El Teatro Escambray su impronta en la formación de un publico diferente

Resumen

El siguiente trabajo investigativo tiene como problema: Qué significado tiene el Grupo de Teatro Escambray para la conformación del teatro cubano. Su objetivo es Determinar el significado que tiene el Grupo de Teatro Escambray para la conformación del teatro cubano.

El mismo cuenta con un capítulo llamado "Surgimiento del grupo de Teatro Escambray". Cuenta con 4 epígrafes el primero es "Surgimiento del teatro cubano", el segundo es nombrado "Nacimiento del Grupo de Teatro Escambray", el tercero es "Obras realizadas por el grupo de Teatro Escambray" y un cuarto epígrafe "Valoración del Teatro Escambray ".

Introducción

La cultura es un sistema simbólico de valores, creencias y actitudes el cual es aprendido y compartido. Un sistema que forja e influye a su vez las percepciones y el comportamiento de los seres humanos que viven bajo ella.

Una de las expresiones culturales es el arte que es la disposición y habilidad para hacer algo. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginada con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

El arte tiene varias manifestaciones artísticas tales como la danza, la música, la pintura. El teatro es otra manifestación artística que no es más un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenario.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como importante actividad pública y como arte para la elite.

En el primer caso, ha habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, y ejecutan diversos tipos de representación, desde números de circo hasta farsas para grandes masas.

El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el Estado para el público en general. La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría.

El teatro como arte para una elite lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia.

En cada país hay teatro. El teatro cubano es rico en valores debido a que luchó por su existencia, se opuso a lo español. Siguió luchando y cuando triunfó la Revolución nació el verdadero teatro cubano, nacional y popular.

En nuestro país existen varios grupos de teatro. Precisamente este trabajo va dirigido al Grupo de Teatro Escambray. Para el desarrollo del trabajo la autora se trazó el siguiente problema: ¿Qué significado tiene el Grupo de Teatro Escambray para la conformación del teatro cubano? El objetivo de este trabajo es Determinar el significado que tiene el Grupo de Teatro Escambray para la conformación del teatro cubano.

El estudio tiene gran importancia porque se enriquecieron nuestros conocimientos acerca del tema investigado. Posibilitó una mejor comprensión de las transformaciones ocurridas en cuanto al Grupo de Teatro Escambray.

Capitulo: 1

Surgimiento del grupo de Teatro Escambray

Epígrafe: 1Surgimiento del Teatro Cubano

Los conquistadores traen a Cuba su teatro pero no al teatro. Cuando desembarcan encuentran formas y representaciones que precursan una estructura dramática, y que deben ser analizadas como nuestra expresión cultural. Tales espectáculos fueron destruidos por el europeo y suplantados por su teatro como nuestra colonización artística. (1)

La máxima expresión de nuestra cultura aborigen son los famosos areítos, vocablo, vocablo antillano proveniente del arahuaco aririn que significa ensayar o recitar. Su sentido musical, propio de toda expresión musical popular y colectiva, está implícito en sus equivalentes americanos: mitones en la náhuatl, que identifica la danza o el baile; taqui, voz quechua para la canción o el canto; batocos en otras regiones, que significa canción. Los areítos eran una compleja manifestación de cultura aborigen donde se mesclaban el canto, el baile, la poesía, la coreografía, la música, el maquillaje y la pantomima, dirigidos por el tequina o coreuta, donde se ven los primeros poetas, actores y músicos cubanos, en una apretada síntesis artística que expresa la liturgia religiosa, los ritos mágicos de la vegetación, la epopeya e historias tribales, y la identidad colectiva.

Después Cuba inició su teatro siguiendo los patrones de la escena española, a partir de las festividades cristianas del Corpus Cristis, denominadas también fiestas de carros por la presencia de los carromatos que transportaban a los farsantes de los autos, acompañados de música, canciones y danzas.

El desarrollo de nuestra escena partiendo de modestas danzas, y llegando a la comedia a través de invenciones, autos, entremeses, farsas, fiestas de carros, juegos, y obra buena. En realidad, el surgimiento del teatro en Cuba repite el mismo proceso que en España, y no es más que una prueba de carácter colonial de nuestra escena inicial, el trasplante del arte europeo a las nuevas tierras conquistadas.

Luego llega nuestra primera obra "El príncipe jardinero y fingido Cloridano", de Santiago Pita y Borroto donde en ella se narran la historia de reyes y príncipes. Después salen a escena los diablitos. Los negros libres y esclavos fijaban su imagen escénica lo hacían a través de las fiestas, jolgorios, ceremonias religiosas, y sobre todo el día de los Reyes el seis de enero. Lo realizaban a través de ceremonias afrocubanas que deben ser tomadas como la representación de las luchas, anhelos y sincretismo cultural de los esclavos y negros discriminados.

Es a través de los diablitos del Día de los Reyes que estas representaciones son observadas. Eses día, siglos de catequización cristiana se desplomaban ante el empuje y la vitalidad de las distintas etnias africanas que fueron esclavizadas y traídas a la Isla. Esa fiesta es la exaltación de los valores religiosos afrocubanos, su exteriorización más fecunda, su liturgia más espectacular.

En apenas treinta años surge el teatro cubano. Covarrubias inaugura el género vernáculo y el negrito y poco después el romanticismo ofrece sus primeros dramaturgos. La línea de la comedia se afianza a partir de los sainetes, y produce los mejores frutos del período. El melodrama apuntas sus conflictos serios. Se levantan nuevos teatros, las compañías se organizan, y se aparecen buenos intérpretes nacionales. El país se transforma en una plaza teatral de primer orden.

Es así como surge el teatro cubano, dando los primeros pasos que los conducen a la luchar por nuestra nacionalidad. El teatro de este tiempo tuvo gran importancia porque fue quien rompió con lo español y realizó lo propiamente cubano.

Epígrafe: 1.1Nacimiento del Grupo de Teatro Escambray

El triunfo de la Revolución cubana en 1959 abre para el teatro cubano un espacio de explosión creadora donde toda la etapa acumulativa anterior encuentra resonancias. En esta etapa el teatro encuentra su identidad. El estado organiza conjuntos crea el movimiento de aficionados, promueve la enseñanza del arte, descentraliza el teatro, genera dramaturgos y hace de la escena una parte vital de nuestra cultura. Nunca antes el teatro fue tan nacional, y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista. Nunca antes la escena fue tan popular, sin necesidad de adulterar su propia imagen. Y nunca antes nuestro teatro y nuestra escena se vincularon tan profundamente al pueblo, para reflejar su realidad no solo con ánimo de explicarla, sino también para ayudar a transformarla. ( 2)

Sin embargo, todo período arriba a su fin en cualquier proceso cultural y ya en el segundo lustro de los años sesenta el movimiento teatral llega a puntos de culminación que agotan algunas líneas expresivas que se venían desarrollando. De cierta manera se acusan síntomas de parálisis acaso porque los sistemas teatrales están totalmente establecidos y sus circuitos cerrados ya que las explotaciones han desembocado en cristalizaciones difíciles de superar, la forma de producir es la misma y el público conoce el sistema codificado con el que se trabaja.

Todo esto provoca una insatisfacción en buena parte nuestro movimiento teatral, que por esta vía arriba a la ruptura. Se ha polemizado bastante acerca de este momento de la historia del teatro cubano, quizás por las aplicaciones del término mismo o por las repercusiones posteriores en la década del sesenta, alejadas de la naturaleza artística de este proceso. Pero la ruptura y ya se sabe no es más que otra de las maneras orgánicas por las que procede la continuidad de la cultura.

La ruptura la proceden los propios teatristas, signados en primer término, por el interés de búsqueda de otros sistemas de comunicación que permitieran al teatro encontrar otro público y reencontrar la utilidad social de este. Ellos necesitaban para establecer nuevos sistemas de comunicación hallar otros lenguajes, lo que equivalía a descubrir otros teatro para cumplir con esa función social.

A finales de 1967 el movimiento teatral ha alcanzado una amplia resonancia, pero acusa síntomas de malestar y estancamiento. A pesar del repertorio nacional, se carece aún de respuestas a las tres preguntas básicas de una escena revolucionaria: ¿qué teatro hacer?, ¿cómo hacerlo?, ¿Para quién hacerlo? A las que se une otra inquietante cuestión ¿Cuál ha de ser la conducta social de un teatrista?

Así, comprenden la aventura el 5 de noviembre de 1968, Sergio Corrieri, al frente de siete actores y cuatro actrices llega al Escambray, en la provincia de las Villas donde existía un rico acervo cultural y al mismo tiempo un proceso de transformaciones de la realidad. Buscaban romper las formulas artísticas, que devenían caóticas, gratuitas, a veces netamente importadas, un repertorio que no importaba, ni arriesgara, ni esclarecía, moviéndose en temáticas caducas, la falta de agresividad para llegar a conquistar a conquistar a los sectores mayoritarios de la población. Querían comenzar de nuevo en busca de otro público, de otra comunicación, de otra ética, de otras formas artísticas y organizativas. Iban a la búsqueda de un nuevo teatro.

Encontraron al nuevo teatro, escogieron al regional Escambray, una zona montañosa con doce municipios, más de doce mil habitantes, en su abrumadora mayoría campesinos. En estrecha relación con el Regional del Partido Comunista, que le prestó apoyo decidido desde el primer momento, comenzó la etapa de la investigación y estudio previo, auxiliado por un equipo de la escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana, dirigido por la doctora Graciela Pogolotti y el licenciado Helmo Hernández Trejo.

Por diversas causas, la revolución había chocado( y de hecho chocaba) considerables obstáculos- la lucha contra bandidos, la acción de los testigos de Jehová, los problemas de la tierra heredados o derivados de la Reforma Agraria que habían atrasado la marcha de la zona con respecto a otras del país; de manera que, situadas en las coordenadas de una acción transformadora de toda la sociedad, el Escambray era el lugar preciso para lanzarse a una experiencia que verificara o no el carácter de la relación teatro público.

Es decir se trataba de violentar la conformidad con que tanto productores como receptores compartían las salas habaneras. Los teatristas comprenden que no les interesa dirigirse a unos espectadores que saben lo que vienen a buscar y dominan implícitamente la codificación con que se trabaja. Por el contrario, había que volcarse a una aventura que rompiendo con los espacios teatrales habaneros topara con otro público, con un receptor virgen de estas expresiones aunque poseedor de sus propias referentes culturales, capaz de ofrecer por su condición histórica y cultural un campo de experimentación en las relaciones entre la escena y el espectador. Porque además, sería ese público el portador del material con el que trabajaría el grupo para elaborar otro lenguaje, satisfaciendo, por un lado, las demandas de la propia comunidad y por otro, su propia necesidad de encontrar un nuevo sistema de comunicación.

En este esencial objetivo de la aventura del Escambray se sintetizan todas sus preocupaciones. De la concreción de ese hallazgo dependía del diálogo y la interacción con el público y reencontrar una función social, a través de una práctica que circulaba valores esenciales de la tradición.

Aquel primer núcleo de autores se planteaba realizar un arte que reflejara la acelerada transformación que producía la Revolución en el país con las características particulares de ese proceso en la zona seleccionada y principalmente en el hombre, ya que en definitiva el ser humano es el material del teatro. Por tanto este tendría que nacer del conjunto de experiencias de una comunidad especifica y ser destinado ella misma en calidad de arte, además de aspirar a una participación como vector social de la propia comunidad.

En esta dirección, el Escambray ansiaba reactivar la relación entre ante la condición social, generalmente pretendida por todo arte, salve raras excepciones, pero indagando en lo social mediante el funcionamiento de un complejo mecanismo artístico. Se trataba que una vocación de indagación y reflexión social pudiera transformarse en una en una condición de arte. Solo de esa forma podía lograrse una acción transformadora del arte sobre la sociedad.

El 5 de mayo de 1959 el grupo se traslada a la Escuela Formadora de Maestros de Topes de Collantes. Equipo técnico: un amplificador modelo 1950; cuatro trompetas chinas; una grabadora con desperfectos; una pizarra portátil de electricidad; un micrófono nuevo y dos de uso; un tocadiscos casero, diez reflectores; dos torres de luces; clave, alambre y una planta eléctrica fundida. Personales técnicos: los mismos actores.

A finales del año el grupo realiza su primera gira con cincuenta y ocho representaciones en diecisiete poblaciones, ante treinta y ocho mil espectadores. Luego comenzaron el frente infantil y la investigación del plan lechero de Mataguá, que sería decisivo para el desarrollo de la dramaturgia del Escambray, al descubrir una comunicación más abierta y creadora con el campesinado y la función "detonante" del debate. El primer ciclo de trabajo quedaba cerrado.

El grupo se destaca por sus obras reconocidas por varias personalidades del país. En 1975 en las conclusiones de la Asamblea Provincial de Balance del Partido Comunista de Cuba en las Villas, el doctor Osvaldo Dorticós Torrado, Presidente de la República expresó varias consideraciones positivas acerca de la labor del grupo de teatro Escambray que repercutieron en todo el año. La resolución aprobada unánimemente por la Asamblea, se refería al compromiso del Buró y el Comité del Partido Comunista Provincial de apoyar militantemente el trabajo del Escambray. Corrieri fue elegido delegado al Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, por las Villas.

En su informe del Comité Central del Partido Comunista al Primer Congreso del Partido el Primer Secretario del Comité Central del PCC, Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, destacó que " tras el triunfo de la Revolución ha si do un aporte especial la formación del grupo Escambray, sin dudas el más novedoso del movimiento teatral cubano". Su director general, Sergio Corrieri, fue elegido Diputado a la Asamblea Nacional del Poder Popular en 1976. También recibió la Medalla XX Aniversario, así como le fue otorgada al colectivo la Orden Primer congreso.

En 1976 el Escambray partió para Angola, en su primera gira internacional de dos meses de duración. Se presentaron sesenta y una funciones teatrales, y quince del conjunto musical. El grupo trasladó casi todo su repertorio, así como el espectáculo que tenían montado en homenaje al Che, escrito y dirigido por Elio Martín. A los diez años de fundado, el Grupo Teatro Escambray es una solida realidad que señala los rumbos del nuevo teatro. Pero ¿hasta dónde su repertorio no responde más que a una temática local, sin despertar eco en espectadores de otras regiones, y aun extranjeros? ¿Qué universalidad encierra la dramaturgia?

Hoy podemos hallar respuestas seguras. El éxito de la Vitrina en 1975, presentada por el grupo La Yaya durante el II Panorama del Teatro y Danza, en La Habana; la presencia del Escambray en Oriente en el III Panorama de Teatro y Danza, donde recibieron uno de los premios; las presentaciones en la Habana en 1977; la gira por Angola y la realizada en Panamá y Venezuela, para participar en este último país en la Cuarta Sección Mundial del Teatro de las Naciones( 1978), donde recibieron el galardón Ollantay, otorgado por la Federación de Festivales de Teatro de América (FFTA), aseguran que el "fenómeno Escambray" escapa a todo localismo.

Epígrafe: 1.2 Obras realizadas por el grupo de Teatro Escambray.

El grupo realizó varias obras que le dieron un lugar alto en el país. En Topes es su primer espectáculo, un programa de farsas, adaptadas y dirigidas por Gilda Hernández, subdirectora del grupo. El 10 de agosto es su confrontación con el nuevo público campesino: Unos hombres y otros, dirigida por Corrieri. El 4 de noviembre estrenan el primer texto emanado directamente del conjunto: Escambray mambí de Herminia Sánchez.

Un seminario interno del grupo (agosto- septiembre, 1970) analiza y discútelas experiencias de los primeros quince meses de trabajo. Se estrena Y si fuera así adaptación de Corrieri de Los fusiles de la madre Carrar de Brecht, y se comienzan a tratar la temática de los Testigos de Jehová. Se presenta el cuento La lechuza ambiciosa, de Onelio Jorge Cardoso en funciones infantiles, y se redondea el espectáculo con sus otras narraciones, El cangrejo volador, Un olor y clavellina, En la ciénaga, El caballo de coral, Taita diga cómo está usted y El cuentero. Más adelante quedaron solo El cangrejo volador y El cuentero, y se le sumaron Francisca y la muerte y El hambre, para conformar una de las representaciones más bellas y sensibles del grupo. Devolviendo a la palabra una expresividad y una expresividad y comunicación de primer rango, los cuentos de Jorge Cardoso no se "teatralizan", sino que se ofrecen, contados, tal y como se escribieron, conservando su estructura narrativa.

Otra obra realizada por el grupo fue La Vitrina de Albio Paz, estrenada el 27 de febrero de 1971, primer resultado directo de una investigación. Los integrantes del grupo se dividieron en parejas, recorriendo la zona del plan genético de Mataguá, donde entrevistaron a ciento veintisiete campesinos, cuyas tierras habían sido incluidas en los arriendos al Estado, así como a dirigentes de cooperativas agrícolas. La obra se construyó con el material obtenido, y el debate fue un poderoso estímulo dramático que determinó la búsqueda de nuevas experiencias.

Repentinamente, en medio de una función, el debate se transformó la participación, cuando increpó a los actores, detuvo la representación y pasó a discutir en medio de la obra espontáneamente. El debate se tornó de "detonante" social, en paréntesis estructural, sin el cual la obra no existe. La comunicación con el espectador se lograba plenamente, y la utilidad social de la pieza se elevaba a categoría dramática. La Vitrina, una de las obras capitales del Escambray, no ofrece soluciones, propone análisis, y debe conducir a la argumentación y la polémica; al calor de esas discusiones el texto se modifica y se reconstruye sobre la marcha. Una de las funciones de La Vitrina fue presenciada por el Comandante en Jefe Fidel Castro, en su primer encuentro con el conjunto el 1 de marzo de 1971, y la obra fue ofrecida en La Habana, durante el IV Congreso de la ANAP, primera presentación del Escambray en la capital.

Con la construcción del campamento de La Macagua el grupo se enraíza definitivamente en el Escambray. Se continúa la temática de los Testigos de Jehová y el arriendo voluntario de las tierras: El paraíso recobrado y El rentista, de Albio Paz, y Las provisiones, de Sergio González, premio del concurso del concurso 26 de julio de 1975. En esta última, el debate ya no es un paréntesis sino que forma parte de la estructura dramática de la pieza, es una escena más la, novena, sin la cual no puede proseguir el espectáculo.

Otra obra relevante es El juicio el 13 de febrero de 1973, de Gilda Hernández, definida por su autora como un "evento de participación". La pieza no puede representarse sin la colaboración del público, que la rescribe cada función pasando de este modo, de espectador pasivo a creador activo. El espectador se transforma en actor, en personaje, en parte integrante del espectáculo.

Con El juicio llega a la madurez la dramaturgia del Escambray. Se trata una de las piezas más importantes y renovadas de los últimos años, un texto que solo sobre la escena y en contacto directo con el espectador, alcanza su definición exacta. Las fronteras entre el teatro y la realidad estallan aquí por completo, y se conduce un fenómeno colectivo que tiene mucho que ver con los orígenes mismos de la escena, no como imitación de una acción, sino como acción compartida por todos. La obra ayuda a elevar a un plano racional el impulso instintivo del odio de una clase explotadora.

Ramona, de Roberto Orihuela, una de las más ambiciosas y complejas piezas, continua el repertorio a base del debate- participación, y al afrontar el tema de la discriminación de la mujer abre nuevas perspectivas de trabajo del colectivo.

En respuesta a los rápidos cambios socioeconómicos del Escambray, el grupo una nueva temática, a partir del trimestre de la Victoria, durante el cual se impulsaron diversas obras industriales del regional. El ladrillo sin mescla, de Sergio González; La croqueta, El burro y su carretón, La Bodega, la complaciente, de Orihuela; El patio de maquinarias, de Pedro Rentería y de Orihuela, y El brujito de bululú, de Julio Medina, ilustran los comienzos de un repertorio sobre la proletarización. (3)

También en Angola la dramaturgia del Escambray se expresó en una pieza escrita por Flora Lauten, basada en la lectura de cinco cartas imaginarias, que los combatientes internacionalistas reciben de sus lejanos hogares, mescladas con canciones que surgen al calor de la lucha del pueblo angolano. Al final, se leían por los espectadores cartas verdaderas, que desbordan las ficticias de los intérpretes. La obra variada de título, de acuerdo con el sitio en que se representa. A pesar de la frontera del idioma, la estética revolucionaria del Escambray logró el necesario diálogo con el público, y la participación se produjo.

Epígrafe: 1.3 Valoración del Teatro Escambray

El grupo de teatro Escambray tiene gran significado por su labor. Este grupo sobrevivió desde dentro por su proceso artístico. A través de la conformación del grupo vio la continuidad de la cultura cubana por la ruptura que se había producido. Tiene un carácter vanguardia por la audacia de la aventura emprendida y el valor de la hipótesis en juego.

El Escambray realizó un teatro popular, recuperando de alguna manera la tradición vernacular y los intentos de Paco Alonso en los años cuarentas, pero diferenciándose de estas al tratarse verdaderamente de un teatro que se nutrió de las fuentes y normas de la cultura popular sin renunciar a la universalidad.

El grupo demostró la riqueza de la acción artística- teatral como vector transformativo de la sociedad y el hombre partiendo del conocimiento de sus coordenadas históricas sociales, de su tradición cultural y de sus modos de comportamiento.

Es un ejemplo no solo para Cuba sino para todo el mundo el trabajo cultural y el esfuerzo del Grupo de Teatro Escambray. Escapa a todo localismo y su proyección social, su comunicación con el público y su novedosa estructura son un aporte fundamental a movimiento teatral cubano, capaz de ser comprendidos por públicos extraños.

Las obras del Escambray fueron capaces de alcanzar con frecuencia una condición de arte como La Vitrina, La Emboscada o Molinos de Viento y Occidente puestas disfrutables por sí mismas. Aportó valores que sirvieron para la conformación del teatro cubano

El grupo de Teatro Escambray es un gran ejemplo cultural para nuestro país. A pesar de los peligros que había en el Escambray el grupo trasmitió su arte. Logró el intercambio con el público, trasmitiendo conocimiento. Realizó un nuevo teatro que aportó a la cultura cubana, ya este no iba hacer un teatro en la ciudad sino en el monte, donde había poco nivel cultural, donde todavía existían los bandidos que estaban en contra de la Revolución a pesar de todo esto el grupo realizó su teatro.

Este grupo realizó su trabajo por la preocupación social que se estaba gestando en el país y la experimentación lo que posibilitó la creación de un grupo ejemplar en el ámbito cultural.

"Hacer del arte un arma al servicio de la Revolución", es su divisa.

Teatro Escambray

Conclusiones

La autora llegó a la siguiente conclusión.

• Aportó valores que sirvieron para la conformación del teatro cubano.

• Realizó un nuevo teatro que aportó a la cultura cubana.

• El grupo demostró la riqueza de la acción artística- teatral como vector transformativo de la sociedad y el hombre partiendo del conocimiento de sus coordenadas históricas sociales, de su tradición cultural y de sus modos de comportamiento.

• El Grupo de Teatro Escambray escapa a todo localismo y su proyección social, su comunicación con el público y su novedosa estructura son un aporte fundamental a movimiento teatral cubano, capaz de ser comprendidos por públicos extraños.

Referencias bibliográficas

1 Rine Leal. Breve historia de teatro cubano. Pág. 1

2 Omar Baliño Cedré. La Aventura del Escambray. Pág. 25

3 Revista de historia cubana Pág. 10

Bibliografía

• Rine Leal. Breve historia de teatro cubano. Editorial Félix Varela. La Habana 2006

• Omar Valiño Cedré La Aventura del Escambray. Editorial José Martí. La Habana 1994.

• Revista de Historia de Cuba No 4 Enero de 1985. Editorial José Martí. La Habana 1985

• Revista Tablas No 6 marzo de 1991. Editorial José Martí, La Habana 1991

• Letras, Cultura en Cuba T-3. Editorial José Martí. La Habana 1995

Autoras:

Lic. Yeline Pantoja Cabrales

Lic. Susell Gómez González

UNIVERSIDAD DE GRANMA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANÍSTICAS

CARRERA DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES

PROVINCIA DE GRANMA