El artista y la conformación / disolución del espacio, en Kafka (página 2)

La situación lingüística de Kafka

Praga era la capital de Bohemia, reino que pertenecía al Imperio austrohúngaro, dirigido por Francisco José I. Como es sabido, allí la hostilidad entre los habitantes de diferente origen persistía desde el siglo XIV, debido principalmente a la diferente situación económica y estatutaria de los alemanes y los checos. En este ambiente, la familia de Kafka no permanecía ajena a esas diferencias sociales. Sus integrantes procedían de diversos estamentos: la parte materna era mucho más ilustrada y pudiente que la paterna. En cuanto a la educación, el padre pertenecía a un ambiente eslavo de habla checa y la madre, en cambio, se había instruido en un hogar cuya lengua principal era el alemán, el idioma oficial del Imperio. En esta diversidad, el padre (Herman Kafka) prefirió que su familia tuviese una formación primordialmente alemana, porque esto le permitiría ascender dentro de la sociedad checa.

En este ámbito en el que el imperio era constantemente amenazado por el nacionalismo checo, la situación lingüística de Kafka constituye un importante elemento de análisis. Efectivamente, el emergente nacionalismo no se cimentó en Kafka debido a que su lengua primordial era el alemán; sin embargo, el alemán en el que escribía se circunscribía al terreno jurídico, terreno de los documentos oficiales, y esto de alguna manera lo alejaba del entorno lingüístico circundante. Es decir, se trata de una "lengua vehicular de las ciudades, una lengua burocrática de Estado, una lengua comercial de intercambio"[3], que dista ampliamente del uso de los hablantes.

A esta situación enajenada debemos agregarle otro hecho: la condición de judío en Praga. Fue por su condición judía que Kafka tampoco alcanzó su integración en la sociedad, debido a que no era bien acogido por parte de los alemanes. En realidad, toda la clase judía germano-parlante que vivía en Praga compartía esa sensación de soledad, pues constituía una minoría. Precisamente, esta posición desarraigada nos permite examinar el desarrollo psicológico y emocional en la obra kafkiana. Steiner afirma al respecto:

El judío de clase media, por haber renunciado al medio checo y haber adoptado el idioma alemán, mantenía la esperanza de su emancipación, de reincorporarse a los valores liberales de Europa. Kafka sabía que tal esperanza era vana [4]

En otras palabras, lo que este crítico quiere decir es que la minoría judía no podrá pertenecer a la tradición occidental europea, pues nunca alcanzará su autonomía cultural. Kafka es consciente de su condición alienada dentro de la lengua. Según Steiner, el hogar de un escritor es su idioma: él escribe desde un ámbito que lo contiene, de manera que la lengua se constituye en el lugar donde el escritor habita. El problema se suscita cuando alguien escribe en una lengua que no es propia. En ese caso, se trata de un escritor sin casa; es "un foráneo [que] puede amaestrar un idioma como un jinete doma su montura; pero raramente iguala al poseído de ese movimiento indefinido y subterráneo"[5]. Ciertamente, el judío praguense no puede participar en los recuerdos y sentimientos comunes, que forman parte de la memoria colectiva de los hablantes de una lengua, pues se trata de un legado prestado.

Si entendemos el idioma como el lugar donde reside un escritor, entonces entendemos por qué Kafka se siente desplazado dentro del idioma. Él sabe que está utilizando un lenguaje prestado e, incluso, una tradición prestada. En este sentido, podemos decir que se encuentra dislocado en el sistema lingüístico, y esto le produce un sentimiento de soledad y, al mismo tiempo, reproche. Kafka le reprocha a los escritores judíos alemanes su asimilación incompleta, que los deja a mitad de camino entre dos culturas.

Frente a la certidumbre de estar desterrado del idioma, el escritor necesita buscar un lugar donde alojarse, por eso, intenta ensamblarse en nuevas organizaciones. En este momento, podemos utilizar el concepto de literatura menor, acuñado por Deleuze y Guattari, ya que nos permite pensar la situación lingüística del escritor respecto a una lengua mayor[6]Dichos autores sostienen que una literatura menor es la que hace una minoría dentro de una lengua mayor.

Un factor central que determina la literatura menor es la desterritorialización de la lengua. Se caracteriza por incluir un sentimiento de alienación: el escritor de un idioma extranjero se siente permanentemente enajenado en relación a esa lengua; sin embargo, no es posible hablar ni escribir si no es dentro de las fronteras de dicha lengua. Así, la literatura se convierte en un callejón sin salida, en algo imposible de evitar. A la luz de estas reflexiones, la situación del judío en Praga y el conflicto que plantea el escribir en una lengua ajena adquieren otras dimensiones. En efecto, según estos críticos, cuando Kafka habla de las cuatro imposibilidades de la escritura, se refiere a esta problemática de la desterritorialización:

La imposibilidad de escribir en otro idioma que no sea el alemán es para los judíos de Praga el sentimiento de una distancia irreductible con la territorialidad primitiva checa. Y la imposibilidad de escribir en alemán constituye la desterritorialización de la población alemana misma, una minoría opresora que habla un idioma ajeno a las masas, como un "lenguaje de papel" o artificial: con mayor razón los judíos, quienes forman parte de esta minoría al mismo tiempo que son excluidos de ella como "gitanos que robaron al niño alemán en la cuna". En fin, el alemán de Praga es una lengua desterritorializada, adecuada para extraños usos menores [7]

Cuando un escritor se siente desterrado del idioma, utiliza el lenguaje como un instrumento. En las creaciones literarias, el lenguaje aparece despojado de todo ornamento, construyendo expresiones vaciadas de significado. Asistimos así a la disolución de las relaciones entre significado y significante, lo que constituye una literatura de separación del discurso y el objeto. Estas dislocaciones de significado caracterizan a aquellos escritores que sienten un "extrañamiento" del lenguaje.

Justamente, los textos kafkianos admiten esta doble particularidad – por un lado, el exceso semiótico y, por otro, la vacuidad semántica. En ese sentido, parecería que Kafka reafirma el pensamiento nietzscheano sobre la arbitrariedad del lenguaje. Según Nietzsche, el lenguaje es una mentira que la sociedad utiliza, olvidándose de su carácter metafórico original[8]La obra de Kafka parece recordárnoslo, en la medida en que ataca las relaciones de significado, poniendo en evidencia lo arbitrario de las mismas. Precisamente, a esto se refiere Benjamin cuando define la prosa kafkiana como una "parábola sin clave", en tanto que no se expresa por lo que dice sino por la negativa a la expresión, por la ruptura.

Por consiguiente, nos encontramos frente a lo que podría llamarse la "estética de la orfandad de la lengua". Si consideramos el idioma como en un territorio, un hogar que contiene al escritor, entonces Kafka es un escritor del exilio: él se aparta de las nuevas ordenaciones, por sentir que no puede lograr una articulación con ellas. De esta manera, el escritor aparece apartado de todos los ámbitos de la existencia – incluso, de la lengua –, manifestando la presencia de un orden incomprensible. Esto aparece en sus textos, en los que abundan los personajes que se circunscriben a la labor de copista o escriba, dejando su condición de autoría del mensaje. Como veremos más adelante, ya no hay un codificador del mensaje sino que prevalecen los amanuenses o emisarios, que no tienen acceso a la interpretación, pues sólo se encargan de enviar y traer información.

Hasta acá, hemos examinado la relación entre el escritor y la sociedad, focalizando en la problemática que implica el constituir una minoría. Además, hemos visto al escritor como una figura solitaria, excluida de todos los ámbitos de poder, inclusive, del idioma. De esta forma, la sensación de soledad y vacío condicionan la escritura kafkiana. Cabe preguntarnos si esto es un concepto originario de Kafka o si forma parte de un modo de percibir la realidad. Para esto, es necesario revisar las rupturas y continuidades de su obra con respecto a la tradición literaria, y la influencia de la caída de los valores espirituales en Viena, a principios del siglo XX.

El escritor y la tradición literaria

Cuando hablamos del condicionamiento social en la escritura de Kafka, debemos referirnos también a un suceso que determina la relación escritor – sociedad: es el caso de Viena. Según Vintila Horia[9]1918 constituye la etapa definitiva de un proceso de descomposición, que había comenzado en el siglo XIX, en la plenitud de la modernidad. Representa la caída de los imperios europeos –el alemán, el austriaco, el ruso y el turco– para dar lugar al surgimiento de nuevos estados. Esto trae aparejado la caída de un sistema simbólico de valores, establecido por aquellas ordenaciones político-económicas. Es decir, en ese año, concluye el desmoronamiento de la estructura estatal de los imperios, lo que afecta también al aparato ideológico regente. En este contexto, Viena, considerada el centro de cultura europeo, padece un vaciamiento de los valores y virtudes occidentales.

Al sucumbir el imperio de los Habsburgo, se presencia el fin de los contenidos espirituales, éticos y religiosos. Por tanto, significa el ocaso de un modo de pensamiento antropocéntrico, basado en las ideologías del materialismo y el positivismo, que sostienen una fe en el progreso ilimitado de la sociedad. En efecto, se finaliza una época de protagonismo del hombre, guiado por la ilusión cientificista del progreso material. En realidad, se trata del desencanto de los ideales de la modernidad, que se habían mantenido vigentes a comienzos del siglo XX. La Primera Guerra Mundial fue el corolario de este proceso de descomposición, que había comenzado a perfilarse con la secularización de las masas, los avances científicos y las filosofías decimonónicas. Todo esto contribuye a la impugnación de este período histórico, al mismo tiempo que supone el cuestionamiento de categorías como el heroísmo, la fidelidad, la religiosidad, el amor, el honor, la virtud, la decencia y la belleza.

Como dijimos anteriormente, Viena sufre el agotamiento de los valores de Occidente. Dicho vaciamiento posibilita la constitución de un espacio simbólico, formado por escritores que imprimen, en sus obras, esa caída de los valores espirituales. Así, Musil, Broch, Trakl, Rilke y Kafka, precedidos por Hofmannsthal, Thomas Mann, Proust y Joyce, son aquellos escritores que se percataron de lo que estaba ocurriendo. Y otro tanto sucedió en la música y en la filosofía. Al consignar en sus textos aquella muerte que estaban presenciando, los escritores constituyen un espacio escriturario que trasciende los límites del imperio, anunciando en sus obras el final. Con ellos, se inicia una nueva etapa de "agonía entrópica"[10] que perdurará a lo largo del siglo y que será el motor de la escritura del 1900.

Las reflexiones sobre estos valores comienzan con el espectáculo de la Guerra, en el siglo XX. Desde la Modernidad, el arte planteaba el ideal de cultura burguesa, en el cual convergían la belleza, la armonía, la unidad y la moral. Ante el desencanto de la modernidad, el hombre se cuestionará los valores que rigen el modo de vida y la concepción de arte. Uno de los valores estéticos que se convierte en objeto de discusión es la noción de "lo bello". Esta categoría va a depender del programa estético en el que se articule. Por lo tanto, conviene revisar los postulados programáticos predominantes en la época, para ver las continuidades y rupturas que se producen en los escritores de "espacio de Viena", respecto a la tradición.

A partir de la segunda mitad del XIX, la labor del artista se define conforme al compromiso en la búsqueda de la Belleza como valor absoluto. Aislándose de cualquier forma de utilitarismo espiritual, el artista expresa la belleza a través de la sensación, identificándola con virtudes como la fuerza, la nobleza y el valor. De esta manera, los artistas conforman una elite de los mejores, que ubican su arte por encima de la vida individual, otorgándole un carácter aristocrático, para evitar la contaminación con la vulgaridad. Éste es el resultado de un programa más amplio, que concibe el Arte en un estado dignificado, totalmente autónomo del materialismo contemporáneo. En otras palabras, subyace la noción del "Arte por el Arte", que aboga por la Belleza como valor esencial y eterno, ubicado por encima del bien y del mal, de lo útil y de las pasiones. Así lo creyeron los poetas del Parnasianismo, por ejemplo, que en su soledad "divina" consideraban la belleza como el único consuelo de la vida, representativa de la Perfección del universo.

El alcance de dicha concepción, que propone la supremacía del Arte sobre la vida, puede reconocerse en las diferentes tendencias de los movimientos vanguardistas del siglo XX. Aún cuando estos mismos intenten negar la tradición inmediata, es evidente que esta característica continúa, en tanto se mantiene una idealización del arte y la literatura. Ciertamente, esta noción subyace en algunos escritores que forman el espacio de Viena, como Rilke.

En el caso de Rilke, la concepción del arte aparece vinculada con las nociones de belleza y soledad. Este poeta asegura que la belleza, representada en la figura del ángel, es terrible y que, por tanto, ante la belleza, se instaura un espacio conjetural[11]Esta afirmación encierra la idea kantiana acerca de "lo sublime". Para Kant, lo bello es el objeto de una satisfacción desinteresada, que no tiene otra finalidad sino la del gusto; o sea, es aquello que gusta universalmente, sin un concepto determinado. De este modo, la belleza es considerada un juicio subjetivo.

Además, el arte y, por ende, la belleza, dependen de una existencia sin destino del poeta. Rilke sostiene la importancia del aislamiento del artista de todas las necesidades, cuidados y participaciones de la vida: el poeta debe mantenerse alejado de los acontecimientos exteriores. Este aislamiento protege su existencia estética de los prejuicios, las distracciones, las consecuencias de participar en la vida y el destino; al mismo tiempo, permite la concentración de la atención en "las cosas". Esta existencia sin destino le posibilita al artista la condición de penetrar en la profundidad de las cosas. Únicamente en soledad, el poeta encuentra un campo de trabajo para la creación, indagando en sí mismo, en su subjetividad. En ese espacio de soledad, que Rilke señala como lugar de creación, el "yo" intenta afirmar su propia existencia y la del mundo. Efectivamente, sus poemas constituyen una travesía existencial. Como se puede observar, esta idea del trabajo poético en la soledad suprema alude a la secuela romántica del genio, como realizador de una transrealidad oculta.

A pesar de esa continuidad de los valores estéticos en algunos escritores del siglo XX, vemos que también se producen rupturas esenciales con las categorías que apoyan la idea de una literatura realista. Los gestos de rupturas se enmarcan en la necesidad de rechazar la representación "realista" de las cosas en el arte. Esto es lo que, básicamente, denuncian las vanguardias europeas cuando plantean la crítica a las morales, a las costumbres y a los valores sociales, ya que implican el asentamiento en una realidad única y verdadera. En efecto, las vanguardias abren la discusión sobre los criterios que establecen la noción de belleza. Desde el expresionismo, por ejemplo, la idea del gusto artístico como valor universal se pone en cuestión. Comienza a considerarse la belleza como la construcción que realiza un artista, a partir de determinados gustos y convenciones de una época. Ya Baudelaire planteaba la fugacidad de la belleza. Para las vanguardias estéticas, el valor de belleza no es permanente, sino que es circunstancial, pues está determinada por criterios históricos dominantes. Esta categoría deja de ser lo superficialmente armonioso, lo agradable, lo unitario. Al respecto, Kandinsky sostenía que algo es bello cuando lo es interiormente, puesto que la belleza, aún cuando es imperceptible, afina y enriquece el alma[12]Es decir, la belleza provoca una vibración en el alma, enalteciéndola. Así, puede entenderse que algo exteriormente feo pueda ser interiormente bello, pues interesa lo que provoca en el alma del espectador.

En Kafka advertimos algunas reminiscencias de estas reflexiones estéticas. Según la mirada de crítica, parecería que este autor se encuentra en una oscilación entre la tradición y la innovación. Algunos teóricos consideran la obra kafkiana como una continuidad del pensamiento del siglo XIX, en cuanto a la idealización del arte y la soledad del artista, otros, en cambio, establecen una total ruptura con la tradición, en lo que respecta a la figura del artista y a la noción de belleza. Veamos algunos puntos de contacto y los alejamientos de ese pasado literario.

Mientras los movimientos estéticos del siglo pasado concebían al escritor como un traductor de los signos del universo que tiene acceso al conocimiento pleno de la creación, en Kafka, el escritor deja su privilegiada condición de mediador entre el universo y el mundo, para convertirse en una figura solitaria, que ha perdido su función comunicativa, que ya no puede traducir la armonía del universo. En relación a la tradición novelesca decimonónica, el tratamiento del escritor (o artista) como intermediario adquiere en Kafka un rumbo diferente. Robert[13]señala que los novelistas, como Balzac, Dickens, Zola y Gide, expresaban sus dudas, sus esperanzas y sus luchas íntimas con la sociedad, a través de un personaje (escritor o artista) y, de este modo, éstos se convertían en los portavoces de aquéllos. Para Kafka, la figura del escritor como intermediario adopta la forma degradada del copista, o del escriba, que ignora los sentimientos y pensamientos de sus superiores. Estos personajes se manifiestan como sujetos ex–céntricos, aislados de la comunidad. Como veremos más adelante, estos sujetos son desplazados y privados de sus cualidades personales, especialmente, de la función comunicativa que debería proveerle su "arte".

De esta manera, la escritura de Kafka parece converger en la tradición; sin embargo, acaba alejándose de ella, de tal modo que queda desplazada del ámbito del "pasado literario". Benjamin dice que la obra de Kafka es profética[14]es decir, toma modelos literarios, para luego apartarse de su reflejo tan lejos como lo había buscado, en sentido opuesto, hacia el futuro. Esta alternancia entre la continuidad y la ruptura con la tradición puede clarificarse a partir de las reflexiones de Borges:

Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas época… En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no lo percibiríamos; vale decir, no existiría… El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. [15]

Según Borges, el escritor, con su obra, "crea" a sus predecesores, y el lector "recrea" la tradición, puesto que él reconstruye las influencias literarias. En realidad, lo que Borges ve en Kafka es lo que posteriormente la crítica literaria va a plantear como "apertura" de la obra de arte. Siguiendo a Eco, una obra literaria es producida por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos, de modo que cada posible lector comprenda la forma originaria imaginada por el autor; no obstante, en el acto de lectura, la comprensión de la obra estará determinada por la perspectiva individual de cada lector. Al respecto, dice Eco:

La obra [de Kafka] permanece inagotable y abierta en cuanto "ambigua", puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación, como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas.[16]

Es decir, una obra de arte admite múltiples interpretaciones, debido a su intrínseca ambigüedad. Por esto, cualquier intento de encasillamiento en la tradición va a depender de la iniciativa del lector.

En definitiva, hemos visto que la reflexión sobre los valores de belleza, soledad y creación, por parte del grupo de escritores de Viena, es el resultado de la historia. Ante el panorama de la Guerra, las problemáticas étnicas en Praga y la caída de los imperios europeos, el escritor del siglo XX comienza a cuestionarse los valores que rigen la vida y el arte, como así también su función en la sociedad. Descubre un vacío dentro de una realidad aparentemente plena. Aparece desplazado e incomprendido por la sociedad. En esta realidad resquebrajada, las obras de los escritores de Viena conforman un espacio escritural, que busca superar algunas características remanentes del arte del siglo XIX, al mismo tiempo que mantiene algunas deudas con su pasado. Del mismo modo, Kafka se destaca por la actitud oscilante con respecto a la tradición, dado su peculiar ambigüedad. Esto se debe fundamentalmente al carácter de apertura de su obra, que impide al lector insertar totalmente la obra en una tradición literaria. En este sentido, la oposición kafkiana al padre, además de entenderse como la presencia de un fantasma edípico, también puede interpretarse como un programa estético, que pretende construirse en oposición a la herencia literaria anterior. En otras palabras, la figura paterna encarna la Ley[17]el pasado, y por ende, la tradición; ante esto, lo que hace el "hijo" (el escritor) es subvertirse o callar.

Segunda parte

"Somos copas que se llenan

constante, silenciosamente.

El truco consiste en saber volcarse

para que la belleza se derrame"

(Ray Bradbury)

Hasta ahora, hemos estudiado la situación del artista en relación a su época. Al respecto, indagamos la problemática del lenguaje en Kafka, considerando su condición de minoría germano-parlante. Subrayamos que su exclusión del ámbito del idioma permite la utilización del lenguaje como un instrumento neutro, manteniendo un perfil deliberadamente objetivo, tal como sucede en los textos en lengua informativa, científica o legal. Es el "grado cero de la escritura". Por otra parte, observamos que las obras de los escritores de Viena presentan algunas constantes: la angustia vital, la soledad o aislamiento de la colectividad, la idealización del arte, y la reflexión sobre la creación artística y el escritor. Estos elementos comunes entre los escritores de Viena permiten establecer un espacio escriturario, que evidencia la crisis espiritual de Occidente. Dijimos también que, frente a un mundo incomprensible, el artista se aísla de lo real y comienza a interrogarse sobre el arte. De esta manera, el escritor indaga en el único espacio donde esto es admitido: la obra.

Su escritura se convertirá en un lugar de experimentación, donde probará y ensayará, con el lenguaje, infinitas combinaciones. En el caso de Kafka, esas expresiones nuevas tienen una peculiaridad: son gramaticalmente posibles pero semánticamente inaceptables. Lo que nos falta revisar es el modo en que las reflexiones kafkianas aparecen tratadas en su obra. Para esto, nos concentraremos especialmente en dos cuentos (Un artista del hambre y Un artista del trapecio), en los que nos interesa revisar la aplicación de las matrices trópicas a la construcción de un cuento, centrando la atención en la figura del artista y en el ámbito donde reside.

Un artista del hambre.[18]

Este cuento trata de la inevitable caducidad de un "arte" y de la infructuosa perseverancia de un artista, que no quiere perderse en el olvido. Como veremos más adelante, en este cuento se problematiza la relación artista / sociedad.

Este relato aparece publicado en 1924, en Berlín, junto con otros cuatro textos más, bajo el título Ein Hungerkünstler (en francés, Un champion de jeune). En este momento, creemos necesario explicar el proceso de dispersión que ha sufrido la producción cuentística de Kafka. Sabemos que escribió alrededor de sesenta relatos breves; la mayor parte de ellos ha sido publicada por él, en selecciones que llevan por título, según la costumbre, el del primer cuento que abre la antología. Al traducirse y publicarse en Francia, Italia e Inglaterra, estos cuentos no respetan el criterio primero, sino que se ubican arbitrariamente, como apéndices de una obra breve, o como constituyentes de nuevas antologías. Este dato es significativo en la medida en que podemos observar que los relatos se dispersan en antologías y traducciones, de manera que no tienen un espacio determinado y estable. Es decir, en las publicaciones europeas, prolifera la inestabilidad espacial de los textos.

Respecto al cuento que nos incumbe, consideramos imprescindible destacar el entramado de significaciones que configuran el relato. El cuento se articula desde la multiplicidad de significados, invitando al lector a colaborar en su interpretación. Por tanto, es importante comentar el título que, si bien pertenece a la periferia del texto, constituye una clave para analizar la concepción de arte. Desde el metatexto, encontramos la imagen del artista, que se configurará temáticamente en el relato. Asociado a esta figura, aparece la idea de "hambre" (Hunger-), cuyo campo semántico está constituido por los conceptos de escasez, necesidad, deseo, carencia. En la combinación de estos dos significados se perfilará un nuevo ideal de arte, que cobrará singular importancia en nuestro análisis.

En efecto, su "arte" consiste en permanecer en ayunas durante un determinado tiempo, encerrado en una jaula y custodiado, para corroborar la veracidad de su aptitud. Se perfila una concepción más amplia de arte, que no se reduce a las categorías de "belleza" y "buen gusto", sino que abarca toda actividad humana que sea objeto de juicios estéticos. Subyace aquí la idea hegeliana de obra de arte. Recordemos que Hegel sostenía que, frente a la naturaleza, la obra es histórica, en tanto que está sumergida en el devenir de la historia. Por lo tanto, lo bello, como manifestación sensible de la obra artística, también es histórico, ya que está condicionado por criterios históricos dominantes. Esta idea del arte inscripto en el devenir histórico articulará todo el relato. Además, podemos observar que el campo semántico de "hambre" también se combina con el vocablo "ayuno", remitiendo a la idea de sacrificio. Ayuno no sólo significa abstinencia de apetito; entraña también las acepciones de vigilia, mortificación y renuncia. Como veremos más adelante, en el cuento predomina esta concepción del arte como un sacerdocio, en la medida en que el artista consagra plenamente su vida.

En principio, comenzaremos por abordar el tratamiento del héroe kafkiano. Vemos que, desde el título, se instala el problema del anonimato. A lo largo del cuento, no conocemos características físicas del protagonista; tampoco sabemos su nombre. Sin embargo, el predominio del artículo definido ("el") nos instaura en el supuesto de que conocemos al artista al que se está refiriendo. Si bien parece tratarse de un individuo, también podría remitir a una clase o sector social, pues no contamos con una apariencia concreta. En consecuencia, la constitución "real" del personaje se dispersa y sólo queda una entidad, que bien podría ser una colectividad.

Asimismo, este personaje se nos presenta con una peculiaridad: es, simultáneamente, creador y creación artística. El mismo autor es su obra misma. En este sentido, parece encarnar la idea de Kandinsky acerca de que una obra encierra misteriosamente toda una vida, con sufrimientos, dudas y emociones. Ciertamente, en la figura del ayunador en tanto creación, convergen, por un lado, la emoción del espíritu del artista, capaz de evocar una emoción similar en el espectador y, por otro, la apariencia determinada por esa fuerza interior del artista. En realidad, ambos aspectos integran toda obra de arte; en el caso del ayunador, confluyen en él la esencia de su destreza y el aspecto externo de su creación. La ruptura con esto se producirá cuando la emoción del artista no sea comprendida por los receptores.

Sabido es que una obra artística, al igual que un libro, está constituida por el autor (o creador), la creación propiamente dicha y el espectador (o receptor) de la obra. Dijimos que la obra artística, al incluir al receptor como intérprete, no está concluida y definida, sino que es susceptible de ser comprendida y disfrutada por el espectador. Por lo tanto, la función del arte es comunicativa, entendiendo por comunicación, un proceso de interacción entre sujetos, en la que se verifican procesos de producción de sentido. Sin embargo, en el cuento, no se establece una dialéctica entre la creación y el público. En otras palabras, el público no alcanza a comprender el significado de ayunar, tal como se expresa cuando dice: "estaba cada vez más melancólico, ya que nadie lo comprendía realmente" (87). El arte contiene un mensaje que no se comprende. El artista tiene que soportar las sospechas acerca de su apariencia, entendiendo en su interioridad que son injustificadas: "sólo el propio ayunador podía saber [si había ayunado rigurosamente], ya que él era, al mismo tiempo, un espectador de su ayuno plenamente satisfecho… Sólo él sabía cuán fácil era ayunar" (83-84).

De esta manera, el arte sólo queda reducido a su carácter exhibicionista. El artista entonces es alguien que se exhibe en público, lo que plantea el problema del sentido y de la validez de su mensaje. Al no poder decodificarse dicho mensaje, acaba siendo ignorado. De esta manera, la obra de este artista no aparece en toda su riqueza y extensión; por el contrario, se presenta bajo una forma absolutamente indescifrable.

El hecho de que el arte no sea comprendido responde a una cuestión más amplia, que es el problema de la utilización del código lingüístico. El artista no puede comunicar lo que sabe porque no "habla" el lenguaje común, de modo que termina rechazado y excluido. Esta exclusión del orden lingüístico silencia al personaje y lo recluye a un solo ámbito: el arte, que constituye su única forma de vida, pues "estaba fanáticamente enamorado del ayuno" (89). El orden del lenguaje, incluido en el orden de la sociedad, le resulta represivo y paralizante, puesto que desvía o vence sus deseos. Ante su abatimiento, el sujeto se niega a recurrir a otros ámbitos compensatorios.

Este personaje no alcanza a descifrar el sistema de la sociedad en la que está situado. Intenta resistir un impulso de asimilación. Él añora su pasado glorioso, y quiere restablecerlo "sin examinar las condiciones del contrato". Para eso, ingresa en un ámbito circense, porque cree que "un gran circo, con su infinidad de hombres, animales y aparatos que continuamente se reemplazan y se complementan unos a otros, puede, en cualquier momento, asimilar a cualquier artista, aunque sea un ayunador, si sus pretensiones son modestas" (89). El artista tiene una única esperanza, que es recuperar su gloria perdida; rememora la "época de triunfo" de los ayunadores:

Este fenómeno no podía haberse producido sin más y, pensativos y abatidos, [el artista y el empresario] recordaban ahora muchos indicios a los que en la época de triunfo no habían prestado atención. Pero era tarde; no había nada que hacer. Indudablemente, alguna vez volvería el auge de los ayunadores; pero para ellos era un magro consuelo. (89)

En esta ilusión, se perfila el tópico de la Edad de Oro, que consiste en ubicar en el pasado un estado de armonía del hombre y de la sociedad. Este tópico, que Bajtin denominará "hipérbaton histórico", permite representar en el pasado un ideal que podría o debería realizarse en el presente o en el futuro. Contrariamente a lo que pensó en algún momento el artista, sabemos que esto no sucederá, que lo que ha sucumbido no se recuperará. Desde el presente de la narración, al comienzo del relato, el narrador expresa rotundamente este imposible -"En las últimas décadas, la audiencia de los ayunadores ha disminuido enormemente" (81).

Es necesario agregar que la noción de la Edad de Oro aparece vinculada con el ámbito del pasado mítico. De hecho, se trata de una versión griega del mito del paraíso perdido. La idea del tiempo como ciclo, que subyace a esta noción de la Edad de Oro, se corresponde con la concepción del mundo primitivo. Desde el inicio del relato, se establece un mundo mítico, atemporal. La descripción de la época pasada del artista aparece con connotaciones que permiten suponer que se trata de un pasado remoto: el uso del pretérito indefinido, la utilización alternada de adverbios temporales, etc. ("Antes era un buen negocio organizar grandes exhibiciones de ayuno como espectáculo autónomo, lo cual hoy día es del todo imposible. Eran otros tiempos… Toda la población se interesaba por el ayunador… Todos querían verle"). Sin embargo, en el cuento, se niega categóricamente el posible retorno de esos tiempos, destrozando así el mito. Vemos, entonces, que subyace la idea hegeliana de que la obra de arte está inmersa en la historia, condicionada por variables históricas. Esta idea aparece cuando el narrador dice:

Unos años más tarde, si los testigos de tales escenas volvían a acordarse de ellas, se percataban de que se habían hecho incomprensibles incluso para ellos mismos; se había operado un notable cambio, que sobrevino casi de repente; debía de haber razones profundas para el mismo, pero nadie sabía cuáles eran (88).

En efecto, la historia no es un ciclo, sino un devenir que condiciona los gustos y las opiniones de la sociedad y también a la concepción del arte.

Por otra parte, podemos destacar que el arte adquiere connotaciones religiosas. Demanda del artista la consagración plena de su vida. Se sigue el esquema de ejercicios religiosos del sacerdocio: el aislamiento del resto de la sociedad, el silencio, la pobreza, el rechazo de toda molestia o distracción material, la abstinencia. Así, el arte queda revestido de una solemnidad inexpresable, incomprensible; adquiere la grandeza, propia de las esferas místicas de la fe. Ante esta dignidad del arte, se presenta el artista lánguido. Esto plantea una discordancia entre la naturaleza grandiosa del arte y la debilidad del artista. Como veremos más adelante, esta oposición tendrá un resultado fatal, pues el artista no es un mesías que salva; por el contrario, termina perdiéndose.

Complementaria a la idea de exhibicionismo ya mencionada, un aspecto importante que merece ser comentado es la representación, o "teatro de gestos", como lo llama Benjamin. Se instala en el cuento la idea de representación teatral, en la que el espacio físico donde se desarrolla la historia es un escenario, y el ayunador es un actor que interpreta la voluntad del "otro", un director. Podemos decir que el artista, que carece de carácter, comienza adaptándose a los requisitos del empresario y, más tarde, a los del dueño del circo. El escenario donde el artista interpreta su vida es la jaula que, en definitiva, es su mundo.

En este espacio teatral, las palabras pierden protagonismo. Estamos en un estadio pre-lingüístico, donde rigen los gestos, como el siguiente:

Permanecía tendido en la paja esparcida por el suelo, y a veces saludaba cortésmente, o respondía con forzada sonrisa a eventuales preguntas, o sacaba el brazo por entre los barrotes para mostrar su delgadez, y volvía después a su ensimismamiento (81).

Según Adorno, los gestos corroen toda significación; son los restos de las experiencias, por consiguiente, conforman una momentaneidad congelada. El gesto permite conservar una postura, como ésta que el narrador describe:

Apoyaba sus huesudos brazos en las manos que las dos señoritas, inclinadas sobre él, le tendían dispuestas a auxiliarle, pero se negaba a levantarse…Pero entonces ocurría lo de siempre: el empresario se acercaba silenciosamente – la música no permitía hablar -, tendía los brazos hacia el ayunador, como si invitara al cielo a contemplar el estado en que se encontraba, sobre aquel montón de paja, aquél mártir digno de compasión… le agarraba por la delgadísima cintura con teatrales precauciones, como si quisiera hacer creer que estaba manejando algo tan quebradísimo como el vidrio; por último, dándole una disimulada sacudida que dejaba al ayunador completamente desmadejado, se lo entregaba a las señoritas, que se habían puesto mortalmente pálidas (86).

Precisamente, los gestos están al servicio de la multivocidad, por eso admiten múltiples significaciones. Le otorgan a las palabras una pluralidad de significaciones, de manera que explicaría por qué el arte de ayunar no es comprendido por el público.

La categoría del espacio rige el cuento e instaura unicidad, otorgándole tensión al mismo. Se trata de una categoría que enmarca la percepción humana de la vida, de tal manera que condiciona el pensamiento racional. Se impone a la experiencia humana, delimitándola. En el cuento, esta categoría espacial, en lugar de circunscribirse en un lugar determinado, deja al personaje en una fluctuación constante de un ámbito a otro. De este modo, se abandona al protagonista en un continuo tránsito: primero, con el empresario y luego, con el dueño del circo. El artista se confina a una jaula. Este espacio implica un encarcelamiento definitivo. Es represivo y paralizante para el sujeto, pero aún si quisiera salirse de él no podría hacerlo ("Para cambiar de oficio, no sólo era demasiado viejo, sino que además estaba fanáticamente enamorado del ayuno" ).

Vemos que, pese a su afán por restablecer su arte, el ayunador se esfuerza en vano contra los órdenes opresores. Sin embargo, su "protesta" es asimilada en la estructura social. Frente a una sociedad donde las relaciones del lenguaje son decisivas para la existencia, el artista es silenciado. Enmudece, porque no puede dar ninguna manifestación externa de su ser. Efectivamente, se hace invisible y silencioso:

No era más que un estorbo en el camino hacia las jaulas de los animales…Un estorbo que cada vez se hacía más diminuto. La gente se iba acostumbrando a la extraña manía de pretender llamar la atención como ayunador en los tiempos que corrían, y con el hábito llegó el desinterés definitivo. Podía ayunar cuanto quisiera, y así lo hacía. Pero nadie podía ya salvarle; la gente pasaba por su lado sin verle (92).

Observamos que el artista se ha convertido en una "cosa", ha perdido su condición artística y, por ende, su humanidad. Al no poder comunicar, el artista acaba olvidando su esencia humana.

Se produce un paso de lo humano a lo inhumano; es una transformación, una involución. Se puede entender como un retraimiento progresivo de los esquemas "humanizantes" de la cultura. El protagonista es empujado a la entropía, convirtiéndose en materia de desecho. Según la termodinámica, el principio de entropía considera que la energía de cualquier sistema declinará gradualmente y se hundirá en un punto cero de no-diferencia. Es decir, la energía de todos los sistemas – galaxia, motor, ser humano, cultura – es insuficiente para evitar que dejen de funcionar, eventualmente. Así, se torna irrelevante e inútil toda resistencia.

De este modo, la situación fundamental del arte es contradictoria: no tiene más solución que el desgarro o la muerte. Contrariamente a lo que se espera de un artista, será una muerte sin belleza, ridícula, innoble. Esto tiene su origen en la oposición irresoluble entre la grandiosidad del arte y la debilidad del artista. Esta oposición se suscribe a otra más amplia, la antítesis hegeliana arte / naturaleza, que se ve claramente hacia el final del cuento, cuando se oponen la vitalidad de la pantera con la mortalidad del artista.

Podemos observar que la topografía, la tematización del arte y el tratamiento del mito trabajan en conjunto para sugerir un movimiento hacia el ámbito de la no significación. El artista pierde su carácter individual y su función comunicativa.

Un artista del trapecio

Este breve relato nos ayuda a completar la lectura del cuento anterior. Trata de un acróbata, cuya vida transcurre en el único lugar posible para él, su trapecio. En el comienzo de su madurez, este artista siente que la mayor alegría radica en la obtención de otro trapecio. Aparecen nuevamente la incomprensión de la concepción artística, por parte de la sociedad, y el aislamiento del artista. Pero, como veremos más adelante, este relato constituye una vuelta de tuerca a la concepción del arte.

Con respecto al título, debemos mencionar un interesante dato. Este cuento aparece publicado por primera vez, en el volumen Un artista del hambre, bajo el título "Erstes Leid" (en francés, "Premier chagrin"; "Primer dolor", en una traducción literal). Este dato adquirirá una particular relevancia en nuestro análisis.

Semejante a lo que ocurría en el cuento anterior, el título ("Trapesenkünstler") puede pensarse en relación a lo que evoca en el lector, dependiendo, por tanto, de la acumulación de significados. Así, en nuestro imaginario, el trapecio se asocia al ámbito del circo, donde reside lo cómico, lo ridículo, lo jocoso. En el mismo campo semántico, se relaciona con la idea de arte considerado como una habilidad, o una destreza. Vemos que, desde el metatexto, se instala la pluralidad de significados referidos a la concepción de arte.

En primer lugar, consideraremos la tematización y el tratamiento del artista. Encontramos, en la constitución del personaje, el anonimato y la dispersión de la individualidad. El nombre, entendido como señal de identidad, está suprimido. Al igual que el artista del hambre, el protagonista es una expresión anónima. Se trata de un personaje indeterminado, que ha perdido sus atributos reconocibles; más aún, carece de pasado. Volveremos sobre esto.

Como se ha mencionado anteriormente, es característico de la narrativa kafkiana la aparición de sujetos que se aíslan de la comunidad y creen que su alejamiento es una particularidad propia de su vida. En el cuento que nos concierne, el protagonista decide habitar en un lugar inaccesible para la sociedad, el trapecio. Obviamente, esto trae aparejado la soledad ("Sus relaciones humanas estaban muy limitadas…Salvo en esas ocasiones, siempre estaba solo"). Por supuesto, es un personaje excéntrico, en el sentido en que se encuentra fuera de la sociedad, pues reside en la periferia. Siendo un artista, necesita perfeccionarse, ya que, "como es bien sabido, este arte que se practica en las alturas de los circos es uno de los más difíciles" (97). Similar a lo que sucede en "Un artista del hambre", el personaje decide aislarse para depurar su trabajo. Precisamente, el narrador justifica esa particularidad diciendo que vivir en el trapecio no es un capricho sino la única "manera [en que] podía estar siempre en forma y mantener la suma perfección de su arte" (97).

Dicha necesidad de alcanzar la perfección constituye la causa por la cual el trapecista está en permanente búsqueda de un espacio. Es imprescindible para el artista establecer un espacio en donde repose su arte, porque de eso depende su vida. La existencia del protagonista depende de su trabajo, es decir, está definida por su acción. Resuena aquí la idea de Fichte, acerca de la concepción del individuo como actividad: la esencia del "yo" radica en su actividad, de modo que se concibe como un sujeto experiencial. En el cuento, el protagonista comenzó su arte "primero por afán profesional de superación, luego por una costumbre que se volvió tiránica" (97). Él ha destinado su vida al arte, de manera que no puede imaginarse realizando otra empresa. Así, el sentido de su vida sólo lo adquiere a partir de su arte.

En cuanto a la función del protagonista, está reducida a la exhibición. El ámbito espectacular que le provee el circo le permite al artista presentarse en público. Con la noción de exhibición del arte, se plantea el problema de la interpretación del mensaje. Asistimos así a la incomprensión del artista. Al respecto, Gruenter afirma que la incomprensión es la protección más fuerte de la existencia estética, porque indica la ruptura con todas las cosas comunes. La comprensión "destruye la construcción de su propio lenguaje con el que sólo puede manifestarse cuando no lo comparte con ningún otro"[19]. De este modo, la incomunicación adquiere un connotación positiva en tanto que le permite al artista crear su obra. La naturaleza grandiosa del arte exige la renuncia a toda relación con la sociedad, aún corriendo el riesgo de que el artista pierda su humanidad. Así, la incomprensión y el aislamiento son condiciones para el arte. Frente a esas exigencias, el artista aparece como una figura débil, temerosa y angustiada, que no puede comprender la naturaleza grandiosa del Arte.

A esta idea de incomprensión del artista, se agrega la imposibilidad de vivir de otra forma: "El artista del trapecio hubiera podido vivir tranquilo de no ser por los inevitables viajes de una ciudad da otra, que le importunaban sobremanera" (98). Efectivamente, el trapecista no puede concebir su existencia fuera de su ámbito. Ante la posibilidad de perder su lugar, aparece la angustia. Si pierde el mínimo espacio que ocupa, no habrá lugares donde residir, pues los otros están vedados para él. Esta desazón se instala en el personaje, a causa de los "inevitables viajes". Frente a este temor, el artista se aflige por no poder conseguir otro trapecio para su arte:

En cierta ocasión, mientras viajaban (el artista en el altillo, ensimismado, y el empresario recostado junto a la ventanilla, leyendo un libro), el trapecista dijo, mordiéndose los labios, que en lo sucesivo necesitaba, no un trapecio, como hasta entonces, sino dos, uno frente a otro.(99)

Subyace aquí la idea de Kierkegaard sobre la angustia. Este filósofo entiende por tal una experiencia positiva: es un conocimiento que hace que el que la sufre pueda franquear y olvidar su propio egoísmo, para poder adentrarse directamente en la problemática inherente a la existencia misma. En este sentido, la angustia tiene posibilidades pedagógicas, ya que le permite al artista darse cuenta de su limitación espacial:

Añadió que nunca más, en ninguna ocasión, trabajaría únicamente sobre un trapecio. Parecía horrorizarse ante la sola idea de que pudiera sucederle alguna vez… El artista se echó a llorar de pronto… Exclamó, sollozando:

– ¿Cómo se puede vivir con sólo una barra en las manos? (100).

En efecto, el artista sobrelleva una angustia, que le permite darse cuenta de su debilidad frente al Arte, que lo circunscribe a un único ámbito. Esa debilidad produce una limitación espacial.

Cuando el artista descubre el vacío dentro de una realidad aparentemente plena, comprende que esa realidad es en sí misma insuficiente, puesto que está vaciada de sentido para él. Su angustia proviene de tomar conciencia de su delimitación en un solo ámbito. Esta reflexión sobre su condición alienada conlleva el devenir del tiempo. En su "tersa frente infantil", se describirá el ineludible transcurso del tiempo. De esta manera, la aceptación de su condición conduce a la consecuente anulación del ser. El artista no conservará la identidad que los demás reconocen en él, al contrario, termina perdiendo los mínimos rasgos de su identidad inicial:

Seriamente preocupado, [el empresario] observaba a escondidas, por encima del libro, al trapecista. Si tales pensamientos habían empezado a atormentarle, ¿podrían ya cesar por completo?¿No irían intensificándose día a día? ¿No amenazarían su existencia? Y el empresario, alarmado, creyó ver, en medio del sueño aparentemente tranquilo en que habían terminado sus sollozos, comenzar a dibujarse la primera arruga en la tersa frente infantil del artista del trapecio. (100)

Comienza el desconocimiento del artista, primero por el empresario y luego, seguirá la sociedad. El trapecista ya no será el mismo de antes. La tranquilidad y el descanso, que le proporcionan el desconocimiento de la identidad, ya no van a volver. Al revelarse el destino, el artista perderá su identidad. Ésa es su cruz, su castigo, por acceder al conocimiento de la naturaleza del Arte. En este sentido, recuperamos el título original "Premier chagrin": éste es el "primer dolor" del artista.

Conclusión

Como hemos visto, en Kafka, la cuestión del espacio reviste una serie de connotaciones. En general, el espacio, al igual que el tiempo, inscribe al sujeto en el acontecer histórico. Pero en la obra de Kafka se asiste a la continua conformación y disolución de una topografía: en su escritura, se instaura un lugar para que el artista resida; lugar que, más tarde, se anulará. El artista aparece desplazado de los ámbitos de poder, los cuales quedan prohibidos para él; entonces se convierte en un extranjero, un extraño, en permanente búsqueda. Mientras en "El artista del hambre", el protagonista pierde el mínimo espacio que le quedaba, alcanzando una muerte inhumana, en "El artista del trapecio", logra concretar su anhelo, que es obtener otro trapecio, para extender su espacio, al mismo tiempo que descubre su angustiante condición alienada.

Consideramos que ambos cuentos plantean un cuestionamiento del orden social y del sentido de la vida del artista. El protagonista vive exiliado del orden impuesto por la sociedad. Mientras viva en una pereza mental, sin cuestionamientos, seguirá tranquilo. Pero si toma conciencia de su condición, obtendrá la angustia. Es decir, su desconocimiento es el resultado de olvidar el pasado. Cuando el artista descubre su condición, se convierte en un sujeto angustiado.

De este modo, vemos que el artista sufre un pathos. Su camino de la vida a la muerte está dolorosamente definido: primero, la problematización del espacio; luego, la concientización de su identidad y, finalmente, la muerte del artista. Él descubre que no hay lugar que lo contenga. Debe afrontar solo, un mundo que de antemano resulta incomprensible e inaprensible. Y, en esta tentativa, fracasa. Subyace aquí la idea religiosa del arte. No olvidemos que, para Kafka, la literatura era una pasión, tanto en el sentido profano como en el religioso; "pasión que llega a negarse a sí misma y a destruir su propio objeto"[20]. Esta pasión es la que cargan sus personajes. Y la que cargará el propio Kafka.

Si bien el sentimiento de soledad y angustia, junto con la necesidad de conformar una topografía, son entonces una constante en la escritura de comienzos de siglo, en el grupo de escritores de Viena aparecen vinculados a otra preocupación: el silenciamiento del artista. Ante la inhumanidad política del siglo XX y la erosión de los valores burgueses europeos, se expresará lo precario y vulnerable del acto comunicativo. En Kafka, el arte – por extensión, la literatura- ha perdido su función principal, que es comunicar. Este autor dice al respecto: "Las sirenas tienen un arma más terrible aún que el canto y es su silencio. Aunque no ha sucedido, es quizá imaginable la posibilidad de que alguien se haya salvado de su canto, pero de su silencio ciertamente no". Así, lo que Kafka nos dice es que el arte nunca conformará un significado absoluto ya que el resto de los humanos no lo comprenderían. Por eso, calla.

Bibliografía

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Autor:

Profesora: Rosana D. Molero

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

Neuquén, Patagonia, Argentina

[1] Según Umberto Eco, una obra de arte no se presenta al espectador como perfecta e inalterable, surgida de un desarrollo intelectual completamente previsto y orgánico; por el contrario, la obra aparece como una suma de posibilidades de interpretación. Aunque dicho trabajo ha sido teorizado alrededor de los años ’60, permite responder a algunas cuestiones que se plantean en la lectura de Kafka. Véase: Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1993, p. 37.

[2] Respecto a la relación entre literatura mayor y menor, cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1978.

[3] G. Deleuze y F. Guattari, op. cit., p. 41.

[4] George Steiner, “K”, en Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990, p.168.

[5] Ibídem, p. 168.

[6] G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1978.

[7] Op.cit.,p. 28 – 29.

[8] Para Nietzsche, las palabras son arbitrarias y convencionales, pues implican una doble desviación de la verdad: “x” es una cosa que nos afecta, sería la verdad; la primera desviación o traducción consiste en trasladar a la imagen una impresión sensorial; la segunda desviación es el traslado de la imagen a un sonido. De este modo, el lenguaje es la manera convencional de utilizar metáforas y, por lo tanto, es una mentira. Véase: Frederick Nietzsche, “Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral”, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, Tomo I.

[9] Vintila Horia, “El espacio de Viena”, en Introducción a la literatura del siglo XX, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1989.

[10] Ibídem, p. 145.

[11] “De lo terrible / lo bello no es más que ese grado / que aún soportamos. Y si lo admiramos / es porque en su calma desdeña destruirnos./ Terrible es todo ángel. Por eso me callo / y de mis oscuros sollozos el clamor ahogo”. Véase: Rainer M. Rilke, “Primera Elegía”, en Elegías del Duino, Buenos Aires, CEAL, 1970 (Traducción española a cargo de José Vicente Álvarez).

[12] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Buenos Aires, Galatea Nueva Visión, 1957.

[13] Marthe Robert, “Franz Kafka y el proceso de la literatura”, en Acerca de Kafka. Acerca de Freud, Barcelona, Anagrama, 1970.

[14] Cfr. Walter Benjamin, “Una carta sobre Kafka”, en Imaginación y sociedad (Iluminaciones IV), Taurus, 1980, p. 212.

[15] Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1951, pp. 126-8.

[16] Op. cit., p. 80.

[17] Respecto a la identidad Ley-Padre, Benjamin afirma: “según muchos indicios, para Kafka, el mundo de los funcionarios y el de los padres son idénticos”. Véase: Walter Benjamin, op.cit., p.137. También Blas Matamoro analiza esta relación Padre – Ley, en Kafka. Véase: “El héroe sin padre”, Cuadernos Hispanoamericanos, Nro. 401, noviembre 1983, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, pp.61-75.

[18] Trabajaremos con la siguiente edición: Franz Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Barcelona, RBA Editores, 1995. Indicaremos el número de páginas entre paréntesis.

[19] Rainer Gruenter, “Existencia como trabajo sobre algunos malentendidos del artista”, en Sobre la miseria de lo bello. Estudios sobre literatura y arte, Barcelona, Gedisa, 1992, p.161.

[20] Marthe Robert, op. cit., p.10.