2. Los precursores del neorrealismo.
2.1. Antecedentes individuales.
Si bien oficialmente la fecha de nacimiento del neorrealismo italiano se fija en 1945, con el estreno de Roma, cittá aperta de Rossellini, ya hay antecedentes de las principales premisas del movimiento en otras obras anteriores del concierto artístico universal. A continuación, haremos referencia a aquellas más importantes, presentándolas en estricto orden cronológico.
Paradójicamente, entre los primeros antecedentes de la estética del neorrealismo, nos encontramos con momentos que no pertenecen a la historia del cine italiano. Por ejemplo, entre los precursores del neorrealismo se han indicado algunos momentos del arte de la literatura, fundamentalmente en la obra del primer exponente, representante y creador de la escuela "verista": Giovanni Verga, quien en obras como Historia de una cantante (1873), Eva (1873), Nedda (1874), Tigresa real y Eros (1875) -cuyos títulos refieren ya a la nomenclatura "folletinesca"- sienta a algunas de las bases teóricas del movimiento.
Esto también se ve en Vida en los campos, Novelas campesinas y Por los caminos (1880-1883), Los vencidos (1881) y El letrado don Gesuso (1889), etc. Igualmente, otra novela suya, I malavoglia (La mala voluntad, 1881) fue el puntapié inicial de un film capital en a historia del neorrealismo: La terra trema (La tierra tiembla) de Luchino Visconti .
Si pasamos ahora sí a los antecedentes cinematográficos, entre los primeros ejemplos, en épocas en que todavía el fascismo no era gobierno, de destaca Sperduti nel buio (Perdidos en la oscuridad, 1914) del director Nino Mortoglio. Se trata de un film basado en un drama de Roberto Bracco y que si bien poseía un contenido melodramático, anticipaba ya del neorrealismo el interés por los social, contraponiendo pueblo y aristocracia, miseria y corrupción. La película se destaca por varios elementos como precursora del neorrealismo. Por una parte, en virtud de su técnica, pues la película se sirve de una estrategia narrativa que procede por contrastes, a veces de emociones, a veces de efectos fotográficos. Así, en la pantalla vemos alternativamente dos medios sociales diferentes que son, uno y otro, teatro de dos historias diversas, enlazadas por la conclusión. Por eso, se dice, su novedad técnica anticipa el cine neorrealista o como dice Langlois: "en ella está contenido ya el mundo de Limpiabotas y de Ladrones de bicicletas." Por otra parte, Sperduti nel buio se ha señalado como un claro antecedente del neorrealismo en razón de su contenido, pues se trata de una película absolutamente "realista", tipo documental, consecuencia de la agudeza con la que se planteaba en ella el problema social en Nápoles.
Asimismo, y ya en tiempos del fascismo, se destaca el cine del director Mario Camerini, quien fundamentalmente en películas como Maciste contra el jeque (1922), Vía Férrea (1929), El gran día de Fígaro (1931) y sobre todo en su obra magna: Il cappello a tre punte (1934) ?una comedia con ropas del siglo XVIII-, mostró un cine con gusto por lo humano, la vida humilde, un afán diario, pero no exento de humor y sentimentalismo. También hay en sus producciones ya un interés por la realidad italiana profunda, que será una constante fuente de inspiración del neorrealismo. El film fue severamente censurado por el régimen, que vio en su ambiente histórico y pintoresco una intención de caricatura, y entonces le impuso cortes y mutilaciones de todo tipo. También, hacia 1935, Camerini rodó Daró un millione, que tuvo como intérprete a Vittorio de Sica y que se basó en un guión de Cesare Zavattini, y posteriormente Bajo aristocrático disfraz (1937), que es una crítica muy polémica a la sociedad italiana .
Otro precursor destacado del neorrealismo es el ejemplo del film Acciaio (Acero, 1933) del director alemán Walter Ruttmann, quien, en uno de los recursos propagandísticos del régimen fascista, fue invitado a rodar en las instalaciones italianas. Se trata de una película basada en un argumento escrito por Luigi Pirandello y que trata el tema de la vida oscura pero maravillosa de los obreros del acero en Termi, que poseía una carácter eminentemente popular y dejaba atrás el preciosismo, reduciendo los hechos a una crónica pura y cercana al documental.
Igualmente, un nombre destacado entre los antecedentes del neorrealismo es la obra del director Alessandro Blasetti. Se trató de un autor muy fecundo y que intentó todos los géneros: la reconstrucción histórica (Nerón, 1930; Ettore Fieramosca, 1938), la apología de la marcha sobre Roma (Vieja guardia, 1935), el film de Marina (Aldebarán, 1936), hasta la novela de capa y espada (Un amor de Salvator Rosa, 1939). No obstante, si hay un film de Blasetti en el que es posible realmente encontrar la estética neorrealista, éste es 1860 (1933) es considerado uno de los más claros precursores del movimiento.
Es una película sobre la hazaña de la rebelión en Sicilia de los "Mil de Garibaldi" que adelantaba del neorrealismo, entre otras cosas, el empleo de intérpretes no profesionales. Blasetti fue un autor que logró, en su momento, una cierta popularidad, en virtud de su versatilidad en el manejo de los medios, sobre todo de las revistas, ayudado por amigos como Aldo Vergano, futuro realizador de Il sole sorge ancora, y de Umberto Barbaro, guionista, realizador de documentales, crítico cinematográfico y técnico que, como vimos, fue quien llamó "neorrealismo" al movimiento.
Su cine se caracteriza por un heterogéneo interés por la realidad y su afán de entender el cine simplemente como el acto de ponerse una cámara al hombro y salir a caminar por el mundo. Filmó así los hechos de la cotidianeidad, una ciudad sagrada, un rey de "cabaret", los héroes de la historia o gentes insignificantes de provincias, con sus problemas y dilemas. Su idea base es que nada de lo existente es ajeno y extraño al objetivo, y todo sirve de ocasión a la inspiración. Entre sus obras se destacan: Il sole (1929), Palio (1932), La mesa se los pobres (1932) y Vecchi guardia (1935). Blasseti fue profesor del Centro Experimental .
Curiosamente, por esos años, nos encontramos con otro precursor importante del neorrealismo, y que no es un film italiano, sino uno muy influyente del cine francés. Según Vittorio de Sica, en una opinión compartida por Roberto Rossellini, el neorrealismo lo creó el marsellés Marcel Pagnol en su film Angela (1934). Eso hizo volver la mirada hacia un creador que había sido condenado por sus palabras y no por sus obras. Pagnol solía decir ?en una opinión que hoy, dados los desarrollos en semiótica artística, sabemos enteramente falsa- que así como el cine mudo era un sucedáneo de la pantomima, el cine sonoro lo era del teatro. Bastó eso para que Pagnol fuera archivado como director. Sin embargo, muchos de sus films, como Marius, Fanny y César, podrían haber pertenecido a ese grupo de la corriente más amable del neorrealismo, ese grupo de estilo entre poético, humorístico y costumbrista, del tipo de Due soldi di speranza o Pane, amore e fantasía que ha sido llamado "neorrealismo rosa".
Otro ejemplo destacado de la filmografía italiana que anticipó el advenimiento del espíritu neorrealista fue Uomini sul fondo (Hombres en el fondo, 1941) del director Francesco de Robertis. Fue un film protagonizado por auténticos marineros en que el drama vivido por la tripulación de un submarino encalado en el fondo del mar era contado con estilo rigurosamente documental.
Pero sin lugar a dudas, entre los antecedentes más importantes del neorrealismo italiano se cuenta el caso del film Ossessione (Obsesión, 1943) de Luchino Visconti. Ossesione fue el resultado de la acumulación durante muchos años de todas las fuerzas necesarias para que se diera esa fabulosa intromisión de la realidad, ese concierto con la tierra misma del país italiano.
Todo empezó con la traducción de una novela americana que le regaló el director francés Jean Renoir, El cartero llama siempre dos veces, de James Cain. Visconti tomó el hecho principal del libro (el asesinato de un hombre por el amante de su mujer, con la complicidad de ésta) y lo trasladó al ambiente italiano, en un lugar de la llanura del Po.
La cinta resultante se llamó primero Palude, después Ossesione. A pesar de diversas intervenciones fascistas, el film fue un éxito, y novedosa por su estilo, rico en medios de expresión, como en el uso del travelling. Su tema es la clave del neorrealismo: la necesidad de explicar a los hombres entre las cosas, por las cosas mismas. De allí las notables reconstrucciones de llanuras, las calles de Ferrara, el concurso de canto, el mercado, el mar lleno de luz, la habitación de un hotel, el interior de un vagón de ferrocarril de tercera clase. Por otra parte, al menos hasta entonces, Ossesione fue la obra cumbre del director.
2.2. Cinecittá y el Centro Experimental de Cinematografía.
Pero sin lugar a dudas, el mayor exponente de un cine de oposición a los lineamientos generales del oficialismo fascista, y asimismo el antecedente más contundente del neorrealismo, fue el conjunto de directores reunidos en torno a instituciones: Cinecittá y El Centro Experimental. Y decimos que se trata del antecedente e impulsor más importante del cine neorrealista pues ya no se trata de momentos aislados y por su cuenta, sino los pilares señalados por un grupo, un trabajo colectivo.
Este grupo tiene una historia muy curiosa. En el contexto del tipo de cine que fomentaba el régimen, con todo el propagandismo y la censura, se produce un hecho capital. En 1934, el Ministerio de Cultura Popular creó una Dirección general de Cinematografía, dirigida por Luigi Freddi, que manifestaba ya precozmente el interés del régimen por el séptimo arte. Pero más expresamente se vio este interés en la construcción, hacia 1937, en la ciudad de Roma, de Cinecittá, un centro dotado de instalaciones técnicas inauguradas por el propio Mussolini y que estaba a cargo de su hijo, llamado Vittorio. Se trata de un lugar cuyo objetivo fue afirmar la unidad romana en el dominio de la cinematografía. Y ya dos años antes, había sido abierto en el edificio de la Escuela Profesional Duque de Aosta, en Roma, el Centro Experimental de Cinematografía, una institución que vino a suceder a la vieja Escuela de cine fundada por Blasetti en la Academia de Santa Cecilia. La finalidad de este centro era la de formar artistas, realizadores y técnicos que, una vez terminados sus estudios, encontrarían en Cinecittá el medio para poner en práctica sus conocimientos y perfeccionarlos.
En general, el propósito de esto fue crear nuevos cuadros de apoyo a las políticas del régimen, pero en los hechos fue un lugar de encuentro de cosas muy heterogéneas. Los profesores tenían tendencias muy disímiles, e incluso algunos ?como Luigi Chiarini, el director del Centro- trataron de esforzarse activamente en responder a una orientación de cine diferente, agudizando las destrezas técnicas y, por sobre todo, perfilando una serie de contenidos censurados ordinariamente por el régimen. De allí que, paradójicamente, el futuro del neorrealismo estaba totalmente en potencia en las aulas del centro Experimental. En efecto, fue el lugar de encuentro de autores decisivos en el futuro neorrealismo, como Rossellini, Emer, Antonioni, Zampa, Germi y De Santis, y también el punto común de contacto dentro de sus paredes tanto de críticos como de directores, operadores, decoradores, estudiantes, teóricos, historiadores, técnicos y escritores, que intercambiaban vivamente sus ideas.
De allí que ya en este período podamos ver algunos filmes que enteramente podrían ya considerarse de "neorrealistas", pues, por ejemplo, Alessandro Blasseti, mientras fue allí profesor, realizó El caballero de antifaz (1940), La corona de hierro (1941), Farsa trágica (1942) y Nessuno torna indietro (1943). Igualmente, Renato Castellani realizó Un tiro en reserva (1942); Michelangelo Antonioni demuestra su talento en el género documental, luego de una etapa formalista, que sería más tarde recuperada en Gente del Po (1943-1947), N.U. (1948), L´amorosa mensogna (1949) y Superstizione (1950); Vittorio De Sica dirigió Rosas escarlatas (1940), Magdalena cero en conducta y Nacida en viernes (1941) y Una garibaldino al convento, que perfila severas influencias de Mario Camerini. Y Luciano Emer, con la colaboración de Enrico Gras, realizó también hacia 1940, en el Centro Experimental, sus primeros cortometrajes.
3.1. Los inicios.
Oficialmente, como señalamos, el inicio del neorrealismo cinematográfico italiano ha sido marcado hacia el año 1945, la fecha de composición de Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), de Roberto Rossellini. Se trata de un film ?mundialmente famoso, en realidad, en virtud de su estreno en el festival de Cannes de 1946- que ha sido considerado no solamente el fundador sino también una especie de manifiesto del nuevo cine, algo semejante a lo que representó para el cine soviético el estreno de Bronensozen Potemkin (El acorazado Potemkim, 1925) de Sergei M. Eisenstein.
La preparación de Roma, cittá aperta comenzó cuando la ciudad italiana se encontraba todavía ocupada por los alemanes, y el film trató de ofrecer una imagen verídica y conmovedora de la ocupación. De allí que Rossellini haya sabido captar el profundo espíritu que trasciende la resistencia de la población romana. En la película impresiona la humilde veracidad de la expresión, que alcanza revelaciones sicológicas y ambientales muy humanas, con la imagen de los hombres de la calle, de la "doña", de los niños, los verdaderos protagonistas de la nueva vida del país y tal vez solo por esto fue más tarde elevada a la condición de verdadera "obra maestra".
Según se ha llegado a saber, el guión de la película le había sido dictado casi literalmente a Rossellini y a Sergei Amidei por un jefe de la Resistencia, que les contó día a día los combates secretos que preparaban la liberación. En alguna entrevista, hacia 1946, Rossellini recordaba también que fueron tantas las limitaciones económicas que se tenían que para comenzar la filmación se vio obligado a vender su cama, una cómoda, un armario de luna, y aún así tuvo que pedir dinero prestado.
Al principio, Roma cittá aperta fue un film mudo, no por gusto, sino por necesidad. Y solamente una vez que estuvo finalizado, se le solicitó a los actores que se "doblaran a ellos mismo". En el film, por otra parte, sobresale la actuación de dos artistas romanos: Aldo Fabrizi, actor cómico especializado en monólogos, y Anna Magnani, actriz de music-hall que ya había actuado en papeles de segundo orden en operetas, y que en el cine solo había trabajado como "extra distinguida".
Por lo demás, Roma, cittá aperta sirvió para catapultar universalmente el nombre del director. Anteriormente, Rossellini tenía una carrera que, aunque prometedora, no era muy brillante, señalada fundamentalmente por algunos cortometrajes: Fantasía sottomarina (1936), Prélude a l´aprés-midi d´un faune y Daphne (1937), Il ruescello di Ripaso Hile (1940). Posteriormente, los largometrajes: La nave branca ?con la supervisión de De Robertis- y Una pilota ritirna (1942), y L´uomo dalla Croce (1943). Asimismo, y en épocas posteriores a Roma, cittá aperta, aparecen bajo su firma otra cantidad de películas también muy importantes en la historia del neorrealismo, entre las que se destacan: Paisá y Desiderio (1946), L´amore (1947), Germania anno zero y La machina ammazzacattivi (1948), Stroimboli, terra de Dio (1949), Francesco, giulare di Dio (1950), I sette peccati capitali (un episodio: "L´invidia", 1952), Paura, Giovanna d´Arco al rogo (1954) e India (1958).
Continuando con este repaso, nos encontramos con otros dos nombres decisivos en los primeros pasos del cine neorrealista, que completan el impulso dado por Rossellini: Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Ellos tres conforman, por así decirlo, la trinidad de origen del movimiento.
Luchino Visconti, que inició precozmente su trabajo en el cine como decorador, empezó verdaderamente su carrera cuando se fue a Francia a trabajar de asistente con el director Jean Renoir, en Les bands-fonds y en Une partie de champagne (1936). De vuelta en Italia, escribió una escena sobre la Tosca en honor a Renoir pero que el director francés jamás filmó. En 1941, es que filma una película que ?como vimos- lo ha hecho un nombre decisivo en la historia del neorrealismo: Ossesione, al que siguió, en un estética semejante, Giorni di gloria (1945). Pero si Visconti pertenece de pleno a la gran historia del neorrealismo, no fue solo por anticiparlo, sino por haber dado al movimiento alguna de sus obras más relevantes. Así, se ha hecho famoso debido a su film La terra trema (La tierra tiembla, 1948), que fue premiada internacionalmente en el Festival de Venecia.
Se trata de una película que marca el estilo del director: un neorrealismo de profundo sentido social, polémico, de protesta, pero no exento de inspiración lírica y épica (diferente, en este sentido, al documental y periodístico de Rossellini). Se basa, como vimos, en una célebre novela realista de Giovanni Verga, titulada I Malavoglia, obra maestra de la literatura italiana del ochocientos. El argumento versa sobre la imposibilidad de la liberación por la acción del individuo aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de clase. Fue realizada sin un guión rígido previo y los diálogos escritos en dialecto siciliano. Fue elaboradísimo, con un gran sentido de la imposición. Se la considera, estéticamente, la obra cumbre o el "zenit" del neorrealismo, incluso superior en importancia a Roma, cittá aperta. Vemos en él un realismo plenamente conciente, diferente a lo mucho de experimento que tenía el film de Rossellini, y casi podríamos decir que antes de él no hubo sino precursores.
Esta línea fue continuada por Visconti en otros films, como Bellísima (1951), Siamo donne (1953), Senso (1954) y Le notti bianche (1957). Visconti posee también una prolifera carrera, iniciada hacia 1945, como director teatral, en la que estrenó obras de renombre como Les parents terribles, Antígona, Tobbacoco Road, Medea, As tré irmás, A Streetcar named Desire, La Sonámbula, la Traviata, Anna Bolona e Ifigenia in Tauride.
El otro nombre destacado en esta época de los primeros pasos del neorrealismo, es el de Vittorio De Sica. Si bien se trata de un personaje que poseía una muy larga trayectoria como actor, su verdadero renombre viene de su tarea como director, caracterizado por un estilo sacudido por una onda de generoso sentimiento humano en el que también hay mucho de humorismo. Se inició en la actividad en 1939 con Rose Scarlate, en colaboración con Giusseppe Amato. Pero ya comenzó a ganar cierto reconocimiento con su siguiente film, Maddalena sero in condotta (1940). Posteriormente, también filmó Teresa Venerdi (1941), Un garibaldino al convento (1942), I bambini ci guardano (1943), La porta del cielo (1944), y Sciuscia (1946).
Pero sin lugar a dudas la obra cumbre de De Sica fue Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, 1948), film de culto por los fanáticos del séptimo arte. El argumento trata de un desocupado, con su esposa e hijo pequeño, que encuentra trabajo como fijador de carteles.
Para trabajar necesita su bicicleta, que ha empeñado, y para hacerlo la cambia por unas sábanas. Pero al primer día de trabajo le roban la bicicleta. Así, el film trata las desventuras del personaje y sus amigos por recuperarla por todo Roma, al punto que en un momento piensa también él en robar una. Finalmente, el personaje desiste, y se consuela con su hijo y en el final ambos caminan de la mano hacia un incierto mañana. El film es muy rico en ribetes psicológicos, sobre todo en las relaciones entre la mujer, el marido y el hijo; y también en elementos de observación: los diferentes momentos de la jornada, y la panorámica de lugares cotidianos, es profunda. Fue, de todos los films neorrealistas, el más elogiado por la crítica.
Entre otros premios obtuvo: Gran Premio Saint Michel, 1949; cintas de Plata en 1949 por mejor film, argumento, dirección, guión, música y fotografía en Italia; el Oscar en 1949 por mejor película extranjera; y el primer premio de la crítica de N. York.
Posteriormente, De Sica filmó otras películas que también se consideran fundamentales en la historia del neorrealismo italiano, como Miracolo a Milano (1950), Umberto D. (1951) y Stazione Termini (1952).
3.2. La expansión.
Luego de una fase inicial, en la que se sientan las bases del nuevo cine, el neorrealismo italiano ingresa en una segunda fase que podríamos llamar de "expansión" o "segunda generación", en virtud no solamente de que es aquí donde tienen origen la gran mayoría de las producciones neorrealistas, sino también porque es a partir de aquí que recién se puede empezar a hablar ?y si es que se puede- de un cierto movimiento o corriente neorrealista. En efecto, si en la primera etapa del neorrealismo, marcada sobre todo con la obra de Rossellini, lo principal era el trasfondo moral de las producciones, en cambio, en este segundo tiempo ya se puede hablar de una "poética".
Y es precisamente en este sentido que el neorrealismo posee una importancia determinante en la historia del lenguaje cinematográfico. Se trató de un gran acto de ruptura (primero instintivo, luego premeditado) con aquella serie de convenciones y de reglas que tendían a hacer de un film un producto preestablecido, cuando no artificial y prefabricado. Intentó poner en entredicho nociones tales como las de "personaje" y crear al "hombre"; destruir la "narración" y llamar a la "vida". El resultado fue favorable, pues la superación del pasado era tal vez el primer paso para el adiestramiento de un cine nuevo.
Repasemos, a continuación, algunos de los momentos, nombres y películas más relevantes de esta nueva generación neorrealista ?o, como también se les ha llamado: "la nueva ola"- que comenzaba a aparecer en al experiencia cinematográfica italiana.
Un primer nombre destacado en la expansión del neorrealismo es el de Luigi Zampa. No obstante, Zampa ya poseía una fecunda actividad en forma previa al estreno de Roma cittá aperta. Siendo un joven estudiante de letras y de teatro, a lo que se dedicó luego de haber abandonado sus estudios de ingeniería, ingresó como alumno al Centro Sperimentalle di Cinematografía. De 1938 a 1940, escribió las escenas de varios films, como: Mille lire al mese (1938) de Max Neufeld, Centomildadollari (1939) de Mario Camerini, Dora Neslson y Tutto per la donna (1939) de Mario Soldati, Un mare di guai (1939) de Carlo Ludovico Bragaplia, y La danza dei millioni (1940) de Camilo Mastrocinque. Con L´attore scomparso (1940), que escribió y dirigió, Zampa inició su carrera como director, al que siguieron Fra Diavolo (1941), Signorinetti, C´e sempre un ma… (1942) y L´abito nero da sposa (1943-1944). Pero no fue sino hasta el estreno de Vivere in pace (1946) que conquistó la fama, obteniendo premios en más de cincuenta países. Otros filmes importantes de Zampa en la expansión y desarrollo del espíritu del neorrealismo fueron: L´onorevole Angelina (1947), Anni dificile (1947-1948), Campane a martello (1948), Cuori senza frontiere (1949), E piu facile che un camello… (1950), Signori in carroza (1951), Processo alla cittá (1952), Anni facili, Siamo donne (1953), Questa é la vita (1954), La romana, L´arte di arrangiarsi (1955), Ragazze d´oggi, tempo di villeggiatura (1955) y La ragazza del Palio (1957), etc.
Otro nombre destacado de esta fase es el del cineasta Pietro Germi, fundamentalmente con dos películas: I nome della legge (Mafia, 1949) y Il camino della speranza (El camino de la esperanza, 1950), ambos construidos con el tipo de narrativa que caracterizan al western americano. El primero trata sobre un joven juez y su lucha contra el bandolerismo y a la mafia imperantes en una salvaje región de la isla. El film presenta elementos característicamente neorrealistas en la atmósfera, con una reveladora imagen de Sicilia, si bien posee un final un poco forzado. El segundo, menos individualista, muestra las peripecias de un grupo de obreros de las minas de azufre, que al quedarse sin trabajo, emprenden un viaje clandestino hacia Francia.
Asimismo, un personaje importante de la expansión del movimiento fue Augusto Genina, con Cielo sulla palude (Cielo sobre el pantano, 1949), película a la vez de inspiración católica y heredera de la tradición narrativa de La terra trema, de Visconti. Cuenta básicamente la historia de la joven María Goretti, con la descripción de las insalubres marismas pontanas y de las bochornosas jornadas caniculares, en una de las cuales la jovencita, acometida por un bruto, prefiere morir antes de ceder. El film es perfectamente representativo del gusto del director por las situaciones tortuosas, que habrán de apreciarse mejor en su siguiente film: Tre storie proibite (Tres historias prohibidas, 1952), que narra la siguiente tragedia real, muy comentada en los periódicos de la época: tres asuntos entre sensuales y mórbidos de tres muchachas dactilógrafas que poco tiempo antes, en Roma, habían sido víctimas del derrumbamiento de una escalera mientras se hallaban buscando empleo (En esta misma tragedia verídica se inspiró Giuseppe de Santis en su Roma ore 11 ?Roma a las once, 1952-, su mejor film. Se trata de varias historias entrelazadas, cuyo mayor mérito es la destreza en la elaboración estructural, el entrelazado de las historias. No obstante, el film de de Santis es mucho más radical que el de Genina: de Santis enjuiciaba a la sociedad como responsable directo del desastre).
Otro nombre destacado es el de Alberto Lattuada. Se trata de un autor que posee una trayectoria bastante silenciosa en la época anterior el estreno de Roma, cittá aperta. Formado en arquitectura por la escuela politécnica local de Milán, tuvo también una juventud de intensa actividad intelectual. Llevado por el gusto de la fotografía, publicó un Atlas Fotográfico (1941). Luego, en colaboración con Mario Ferrari y Luiggi Commencini, desarrolla algunas investigaciones para la formación de la Cineteca Italiana. En 1940, esta actividad logró su punto culminante con la retrospectiva del Festival Cinematográfica de la Trienal de Milán. Posteriormente, en 1941 colabora en Picolo mondo antico, de Mario Soldati, del cual también fue asistente en repetidas ocasiones.
Pero su verdadera actividad cinematográfica comenzó hacia 1942, con el estreno de Giacomo l´idealista. Allí marca el sello distintivo de su estilo, en el interés en la búsqueda formal, si bien tenía también "intenciones líricas y patéticas" amén de sus innovaciones técnicas. Sus aportes al futuro del neorrealismo involucran también otros títulos, como Il bandito (1946), Il delito di Giovanni Episcopo y Senza Pietá (1947), Il mulino del Po (1948), Luci del varietá (1950), Anna (1951), Il cappotto (1952), La lupa y Amore in cittá (1953), La spiaggia (1954), Scuola elementare (1955), Guendalina (1957) y La tempestá (1958).
Sin embargo, el momento más importante de esta etapa de expansión del neorrealismo, fueron las primeras experiencias del llamado "neorrealismo burgués", es decir, un tipo de neorrealismo que ya no tiende a la representación de ambientes humildes, sino que, por el contrario, cumple a la perfección aquello que el crítico Will Hays señalaba como una de las orientaciones principales para la industria norteamericana del cine: la consigna "mostrar la vida de las clases superiores". En este sentido, no puede dejar de advertirse, en este movimiento, el nuevo lugar que la popularidad del arte del cinematógrafo había ocupado entre las clases sociales pequeño burguesas de la nueva Italia. El interés creciente del pueblo por un cine casi ciego de optimismo, sin ideas y carente de crítica social, puede interpretarse como una recuperación de los viejos principios de la Ilustración que las bibliotecas no pudieron cumplir, es decir, la idea de que el hombre es el arquitecto de su propio destino y de su buena fortuna.
El nombre más descollante de esta etapa fue Michelangelo Antonioni, que en su primer largometraje Cronaca di un amore (Crónica de un amor, 1950), dejó de lado la descripción de los ambientes humildes en que desde siempre se movió el realismo, e intentó la empresa de lograr un drama que fuera una descripción de la burguesía. Ambientado en Milán, el film cuenta la historia de un amor sin futuro entre un joven de modestas condiciones económicas y una mujer con la que había tenido relaciones antes de que ella se casara con un poderoso industrial.
Otros films en los que Antonioni intentó desarrollar esta misma línea fueron: La signoria senza camelie (La dama sin camelias, 1953), melancólico cuadro de una hermosa joven sin talento que quiere ser actriz; I vinti (Los vencidos, 1953), historia sobre la delincuencia juvenil en la posguerra; y Le amiche (Los amigos, 1955) film psicológico que se basa en un relato del escritor Cesare Pavese. Igualmente, en su film Deserto roso, también se destaca algo un poco desconocido para el cine neorrealista de entonces: la riqueza cromática, la sensibilidad de los colores, con una utilización funcional de los interiores que rechaza todo naturalismo. Igualmente, una vez que agotó los temas centrales de la enajenación y de la incomunicación encuentra nuevos motivos de inspiración en Inglaterra con Blow up y después en EEUU con Zabriskie Point, con el tema de la soledad de los jóvenes americanos. Hizo también una documental sobre china, que suscitaría las críticas de algunos funcionarios de Pekín por su supuesta falta de objetividad: Chung-Kuo.
Pero el neorrealismo burgués no solamente le pertenece a Antonioni. Entre otros nombres destacados de esa vertiente contamos a Francesco Rosi, quien empieza su carrera como director con premisas neorrealistas de crítica social: La sfida, sobre el mercado de la horticultura y la fruticultura en Nápoles; I magliari, sobre los vendedores de telas y de tapetes; el cine político, cargado de realidad, de carácter ensayístico con Salvatore Giuliano y Le mansi sulla cittá. La cercanía del documental celebra un cine "histórico", profundamente diferente de aquel pseudo-histórico cultivado siempre en las industrias cinematográficas de todo el mundo.
También, y además de estos nombres, que son los más importantes de la "nueva ola" neorrealista, podemos referir los siguientes: Claudio Gora, con Il cielo é rosso (El cielo está rojo, 1950) y Febbre di vivere (Fiebre de vivir, 1953); Steno y Monicelli, en Le infedeli (Los infieles, 1952), caso auténtico de una doméstica injustamente arrestada por robo y que se suicida en la comisaría como acto de protesta; Antonio Pietrangeli, con Il sole negli occhi (El sol en los ojos, 1953), sobre una joven venida desde su pueblo a la ciudad a trabajar de sirvienta, y que es la guía para la descripción del ambiente de las personas adineradas; Luciano Emmer, en Camilla (Camila, 1954), sobre una familia de ricos y una vieja y fiel sirviente; Eduardo De Filippo, director que proviene del teatro, que lo único que hizo fue llevar a la pantalla sus comedias mejor logradas, la más interesante de todas es Napoli milionaria (Nápoles millonaria, 1950), no solamente por su argumento, sino también porque fue una de las menos "calcadas" del esquema teatral; Curcio Malaparte, autor que proviene de la literatura, sobre todo con Il Cristo proibito (Cristo prohibido, 1951). La historia es una violenta y poco verosímil aventura de un velero de guerra, ambientada en Toscana, y que fue su única producción.
Igualmente, y más allá de algunos directores y nombres famosos, podemos identificar algunas producciones aisladas de relevancia en la historia del neorrealismo, como Il posto y I fidanzati, de Ermanno Olmi; Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta; I nuovi angeli, de Ugo Gregoretti; I giorni contati, de Elio Pietri; Un uomo da buciare, de Orsini y Taviani; Il mare, de Patroni Griffi; La comare secca y Prima della rivoluzione, de Bernardo Bertolucci y L´accattone, Mamma Roma y La ricota, de Pier Paolo Pasolini.
A modo de resumen de esta etapa de expansión, podemos decir que su interés fue que el neorrealismo había ganado para el cine italiano importantes mercados extranjeros. En efecto, si bien es cierto que durante los primeros años del neorrealismo éste había sido mejor asimilado en el extranjero que en Italia, posteriormente también el público y la crítica del país se adhirió a este modo de contar esencialmente nuevo propuesto por la corriente. Estimulada, la producción se amplió a unos 100 films al año, mientras que Hollywood dejaba ya de monopolizar el 90% de los programas. Así, hacia 1950, el movimiento había pasado las fronteras para proporcionar a numerosos países un nuevo estilo de realización y también algunas de las vedettes internacionales más famosas.
3.3. La apoteosis.
En este desarrollo histórico del neorrealismo, hay un momento en que el movimiento llega a su zenit, es decir, al momento más rígido y culminante de su trayectoria. Este momento queda resumido en el trabajo un director: Cesare Zavattini, que fue para los neorrealistas algo así como lo que fue Salvador Dalí para los surrealistas.
Se trata de una figura que se inició en el ámbito del periodismo, colaborando en diferentes semanarios y revistas culturales, y también en la literatura, pues como novelista publicó obras destacadas como Parliamo tanto di me (1931), I poveri sono matti (1937), Io sono il diavolo (1941) y Toto il buono (1943), que le sirvió de argumento a De Sica en Miracolo a Milano. En el cine, tal vez lo más importante de su actividad haya sido el haber trabajado como escenarista de muchos directores y filmes famosos, como en I bambibni ci guardano (1943), La porta del cielo (1944), Sciusciá (1946), Ladri di bicilette (1948), Ambienti e personaggi (1950), Miracolo a Milano, Umberto D. (1951), Stazione Termini y L´oro di Napoli (1954), de De Sica; Quatro passi tra le nuvole (1942) de Blassetti; Il testimone (1945) de Germi; É primavera (1949) de Castellani; Il cappotto (1952) de Lattuada; Una domenica d´agosto (1949) de Emmer y Caccia Tragica (1947) de De Santis. Asimismo, tiene un título como co-director con Maselli, en un episodio titulado "Storia di Caterina Rigoglioso", en el film Amore in cittá (1953) de colaboración colectiva de nombres como Fellini, Risi, Antonioni y Lattuada.
Pero sin ningún lugar a dudas, el aporte más importante del director Cesare Zavattini a la historia del neorrealismo fue la tendencia cronística a destajo de sus llamados "films-encuestas". Zavattini, hay que decirlo, libró una batalla en apasionada defensa del neorrealismo, en una época en la que ya comenzaba a manifestarse ?como veremos posteriormente- un cierto clima anti-neorrealista. Según él, ninguno de los films existentes hasta entonces podía ser catalogado estrictamente de neorrealista, sino que apenas si se acercaron a ello.
Zavattini pensaba que si el neorrealismo consiste en eliminar la ficción de realidad en provecho de la realidad misma (romper la re-presentación de la realidad), entonces es evidente que cualquier hecho de la vida puede alcanzar la condición dramática y, en consecuencia, dar vida a un film. Así, fue el promotor de la idea de que el neorrealismo, llevado a su extremo, debería llegar al punto de identificarse simplemente con la crónica de lo cotidiano, el retrato de la vida de un hombre reconstruyendo su jornada. Se trata, como se ve, de un neorrealismo integral hastiado de realidad, anémico de invenciones románticas y totalmente inmerso en la crónica de la historia.
Si bien en los primeros films de Zavattini hay un aire de libertad, ya en los últimos el director acentuó la importancia de una poética del microcosmos. Zavattini denunció enfurecidamente que, si sabemos leer la historia del neorrealismo, veremos que en él hay el pasaje desde la "realidad" hacia una zona muy restringida de la realidad: la realidad del desocupado, del pobre, del marginado, del explotado, es decir, de todos los parias del orbe que habían sido el tema obsesivo del cine neorrealista. Su crítica, como se ve, no es contra el cine pre-neorrealista, sino por el contrario, contra el mismo neorrealismo. Zavattini veía con malos ojos que un tipo de cine que había nacido siendo eminentemente revolucionario, había acabado, en virtud de una suma de clisés que encontraban su génesis en una selección muy pobre de aquello que debemos entender por "realidad", por convertirse en un hecho meramente académico.
Según Zavattini, el ideal más puro del arte neorrealista es bien sencillo: "espiar a nuestro prójimo, para observar su vida como un drama. Lo ideal sería poder practicar un agujero en el muro para observar, sin ser vistos, cada instante de la existencia de nuestro vecino. Alguien lo ha definido sintéticamente como "poética del co-inquilino", en virtud de que en definitiva lo que ella propone es ubicar a la cámara en una perspectiva ontológica de co-habitación con la ventana al mundo de cada persona de la vida, es decir, no re-presentar una visión ficticia o artificial del mundo, sino literalmente calcar las perspectivas del mundo que poseen las gentes más sencillas, en sus actividades más cotidianas y triviales . Zavattini sostiene que la realidad es el propio espectáculo, y de allí que es necesario llevar a la pantalla la realidad sin previa elaboración.
En este sentido, la idea de Zavattini de que el cine debe tener una cierta afinidad hacia los hechos, lo auténtico ?el "documento"- es un punto que aleja decididamente al neorrealismo italiano de sus fuentes decimonónicas. En efecto, si en el siglo XIX y principios del XX todavía existía una cierta afinidad con la premisa de "el arte por el arte", en cambio, la tendencia hacia una visión informada y activista del mundo en artes como el neorrealismo, puede considerarse una respuesta hacia las finalidades bizantinas del arte anterior. Esta tendencia, que está ligada en la película documental con una eliminación del actor profesional y la huida del argumento, significa, además del apego a los hechos, también un deseo de renuncia a los principios estéticos anteriormente dominantes.
Para dar vida a su utopía, Zavattini filmó Italia mia!, un viaje cinematográfico por Italia con el objetivo de captar en cada lugar del país aspectos notables y no falseados de la realidad. También se vio claramente esta tendencia fue en el capítulo de Zavattini en L´amore in cittá (El amor en la ciudad, 1953), un film-encuesta ideado por Lizzani según la fórmula zavattiniana, y promovido por la revista "Lo spettatore", dirigida por Cesare Zavattini, Ricardo Ghione y Marco Ferrari, y que se compone de seis episodios de directores como Carlo Lizzani, Antonioni, Dino Risi, Federico Fellini, Francesco Maselli y Lattuada. En el corto de Zavattini, "Storia di Caterina", el director quiso llevar a cabo uno de sus mayores proyectos: reconstruir un hecho de crónica que había sido comentado por la opinión pública y en la que actuaba la propia protagonista del hecho: una doméstica que había abandonado a su hijito impulsada por la miseria y la desesperación. También incluye reportajes sobre las prostitutas, los suicidios frustrados, la costumbre de los italianos de darse vuelta en la calle al ver pasar a una mujer hermosa y unas escenas de un baile. En esta misma corriente también se ubica Siamo donne (Nosotras, las mujeres, 1953), film-encuesta ideado por Zavattini que cuenta episodios verdaderos ocurridos a una aspirante a actriz y a cuatro actrices conocidas: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda y Anna Magnani.
Pero sin lugar a dudas, el film más ambicioso de Zavattini fue Roma, ore undici, película realizada con la ayuda del director De Santis. Se trata de un film que llevó el neorrealismo a una de sus cimas teóricas, expresando todo el drama del desempleo femenino. Se basó en un hecho verdadero sobre el que hemos referido: para responder a un ofrecimiento de trabajo, doscientas mujeres se habían amontonado en una escalera, de suerte que ésta se hundió y causó varias víctimas. Este hecho llevó al director veterano Genina a la trivialidad convencional de sus Tres historias prohibidas. En cambio, del mismo hecho, Zavattini y de Santis, ayudados por el joven periodista Elio Pietri, procedieron a una minuciosa encuesta social antes de hacer un guión en el que convergen seis destinos hacia el nudo central del accidente.
3.4. La crisis o reacción.
Luego de esta tercera etapa de apoteosis, viene otra que podríamos llamar de "crisis", pero no en el sentido de una decadencia del nuevo arte, sino en el sentido de que comienzan a manifestarse (como por otra parte era previsible y natural) algunas críticas a los postulados principales del neorrealismo, con la tarea de algunos directores que conformaron una especie de clima "antineorrealista". Este clima, básicamente, tuvo su inicio con una polémica que involucró a dos films del año 1952.
El primero de ellos fue Umberto D (Humberto D), de Vittorio De Sica. Se trata de un film que carece de un verdadero argumento y que consiste simplemente en afirmaciones dispersas y de estados de ánimo, sobre el retrato de un viejo jubilado y toda su angustiosa soledad, que hacía más dura todavía su extrema pobreza. El viejo vacila en suicidarse, pero la amistad de una joven sirviente y de un perro lo disuaden (Se nota que el final es semejante a Ladrones de bicicletas: el perro es a Umberto D lo que el niño es al fijador de carteles).
El film quiere ser a la vez una protesta contra la insuficiencia de las jubilaciones, y en el plano humano, con delicado pesimismo, el drama de la soledad y la vejez. Para algunos es la obra capital del neorrealismo, pues allí el director alcanza a la perfección no solamente su arte de denuncia, sino también en virtud de que es en él donde mejor se pueden apreciar casi todos los elementos característicos del cine neorrealista. Sin embargo, la recepción de la película no fue buena. El film no hacía concesiones a los convencionalismos del espectáculo cinematográfico y además su protagonista, un profesor universitario en la vida real, no fue simpático.
El otro film involucrado en la polémica fue Due soldi di speranza (Dos centavos de esperanza, 1952) de un director que, como vimos, fue decisivo en el nacimiento del neorrealismo: Renato Castellani. El film es una comedia de tono popular, ambientada en un pueblito a los pies del Vesubio, y que cuenta la historia de amor entre una muchacha bella y caprichosa, y un joven carente de inquietudes, y sus esfuerzos en diferentes empleos sin llegar a obtener éxito en ninguno. Finalmente, los dos jóvenes se casan, confiando en "dos centavos de esperanza" su nueva estrella. El relato es coherente, ágil, rico en contenido y en observaciones humanas y se destaca también por un buen aprovechamiento de los diálogos.
Ahora bien, ¿en qué consistió la polémica? En el hecho de que estas dos películas (si bien ambas de clara filiación neorrealista) sirvieron para definir, antagónicamente, dos vertientes netamente opuestas del movimiento: por una parte, la línea del admirable pero a la vez pesimista estilo de Umberto D, que dejó las salas vacías, y por otra parte, el optimismo de Due soldi..., más afín con el nuevo espíritu de la época y que trajo a sus productores muchas ganancias. La oposición establecida entre los dos tipos de cine era casi natural. En primer lugar, la historia de un viejo solitario, con todo el dolor que el cuadro involucra, no tenía ya ningún interés para el público italiano de esos años y resultaba, en virtud de sus motivos ?aunque no en su calidad técnica- un irrecuperable anacronismo. En efecto, a siete años ya de la caída del régimen, el pueblo italiano no veía con buenos ojos que una y otra vez los directores insistieran con presentar en a pantalla los horrores de la guerra y la posguerra, sino que, por el contrario, el nuevo espíritu de libertad que había llegado a la patria debería ser acompañado, aunque responsable y comprometidamente, con un cierto aire de alegría y de felicidad.
Pero además de esta polémica, que precipitó, por así decirlo, el futuro destino del movimiento, la crisis del neorrealismo se sostenía ya desde hacía rato, pues se había advertido la necesidad de una evolución del cine neorrealista hacia nuevos horizontes. Esto se ve con total claridad en el ejemplo de algunos directores que comienzan a importar algunos modelos taquilleros de Hollywood, como fue el caso tan notorio y curioso del propio De Sica, que en Stazione Termini. Indiscretion of an american wife (Indiscreción de una esposa, 1953) dirigió, con escasa convicción y con estilo americanizado, un amor irrealizable entre una dama americana y un joven italiano.
Esto no quiere decir, sin embargo, que la polémica entorno a Due soldi haya marcado el fin de la tradicional estética neorrealista. Muy por el contrario, en este clima de debate o de atmósfera "antineorrealista", algunos jóvenes directores se manifestaron partidarios de una vuelta a los orígenes, y así otra vez propusieron en la pantalla temas que, en gran medida, ya se habían dado como superados, como los temas de la posguerra, el fascismo y la resistencia.
Entre ellos, destaca el nombre de Carlo Lizzani, director que luego de sus inicios como crítico, historiador, teórico, actor de ocasión, guionista y documentalista ?Viaggio al sud– se inicia en el cine con la puesta en escena de Achtung, banditi (La rebelde, 1951). Se trata de un film ?magistralmente interpretado por la entonces desconocida joven Ginna Lollobrigida- que narra un episodio de la lucha de la Resistencia contra los alemanes en la región de Polcevera, exaltando la colaboración entre guerrilleros de las montañas y obreros de las fábricas.
La película se distinguió por su estilo objetivo y brillante, aunque algo falto de sensibilidad. Pero la verdadera madurez del autor llega con Cronache di poveri amanti (Crónica de pobres amantes, 1954), inspirado en la novela de Vasco Pratolini y que mostraba acontecimientos de treinta años atrás con énfasis en la lectura histórica. Trata sobre la vida de una pequeña calle del centro de Florencia, y los dramas personales de sus humildes habitantes. Lo que se trató de plasmar fue la maduración de las conciencias de los jóvenes desde los años en que el fascismo pasó de gobierno a "régimen". Asimismo, resulta de singular interés ?según lo referimos anteriormente- fue su film L´amore in cittá, en el que llevó el neorrealismo al colmo pidiendo a cinco nuevos realizadores agrupados en torno a Lattuada (Antonioni, Maselli, Dino Risi y fellini) que reconstruyesen, sin escenografía ni actores, hechos auténticos.
En Cronache di poveri amanti buscó inspiración otro joven director: Francesco Maselli, sobre todo en la elaboración de su film Gli sbandati (Los dispersados, 1955). Propone como tema la crisis de la conciencia de los jóvenes crecidos bajo el fascismo, ambientada en un pueblo de la región de Cremona, Lombardía y las actitudes de los protagonistas frente al desarrollo de los hechos políticos y militares y ante las oportunidades de actuar que le dieron las circunstancias. El film gozaó de buena crítica, pese a ser un experimento juvenil, que sería afinado en otra película cinco años posterior: Los delfines. Antes de eso, las experiencias de Maselli fueron poco conocidas, si bien se destaca su tarea en la puesta en escena de L´amore in cittá.
Finalmente, otro nombre que suele referirse en esta última etapa de vida del neorrealismo, es el del director Federico Fellini (si bien son tantas las polémicas a propósito de su pertenencia al neorrealismo que preferiríamos no tocar este punto). Primero caricaturista y periodista, había llegado a ser, desde 1943, guionista de los principales films de Rossellini, Germi y Lattuada.
Con éste último se asoció en la realización de Luci del varietá, film ya profundamente "felliniano" por el humor melancólico y amargo con que pinta la vida lamentable de los actores de café cantante en gira por las pequeñas ciudades italianas. Después, utilizó su experiencia de dibujante de historietas para la extraordinaria Lo sceicco bianco, donde una lectora de periódicos ilustrados encuentra al "jeque blanco" de sus sueños, y que es un bergante interpretado con talento por Alberto Soldati. Luego, hizo I vitelloni, especie de diario de un adolescente, en que ?además de la influencia de algunos cuentos de Chejov- el director rueda los días en Rimini, su ciudad natal, y los chicos adinerados que gastan el tiempo en tonterías. Luego, en La strada, Fellini logró una celebridad universal que lo igualó a sus importantes predecesores, y que fue también un quiebre en su estilo, dando entrada al misticismo y al surrealismo. Otros films de fellini en los que se puede detectar esta vena, en cierto modo, neorrealista, son: Il bidone, Le notti di Cabiria, La dolce vita y Otto é mezo.
De este modo, pues, la etapa que llamamos de "crisis" contiene en sí una nueva transformación del neorrealismo. En efecto, con el antecedente de Due soldi di speranza hay el pasaje hacia un cine más alegre, más artístico, que conjuga mejor el "arte" y la "realidad". Es un mejor exponente del optimismo de la Italia posbélica. La miseria se transforma en alegría y se pone más de relieve el talento de los actores y actrices.
Se trata de una mejor versión de la vida italiana que se está formando: sociedad dinámica, cine en progreso. Por eso, es posible decir que de Roma, cittá aperta hasta Due soldi di speranza el nuevo cine refleja la evolución misma de la vida del país: si la posguerra no trajo consigo el bienestar general, ni liberó a las ciudades de las cadenas de una moral burguesa anterior al fascismo, sí, en cambio, logró liberar a Italia del miedo, de la opresión, de ese desgarramiento interior creado en su seno por las ideologías dominantes.
Es verosímil que esa liberación haya bastado para hacer pasar de la inquietud a la esperanza, de la reserva a la explosividad, a una expresión dramática tan ligada a la realidad social. De allí también, por otra parte, la falange de obras extranjeras que en este período llegan al país, de América, de China, de Rusia, de Japón, de Grecia o de Yugoslavia, que muestran una dimensión más acorde con el hombre moderno. Se trata de una tercera evolución, marcada no por el signo moral ni por el signo de la técnica, sino por los de la libertad y la alegría.
Una buena frase para referir esta evolución del cine neorrealista sería decir que en él puede verse una transición desde la "verdad del hombre" a la "verdad en el hombre", un nuevo cine que escudriña la conciencia en el momento mismo de su combate supremo, su lucha con Dios. Un cine que, desde la negación de Roma, cittá aperta, se vuelca paulatinamente hacia una afirmación total, en busca de la aceptación de Dios y del mundo, resolviendo en armonía estética y en conquista moral, uno de los problemas más elementales de la humanidad.
3.5. La retirada.
El ciclo histórico del neorrealismo encuentra una de sus fechas de conclusión luego de una crisis que tuvo su faz aguda hacia 1957, cuando el mismo Visconti, uno de los iniciadores del movimiento, realizó el film Le notti bianche (Puente entre dos vidas), henchido de supersticiones irracionalistas. Esa película, en cierta manera, marcó el momento de retomar los textos, los films y hacer una dura revisión crítica, de ver aquello que el neorrealismo tuvo no de "nuevo cine" sino de desperdicio, de chato verismo, de folklore apologético y vago, casi sin interpelaciones artísticas de ninguna especie.
En este sentido, la principal crítica que se hizo al neorrealismo es de carácter eminentemente técnico: el neorrealismo ha conseguido muy pocas obras bien logradas, y muchas simplemente amaneradas que se fundan en elementos extraños a la tendencia. Por supuesto que, como vimos, es posible señalar un sinfín de films que no podrían faltar en ninguna buena antología de la cinematografía mundial, como Ladrones de bicicletas, Milagro en Milán o Umberto D.; sin embargo, fueron también muchísimos los films "de relleno" y de la desmesurada producción neorrealista son muchos más los directores que se perdieron en la noche del anonimato que aquellos que consiguieron trascender la memoria.
Otra crítica que se le hizo al neorrealismo fue a propósito de sus resultados efectivos en el proyecto en el que, decididamente, el nuevo cine deseaba inscribirse: cooperar en la renovación de Italia, ser un instrumento fértil no solamente en la educación de la población sino también, más activamente, ser un arma eficaz en el desarrollo completo de la "liberación". Y la verdad es que el neorrealismo satisfizo solo muy parcialmente las necesidades surgidas inmediatamente después de la caída del régimen. Por supuesto que fue un soplo de aire fresco, "un rayo de sol" para el arte italiano, pero también tuvo sus tosquedades. Se ha dicho que el neorrealismo tuvo muchas películas de "libertad", pero muy pocas de "justicia", es decir, que el verbo no se hizo efectivamente justicia, sino que también allí se detecta un campo de inmovilidad y de estancamiento, no ya de descanso sobre las posiciones alcanzadas, sino incluso desmantelamiento y trituración. El neorrealismo terminó, así, en parte cumplido y en parte todavía pendiente.
Pero tal vez la mayor crítica que se hizo al cine neorrealista ?y en este sentido, no puede dejar de advertirse la influencia de las opiniones del más neorrealista de los neorrealistas: Zavattini- fue el haber poseído algunas bases teóricas o poéticas bastante débiles. Así, por ejemplo, su supuesta pretensión de "realidad". Anteriormente dijimos que, durante los últimos años del régimen fascista, e incluso antes, la oposición interna de cierto sector de la cultura de izquierda se basó, fundamentalmente, en oponer a un estilo oficial un estilo realista.
Ahora bien, ¿en qué consistía ese realismo? Sobre todo, consistió simplemente en mostrar aquellas cosas del mundo que el arte oficial no mostraba, es decir, poner en la pantalla aquello que solía llamarse la vida de las gentes sencillas. Como se ve, la supuesta "realidad" del cine neorrealista era una rotunda petición de principio o -como se criticaba al filósofo kantiano- se podría decir que las cosas que veía como evidentes o como "reales" las hallaba simplemente porque antes la había puesto ante sus ojos. Real, en definitiva, para el cine neorrealista, no fue sino un conjunto de clisés fotográficos.
De este modo, por estas y otras críticas, el neorrealismo pasó a la historia. En nada cambia esta realidad el hecho de que hacia 1959, y luego del año marcado por los "cuatro de la crisis" (Visconti en Puente entre dos vidas; Antonioni en Il grido ?El grito-; Fellini en Le notti di Cabiria ?Las noches de Cabiria-; y el Castellani de I sogni nel cassetto ?Los sueños en el desván-, hubo una tentativa de "resurgimiento" del neorrealismo. Este estuvo tímidamente señalado en películas como Il generale Della Rovere y La grande guerra, en las que el director, en cierto sentido, retomó los temas de Roma, ciudad abierta y de Paisá: la resistencia y la inmediata posguerra.
No obstante, y como bien lo señaló Visconti hacia 1955, era ya entonces demasiado temprano o demasiado tarde para hacer un film sobre la Resistencia. Demasiado temprano porque la resistencia no es, aún, historia; y demasiado tarde para que la misma se preste a que se haga de ella una mera "crónica". Incluso en los últimos films de Rossellini, ya hay este acento en la "historia" y el germen del nuevo tipo de cine que se avecinaba: dejar de lado la pura crónica desnuda, e introducir la novela, la narración artística. Se trata del tiempo, pues, de clausura del neorrealismo
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Datos sobre el trabajo:
Ensayo monográfico realizado en el marco del curso de Historia del Arte (2004) dictado en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Uruguay).
Datos sobre el autor:
Diego Sebastián Moraes Correa
(Salto, Uruguay, 1979)
Licenciado en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Uruguay); Procurador por la Facultad de Derecho de la Universidad de la República (Uruguay); investigador en los ámbito de la retórica, la semiótica, la teoría literaria y el hipertexto; redactor y colaborador en el staff cultural de las revistas La Ventana Magazine (Salto, Uruguay), Policraticus.
Notas sobre Gobierno, Política y Actualidad (Salto, Uruguay) y Prima Cruzada. Revista de Antropología (Montevideo, Uruguay).
Entre otros escritos y artículos de divulgación académica en el ámbito de la literatura y de las ciencias jurídicas, es también autor de los libros "El humor en los cuentos de Horacio Quiroga" (2005) y "Bestiario del Salto Oriental" (2006), de inminente publicación.
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