EL CINE NEORREALISTA ITALIANO.
1.1. El "nuevo cine" italiano.
El cine neorrealista italiano forma parte de un amplio movimiento cinematográfico ocurrido en Italia hacia los años inmediatamente anteriores y posteriores al fin de la Segunda Guerra mundial (1945), y que ha sido denominado, genéricamente, el "nuevo cine" italiano. Se trata de la acción de un conjunto de directores, autores y libretistas que, ya sea a través de acciones aisladas e individuales, o ya sea a través de emprendimientos colectivos, intentaron llevar la industria del cine italiano por rumbos estéticos completamente diferentes a los transitados durante los años del fascismo.
De todas estas corrientes surgidas entonces en Italia, cuyo denominador común es postular una poética cinematográfica de reacción a los lineamientos generales del cine de la propaganda del régimen, las más importantes son tres.
La primera (en la que podemos incluir la actividad de directores como Lattuada, Soldati, Castellani y Chiarini) es la corriente de los llamados calígrafos, grupo así denominado porque, rechazando la mediocridad comercial y la propaganda, se orientaron hacia la adaptación de obras literarias antiguas, frecuentemente del siglo XIX, y realizaron films inteligentes, como Giacomo el idealista, Pequeño mundo antiguo, Un tiro de pistola, La calle de las cinco lunas, etc.
La segunda es la línea de la llamada objetividad documental, nombre que tiene su origen paródico en el hecho de que llevan adelante una crítica a la objetividad oficial de entonces, marcada con la figura del héroe. Se trata de un grupo de activistas que estaba congregado entorno a la figura y el influjo de Grierson, así como al capitán de navío de Robertis, desde la enseñanza de su Uomini sul fondo y el Rossellini de El navío blanco.
Finalmente, la tercera gran línea que es posible identificar es la corriente llamada neorrealismo italiano. Sin embargo, el neorrealismo italiano no es apenas una corriente más entre otras del nuevo cine italiano de posguerra, sino que es la más importante de todas, y la que ha arrojado mejores resultados artísticos.
1.2. El término "neorrealismo".
Desde un punto de vista que podríamos llamar etimológico, quien usó por primera vez el término "neorrealismo" fue un intelectual llamado Norberto Barolo, y lo hizo no para referirse a un film italiano sino a uno francés: El muelle de las brumas, de Marcel Carné. Dicho film, como mucho de esos años, estaba marcado por el talento del director Jacques Prévert. Se trata de un film en el que por cierto se propone algo parecido a un nuevo realismo, en el sentido de que proponía una manera distinta de las ordinarias de enfocar la realidad, pues en él las cosas, los dramas, los hechos cotidianos, estaban descritos con la sensibilidad de la poesía. Posteriormente, y por eso mismo, comenzó a llamarse a esa corriente "realismo poético", y el término "neorrealismo" inventado por Barolo fue archivado.
Pero el primero que aplicó el término neorrealismo a la nueva corriente cinematográfica surgida en la Italia de posguerra fue Umberto Barbaro, un director de cine que por entonces era profesor del Centro Experimental, y que recuperó el término de Barolo en un artículo de la revista Il Film (Roma). Las vinculaciones vienen porque en ese artículo Barbaro, en que se analiza el film El muelle de las brumas, nos dice que sería interesante que esa "corriente" o esa manera de tratar la realidad volviera a implantarse en Italia, y cita, a modo de ejemplo, "la necesidad de reanudar la antigua tradición italiana de Sperduti nel buio".
En entonces, ¿por qué "neorrealismo"? El neorrealismo italiano se llamó así no porque se tratara de un "nuevo " realismo italiano (en este sentido, Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo"). Se lo llama así porque este realismo italiano es nuevo, por el contrario, en la historia del cine, sobre todo en lo que se refiere a sus análogos: el realismo mudo italiano (los films Assunta Spina, de Gustavo Serena, y Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio), el realismo populista francés (Feydor, Renoir, Clair, Carné o Duvivier) o el realismo socialista soviético.
En efecto, si bien es cierto que toda una generación de directores de la nueva corriente se nutrió de Pudovkin, de Eisenstein y de los grandes directores rusos, como así también en mucho mayor medida del cine francés, el neorrealismo se separa de estas influencias. El neorrealismo fue un hecho estrictamente italiano, estuvo profundamente vinculado al alma italiana y en cada una de sus obras se respira esa "italianeidad", no solo en el estilo de los directores, sino también en el retrato de los hechos sociales de la Italia que acababa de morir o la nueva que acababa de nacer: la oposición a las comparsas de propaganda oficiales, el horror y lo absurdo de la guerra, la toma de conciencia por la derrota del país, el viento de reconstrucción y de libertad que comienza a ganar la patria.
Por eso, el "neo" que precede en el término neorrealismo no se refiere a las obras nuevas del cine italiano en relación a las del período anterior a la guerra, sino a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el objeto, en el tema por excelencia, del cine italiano.
Por este afán mismo de realidad no se presentan las dificultades, surgidas en otros campos de la cultura y del arte en la posguerra italiana ?por ejemplo, en la literatura– para definir que es lo que debe considerarse cabalmente específico del neorrealismo. Y es que, en efecto, y por sobre todo, en esta nueva corriente cinematográfica italiana se destacó un hecho sustancial: que a los ojos de miles y miles de espectadores, el cine haya tomado un camino distinto de aquel que ordinariamente había transitado y al que solamente se le atribuía la función de "agradar" y "distraer".
Antes amar al cine era, antes que nada, despreciarlo como herramienta ideológica y como documento social; en cambio, con el advenimiento del neorrealismo, que puso decididamente en la pantalla el crudo cuadro humano de los italianos de la posguerra, y que escribió en ella la interrogación sobre el hombre, el arte del cinematógrafo en Italia adquirió un contenido mucho más polémico. Es en este sentido que debemos comprender el término "neorrealismo".
1.3. El neorrealismo: ¿escuela o movimiento?
Se ha discutido intensamente a propósito de si sería posible considerar al cine neorrealista italiano como una "escuela" ?es decir, un tipo de cine de conciencia y de acción colectiva, en la que varios directores se inscriben voluntariamente como partes de un camino único- o como un "movimiento" ?es decir, antes bien un conjunto de intereses e ideas en común, pero sin que esto signifique en modo alguno una actuación conjunta que permite identificaciones.
Por una parte, hay quienes entienden que el neorrealismo podría ser considerado una escuela. Se dice que los puntos fundamentales para constituir una escuela son una zona de operaciones, una épica delimitada de actuación, principios, maestros y alumnos. Y dicen que es indudable que en el neorrealismo hay todo esto, opinión que se sostiene ?como luego veremos- en la existencia del Centro Experimental, que fue el lugar de encuentro común de varios directores que luego serían representantes del neorrealismo y que también sentó las bases de su actividad. Así, entre los grandes directores del primer neorrealismo encontramos maestros (De Sica, Zavattini, Visconti y Rossellini), antecesores (Blassetti y Camerini), cultores (Zampa, Germi, Castellani, De Santis y Vergano, entre otros) y también continuadores, simpatizantes, discípulos y herederos.
Por otra parte, en cambio, la mayoría de los comentadores parecen inclinados a considerar al neorrealismo no como una escuela, sino simplemente como un movimiento. En efecto, si bien es posible hablar de "intereses comunes" entre los mejores exponentes del movimiento, la heterogeneidad de los productos artísticos agrupados bajo el mismo signo es muy grande.
Solamente en lo que corresponde a los "precursores" y a los "inicios" del neorrealismo es posible hablar de "escuela", pero posteriormente ya resulta mucho más difícil detectar cualquier tipo de unidad. Esto queda suficientemente determinado si tenemos en cuenta, pese a los intereses comunes, que cada director tiene un estilo propio. Es preciso distinguir entre un autor y otro: autores como Rossellini, De Sica, Zavattini, castellani, Visconti, Antonioni, Fellini y Germi revelan tendencias, posiciones, proyectos y fuentes culturales y humanas completamente disímiles.
Además, todas estas corrientes, que aquí aparecen naturalmente simplificadas, no siguen un curso cronológico fijo, sino que, por el contrario, a menudo operan en forma paralela. De hecho ya inmediata posguerra es posible advertir qué directores habrían de permanecer fieles al espíritu neorrealista (la crónica como materia artística y recogida de la viviente experiencia cotidiana) y cuales habrían de incurrir en alteraciones (por ejemplo, el misticismo de Fellini se vislumbra ya en el aporte del mismo a las primeras obras del nuevo Rossellini; y en Antonioni se advierte enseguida, tras su inicio, que no se reintegra con total rigor al tono neorrealista).
Por eso, y si bien, como se dijo, es un poco difícil hablar de una "escuela" lo que es indudable es que la expresión más típica y común de los directores del llamado "neorrealismo" fue una especie de giro hacia la calle, sin una asignatura preestablecida y con personajes verdaderos, reales, merced al afán documentalista y de crónica de recoger la realidad.
1.4. La teoría.
Anteriormente, y utilizando un criterio muy amplio, habíamos definido genéricamente al neorrealismo como un movimiento surgido en Italia alrededor de la segunda guerra mundial que, basándose en la realidad y viéndola con sencillez crítica y con un cierto efecto de universalidad, interpretó la vida como es y los hombres como son.
No obstante, para caracterizar correctamente aquello que tuvo de novedoso, conviene examinar por separado los elementos principales que configuran su poética:
a) El contenido . La cinematografía italiana del período 1930-1943, bajo el signo del fascismo, estaba limitada por horizontes espirituales bastante estrechos. En cuanto a los temas existentes, estos no eran otra cosa que un mediocre teatro llevado a la pantalla, pues prevalecían únicamente las películas que oscilaban entre la comedia, los popurrí de época y los espectáculos de aventuras, sin otro afán que el de simple entretenimiento. Pero además, la gran mayoría de estas obras fueron concebidas como simples instrumentos de propaganda del régimen. En efecto, si bien en estos años también filmaron algunos directores de valor, que sentaron las premisas para una actividad moral, humana y socialmente más afectiva, aquello que denominamos "la realidad de todos los días", debido a la censura, estaba por completo ausente en las películas del período.
El delincuente, por ejemplo, estaba ausente de la pantalla, porque en Italia no existía (no debía existir, digamos) la delincuencia. Solamente se admitían inmoralidades y delitos cometidos por extranjeros y en un país extranjero (como la pobre Hungría, reconstruida drásticamente en Cinecittá). También se eliminó cualquier producción de pobreza conmovedora y se omitió la sátira, porque aquella Italia era intachable; se borraron disconformidades y rebeldías, pues en aquella Italia todos estaban tranquilos, conformes y agradecidos. Un tipo de cine, pues, que no conquistaba el interés del público italiano, y mucho menos el del público extranjero.
En cambio, si miramos las producciones más cercanas al 1945, ya podemos ver que lo mejor del cine italiano ?en cierto modo contribuyendo a este debilitamiento del régimen ocurrido hacia 1940 con el bluff de la campaña de Grecia– se alejan completamente de las directivas "morales" del fascismo. Algunos directores de estos años, por supuesto, todavía apoyaron la permanencia del régimen, y realizan un tipo de cine en el que todavía sobreviven aspectos de los viejos tiempos, pero prefieren refugiarse en las academias o en círculos intelectuales más reducidos. No obstante, aunque de maneras diversas, la mayoría contribuyen con un cine de oposición. Algunos, como Soldati, Castellani, Lattuada, Poggioli o Alessandrini, prefieren hacerlo desde un mero formalismo o en decorativismo insustancioso. Algunos otros, en cambio, son más radicales, como por ejemplo Lizzani, que desde las páginas de la revista "Cinema" denunció los peligros de esta oposición tibia y agiornada. Pero el hecho es que el neorrealismo pronto advirtió que de frente a una Italia nueva ("straniata, inbarbarita, calificata", como escribió Cesare Pavese) es un registro y un tono muy diferente al conocido el que necesita escuchar la nación.
De este modo, una de las cosas que permite comprender el efecto de "ruptura" de los primeros films del nuevo movimiento, como Roma, citta aperta (Roma ciudad abierta, 1945) y Paisá (1946) de Rosellini, o como Sciusciá (Lustrabotas, 1946) de De Sica, es que en ellos predomina con cruda elocuencia la calamitosa realidad de la Italia de la guerra perdida, de la resistencia, y de la posguerra triste y dolorosa. De hecho, el contenido del cine neorrealista nació específicamente de la guerra y de las experiencias heroicas de los hombres en semejante aventura, y es en este sentido que podemos decir que, entre sus novedades, se encuentra la presentación de un elenco temático distinto.
No obstante, hay también razones para cuestionar la importancia del contenido al momento de caracterizar al neorrealismo. Así, hay que señalar que esta "nueva forma" de hacer cine no debe ser confundida con un conjunto de imágenes inéditas o reveladas por primera vez a los ojos de la humanidad, sino como una manera de mostrar la realidad, un camino elegido novedoso entre otros demasiado usuales ya descartados. Y es que, de hecho, la miseria, el hambre, el hacinamiento, la militancia, los niños guerrilleros, los toques de queda, el colaboracionismo, el mercado negro, la drogadicción y la corrupción en tiempos de guerra son aspectos que ya habían sido filmados anteriormente por directores alrededor de todo el mundo, y su valor estriba solamente en la manera en que fue narrada semejante realidad. Lo cual nos lleva, casi naturalmente, a considerar el siguiente punto.
b) El estilo. Hasta 1945, el público de todo el mundo estaba acostumbrado básicamente a la lujosa realización de los espectáculos suministrados por Hollywood, que presentaban escenas artificiosas fabricadas en los estudios de interiores, y elaborados sobre los estereotipos de las estrellas, los sets y la crónica lisa y llana de los hechos sociales. Esto se veía con singular fuerza en el cine italiano de los años del fascismo, que había tratado de producir sucedáneos de las películas americanas, cuya distribución no ere reprimida por la censura del régimen fascista. En cambio, hacia 1945, se instala decididamente un nuevo cine, que sacrificaba abiertamente la pulcritud técnica a favor de la eficacia de la expresión directa. En términos generales, estas innovaciones técnicas son las siguientes.:
* El sentimiento sobre la imagen. Una buena clasificación de los diversos estilos de cine sería atendiendo al énfasis que ponen ya en las imágenes, ya en los sentimientos. Así, identificamos un primer grupo que pone preponderancia al sentido plástico del cine, a la fotografía. Tal cosa ocurre, por ejemplo, en la escuela rusa, pues en sus filmes predomina la imagen, la belleza visual sobre los sentimientos, como se ve con claridad en El Acorazado Potemkim, en que toda su fuerza está lograda gracias a la belleza del gesto y la grandiosidad de la imagen.
En cambio, hay otro tipo de cine en que se da preponderancia a los sentimientos sobre la imagen, como por ejemplo, el cine humorista de Charles Chaplin. Pues bien, el cine neorrealista pertenece a este segundo grupo. Esto, por supuesto, no quiere decir que el neorrealismo haya despreciado la imagen. Muy por el contrario, si una de las características del arte moderno es la de ser, esencialmente, un arte "feo" ?en el sentido de ser un arte que se opone abiertamente a los principios "preciosistas" que consagraba el impresionismo decimonónico, y su afán de componer primero desde la inteligencia que desde las emociones, y se olvida la eufonía, las formas armoniosas y atractivas -tal como se ve, por ejemplo, en Picasso, Kafka o Joyce-, en cambio, el neorrealismo italiano puede considerarse también, en este sentido, una recuperación del impresionismo, en la medida en que también ha querido poner otra vez de relieve la importancia poética de las imágenes. Lo que ocurre, simplemente, es que en el neorrealismo los sentimientos de los individuos siempre son más importantes que la narración, la historia o la epopeya. Las corrientes que tienden a ver al neorrealismo como una escuela pronto han advertido esto: si hay, entre los directores neorrealistas, una total disparidad en las formas, las inspira a todos el mismo intento de diálogo con el pueblo, con el prójimo, y el lenguaje neorrealista solo puede comprenderse como un instrumento a tales efectos.
* La muerte del actor. Una de las premisas fundamentales del cine neorrealistas fue, como dijimos, la cruda presentación de la realidad, es decir, la muestra de un contenido carente de todo artificio. En tal sentido, no puede extrañar que una bandera del neorrealismo haya sido el grito: "¡Abajo las estrellas!". El cine ?como ya había entrevisto, en Alemania, Frederich Morneau- no necesita de actores, sino de hombres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos.
El neorrealismo trató de demostrar que el "actor" es lo más falso de todo lo falso del cine y que en la "actuación" solamente existe una sugestión, un poder mágico o hipnótico que lleva a convencer al público de que aquel hombre falso es un hombre verdadero (tema sobre el que, por otra parte, ya había discutido Aristóteles). El actor, nos dice el neorrealismo, no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer hacer que un hombre recite lo que le toca a otro es falsear la realidad.
Otra forma de hacer morir al actor propugnada por el cine neorrealista fue destruir su propia "realidad" individual: en cierto modo, puede decirse que este nuevo cine veía a los personajes como una única y misma cosa con el paisaje que los envuelve. El hombre del neorrealismo no fue un hombre aislado, sino un hombre en su ambiente, y como tal, los colores, el ánimo y el clima no necesitan ser representados por actores, sino que se integran naturalmente a los elementos de la cultura. Se trata de una absoluta novedad teórica del nuevo movimiento: el cuestionamiento de la individualidad ontológica del personaje, la absoluta impropiedad con que lo consideramos, habitualmente, una cosa separada de lo que hace, de lo que tiene y de lo que lo rodea.
* La importancia de los diálogos. Varias veces se ha señalado que en Italia los únicos diálogos cinematográficos que tienen validez son los que se dicen en dialecto. Y es que, de hecho, si el cine debe ser un calco de la realidad, el dialecto sirve mejor que cualquier otra cosa para plasmar la realidad. Zavattini, uno de los actores de línea más "dura" en el neorrealismo ?como luego veremos- , incluso antes de emprender sus famosos films-encuestas, había declarado que cuando tiene que escribir un diálogo lo piensa siempre primero en dialecto. Expresar en dialecto es ser, de alguna manera, más esencial, más auténtico, evitando así los giros sintácticos "clisés" implementados por la literatura. Esto no significa que haya que escribir solamente en dialecto, pero es indudable que resulta de singular interés al neorrealismo en aquello que hay de común en los dialectos: frescura, autenticidad, sinceridad.
*Dos nuevos tipos: la mujer y el niño. En el cine neorrealista, como dijimos, no hay actores. Hay tipos. No es un procedimiento novedoso, por cierto, pues ya hay antecedentes de ello tanto en el cine, como en la literatura (piénsese, por ejemplo, en el desmesurado elenco de tipos de la comedia: el avaro, el necio, el malicioso, el haragán, el traidor, etc.). No obstante, el cine neorrealista introdujo sí algunos tipos no muy utilizados anteriormente en el cine. El primero de ellos fue la mujer.
Para comprender mejor esta novedad, hay que recordar que durante los últimos años de la guerra, el cine italiano no tenía apenas estrellas femeninas. Las grandes figuras del cine viejo se habían apagado (vale decir, envejecido) y solo de vez en cuando surgía alguna nueva que duraba poco tiempo. Había, pues, escasez de intérpretes femeninas. Es entonces que los nuevos directores, guionistas y productores tienen que sacarlas de dónde sea y se lanzan a la calle con una cámara en mano, y se dan cuenta que Italia entonces, como ahora, es una mina de mujeres hermosas y de grandes actrices.
Hay períodos de los primeros años del neorrealismo en que en cada film estrenado aparece una nueva actriz, a veces hasta dos o tres, talentos ocultos en los cafés, en las Universidades. Esto se ve con total claridad en films importantes en la historia del movimiento, como Nosotras las mujeres y Roma a las once ?que ya tendremos oportunidad de considerar más detenidamente. El otro de los magníficos intérpretes del cine de la posguerra es el niño. Los niños son los grandes actores del neorrealismo, herederos de una tradición henchida de ternura y de eficacia que había sabido explotar muy bien Charles Chaplin ?The kid– y que los mejores directores del movimiento supieron recuperar, como se ve en Ladrones de bicicletas y en Milagro en Milán.
*El recurso de la improvisación. La improvisación en el cine neorrealista es un valor que tenía que serlo por fuerza, ya que, si hay que prestar atención a la realidad, y la realidad nos depara imprevistos, llegado el momento de filmar puede "aparecer" algo, surgir una nueva idea, una intuición nacida del propio hecho del momento, y sería inconsistente teóricamente dejarla escapar. En el cine neorrealista no hay rigidez, todo es flexible y cambiante hasta el momento en que se dice: "¡Se imprime!".
Zavattini, por ejemplo, en varias entrevistas se ha demorado contando la manera en que hacía las películas, como en el último momento cambiaban una escena y decidían poner cosas nuevas. De aquí que también el actor no pudiera aprender el papel con la misma rigidez de un autómata, estando siempre dispuesto al cambio de última hora. Esto es clarísimo, por ejemplo, en Paisá, de Rossellini, película en que el director únicamente dejó preestablecido, antes de grabar, el lugar de la filmación. Después hizo transportar allí todo el equipo, reclutó actores no profesionales en el momento y realizó entre ellos una encuesta para precisar el curso que debía seguir el argumento.
No obstante, corresponde decir que esta sencillez y sobriedad en los medios técnicos de la realización, amén de una novedad de carácter teórico, también obedece a razones que tienen que ver con un sustancial pobreza de los jóvenes directores del nuevo cine: la necesidad de reproducir los verdaderos lugares por imposibilidad de reconstruirlos en los estudios, y el empleo de los "tipos" en lugar de los actores, no solamente se inscribe en una crítica general a la figura de la "estrella" canonizada en el cine fascista, sino antes que toda otra cosa en la imposibilidad de pagarlos.
c) La posición moral. Se trata del aspecto más importante de la caracterización del neorrealismo. En efecto, más allá del contenido de los films del movimiento (que ha ido cambiando con el correr de los años y los intereses de los directores) y más allá del estilo (que, si bien fue renovado, no carece de antecedentes históricos) lo que más se destacaba en aquellos films era la ardiente exigencia de sinceridad, el espíritu de abierta confesión y de "buceo social" que impulsaba a los directores a enfrentar los aspectos más crudos de la realidad, pero siempre para extraer de ellos alguna enseñanza de carácter moral. Sobre todo, se destaca la importancia del hombre.
El neorrealismo es un acercamiento al hombre, al hombre verdadero, y de allí la importancia del tema en autores como Rossellini, De Sica, Visconti y Fellini. Se trata del hombre contemporáneo, poseedor de un corazón y de un conjunto de problemas cotidianos. No obstante, también estaba dominado de un elemento que podríamos llamar "coral" o universal, pues el neorrealismo, con su interés en el hombre, no piensa en la historia individual, sino a la colectiva: los partisanos, las mujeres de la posguerra que sufren, los veteranos, la gente pobre que quiere vivir en paz.
Pero no es el único aspecto. Además, y para sintetizar los principios morales que rigen el cine neorrealista podemos decir que ellos son: afrontar la realidad por sobre todas las cosas; analizar minuciosamente todos los aspectos de la misma; eludir toda historia falsa, artificiosa o engañosa; narrar la vida simple y sencilla, dando valor hasta los elementos aparentemente más insignificantes; fe, amor y bondad hacia la humanidad y conocimiento del pueblo; afrontar los problemas humanos no resueltos por la sociedad y luchar por la impostura; y tratar de educar al pueblo, dando un horizonte social apropiado y presentando la vida con sus enigmas y soluciones.
En este sentido, no resulta una hipérbole asociar, como se ha hecho, al neorrealismo una cierta inspiración cristiana. En efecto, si los motivos de su arte fueron muy diversos, no obstante había en ellos un sentimiento común: atreverse al amor al prójimo, al amor al Trascendente, y esto puede verse con claridad en el repaso de la trayectoria de Rossellini: a lo largo de la misma, hay un único problema común y que se puede resumir en una frase del apóstol Juan: "Si tu eres incapaz de amar al hermano que estás viendo, ¿cómo esperas poder amar al Señor, que no puedes ver?". Por eso tanto Rossellini, con el acento en la caridad, como De Sica, en la solidaridad, son buenos ejemplos de una cierta moral cristiana que domina todo el neorrealismo.
d) El sentido de protesta. Una de las principales premisas que inspiró el paulatino interés que a partir del año 1935 comenzó a profesar el régimen fascista hacia la industria del cine nacional italiano, fue la idea de que el cine no es en absoluto un arte inocente, sino que, por el contrario, puede ser considerada un arma de suma importancia en el adoctrinamiento moral y político de las masas. Recordemos que hacia 1922, cuando el fascismo se apoderó del gobierno en Italia, el cine nacional estaba casi muerto, no solamente en virtud del escaso número y nivel de las producciones, sino también por la indiferencia con que la mayor parte del público italiano, conquistado por las películas de Hollywood y Berlín, había recibido la paulatina desaparición del cine mudo del país. Y con los años venideros, cuando el fascismo dejó de ser un gobierno para transformarse ya decididamente en un régimen, la situación no había cambiado demasiado (a excepción de los esporádicos experimentos, como luego veremos, del llamado "cine de oposición", llevado adelante por directores como Blasetti y Camerini). No obstante, hacia 1935 como decíamos, y esto es un reconocimiento que le debemos al cine de la época fascista, el lugar del cine cambia radicalmente.
Entre los medios utilizados por el fascismo para hacer resurgir la industria muerta del cine podemos destacar: en 1935 (el año de la campaña de Etiopía) el nacimiento de la Direzione generale per la cinematografía, un ente que tenía el propósito de "vigilar y guiar cualquier tipo de actividad del cine italiano". En 1937, como complemento, se crea el Ente nazionale industrie cinematografice. Hacia 1938, el gobierno tenía ya ingerencia directa en una importante organización de alquiler de películas, y un interesante circuito de salas y una casa de producción.
Públicamente, se proclamaba a viva voz por la libertad de trabajo de los productores, siempre que de hecho renunciaran a tal independencia y obraran según las directivas del régimen. Se instauró un sistema paternal y oportunista, que garantizaba ayudas importantes a los productores generosos, y para mejor protección se creó, en 1938, otro ente: el ENAIPE (Ente Nacional para la Importación de Películas Extranjeras), para monopolizar aquello que llegaba de afuera. Y para completar el edificio cinematográfico fascista, se concentró el crédito cinematográfico en el Banco de Trabajo, que deliberaba según las sugerencias de la Dirección General de Cinematografía. Curiosamente, el fomento fascista al cine logró una cantidad de producciones: de un promedio de 30 películas anuales entre 1933 y 1937, se pasó a 59 películas en 1938; 87 hacia 1939; 89 en 1941 y 120 en 1942. Y como si fuera poco, cada vez se acentuaba más la censura, según el constante y cercano ejemplo de Hitler.
De este modo, el régimen hizo del cine italiano un arma política, vale decir, lo sacó, paulatinamente, de su estado de simple entretenimiento, y lo elevó a un instrumento de propaganda, de difusión y hasta de una praxis del estilo fascista. Una vez, incluso, Mussolini llegó a parafrasear un dicho de Lenin diciendo que "El cine es el arma más fuerte". Sin embargo, en Italia no se veía al cine, como en la URSS, un medio de instrucción y autoconciencia política, sino como un brazo activo que puede formar parte del mismo sistema. Se deseaba un cine servidor del régimen, se anhelaba que esa incipiente industria llegara a ser fascista, mientras se invocaba el ejemplo de las drásticas intervenciones de Goebbels, en Alemania, para llegar al cine nazi. De este modo, también la política artística era entonces patrimonio exclusivo de una elite.
Pues, bien, auque en una dirección completamente diferente, el cine neorrealista italiano compartía a rajatabla esta premisa fascista. De hecho, una de las banderas más importantes del neorrealismo se cuenta la idea de que la descripción de la actualidad, en medio de un mundo obsesionado por el terror y el odio, la realidad plasmada en la pantalla casi nunca es amada por sí misma ("el arte por el arte"), sino que solo puede ser rechazada o defendida por nociones políticas. Por eso, el neorrealismo ha sido también caracterizado como una especie de "humanismo revolucionario". En efecto, en la cultura italiana de la inmediata posguerra, el elemento cabalmente nuevo es el cine, y así en dicha cultura el cine representa la fuerza de choque más importante y sugestiva. Como diría Franceso de Santis, el "verbo" para el neorrealismo no solamente quiere ser un canto de libertad, sino también de justicia, es decir, democracia jurídica efectiva. Se trata de un tipo de cine que pretende hacernos mirar dentro de nosotros mismos, de nuestras costumbres y prejuicios, de nuestras cualidades buenas y malas, convertir el mundo moderno en nuestro mundo.
1.5. Los grandes temas del cine neorrealista.
Como es natural, en el contexto de una teoría cinematográfica que tiene como objetivo principal el plasmar una reproducción fiel y lo más literal posible de la realidad, los temas tocados por el cine neorrealista fueron muchos, pues en la nueva vida italiana que hay que llevar a la pantalla hay un montón de cosas, algunas nuevas y otras no tanto. Sin embargo, es también evidente que en la praxis artística de los autores y directores del movimiento no todos los temas gozaron de igual relevancia. Es por eso que solo muy abstractamente, y teniendo en cuenta solamente las obras más importantes del copioso cine neorrealista, podríamos decir que sus "grandes" temas, examinando los largometrajes, son los que siguen:
a) La guerra y la resistencia. El cine neorrealista se ha definido como un cine con una clara predilección por un tipo de relato cinematográfico de forma esencialmente documental y anticonvencional. Y parece entonces natural que, en un tiempo en el que el tema social por excelencia fue la guerra ?el fin de la guerra, las consecuencias de la guerra o el recuerdo de la guerra, pero siempre la guerra- ese tópico haya sido uno de los más frecuentados por los directores. Esto puede verse con total nitidez en un conjunto de historias características del neorrealismo. Uno de los más importantes ejemplos, sin dudas, lo constituye Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) de Rosellini, film que ha sido considerado oficialmente el momento inaugural del neorrealismo. Sin embargo, es probable que este carácter pueda apreciarse mejor en el siguiente film del director Rossellini: Paisá (Paisá, 1946). Este film, en efecto, se caracteriza por varios elementos, como la renuncia al empleo de actores profesionales o el modo tan singular de narrar; sin embargo, por sobre toda otra cosa, se destaca en él su brillante reconstrucción, tan realista, de la guerra. Desde esta perspectiva, no existe film más neorrealista que Paisá, pues su tema es rico en resonancias humanas y de actualidad: las relaciones entre las tropas aliadas y la población italiana, a raíz del avance del ejército angloamericano a lo largo de la península. De hecho, los seis episodios de la película, ambientados sucesivamente en Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia y en el delta del Po, habían sido realizados casi totalmente en los sitios de su acción.
Otros films del período 1945-1946 que también trataron el tópico de la guerra de guerrillas fueron: O sole mio (El sol mío, 1945) de Giacomo Gentilomo, que reconstruye la insurrección popular en Nápoles; Il sole sorge ancora (Todavía sale el sol, 1946) de Aldo Vergano, que narra la resistencia de la campiña lombarda; y Un giorno nella vita (Un día en la vida, 1946) de Blasetti, film en el que se aprecia la sinceridad del mensaje moral contra la violencia. No obstante, y si bien es cierto que el tema de la guerra ha sido uno de los disparadores más importantes del arte neorrealista, también es cierto que hay quienes han criticado a los films de este tipo su absoluta incapacidad de retratar y de dar un rostro reconocible a un sector muy importante de la sociedad italiana de aquellos años que también sufrió profundamente las heridas de la guerra: la burguesía, si bien es éste un defecto ?corregido posteriormente, como veremos, por el llamado "neorrealismo burgués"- que el cine italiano de posguerra heredó del de preguerra.
b) La posguerra. Hay también una amplia gama de películas que versan no sobre la guerra y las guerrillas de la resistencia, sino sobre la inmediata posguerra, con sus crueles aspectos de miseria, violencia y corrupción. En tal sentido, el empleo de este tópico debe considerarse como una parte fundamental en el examen de conciencia del incipiente cine italiano, impulsado por un ardiente deseo de sinceridad absoluta y con firme fundamento moral.
Entre los films más importantes que han desarrollado este tópico se destaca Lustrabotas, de De Sica. Se trata de una película que afronta el tema de la infancia de la posguerra, una infancia abandonada a sí misma y madurada precozmente por los sufrimientos, expuesta a todas las tentaciones y peligros existentes en un país derrotado y ocupado por fuerzas armadas extranjeras. Además de este tema de fondo, hay también otros en el film, como el plano psicológico (la amistad entre los dos jóvenes protagonistas) y el plano social (la denuncia de la escasa sensibilidad demostrada por la sociedad ante el problema de la infancia). No obstante, fue el retrato tan verídico del ambiente de la posguerra lo que ha hecho de esta película una obra fundamental.
Otro muy claro ejemplo de el tópico narrativo de la posguerra lo podemos encontrar en el film Il bandito (El bandido, 1946) de Alberto Lattuada, sobre el problema de los veteranos de guerra y su difícil reinserción en la vida normal. Hacia 1947, podemos encontrar también el caso de Caccia Trágica (Caza trágica) de Giuseppe De Santis, film de notable soltura narrativa, donde el tema de las nuevas cooperativas agrícolas se entrecruza con el del bandolerismo.
Otro fin destacado del tópico de la posguerra es Germania anno zero (Alemania año cero, 1948), de Rosellini, que trata también el tema de la infancia de posguerra, pero no es tan efectivo como el ensayo de De Sica, pues Rossellini cometió el error de enfocar un ambiente que le era extraño. De ese mismo año también podemos destacar: Gioventú perduta (Juventud perdida, 1948) de Pietro Germani, film de técnica densa que recuerda a la americana y que versa sobre el tema de la delincuencia juvenil, ambientada también en ambientes burgueses y respetables; Proibito rubare (Prohibido robar, 1948) de Luigi Comencini, que retoma con otro acento el tema de la redención de la infancia corrompida; Senza pietá (Sin piedad, 1948) también de Lattuada, película antirracista acerca del amor entre una muchacha italiana y un soldado negro americano; y Fuga in Francia (Fuga en Francia, 1948) de Mario Soldati, sobre la fracasada tentativa de expatriación clandestina de un criminal de guerra después de la liberación.
c) Comedia y sátira. Igualmente, en el ámbito de la corriente neorrealista se insinuó, desde 1946, un tendencia ligera a explorar algunos ambientes, situaciones y métodos característicos del movimiento pero en un tono de comedia, cuando no de farsa. Se trata de un conjunto de films que, con cierta impropiedad, han sido catalogados genéricamente como "neorrealismo rosa".
Entre los films más destacados de este espíritu crítico-humorístico podemos señalar Vivere in pace (Vivir en paz, 1946) de Luigi Zampa, en que la anécdota farsesca de la borrachera hacía confraternizar a dos soldados, uno alemán y un negro americano, clandestinamente albergados durante la guerra por una familia de campesinos italianos, y que oculta un mensaje de hermandad entre los pueblos.
Igualmente, puede señalarse el ejemplo de L`onorevole Angelina ( La honorable Angelina, 1947), también de Zampa, sátira sobre los desvaríos cometidos por una mujer del pueblo, que por sus afanes políticos abandona al marido y a los hijos, a los cuales luego retorna arrepentida. Otro ejemplo importante es el de Sotto il sole de Roma (Bajo el cielo de Roma, 1948) de Renato Castellani, que describe con refinada vena humorística cierta juventud romana de los años de la guerra. Del mismo director podemos asimismo recordar E `primavera (Es primavera, 1950), historia de un bígamo en que se muestra un hábil retrato de un muchacho desvergonzado, inconsciente y simpático, perfilado sobre el fondo de varias ciudades italianas. También podemos traer a colación dos películas del director Luciano Emmer: Domenica d´agosto (Un domingo de verano, 1950), que transcurre en Roma y Ostia, durante las horas de un domingo en plena canícula, y Le ragazze di Piazza di Spagna (Las chicas de la Plaza España, 1952), que trata de tres mujeres jóvenes que trabajan en una de las tantas casas de modas de la capital. Igualmente, entre los directores de esta línea crítica, podemos destacar unos cuantos títulos de Gianni Francioli, que hizo un cine de ambiente comercial heredero de la tradición de Emmer, como Le signorine dello 04 (Operadora, larga distancia, 1955), Racconti romani (Cuentos romanos, 1955), Villa Borghese (Los amantes de Villa Borghese, 1953), Anselmo ha fretta o La sposa non puó atendere (Anselmo tiene prisa o La esposa no puede esperar, 1949) y Buongiorno, elefante! (¡Buenos días, elefante!, 1952).
Pero sin dudas, el director más interesante de esta línea fue Luigi Zampa, director que se propuso en todo momento reseñar con espíritu mordaz los detalles más característicos de las costumbres italianas. Con tal fin, llamó a colaborar como guionista a un escritor siciliano de vivo talento, Vitaliano Brancati. De esta unión surgieron espléndidos filmes como Anni difficili (Años difíciles, 1948), que ironiza sobre los aspectos más carnavalescos del fascismo, y que muestra la ingrata posición del empleado, del hombre corriente italiano, durante el fascismo y la época inmediatamente posterior a la caída; Anni facili (Años fáciles, 1953), film que tiene como protagonista principal a un profesor, sometido a dura prueba por algunos obligados contactos con los elementos posbélicos del fascismo; L´arte di arrangiarsi (El arte de acomodarse, 1955), que intenta diseñar satíricamente un retrato de Italia durante el siglo XX y que toma como eje narrativo la figura de un "camaleón", o sea, un individuo oportunista que se adapta a todos los regímenes políticos.
Otros directores y obras destacadas de esta corriente fueron Mario Monicelli, con Un eroe dei nostri tempi (Un héroe de nuestros tiempos, 1955), que se propone satirizar sobre un tipo característico de la posguerra: el individuo que, sumiso hasta la reverencia ante cualquiera que ocupe un puesto jerárquicamente superior al suyo; Alberto Lattuada, con La spiaggia (La playa, 1954), film que enfoca una cierta moral burguesa dominada por el culto del dios dinero y que condena según las apariencias, en vez de aferrarse a la verdad sustancial de las cosas; Franco Rossi, con Il seduttore (El seductor, 1954) y Amici per la pelle (Amigos por la vida, 1955); Valerio Zurlini, con Le ragazze di San Frediano (Las chicas de San Frediano, 1955), relato de tono picaresco y entretenido que tenía como eje la figura de un incorregible Don Juan de los barrios populares; Dino Risi, con Il segno di Venere (El signo de Venus, 1955); y Steno (seudónimo de Stefano Vanzino) y Monicelli, con Guardia e ladri (Mi amigo el ladrón, 1951), entretenido dueto entre el ladrón Totó y el vigilante Fabrizi, y al que siguió Totó e Carolina (Totó y Carolina, 1954), donde era Totó quien vestía el uniforme de policía. También, por algunos motivos, la obra de Federico Fellini fue importante en la sátira y la comedia del neorrealismo.
No obstante, y amén de estos temas, que son los más importantes, existen algunos cuantos otros que son más claramente apreciables no tanto en los largometrajes, sino antes bien en los cortometrajes neorrealistas. Veamos:
d) Descripción de lugares, escenarios y ambientes. Esto podemos comprobarlo con exactitud en títulos como Isole nella laguna (Islas en la laguna, 1948) de Emmer y Gras; Sperlonga (1949) y L´isole dei colori (La isla de los colores,1952), de Michele Gandini; Bagnaia paese italiano (Bagnara pueblo italiano, 1949) de Maselli; Strade di Napoli (Las calles de Nápoles, 1947) de Risi; Isole di fuoco (Islas de fuego, 1955) de Vittorio De Seta; y Guida per camminare all´ombra (Guía para andar en la sombra, 1955), de Renzo Renzi.
e) El lugar y el hombre. A modo de ejemplo de este tópico, podemos señalar: la vida en el río, como en Gente del Po (1943) de Antonioni y Quando il Po é dolce (Cuando el Po es dulce, 1952) de Renzi; el mercado de las cosas usadas, como en Porta Portese (Puerta Portese, 1954) de Gillo Pontecorvo; la vida en un barrio popular, como en Storia di un quartiere (Historia de un barrio, 1950) de Zurlini; o el trabajo de los obreros de las minas, como en Zolfara (Azufrera, 1948) de Ugo Santta.
f) Oficios y actividades humanas. Esto lo vemos en títulos como N.U.-Nettezza Urbana (N.U. Limpieza urbana, 1948) de Antonioni, sobre los barrenderos; Fioraie (Floristas, 1953) y Ombrellai (Paragüeros, 1952) de Maselli; y Lu tempu de lu pisce spata (El tiempo del pez espada, 1955), sobre el arte de la pesca de De Seta, etc.
g) De sentido humanista. Por ejemplo, en títulos como Bambini in cittá (Niños en la ciudad, 1946) de Comencini; Finestre (Ventanas, 1950), Bambini (Niños, 1951) y Sport Minore (Deporte menor, 1951) de Maselli; Donne di servizio (Sirvientas, 1953) de Giulio Questi; y Soldati in cittá (Soldados en la ciudad, 1953) y Pugilatori (Pugilistas, 1951), de Zurlini, etc.
h) De problemas diversos. Como: Cristo non si é formato a Eboli (Cristo no se ha detenido en Eboli, 1943), sobra la lucha contra el analfabetismo en Italia, de Gandin; Ferronio, la Inchiesta parlamentare suella miseria (Encuesta parlamentaria sobre la miseria, 1953) y Nel Mezzogiorno qualcosa é combiato (Algo ha cambiado en el mediodía, 1950) de Lizzani; Per sette metri d´asfalto (Por siete metros de asfalto, 1954) de Renzi, sobre los accidentes carreteros; Letre di condennati a morte della Resistenza italiana (Cartas de condenados a muerte de la Resistencia italiana, 1953) de Fausto Fernari, sobre la lucha anti-nazi, etc.
i) De la vida y las costumbres sociales. Esto se ve en films como: Canzoni fra due guerre (Canciones entre dos guerras, 1950), de Marchi, sobre las canciones populares italianas; y en Le fidanzante di carta (Las novias de papel, 1951), de Renzi, sobre la popularidad de las pin-up girls, o sea, las hermosas muchachas que adornan las tapas de las revistas.
Finalmente, y a modo de corolario, si intentamos organizar los temas del cine neorrealista teniendo en cuenta la evolución cronológica del movimiento en el tratamiento de los mismos, podemos dar el siguiente esquema: del 44 al 46 prevalecen los argumentos sobre la resistencia; hasta 1947 se mantienen aquellos antes bien relacionados con las consecuencias y los desastres resultantes de la guerra; del 47 al 50 dominan las fábulas relacionadas con la cuestión agraria en las zonas meridionales y el subempleo en las áreas urbanas; y a partir de 1951 sobresalen los temas de la clase media y la condición de la mujer.
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