista vida y pensamiento, # 26 (2006), p. 48.
50. Martín, Lutero, "Contra los profetas celestial acerca de las imágenes y los sacramentos" Op., cit, p. 300 y ss.
Bibliografía
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Luis Eduardo Cantero es Administrador (Universidad Nazarena, Costa Rica), Licenciado en Teología (STBI. Hoy: Fundación Universitaria Bautista, Cali, Colombia) Licenciado en Sagrada Teología (CEIBI/IST, España) con estudios de postgrados: Maestría en Teología (Universidad Bíblica Latinoamericana, Costa Rica), Especialista en Diseño de Ambientes de Aprendizaje (Universidad Minuto de Dios, Colombia), Magíster en Teología Pastoral (CEIBI/IST, España) y Doctor en Filosofía (Laud Hall Seminary, EE.UU.). Es pastor Bautista colombiano, miembro de la iglesia Bautista de Flores, Bs. As, Arg; también, es y ha sido profesor de Filosofía, educación, teología y Metodología de la investigación en varias universidades y seminarios de su País. Actualmente es doctorando en el departamento de Historia del Instituto Universitario ISEDET, Argentina. Ha realizado seminarios de postgrado acreditable al Doctorado en Filosofía, Facultad de Filosofía y Letra de la Pontificia Universidad Católica de Argentina. Profesor titular y Decano del Seminario Teológico Misionero Tiranno, Buenos Aires, Argentina (www.misiontiranno.es.tl) www.luiseduardocantero.es.tl luisecantero[arroba]yahoo.com, Su blog de articulo www.transformandovida.visitame.es
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Ángel Migue y el dragón
Las siete trompetas
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Luis Eduardo Cantero
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